28 Вознесение

Вторая работа, написанная мной для ее итальянской магистратуры.

             Ощущение полета в «Железобетонных поэмах» Каменского.

I Вступление

Обстоятельства рождения Василия Каменского (1884 - 1961) необычны – он появился на свет в каюте шедшего по Каме парохода, командовал которым его дед. Не без налета романтичности была и профессия отца поэта, смотрителя золотых приисков на Урале. После смерти родителей Василий воспитывался в Перми, у своей тетки, муж которой служил управляющим буксирным пароходством. В юности будущий поэт работал конторщиком, журналистом, был даже революционером.  После неудачи своей первой книги «Землянка» Василий оставил литературу и подался в авиацию, которая тогда в Европе только начиналась и была на пике популярности. Он учился в Париже у самого Блерио и, получив лицензию, приобрел свой собственный аэроплан. В течение полугода Каменский совершал показательные полеты до тех пор, пока в небе над польским городом Частохово его самолет не сломался. Каменский чудом выжил, приземлившись в болото. После этого авиацию он оставил и вернулся на родную Каму. Именно Каменский изобрел прижившееся затем слово «самолет».

В 1908 г., уже в Петербурге, Каменский устроился сначала секретарем, а затем и соредактором еженедельника Весна. Как-то по обязанности рецензента Каменский посетил вернисаж Выставки картин современной живописи, где познакомился с братьями Бурлюками. Знакомство это вылилось в многолетнее сотрудничество, выразившееся, в частности, в создании предмета данной работы – поэтического сборника «Танго с коровами» с подзаголовком «Железобетонные поэмы».

«Железобетонные поэмы» Каменского и по сей день остаются одним из наиболее дерзновенных и удавшихся опытов визуальной поэзии. Недавняя выставка печатной продукции русского авангарда в музее Гетти, первая такого рода, получила название «Танго с коровами», что свидетельствует о высокой оценке сборника и значительном к нему интересе. К сожалению, в России наследие Каменского пребывает в относительном забвении, заклеймено в энциклопедии как низкохудожественное, труды его не переиздаются, и если где-то и проводятся исследования творчества поэта, то в его родной Перми. Не то было на заре века, когда Каменский, авиатор и песнобоец, стоял на пьедестале вместе с Хлебниковым и Маяковским, а стихам его с восторгом внимали по всей стране.

Мы в данной работе приглядимся к наследию поэта и постараемся показать, что истинный гений раскрывался в нем, когда он оставлял попытки литературности и безоглядно взмывал на крыльях чистого вдохновения. Дар Каменского незамысловатый, но очень искренний.  Он не был инноватором ни формы, ни содержания, его заслуженно упрекали во вторичности и вялости, но в лучших своих творениях он как никто способен был к непосредственному переживанию. Визуальная поэзия стала для его авторского я проводником вольного, незамутненного взгляда на мир. Каменского называли не человеком, но птицей , и взгляд его - с высоты птичьего полета. Мы попытаемся прояснить художественные приемы, позволившие ему в «Железобетонных поэмах» передать ощущение полета, рассмотрев, как его неотшлифованный талант органично выразил искания ведущей литературно-художественной группировки 1910-х гг. «Бубновый валет», вылившись в форму совокупного с ней труда – этих самых непревзойденных поэм.

II Железобетонные поэмы как карты и планы

Среди стихотворений сборника «Танго с коровами» есть заключенные в геометрические соты. Каменский назвал их железобетонными, объяснив стихотворение «Константинополь» как «опыт железобетонной постройки поэм». Мы считаем, что такие поэмы есть не что иное, как своеобразные карты или планы местностей и сооружений, увиденных сверху. Каменскому-авиатору подобные виды приходилось видеть неоднократно с высоты птичьего полета. Эта мысль уже была высказана, но никогда не была доказана. Мы же попытаемся доказать ее, исходя из художественных оснований творчества Каменского в творческом объединении «Бубновый валет».

