Улисс. Раздел I. Подраздел А. Блок 2. Лекция 10

     Раздел I. Историко-культурный контекст

     Подраздел А. Исторический фон: Ирландия на рубеже веков

     Блок 2. Духовные и культурные скрепы эпохи

     Лекция №10. Пресса, реклама, популярная культура: звуковой ландшафт эпохи

     Вступление

     Представьте себе Дублин 16 июня 1904 года не как молчаливый чёрно-белый снимок, а как полихромный, шумный городской коллаж, где каждый элемент дышит жизнью, сплетаясь в сложную симфонию звуков, запахов и зрительных образов. Воздух здесь насыщен не только солоноватым дыханием моря и терпким ароматом свежего пива из местных пабов, но и гулом голосов, скрипом трамвайных колёс по рельсам, переливами музыки из распахнутых окон, звоном посуды в кафе и, что особенно важно, непрерывным потоком печатного и устного слова. Это мир до эры цифровых медиа, где информация была материальной, осязаемой, вездесущей — она жила в руках, звучала в речи, мерцала на афишах, шептала с газетных полос.
     Газетный лист, шуршащий в руках пассажира трамвая, крик разносчика, зазывающего к новой сенсации, яркие рекламные плакаты на стенах, загадочные объявления в витринах магазинов — всё это формировало уникальный звуковой и визуальный ландшафт, в котором жили и дышали герои «Улисса». Для Джеймса Джойса этот медийный хаос был не просто фоном, не статичной декорацией, а живой тканью, которую он вплетал в свою литературную вселенную с почти хирургической точностью. Он понимал: сознание современного горожанина — это сознание интертекстуальное, сотканное из обрывков новостей, рекламных слоганов, популярных песенок, газетных клише, уличных разговоров, церковных проповедей, театральных афиш. В этом калейдоскопе фрагментов рождается повседневная реальность, и Джойс мастерски воссоздаёт её на страницах романа.
     Леопольд Блум, рекламный агент по профессии и вечный наблюдатель по натуре, становится идеальным проводником в этом мире. Его внутренний монолог — не линейное повествование, а прямое отражение медийного шума эпохи, причудливый сплав высоких мыслей и бытовых мелочей, где философское размышление о судьбе человечества может быть внезапно прервано навязчивым рекламным джинглом или обрывом услышанной на улице фразы. Блум впитывает город всем существом: он замечает шрифты на вывесках, запоминает интонации прохожих, реагирует на запахи пекарни и дыма от пароходов, считывает скрытые смыслы в газетных заголовках. В его сознании всё взаимосвязано: воспоминание о детстве соседствует с рекламой средства от запоров, а размышления о смерти — с запахом жареных бараньих почек из ближайшей закусочной.
     Чтобы понять «Улисса» во всей его полноте, необходимо настроиться на волну этого забытого эфира, услышать, о чём шептали газеты, что обещали афиши и о чём пели в пабах в тот самый день, который навсегда изменил историю литературы. Нужно представить себе дублинскую улицу как гигантский информационный щит, где каждая деталь несёт смысл. Вот разносчик выкрикивает заголовок о скандале в парламенте, вот на стене расклеена афиша гастролирующего театра, вот в витрине магазина — объявление о распродаже зонтов к предстоящему сезону дождей. Всё это не фон, а действующие лица романа: они формируют контекст, задают ритм, влияют на настроение героев.
     Джойс превращает город в текст, а текст — в город. Каждая глава «Улисса» написана в особой стилистике, имитируя разные речевые жанры: репортаж, драматический диалог, научный трактат, поток сознания. Так он воссоздаёт многоголосие эпохи, где голос улицы звучит наравне с голосом внутреннего монолога. В одной из глав роман выстроен как музыкальная фуга — сложная полифоническая форма, где темы переплетаются, повторяются, развиваются, создавая ощущение живого звучания города. Джойс даже сопровождает каждую главу обонятельной ассоциацией: он словно предлагает читателю не только увидеть и услышать Дублин, но и почувствовать его запах — от аромата свежесваренного кофе до смрада сточных канав.
     Дублин в «Улиссе» описан с поразительной топографической точностью. Джойс, покинув Ирландию, воссоздавал город по памяти, по старым картам, по газетным вырезкам, по письмам знакомых. Он знал каждый поворот улиц, каждое здание, каждый паб. Это не художественный вымысел, а скрупулёзная реконструкция: читатель может пройти маршрутом Блума и увидеть те же дома, те же вывески, те же тени на мостовых. Город становится персонажем — активным, влияющим на судьбы людей, формирующим их сознание.
     Звуковой ландшафт Дублина 1904 года — это не случайный шум, а сложная партитура. Трамваи, колокольчики, крики торговцев, церковные колокола, музыка из открытых окон, шёпот в переулках — всё это складывается в ритмическую структуру романа. Джойс играет с акустикой: то усиливает один звук, то приглушает другой, создавая эффект присутствия. Читатель не просто читает — он слышит город, чувствует его пульс, улавливает перепады настроения от утренней суеты до вечерней меланхолии.
     Печатные тексты в романе — не просто детали быта, а ключевые элементы повествования. Газеты приносят новости, которые тут же обсуждаются в пабах, пересказываются на улицах, переосмысляются в сознании героев. Рекламные объявления вторгаются в мысли Блума, заставляя его рефлексировать о потреблении, о власти слов, о манипуляции сознанием. Даже мелкие заметки — о пропавшей собаке, о концерте, о распродаже — становятся кирпичиками в строительстве городской реальности. Джойс показывает: информация не нейтральна — она формирует восприятие, задаёт рамки мышления, создаёт коллективные мифы.
     Особую роль играет язык как носитель культуры. В «Улиссе» смешиваются диалекты, жаргон, книжная речь, латынь, иностранные слова — это отражение многоязычного Дублина, где соседствуют образованные джентльмены и уличные торговцы, священники и рабочие, иммигранты и коренные жители. Язык становится ещё одним пространством города — невидимым, но ощутимым, где слова сталкиваются, переплетаются, рождают новые смыслы.
     Даже запахи и вкусы в романе работают как текстовые маркеры. Аромат кофе из кафе, запах морской соли, привкус пива на губах, горечь табака — всё это не просто сенсорные детали, а элементы повествования, связывающие внешнее и внутреннее, объективное и субъективное. Джойс превращает физиологию восприятия в литературный приём: читатель не просто представляет сцену — он переживает её всеми органами чувств.
     Таким образом, «Улисс» — это не просто роман о Дублине, а роман о том, как город формирует сознание, как информация становится тканью бытия, как слово, звук и образ сливаются в единую реальность. Джойс создаёт модель современного мира, где человек живёт не в физическом пространстве, а в пространстве смыслов, где каждый шаг сопровождается шёпотом текстов, где даже тишина наполнена невысказанными словами. Чтобы войти в этот мир, нужно не просто читать — нужно слушать, вдыхать, ощущать, позволять городу говорить с вами на языке улиц, газет, звуков и запахов. Только тогда «Улисс» раскрывается во всей своей многогранности — как великий роман о человеке, живущем в потоке информации, в вечном диалоге с городом и самим собой.

     Часть 1. Газетный бум: информационный потоп и формирование общественного мнения

     Утро Леопольда Блума, как и утро тысяч других дублинцев, начиналось с газеты. Шуршание страниц, запах свежей типографской краски, первые лучи солнца, пробивающиеся сквозь туман над Лиффи — всё это создавало особый ритуал пробуждения, где чтение становилось не просто потреблением информации, а актом вхождения в ритм городского дня. К 1904 году Дублин переживал настоящий газетный бум, будучи городом с одним из самых высоких уровней грамотности в Европе. На улицах одновременно продавались десятки изданий, каждое со своей политической ориентацией, стилем и чётко очерченной аудиторией. Газеты не просто сообщали новости — они формировали мировоззрение, задавали тон дискуссиям, становились маркером идентичности.
     Вечнозелёный «Айриш Таймс», орган протестантского истеблишмента, держал марку солидности. Его страницы пестрели биржевыми сводками, официальными объявлениями, респектабельными обзорами литературы и искусства. Язык издания был сдержанным, тон — почти канцелярским, а расположение материалов подчинялось строгой иерархии: сначала государственные новости, затем экономика, потом культура. Читая «Айриш Таймс» в трамвае, человек не просто узнавал о событиях — он заявлял о своей лояльности Короне, о принадлежности к кругу образованных, благонадёжных граждан. Даже шрифт здесь был особым — классическим, без вычурности, словно подчёркивая серьёзность намерений редакции.
     В противовес ему «Фрименс Джорнал» говорил другим языком. Это был голос католического среднего класса, газета, где на первых полосах звучали призывы к ирландскому самоуправлению, где каждая статья дышала патриотическим пафосом. Её читатели — мелкие торговцы, учителя, священники — видели в ней не просто источник новостей, а манифест национальной идеи. Даже шрифт здесь казался крупнее, заголовки — ярче, а интонация — напористее. Скрученный в рулон «Фрименс Джорнал» в руках пассажира был безмолвным заявлением: «Я — за Ирландию». В статьях часто цитировались речи политиков-националистов, публиковались исторические экскурсы о борьбе за независимость, а в разделе писем читателей звучали голоса простых горожан, поддерживающих движение.
     Более радикальные ноты звучали в «Юнайтед Айришмен». Это издание не боялось резких формулировок, публиковало открытые призывы к сопротивлению, печатало письма от подпольных активистов. Его читали те, кто считал, что слов уже мало — нужны действия. Бумага была тоньше, печать — не такой аккуратной, но энергия, бьющая со страниц, притягивала молодых бунтарей, студентов, рабочих. Здесь не было места дипломатии: каждая статья становилась вызовом, каждый заголовок — кличем к борьбе. В одном из выпусков 1904 года редакция опубликовала манифест, призывающий к бойкоту британских товаров, а в другом — подробный разбор недостатков действующего законодательства с предложениями по его радикальному пересмотру.
     А «Ивнинг Телеграф» шёл иным путём. Он пытался угодить всем сразу, балансируя между политикой и развлечением. На его страницах соседствовали репортажи о парламентских дебатах и описания модных новинок, хроника преступлений и анонсы театральных премьер. Сенсационность была его главным оружием: чем ярче заголовок, чем неожиданнее поворот — тем лучше. Читатели любили его за лёгкость, за то, что он не требовал глубокой вовлечённости, а давал порцию острых впечатлений на вечер. В разделе светской хроники подробно описывались наряды дам на последних балах, а криминальная колонка изобиловала драматическими деталями — от кровавых следов на мостовой до загадочных посланий, оставленных преступниками.
     Чтение газеты было не просто привычкой — это был ритуал социальной идентификации. В Дублине 1904 года по тому, какую газету человек держал в руках, можно было угадать его вероисповедание, политические взгляды, социальный статус. Газеты были не просто источником новостей; они были картой социальных и политических лагерей в городе. Они разделяли, объединяли, провоцировали споры, становились поводом для дружеских дискуссий в пабах или для яростных перепалок на улицах. В трамвайных вагонах нередко вспыхивали жаркие споры между читателями разных изданий, а в кафе можно было услышать, как один посетитель цитирует «Айриш Таймс», а другой возражает ему цитатой из «Фрименс Джорнал».