1. Тяготение к плоскостности в искусстве «Бубнового валета»

До вступления на литературную стезю Каменский, как и многие другие будущие футуристы, недолго занимался живописью  и выставлял свои работы на выставках художественного объединения «Бубновый валет», одной из центральных фигур которого был его ближайший товарищ и учитель, «горячий поклонник Сезанна» Давид Бурлюк.
 
С «Бубнового валета» начался русский авангард. Изначально объединение восприняло последние достижения европейского модернизма, но уже где-то с 1913 г., после исхода так называемых неопримитивистов, оно практически целиком и полностью ориентировалось на творчество Сезанна. Следует напомнить, что Сезанн совершил великий переворот в искусстве, когда учел движение наблюдателя и впервые на Западе показал на одном полотне формы с разных точек зрения . Он прибегал к различным видам перспективы, но в общих чертах его метод построения пространства может быть охарактеризован как приближение заднего плана к зрителю. Таким образом пространство теряло глубину и становилось более двухмерным.

Именно эта черта творчества Сезанна оказалась одной из наиболее важных для бубновалетовцев. Они нуждались в художественной системе, способной передать особенности произведений русского мещанского примитива: вывески, подноса, народной иконы . В неглубоком пространстве Сезанна они ее нашли, но пренебрегли сложными перспективными построениями своего учителя. Поэтому вместо предметов, увиденных с разных точек зрения, как это происходит у Сезанна, предметы на картинах бубновалетовцев как будто приклеены к плоскости холста, образуя подобие декоративного узора. Сохранились рисунки Каменского, выполненные именно в таком декоративном ключе, причем очень схожие со страницами железобетонных поэм . Мы полагаем, что стилистическая связь страниц железобетонных поэм с произведениями художников «Бубнового валета», в том числе и самого Каменского, позволяет анализировать их как бубновалетовские полотна.

Если смотреть на страницы железобетонных поэм не как на листы бумаги с напечатанными знаками, но как на поверхности с распластанными объемами, то нам откроются планы или схемы. Для нас наиболее важным является то, что подобными схемами с высоты птичьего полета выглядят объекты на поверхности Земли. Из-за большого расстояния они кажутся равноудаленными от глаза наблюдателя и всякая перспективность теряется. Конечно, предметы не выглядят распластанными, если смотреть на них сверху. В действительности, хотя и  плоскостно, видны только крыши домов, кроны деревьев и т.п., но на картах, особенно предназначенных для детей, объекты для удобства распознавания повернуты боковыми сторонами к зрителю.

2. Анализ страниц железобетонных поэм как плоскостных композиций

Мнение о том, что страницы «Железобетонных поэм» представляют собой именно планы подтверждается и названием подзаголовка самого сборника. Обычно считается, что геометрические конструкции поэм – это железные перекрытия, укрепляющие бетон, как в железобетонных конструкциях: «опалубка-каркас, линии-арматура, буквы и слова – наполнитель» . Однако Каменский создал еще две железобетонных поэмы, не вошедшие в сборник «Танго с Коровами». Это «Тифлис», которая очевидно представляет собой карту, и «Солнце-лубок», по смыслу очень далекую от строительства . Поэтому следует предположить, что железобетонность имеет еще и иной, более глубокий смысл.

Продолжая анализ железобетонных поэм как живописных произведений, рассмотрим, как достижения художественного авангарда отразились на визуальной поэзии. Мы уже отметили, что русский сезаннизм тяготел к декоративной плоскостности изображения. Следствием этого была «приклеенность» форм к поверхности холста, то есть их статичность в едином двухмерном пространстве. Западные же художники, напротив, освободили как формы, так и взгляд зрителя от гнета линейной перспективы, помещая предметы каждый в индивидуальное пространство. Этим они достигли небывалой пластичности и подвижности форм. Те же тенденции нашли  отражение и в визуальной поэзии.