     Джойс мастерски использует это в эпизоде «Эол», где редакция газеты становится микрокосмом ирландского общества с его спорами, тщеславием и риторической напыщенностью. Мы видим, как журналисты перебрасываются остротами, как рождаются заголовки, как факты подменяются домыслами, а истина растворяется в потоке слов. Сама структура эпизода, разбитая на заголовки, пародирует газетный стиль, превращая поток разговоров в подобие утреннего выпуска. Здесь нет героев — есть голоса, есть фразы, есть бесконечная игра смыслов, где каждое слово стремится стать сенсацией. Джойс имитирует верстку: текст дробится на короткие абзацы, появляются имитации рекламных блоков, а реплики персонажей напоминают газетные подзаголовки. Так, литература становится зеркалом журналистики, а журналистика — частью литературного эксперимента.
     Мало кто знает, что дублинские газеты того времени практиковали своеобразный «информационный терроризм». Редакции выпускали по несколько экстренных выпусков в день, и крик разносчика «Апдейт!» мог раздаваться на улицах по три-четыре раза. Каждый новый выпуск обещал «свежую сенсацию», часто непроверенную, порой откровенно выдуманную. Это создавало атмосферу постоянного информационного возбуждения, нервной взвинченности, когда горожане жили в ритме бесконечных «важных сообщений». Разносчики бегали по улицам, размахивая свежими листами, их крики перекрывали шум трамваев и лошадиных повозок, а толпа мгновенно собиралась вокруг, чтобы схватить горячий номер.
     Люди хватали свежие листы, жадно пробегали глазами заголовки, пересказывали новости соседям, строили догадки. Иногда сенсация оказывалась пустышкой, иногда — полуправдой, но сам процесс был важнее: он давал ощущение причастности к чему-то большому, к потоку событий, который несётся мимо, захватывая всех. Газеты не просто сообщали — они формировали реальность, задавали тональность дня, влияли на настроения. В одном из эпизодов «Улисса» Блум читает о происшествии, которое затем сам наблюдает на улице — так размывается граница между печатным словом и действительностью.
     Даже язык газет менялся в зависимости от аудитории. «Айриш Таймс» говорил на английском, отточенном, почти литературном. «Фрименс Джорнал» вкраплял ирландские слова, использовал обороты, понятные только местным. «Юнайтед Айришмен» писал резко, лаконично, избегая витиеватостей. А «Ивнинг Телеграф» играл с жаргоном, вставлял цитаты из песен, подражал разговорной речи. Так, через слово, через шрифт, через расположение материала, газеты создавали свои миры, свои версии Дублина. В одних изданиях преобладали длинные, сложноподчинённые предложения, в других — короткие, рубленые фразы, передающие нервный ритм городской жизни.
     И в этом хаосе голосов, в этом потоке информации Леопольд Блум движется как наблюдатель, как человек, который слышит всё, но не спешит делать выводы. Он читает газеты, слушает разговоры, впитывает звуки города, но его сознание не растворяется в шуме — оно фильтрует, сопоставляет, ищет своё. Для него газеты — не истина, а лишь один из голосов города, один из множества потоков, из которых складывается его личный Дублин. Он замечает, как одни и те же события подаются в разных изданиях, как меняются акценты, как слова приобретают новые оттенки в зависимости от контекста. В его восприятии газеты становятся не источником знаний, а материалом для размышлений о природе информации и человеческой памяти.
     Так, через газетный бум, через бесконечный поток слов, Джойс показывает, как формируется современное сознание — сознание, живущее в мире информации, где правда и вымысел смешиваются, где каждый голос стремится быть услышанным, а тишина становится роскошью. Дублин 1904 года — это не просто город на карте, это пространство смыслов, где слово имеет вес, где печать становится властью, а чтение — актом самоопределения. В этом мире каждый житель — и потребитель информации, и её соавтор, ведь даже молчание в ответ на громкий заголовок становится формой высказывания.