Если на Западе Маринетти в своем «Футуристическом манифесте» констатировал освобождение слов, то есть, в том числе, и свободное их расположение на странице, то в России Каменский, напротив, заключил слова накрепко, как в железобетон, в геометрические отсеки. Итальянские футуристы могли использовать геометрические формы в оформлении своих стихотворений, но слова не были ими ограничены, а пребывали с ними в сложных пространственных взаимоотношениях. Слова часто перехлестываются, утончаются или, наоборот, разбухают, будто по мере движения вглубь листа; они гнутся спиралями, располагаются под какими угодно наклонами, как бы следуя неровностям пространства.

Что касается железобетонных поэм, то там пространственных взаимоотношений нет, а есть орнаментальная двухмерная структура. Новшеством Каменского стали только геометрические блоки, которые только подчеркивают декоративность и унифицированность пространства, так как слова не только прилеплены к плоскости, что лишает их подвижности в третьем измерении, но и на самой плоскости заключены в ячейки. Таким образом, железобетонность не ограничивается визуальным сходством с архитектурной конструкцией, но определяет закрепленность элементов: слова как будто замурованы в железобетонные плиты.

Если мультиперспективные построения, предполагающие активность зрителя, никак не могут быть картой или планом, так как пространственные взаимоотношения предметов непостоянны, то статичные структуры железобетонных поэм вполне соответствуют такому назначению. Итак, мы показали, что, если изображения внутри каркасов железобетонных поэм анализировать как единые пространственные построения, то они окажутся плоскостными планами или схемами. Подобные структуры Каменский как авиатор неоднократно видел, совершая показательные полеты над российскими и европейскими городами, а железобетон был новейшим материалом для постройки этих городов.

3. Композиции железобетонных поэм как распластавшиеся пейзажи, т.е. карты

Но почему страницы железобетонных поэм - вид сверху, а не сбоку, если аллюзия на высящиеся здания взывает именно к вертикали? Дело в том, что пейзаж, увиденный с любой точки, кроме как высоко вверху, предполагает перспективу, так как предметы раскрываются в третье измерение. Если же художник отображает протяженное пространство, не прибегая к какой-либо перспективе (даже параллельной), ему ничего не остается, кроме как распластать объекты на плоскости. Достаточно сравнить композиции Д. Бурлюка и Пикассо 1900-1910 гг., чтобы убедиться в этом.

Композиции Пикассо, чьи работы по инициативе Бурлюка постоянно присутствовали на выставках «Бубнового валета», как бы ни были стилизованы, представляют собой анализ пространства, развернутого в различных перспективах, где предметы расположены глубже или ближе к зрителю. Но грани, ребра и стороны предметов, замысловато строящиеся на картинах Пикассо, у Бурлюка – абстрактные геометрические композиции, приобретающие смысл, только если представляют собой, как, например, в композиции 1911 г. «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения», карту местности. В упомянутом пейзаже пространственные отношения отсутствуют, и предметы по окружности декоративно распластаны на плоскости. Конструкции железобетонных поэм состоят в несомненном родстве с композициями Д. Бурлюка, иллюстрировавшем сборник, поэтому могут интерпретироваться либо как геометрический орнамент, либо как карты.

В пользу второй возможности свидетельствуют два рисунка Д. Бурлюка, украсившие сборник. Вообще, в него вошли три рисунка братьев Бурлюков. Владимир произвел пространственный анализ женской полуфигуры в духе синтетического кубизма, возможно, под влиянием аналогичных композиций Пикассо. Давид же приобщил две работы в духе китайской каллиграфии, вторая из которых особенно напоминает рассмотренный выше «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения» с такими же двухмерными фигурками, распластанными в профиль. Рисунки Давида, похожие на вид местности сверху из детского атласа, очень схожи с железобетонной поэмой «Тифлис» из сборника «1918», представляющей собой карту, и, таким образом, раскрывают концепцию железобетонных поэм в целом.

4. Цветовое оформление «Железобетонных поэм» как акцентуация живописной плоскости

Рассмотрим теперь цветовое оформление сборника. Первый же взгляд на книжку «Железобетонных поэм» Каменского погружает нас в колористическую гамму ярких желтых, красных, синих и белых цветов, типических для модернистской палитры, берущей начало в исканиях Сезанна. Но художники «Бубнового валета» восприняли сезанновский цвет так же своеобразно, как и его перспективу. Для изображения предмета в пространстве требуется моделировка, то есть изменение цветовых градаций согласно его освещенности в глуби картины. Чем качественнее моделировка, тем вещественнее изображаемый объект. Если же предмет распластан по плоскости холста, как на бубновалетовских полотнах, то он весь освещен одинаково, и задачей художника является отделить его от окружающего фона. Чем сильнее выделен объект, тем он вещественнее. Выделить предмет можно акцентуацией его яркости цветом и фактуры, то есть поверхности, – выраженными, плотными мазками кисти.

Освобожденный от пространственных коннотаций цвет стал самостоятельным и основополагающим носителем изобразительного языка. Он заменил собой, сырой краской и фактурой, естественную окраску предметов, как если бы фрукт не нарисовать, а раздавить о холст, оставив яркий, сочный отпечаток. Вместо пространства на плоском полотне остался только цвет – красочная плоть вещей.
 
Таким образом, цвета «Железобетонных поэм», как и бубновалетовских полотен, не окрашивают ничего, а являются живой плотью листа. Более того, поэмы напечатаны именно на дешевых обоях, потому что у дешевой бумаги есть фактура – шероховатая поверхность. Любая картина начинается с чистого листа – окна в потенциально беспредельное пространство, которое затем заполняется. Так рисуется пейзаж. Но страницы «Железобетонных поэм» подобны не окнам, а закрытым ставням, расписным и занозистым. Если они, как соглашаются исследователи, отображают города (Константинополь), сооружения (Цирк, Дворец Щукина), то только двухмерными картами или планами.

Итак, мы показали, что «Железобетонные поэмы» выражают то же влечение к живописной плоскости, что и картины художников «Бубнового валета», и, если отображают некие местности или здания, то только схематично распластанными на плоскости.

5. Анализ отдельных стихотворений

Подтверждения тому, что стихотворения сборника – именно планы, можно найти и в них самих. Так, первое из них, о банях, начинается со слова «касса», заключенного в отдельный блок в верхнем левом углу (именно начинается, потому что европейцы начинают чтение с левого верхнего угла) и продолжается нижележащим блоком с указанием цены «20 к». Затем, уже зашедши в бани, о чем свидетельствует слово «бани» крупным шпифтом, мы видим мужское и женское отделение, краны и обвисшие животы. Заканчивается посещение извозчиком за 30 к. Таким образом, стихотворение представляет собой схему банного путешествия Каменского.

Следующая «железобетонная поэма» построена по тому же принципу. А. Шемшурин, со слов самого Каменского, расшифровывает ее как изложение «впечатлений от поездки в Константинополь». Начинается оно, как и в предыдущей поэме, с левого верхнего угла – с «одного из первых впечатлений по выходе на берег», со звуков «буквы Й, если крикнуть ее сильно и громко». Так кричали портовые мальчишки-попрошайки. Затем сверху вниз следуют дальнейшие впечатления поэта.

В поэме «Дворец С. И. Щукина» в геометрических блоках заключены залы с картинами великих художников. Каменский не поленился обозначить и «лестницу». Что касается поэмы «Цирк», то ее композиция круговая, как цирковой купол, с большим центральным блоком, заключающим фойе.

6. Выводы

Можно было бы и дальше анализировать железобетонные поэмы на предмет картографичности, но необходимости в этом нет, поскольку доказательств и так предостаточно. Завершим наш анализ следующим наблюдением: удивительно, насколько не похожи рисунки Владимира и Давида Бурлюков, иллюстрирующие сборник. У одного анализ формы разложением на геометрические первоначала, как предписывает кубизм, у второго – плоскостная лубочная композиция. Блоки железобетонных поэм, несомненно, почерпнуты из кубизма, но в абстрактной декоративной интерпретации Д. Бурлюка. Между ними нет напряжения, движения, строения, потому что нет третьего измерения. Сутью модернизма как такового можно считать мультиперспективность или, другими словами, нагнетание пространства, но в бубновалетовской интерпретации оно нагнетается настолько, что обрушивается на зрителя, прилипая к поверхности холста. Так напряжение теряется вовсе, а декоративность остается.
 