     Часть 2. Мир рекламы: магия слов и образов в зарождающемся потребительстве

     Если газеты информировали, то реклама соблазняла. Дублин 1904 года был городом, находящимся на пороге потребительской революции. Улицы наполнялись криками разносчиков, шуршанием афиш, яркими пятнами плакатов — всё это создавало особый визуальный шум, в котором рождалась новая сила: искусство убеждения через образ и слово. Реклама только начинала осознавать свою гипнотическую силу, и Леопольд Блум, со своей схемой размещения рекламы для Кей Би энд Компани, был одним из солдат этого нового фронта. Он не просто продавал места под объявления — он чувствовал, как меняется сам принцип коммуникации с потребителем. В его работе смешивались интуиция и расчёт, наблюдательность и фантазия: он умел увидеть в обыденном потенциальный рекламный образ, уловить момент, когда слово становится магнитом для взгляда.
     Рекламные объявления того времени были далеки от лаконичных слоганов нашего времени. Это были часто пространные, многословные тексты, напичканные аргументами, апеллирующие не столько к логике, сколько к эмоциям и страхам. Они говорили с читателем на языке тревог и надежд, обещая не просто товар, а избавление, преображение, новую жизнь. Патентованные лекарства, такие как «Винаго», обещали исцелить от всех болезней — от несварения до меланхолии, эксплуатируя всеобщую тревогу о здоровье. В текстах мелькали фразы о «чудодейственном составе», «древних рецептах», «одобрении врачей», хотя ни одно из этих утверждений редко подкреплялось реальными доказательствами. Объявления пестрели обещаниями: «Вернёт вам бодрость за три дня!», «Исцелит даже самые упорные недуги!» — и читатель, уставший от городской суеты и болезней, охотно верил этим словам.
     Реклама мыла, например, знаменитого «Света солнца», строилась не на утилитарной чистоте, а на моральном и социальном очищении. Она обещала вернуть грешнику утраченную невинность, а честной хозяйке — уважение соседей. Изображения на плакатах подчёркивали это: белоснежные руки, сияющие лица, дети с чистыми щёчками. Текст сопровождался назидательными строками: «Чистота — залог добродетели», «Свежий запах утра в вашем доме». Так, бытовой предмет превращался в символ нравственного порядка, а покупка мыла становилась актом самосовершенствования. На одном из плакатов была изображена женщина в длинном платье, держащая кусок мыла как священный предмет; её взгляд устремлён вверх, а вокруг — сияющий ореол света. Этот образ соединял религиозную иконографию с коммерческим посланием, создавая мощный эмоциональный резонанс.
     Блум с его идеей рекламы с ключом — двумя крестиками, обозначающими место встречи, — интуитивно чувствует будущее рекламы: она должна быть не просто сообщением, а интерактивным жестом, вовлекающим клиента в игру. Его замысел — не просто разместить объявление, а создать загадку, заставить читателя задуматься, поискать скрытый смысл. Это предвосхищает приёмы современной маркетинговой коммуникации, где потребитель становится соавтором послания, разгадывая намёки, участвуя в квестах, расшифровывая коды. Блум понимает: чем активнее вовлечён человек, тем глубже проникает в его сознание рекламное сообщение. В его голове рождаются наброски: «Два крестика — и вы знаете, где ждать счастья», «Секрет в знаке, а ответ — в вашем сердце». Он играет с недосказанностью, превращая рекламу в мини-приключение.
     Рекламные плакаты, расклеенные на круглых тумбах, были настоящим уличным искусством. Художники создавали сложные композиции с аллегорическими фигурами, используя приёмы живописи и графики. Так, реклама какао «Фрай» могла изображать античную богиню, вручающую чашку напитка усталому современнику. На заднем плане — городской пейзаж, дымящиеся фабрики, спешащие люди, а в центре — момент покоя, наслаждения, гармонии. Через такой контраст подчёркивалась ценность продукта: он дарил передышку в суете, соединял древнее и новое, возвышенное и повседневное. На другом плакате какао подавалось как напиток интеллектуалов: мужчина в очках и сюртуке задумчиво держит чашку, а рядом — раскрытая книга и перо. Слоган гласил: «Какао для ума и души».
     Другие плакаты играли на национальных чувствах. Например, реклама чая могла изображать ирландскую крестьянку в традиционном платье, держащую чашку с надписью «Наш родной вкус». Здесь соединялись два послания: продукт укоренён в местной культуре и при этом соответствует современным стандартам качества. Такие образы работали на уровне архетипов, вызывая чувство гордости и доверия. Иногда в рекламе использовались мотивы кельтской мифологии: например, изображение друида, благословляющего урожай чая, или стилизованные узоры в стиле «Книги Келлс». Это придавало продукту ауру древности, связывало его с национальной идентичностью.
     Джойс фиксирует этот визуальный хаос, заставляя Блума постоянно читать и интерпретировать рекламные знаки. Герой замечает мельчайшие детали: шрифт, цвет, расположение текста, позы фигур на изображениях. Его размышления о том, как лучше продать недвижимость в Типперэри или разместить рекламу в газете, — это не просто бытовые детали, а глубокое проникновение в психологию нового типа человека, homo economicus, пытающегося найти себя в мире, где всё — слова, образы, доверие — становится товаром. Блум не просто наблюдает рекламу — он анализирует её механизмы, пытаясь понять, как слово превращается в желание, как образ становится мотивацией. В его сознании реклама — это не только коммерция, но и язык города, его тайный код, который нужно расшифровать.
     В одной из сцен Блум проходит мимо витрины магазина, где выставлены шляпы. На стекле приклеена афиша с крупным заголовком: «Стиль, который говорит за вас!» Под ним — ряд изображений мужчин в разных головных уборах, каждый со своей «характеристикой»: «Деловой», «Прогулочный», «Для особых случаев». Блум задерживает взгляд, размышляя о том, как легко человек поддаётся внушению, как готов поверить, что новая шляпа изменит его статус, его судьбу. Он представляет, как покупатель, надев «деловую» шляпу, начинает вести себя увереннее, как меняется его походка, тон разговора. В этом эпизоде Джойс показывает, как реклама конструирует идентичность: она не просто предлагает товар, а рисует образ жизни, к которому хочется принадлежать.