Железобетонные поэмы в корне отличны от западноевропейского кубизма или футуризма именно своей плоскостностью. Они не продукт напряженного европейского анализа, а русской созерцательности. Они не могут отображать строящиеся здания, как, скажем, поэмы Маринетти, поскольку в них нет пространства для движения, становления. Здания и местности железобетонных поэм затвержены и укоренены на плоскости, константны и представляют собой абстрактные схемы предметов, карты. Итак, мы показали, что композиции железобетонных поэм – это карты местностей и зданий, сродни видам, что Каменский видел с высоты, будучи авиатором.

III Ощущение полета

Теперь от того, что на страницах, перейдем к тому, что над ними: к читателю, его ощущениям и точке зрения. Каменский будто парит над миром, рисуя планы того, что видит сверху, и его точка зрения – читательская. Мы возносимся над городами, зданиями вместе с поэтом.

1. Желтый цвет: старое и новое

На страницах поэм доминирует желтый цвет. Мы показали ранее, что это даже и не цвет вовсе, а материал, плоть страниц. В чем смысл закрывать то окно в мир, которым является всякий чистый лист? На этот вопрос нам поможет ответить русская иконопись, представлявшая некогда (XII в.) только грань общеевропейского искусства, берущего начала в Византии.

Не секрет, что нигде национальные «примитивы» не произвели такого определяющего действия, как в России , где они были живым народным искусством, доступным всюду.  Авангард, таким образом, возник как рецепция и адаптация народного искусства в зеркале сезаннизма . Движение к усвоению примитивов в России обычно называют неопримитивизмом, хотя название это утвердилось только в 1913 г . «… Russian Cubo-Futurism was emerged from the depth of Neo-Primitivism, which was the Russian version of expressionism much as Fauvism was the French and the art of Die Brucke and the Blaue Reiter group was the German variant» (Rosenfeld Alla, Jane Voorhees Zimmerly Art Museum Defining Russian Graphic Arts: From Diaghilev to Stalinn). «Неопримитивистский этап прошли многие художники, так или иначе причастные к футуризму: К. Малевич, Д. Бурлюк и другие. Из неопримитивизма в кубофутуристическую эстетику перешли многие кардинальные мотивы…» (Бобринская Е. А. Футуризм).

Так что русский кубо-футуризм, в число приверженцев которого обычно включают Каменского, как и русский авангард вообще, происходит непосредственно из неопримитизма, то есть из интерпретации последним народного искусства.
Искусство «Бубнового валета» было рецепцией сезаннизма в зеркале русского примитива. Именно этим объясняется отмеченное нами навязчивое влечение к плоскостности, небрежение перспективой, кричащие цвета, густая работа кисти. Печатью примитива отмечено и восприятие желтого цвета художниками-бубновалетовцами, и русским авангардом вообще.

Необычной выглядит судьба желтого цвета в русской культуре. Он был очень популярен в классической русской литературе: 7.9% всех цветов спектра, встречающихся в работах Толстого – желтый, и это уже превышает концентрацию желтого у любого другого писателя XIX в., помимо Достоевского, в произведениях которого желтого уже 10.6%.
 
Но коннотации желтого цвета сплошь негативные. Например, Достоевский постоянно подчеркивает раздражающее, агрессивное свойство желтого цвета, его эпатажность: «Цвет слишком резкий, слишком как будто хочет выставиться человек» , уродливость «весь пребезобразно обмотанный ж е лтым вязаным прескверным шарфом», «шарф; смотри, какой скверный у меня: желтый, поганый...» .  Интересно, что в «Преступлении и наказании» и в клетушке Раскольникова, и в комнатах Сони Мармеладовой и старухи-процентщицы именно желтые обои. Соловьев, исследовавший цветовую символику романов Достоевского, заключает, что «Желтый цвет сам по себе создает, вызывает, дополняет атмосферу нездоровья, расстройства, надрыва, болезненности, печали. Сам грязно-желтый, уныло – желтый, болезненно – желтый цвет вызывает чувство внутреннего угнетения, психологической неустойчивости, общей подавленности» . Желтый цвет давит, а его главным свойством является агрессивность.
 