     Особую роль играли рекламные слоганы, которые постепенно проникали в повседневную речь. Фразы вроде «Лучшее для лучших» или «Качество, проверенное временем» становились клише, но именно эта повторяемость закрепляла их в сознании. Люди начинали думать этими формулами, оценивать мир через призму рекламных обещаний. Даже в разговорах между собой дублинцы невольно воспроизводили риторику объявлений: «Это не просто кофе, это утреннее вдохновение», «Не просто одежда, а заявление о себе». Эти фразы становились частью городского фольклора, переходили в анекдоты, пародии, но при этом сохраняли свою убеждающую силу.
     При этом реклама не была однородной. В бедных кварталах преобладали простые, прямолинейные объявления с крупными буквами и минимумом текста: «Дешевле здесь!», «Только сегодня!». Их дизайн был грубоватым, печать — нечёткой, но они работали на уровне базовых инстинктов: страх упустить выгоду, желание сэкономить. В центре города, напротив, плакаты отличались изысканностью: тонкий шрифт, виньетки, цитаты из классиков. Один из плакатов парфюмерной воды цитировал Шекспира: «Что в имени? А аромат — всё», обыгрывая знаменитую фразу из «Ромео и Джульетты». Так, рекламный ландшафт отражал социальную стратификацию, предлагая каждому свой язык, свои образы, свои мечты.
     Интересно, что многие рекламные приёмы того времени опирались на псевдонаучные аргументы. Например, объявление о зубной пасте могло ссылаться на «открытия современной химии», а реклама белья — на «гигиенические исследования европейских врачей». Эти ссылки придавали продуктам видимость авторитетности, хотя за ними редко стояла реальная экспертиза. Часто упоминались «лабораторные испытания», «одобрение медицинских обществ», но без указания конкретных имён или учреждений. Джойс иронично обыгрывает это в монологах Блума, когда герой скептически оценивает подобные утверждения, понимая, что за «научностью» часто скрывается обычный коммерческий расчёт. Блум мысленно перефразирует: «Одобрено кем? Неизвестными экспертами, конечно».
     Через призму рекламы Джойс показывает рождение новой реальности — мира, где границы между истиной и вымыслом размываются, где слово приобретает магическую силу, а образ становится инструментом манипуляции. Дублин 1904 года — это лаборатория потребительской культуры, где каждый плакат, каждое объявление, каждый слоган участвуют в формировании нового типа сознания. Блум, будучи одновременно наблюдателем и участником этого процесса, воплощает двойственность эпохи: он понимает механизмы рекламы, но и сам поддаётся её очарованию. В его восприятии реклама — не просто коммерция, а особый язык города, на котором он говорит с жителями, обещая им не товары, а мечты, не вещи, а смыслы. Он замечает, как люди останавливаются перед плакатами, как их взгляды цепляются за яркие цвета, как они невольно повторяют про себя слоганы.
     В одном из эпизодов Блум размышляет о силе имени. Он думает о том, как название товара может изменить его восприятие: «Если назвать мыло „Благодать“, оно уже не просто очищает — оно возвышает». Он понимает, что реклама работает не с реальностью, а с ассоциациями, с памятью, с желаниями. Она создаёт виртуальные миры, куда человек может сбежать хотя бы на мгновение. Он вспоминает, как однажды видел рекламу курорта в Брайтоне: на плакате была изображена счастливая пара, смотрящая на закат, а внизу подпись: «Место, где забываешь о буднях». Блум тогда подумал, что никто и не ждёт от курорта ничего, кроме моря и песка, но эта фраза заставила его мечтать о чём-то большем — о побеге, обновлении, о другом «я».
     Эта способность рекламы создавать альтернативные реальности, по мнению Блума, и есть её главная сила. Он видит, как его соотечественники, уставшие от политической нестабильности и экономических трудностей, особенно охотно верят этим обещаниям. Реклама становится светской религией, предлагающей своё спасение — не в загробной жизни, а здесь и сейчас, через покупку мыла, какао или новой шляпы. Она заполняет вакуум, образовавшийся после ослабления традиционных авторитетов, и предлагает простые и понятные рецепты счастья.
     Джойс, через своего героя, фиксирует этот исторический момент — рождение общества потребления, где идентичность человека начинает определяться не его происхождением или верой, а тем, что он покупает и какие знаки потребляет. Блум, этот вечный аутсайдер, оказывается пророком этой новой эры. Его профессиональные размышления — это не просто курьёзный эпизод из жизни дублинского обывателя, а ключ к пониманию глобального сдвига, который произойдёт в культуре XX века. В его голове рождается язык, на котором вскоре заговорит весь мир — язык рекламы, превращающий повседневность в миф, а миф — в товар.
     Особую остроту этим размышлениям придаёт собственное положение Блума — еврея в католическом Дублине, человека, находящегося на периферии общества. Он понимает механизмы рекламы именно потому, что сам существует на стыке культур и вынужден постоянно «продавать» себя, находить способы вписаться в чужой для него мир. Его идеи — это не только коммерческие догадки, но и форма экзистенциальной стратегии выживания в мире, где всё становится знаком, а подлинность оказывается под вопросом.
     В конечном счёте, проходя по улицам Дублина и читая его рекламные объявления как открытую книгу, Блум совершает работу археолога будущего. Он раскапывает пласты зарождающейся массовой культуры, в которой ему самому суждено стать одним из вечных символов. Его одинокие прогулки и профессиональные медитации — это не что иное, как исследование новой грани человеческого опыта, где экономика сновидений окончательно сливается с экономикой
    
     Часть 3. Популярная музыка и звуковая среда города

     Мелодии, которые напевает Молли Блум, вспоминает Стивен Дедал или слышит Блум на улицах, создают акустический портрет эпохи. Этот звуковой ландшафт был не менее важен для понимания дублинской жизни, чем газетные передовицы или политические дебаты. Музыка в Дублине 1904 года существовала в двух основных измерениях, отражавших социальные разломы города. С одной стороны, процветала коммерческая музыкальная индустрия с её тщательно упакованной продукцией, а с другой, сохранялась живая фольклорная традиция, уходящая корнями в доколониальное прошлое. Между этими двумя полюсами располагалось бесконечное множество звуковых оттенков и практик, формировавших уникальную акустическую среду города.
     В пабах и концертных залах регулярно звучали сентиментальные баллады, опереточные шлягеры и патриотические гимны. Песня «Любовь старая и любовь новая», которую Молли разучивает с Хью Бойланом, представляла собой типичный продукт музыкального рынка того времени. Её мелодраматичная лирика и запоминающаяся мелодия создавали иллюзию вечной любви, так востребованную в прозаической повседневности. Композитор этой песни, итальянский маэстро Габриэле Аллегри, специально адаптировал своё творение для ирландской публики, добавив меланхоличные нотки, соответствовавшие национальному характеру. Ноты таких популярных песен массово издавались и активно продавались, а домашнее музицирование за фортепиано оставалось излюбленным времяпрепровождением среднего класса. В домах зажиточных дублинцев можно было обнаружить целые коллекции нотных сборников с романсами и танцевальными пьесами. Особой популярностью пользовались произведения Томаса Мура, чьи «Ирландские мелодии» считались обязательным элементом семейного досуга.
     Параллельно этому коммерческому направлению существовал совершенно иной музыкальный мир. Уличные музыканты исполняли старинные ирландские мелодии, чья история часто насчитывала несколько столетий. Слепой арфист Денни Хэмилтон, регулярно игравший на углу Сэквилл-стрит, знал репертуар, восходивший к временам бардов XVI века. В националистических кружках и патриотически настроенных семьях распевали политические баллады, прославлявшие героев сопротивления или оплакивавшие поражения. Песня «Затмение» рассказывала о казни Роберта Эммета, а «Поля Ахерлоу» сохраняла память о жертвах Великого голода. Джойс демонстрирует почти этнографическую точность в музыкальных отсылках «Улисса». Когда Блум заходит в ресторан, он слышит, как поют «Слепого парня» — подлинную уличную балладу, действительно бытовавшую в тогдашнем Дублине. Эта песня рассказывала историю незрячего нищего, бродившего по городу в поисках подаяния. Её припев «О, дайте монетку слепому, господа» становился настоящим звуковым символом городского милосердия и равнодушия.
     Звуковая палитра города не ограничивалась собственно музыкой. Звонки трамваев, курсировавших по маршруту от Нельсон-колонны до парка Феникс, создавали ритмический рисунок городского движения. Кондукторы использовали специальные сигналы для предупреждения пешеходов и общения с водителями встречных вагонов. Гудки пароходов на Лиффи оповещали о прибытии и отбытии грузов и пассажиров. Каждый пароходный гудок имел свою тональность, позволявшую опытным горожанам определять, какая именно компания осуществляет рейс. Крики уличных торговцев формировали особую вокальную партитуру, где каждый зазывала имел свою уникальную интонацию и ритм. Разносчики рыбы выкрикивали «Свежие устрицы!», продавцы угля предлагали «Топливо для очага!», а мальчишки-газетчики выпевали заголовки последних новостей. Все эти звуки сливались в сложную полифонию, которую Джойс с его тонким музыкальным слухом стремился запечатлеть с максимальной точностью. Даже скрип колёс телег по булыжной мостовой и цокот копыт лошадей составляли неотъемлемую часть городской симфонии.
     Композиционная роль музыки в «Улиссе» выходит далеко за рамки простого фонового оформления. Джойс включает в текст партитуру песни «Моряки старой Ирландии», подчёркивая, что музыка для него является не декоративным элементом, а структурной основой повествования. В эпизоде «Сирены» ритм и мелодика непосредственно влияют на организацию прозы, создавая своеобразную литературную фугу. Звуковые повторы и ассонансы имитируют музыкальные вариации, а внутренние монологи персонажей начинают подчиняться скрытому метру. Этот эпизод построен как музыкальное произведение с точно выверенными паузами, повторами и контрапунктами, где слова обретают звуковую ценность независимо от их семантического значения.
     Любопытно, что многие музыкальные цитаты в романе несут важную смысловую нагрузку. Когда Стивен Дедал напевает старинную балладу о моряке, утонувшем у ирландских берегов, это становится метафорой его собственного одиночества и отчуждения. Мелодии, звучащие в сознании Блума, часто связаны с его личными воспоминаниями и неудачами. Даже орган-шарманка, играющая на углу улицы, вызывает у него сложный поток ассоциаций, соединяющих прошлое и настоящее. В сцене похорон Падди Дигнэма хорал «Либера ме» не просто сопровождает траурную процессию, но и становится лейтмотивом размышлений о смерти и бренности существования. Музыкальные воспоминания часто служат для персонажей мостом в утраченное прошлое, как в случае с песней «Молодая Мэй», которую Блум связывает с ухаживаниями за Молли.
     Особое место в звуковом пространстве Дублина занимали колокола соборов и церквей. Их звон регулировал распорядок дня, оповещал о начале месс и служб, отмечал время для молитвы. Каждый колокол имел свой уникальный тембр, и опытные горожане могли безошибочно определить, с какой колокольни доносится тот или иной звон. Колокол собора Святого Патрика отличался глубоким басовым тембром, тогда как колокола церкви Святой Марии издавали более высокие и чистые звуки. Эта акустическая география создавала невидимую, но хорошо ощутимую звуковую карту города. Даже слепые жители могли ориентироваться в городском пространстве, опираясь на эту сложную систему звуковых ориентиров.
     Музыкальные предпочтения дублинцев отражали их социальный статус и политические взгляды. В протестантских домах предпочитали немецкие романсы и английские баллады, тогда как в католических семьях чаще звучали ирландские народные мелодии. В рабочих кварталах популярностью пользовались зажигательные джиги и рилы, под которые танцевали в пабах по субботам. Аристократия посещала оперные спектакли в театре Гэйети, где исполнялись произведения итальянских и французских композиторов. Музыкальные вечера в доме Джеймса Джойса-старшего представляли собой причудливую смесь этих традиций, где арии Доницетти соседствовали с уличными балладами, а партии из опер Верди перемежались революционными песнями. Этот эклектичный музыкальный фон серьёзно повлиял на формирование слухового восприятия будущего писателя.
     Джойс прекрасно понимал, что через музыку можно передать не только настроение, но и культурные коды, социальные различия, историческую память. Его роман становится своеобразной партитурой, где каждая глава имеет свой ритм и тональность, а голоса персонажей сливаются в сложный контрапункт. Музыка в «Улиссе» — это не просто тема или мотив, а фундаментальный принцип организации художественного пространства, позволяющий услышать пульс города во всей его сложности и многоголосии. Звуковые лейтмотивы пронизывают текст, создавая сложную систему перекличек и ассоциаций, где прошлое и настоящее, личное и коллективное, высокое и низкое соединяются в едином полифоническом полотне. Именно через музыку Джойсу удалось достичь той степени художественной достоверности, которая превращает его роман не просто в описание Дублина 1904 года, а в его акустическую реконструкцию, позволяющую современному читателю услышать звуки ушедшей эпохи.