Желтый, естественно, центральный для раннего Сезанна, которого более всего занимали темы похищения, изнасилования, убийства . Давящие свойства желтого цвета констатировали Ван Гог и Кандинский: первый называл его «дьявольским» и использовал в своем «Ночном кафе», чтобы показать, как в кафе можно «сойти с ума или совершить преступление», а второй считал, что желтый «стимулирует и возбуждает, давит» . Гоген также констатировал давящие свойства желтого, комментируя свою картину «Желтый Христос». Желтый цвет доминирует, навязывается, вытесняет другие. Он материален, он есть.

Но ничего давящего или агрессивного нет ни в железобетонных поэмах, ни в характере Каменского. Это не удивительно, так как для бубновалетовцев и самого Бурлюка желтый цвет носил совсем иные коннотации. Они носили желтые шарфы, жилеты (Бурлюк - золотой) как стяги нового искусства, бунтрующего против «здравого смысла и хорошего вкуса» , прославляющего именно давление и агрессию, революцию и насилие. Если для Достоевского «революция» Раскольникова – признак сумасшествия, то для русских авангардистов примитивизм, освобождение от цивилизации – событие радостное и ожидаемое.

Европа, в отличие от России, была насквозь цивилизована, и отказ от классической культуры там, как, например, в футуризме, совершался ради еще более цивилизованного будущего, связанного с «торжеством современной цивилизации: гигантским ростом городов, блестящими успехами техники и подчинением ее динамике всей культуры человечества» . Освобождение ума и взгляда европейца от классических канонов произошло ради новых, более сложных. Аналитический, синтетический кубизмы, футуризм открыли, помимо известных трех, четвертое измерение, и свобода, пришедшая с ним, реализовывалась в сложности, а не в простоте.

В России же лейтмотивом авангарда стал примитивизм, то есть откат в прошлое. Крученых по этому поводу заметил, что «в эпоху футуризма были вытянуты из-под спуда этнографических музеев не только так называемые "примитивы", т.е. работы художников раннего средневековья, но и прямо произведения дикарей» .
Неудивительно, что, поглядев на все это, Маринетти решил, что русские футуристы «настоящими футуристами не были», что «у них головы в облаках», «они не любят землю» и «отрицают жизнь» , то есть ту европейскую, стремящуюся вперед в жизнь. Подытожив, он нашел русских футуристов архаичными и позже называл их «plus-quam-perfect» .

2. Желтый цвет как трансценденция

Интересно, что Гердер отзывался о византийцах подобно тому, как Маринетти о русских футуристах. По его мнению, христианская идея в них «сбила с толку ум человеческий – вместо того, чтобы жить на земле, люди учились ходить по воздуху…». Идейность определенно присутствовала в революционно настроенных русских авангардистах: Маяковском, Каменском, Бурлюке и многих других. Они, как в Святое Писание, верили в скорое торжество нового мира и были вдохновителями Революции.

Но Революция не была для них торжеством индивидуального начала, потому что за образцами для искусства будущего они потянулись к патриархальному прошлому. Желтый цвет, едкий, давящий, не опасен для того, кто готов принять его доминанту. Если в Западной Европе на заре XX века торжествовал индивидуализм, то в России настало время отринуть личность прочь ради великой идеи, идеального мироустройства.