     Часть 4. Театр, кино и массовые зрелища: эскапизм и новые формы досуга

     Помимо паба и церкви, у дублинца начала века были и другие места для побега от повседневности. Театральная жизнь города переживала период необыкновенного расцвета, предлагая зрителям невероятно разнообразный репертуар, который отражал сложную социальную структуру города. На сцене театра «Гейети» шли шекспировские трагедии в пышных постановках, привлекавшие образованную публику и критиков, в то время как всего в нескольких кварталах от него «Королевский» театр предлагал совершенно иной опыт — легкомысленные фарсы, мюзик-холльные представления и мелодрамы, собиравшие полные залы представителей среднего класса. Между этими двумя полюсами существовали десятки небольших театров и сцен, каждая со своей специализацией и аудиторией. Гастролирующие лондонские труппы привозили последние столичные хиты, создавая атмосферу причастности к большой культурной жизни империи, однако именно местные постановки чаще всего находили отклик у дублинских зрителей.
     Театр «Эбби», основанный в 1904 году, быстро становился центром ирландского культурного возрождения, хотя в тот период он ещё только начинал свой путь. Его скромные постановки на национальные темы конкурировали с блестящими лондонскими спектаклями, и эта конкуренция отражала более широкий культурный конфликт между английским влиянием и зарождающейся ирландской идентичностью. Зрители выбирали театры не только исходя из художественных предпочтений, но и руководствуясь политическими симпатиями, что делало театральную жизнь ареной идеологической борьбы.
     Блум, вспоминая своё свидание с Молли на кладбище, думает о популярной в то время мелодраме «Лия-еврейка», что красноречиво говорит о его романтических, хоть и несколько банальных, вкусах. Эта пьеса немецкого драматурга Соломона Германа фон Мозенталя шла в дублинском театре «Эбби» в 1904 году и поразила воображение публики своей сентиментальной историей о несчастной любви. Театральные афиши того времени пестрели заманчивыми обещаниями — «Самая трогательная история сезона», «Спектакль, который заставит вас плакать». Многие дублинцы хранили театральные программы как дорогие реликвии, перечитывая их в минуты тоски. Особой популярностью пользовались иллюстрированные программы с фотографиями актёров в сценических костюмах, которые собирали как коллекционные карточки.
     Театральные вечера были важным социальным ритуалом. Дамы надевали лучшие наряды, мужчины — смокинги, а после спектакля публика обсуждала увиденное в ближайших кафе и ресторанах. Критические отзывы в утренних газетах могли сделать или разрушить репутацию постановки, а иногда и самого актёра. Театральные рецензенты обладали значительной властью в культурной жизни города, их мнение могло повлиять на кассовые сборы и продолжительность runа спектакля.
     Но настоящей сенсацией эпохи стал кинематограф, это чудо технического прогресса. Первые «биоскопы» и «витаскопы» появились в Дублине ещё в конце 1890-х годов, и к 1904 году киносеансы превратились в массовое развлечение. В небольших затемнённых залах показывали короткие, минут по десять, немые ленты — комические сценки с погонями и падениями, виды экзотических стран, документальные зарисовки из жизни далёких народов. Особой популярностью пользовались хроникальные съёмки королевских церемоний и спортивных событий. Заведение «Айриш Синема» на Мэри-стрит было одним из первых специализированных кинотеатров города, где сеансы шли непрерывно с утра до вечера.
     В «Улиссе» есть точная отсылка к фильму «Волшебные очки», который действительно шёл в дублинском кинотеатре «Вольта» — предприятии, в открытии которого спустя несколько лет поучаствует и сам Джойс. Эти мерцающие изображения на экране воспринимались как окно в другой мир, символ современности и технического прогресса. Зрители первых киносеансов часто пугались, видя приближающийся поезд, или смеялись над ускоренными движениями актёров. Кино представлялось магией, волшебным фонарём нового века. Многие пожилые дублинцы относились к новому развлечению с подозрением, считая его недостойным и даже опасным, тогда как молодёжь с восторгом принимала техническую новинку.