Когда на заре христианства создавалось новое искусство, говорящее языком Бога, а не человека, и смотрящее на мир его глазами, нужно было чем-то заменить пустые безбрежные голубые небеса. Ведь Господь видел нас как на ладони, а не сквозь атмосферный океан. Так на место небесной сини стала райская твердь – золотой лист. Это непроницаемый фон божественной драмы с прилепившимися незамутненными идеями вещей. Яркое, пылающее золото из всех других материалов наиболее вещественное, но в то же время и эфемерное, зовущее вглубь мерцающим светом. Фактура листа задерживает свет в неровностях и создает мерцающий эффект ирреальной поверхности. Его глубина материальна, а не перспективна. В ней нет пространства для взгляда, она вытесняет человека, но верующий не пугается, поскольку восходит к Богу. Материальность определила незаменимость золота для религиозного искусства. Бог может видеть мир только извне. И верующий, созерцая икону, оставляет себя и также возносится над миром, приобщаясь к трансцендентной точке зрения Бога.

Бубновалетовцы усиливали цвета яркостью и грубыми мазками кисти, то есть превращали в вещественный материал. Так же и обои, на которых напечатаны железобетонные поэмы, кроме того, что кричащи, еще и фактурны, то есть материальны. Более того, листы с цветочным орнаментом именно золотые, а не желтые. Это очевидно из белых штрихов – бликов, возможных только на рефлективном золотом листе, иллюзию неровности которого создают параллельные белые штрихи. А белые размытые стебли лишь подчеркивают рефлективность, как свет, пятнами лежащий в изгибах листа. То есть Каменский и Д. Бурлюк повторили византийский и древнерусский опыт, превратив страницы железобетонных поэм в фактурную, материальную, непроницаемую, двухмерную поверхность с распластанными идеальными схемами вещей.

Материальность желтой или золотой поверхности определяет то, что на нее можно смотреть только извне. Любое перспективное изображение предполагает глубину, то есть нахождение внутри. Двухмерная же плоскость отталкивает зрителя вовне. Так же и высь, в которой парит авиатор Каменский, так высока только из-за непроницаемой материальности страниц железобетонных поэм.

В вознесении точки зрения и состоит ощущение полета железобетонных поэм.

Список литературы

Каменский В. Путь энтузиаста, Пермь 1968.

Каменский В. Стихотворения и поэмы, Сов. писатель [Ленинградское отд-ние], 1966.

Tango with Cows: Book Art of the Russian Avant-Garde, 1910-1917, November 18, 2008 – April 19, 2009.

К. Чуковский. Собрание сочинений. Т.8. "Из книги "Футуристы", Москва, Терра-Книжный клуб, 2004 г.

Н. Н. Евреинов «Оригинал о портретистах» М., Государственное издательство, 1922.

Бирюков С. Визуальная поэзия в России // Черновик: Альманах литературный визуальный. Вып. 12. Нью-Джерси; Москва, 1997. С.12-15.

Raphael M. The Demands of Art, Taylor & Francis, 1968.

Советское искусствознание, Том 24, Советский художник, 1989.

Геташвили Н. В. Атлас мировой живописи, Olma Media Group, 2006.

Kunichika Michael Mitsuo The Penchant for the Primitive: Archaeology, Ethnography, and the Aesthetics of Russian Modernism, ProQuest, 2007.

Rosenfeld Alla, Jane Voorhees Zimmerly Art Museum Defining Russian Graphic Arts: From Diaghilev to Stalin, 1898-1934, Rutgers University Press, 1999.
 
Бобринская Е. А. Футуризм, Галарт, 2000.

Россия, Восток, Запад Российская академия наук, отделение литературы и языка, Nasledie, 1998.

Catteau Jacques Dostoyevsky and the Process of Literary Creation, Cambridge University Press, May 11, 1989.

С. М. Соловьев Изобразительные средства в творчестве. Ф. М. Достоевского, Советский писатель, Москва 1979.

Beckett Wendy The Story of painting, Dorling Kindersley, Oct 1, 2000.

Пощечина общественному вкусу В защиту свободного искусства: Стихи, проза, статьи. /Д.Бурлюк, Н.Бурлюк, А.Крученых, В.Кандинский, Б.Лившиц, В.Маяковский, В.Хлебников. — М.: Изд. Г.Л.Кузьмина, 1913.

Григорьев А. Л., Муратова К. Д. Футуризм // История русской литературы: В 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1980—1983.

Bova Russel Russia and Western Civilization, M.E. Sharpe, Jun 1, 2003.