     Киносеансы обычно сопровождались игрой тапёра — пианиста, который импровизировал музыкальное сопровождение к немым сценам. В зависимости от содержания фильма музыка могла быть тревожной или лирической, веселой или драматической. Некоторые кинотеатры нанимали целые оркестры для особых показов, превращая кинопросмотр в настоящее музыкальное событие. Билеты стоили относительно недорого, что делало кино доступным развлечением для рабочих и служащих, которые не могли позволить себе посещение театров.
     Массовые зрелища тоже пользовались огромной популярностью у дублинцев всех сословий. В тот самый день 16 июня 1904 года в Дублине проходили скачки на «Аскат-Рейс-курс», о которых упоминает мистер Дизи. Ипподромы собирали тысячи зрителей, объединённых азартом и надеждой на выигрыш. Лошади знаменитых жокеев становились настоящими звёздами, их имена у всех на устах. Газеты подробно освещали подготовку к скачкам, публиковали прогнозы и результаты, создавая вокруг этого события атмосферу всеобщего праздника. Ставки на лошадей были распространённым увлечением среди мужчин всех социальных классов, хотя церковь официально осуждала азартные игры.
     Футбол также начинал превращаться в индустрию развлечений со своей собственной прессой, системой ставок и культом звёзд. Молодёжь собиралась на импровизированных полях, чтобы погонять мяч, а по выходным команды местных фабрик и предприятий соревновались за призы. В пабах велись жаркие споры о достоинствах тех или иных игроков, заключались пари на исход матчей. Это находило отражение в разговорах второстепенных персонажей романа, для которых спортивные события становились важной темой для обсуждения. Футбольные матчи между командами разных районов города иногда перерастали в настоящие уличные столкновения болельщиков, что вызывало озабоченность властей.
     Цирковые представления под огромными шатрами собирали целые семьи. Дрессировщики с медведями и обезьянами, акробаты и фокусники поражали воображение зрителей. Бродячие труппы артистов разыгрывали сценки на импровизированных подмостках, собирая вознаграждение в шляпу. Ярмарочные балаганы предлагали посмотреть на диковинных людей и невиданных животных. Все эти зрелища создавали особую атмосферу городского праздника, позволяя на время забыть о будничных заботах. Особой популярностью пользовались так называемые «паноптикумы» — передвижные выставки диковин, где можно было увидеть восковые фигуры знаменитых преступников, скелеты экзотических животных или даже «русалок», искусно сконструированных из частей разных существ.
     Ежегодная Святочная ярмарка на Сент-Стивенс-Грин собирала толпы горожан, привлекая каруселями, качелями и многочисленными ларьками со сладостями и игрушками. Уличные фокусники и факиры демонстрировали чудеса ловкости рук, глотали шпаги и ходили по углям, вызывая восхищение и ужас у публики. На площадях города часто можно было увидеть выступления уличных театров, разыгрывавших комические сценки из народной жизни или отрывки из популярных пьес.
     Театр теней и кукольные представления для детей, военные парады и политические митинги, церковные процессии и светские рауты — каждый находил развлечение по своему вкусу и кошельку. Этот богатый выбор досуговых возможностей свидетельствовал о формировании новой городской культуры, где традиционные формы развлечений соседствовали с техническими новинками, создавая неповторимый облик Дублина рубежа веков. Развлекательная индустрия становилась важной частью городской экономики, предоставляя работу тысячам людей — от актёров и музыкантов до билетёров и разносчиков программок. При этом сохранялись и народные формы досуга, уходящие корнями в сельскую традицию, что создавало уникальный сплав старого и нового в повседневной жизни горожан.

     Часть 5. Джойс-коллажист: как медийный шум стал языком литературы

     Гений Джойса проявился в его способности не просто описать этот медийный шум, но сделать его органической частью самого языка «Улисса». Роман написан так, как если бы его автором было не одно сознание, а вся медиасфера Дублина 1904 года. Газетные клише, рекламные слоганы, обрывки песен, театральные реплики, научные и псевдонаучные термины — всё это смешивается в едином потоке, имитирующем работу современного сознания. В этом смешении нет хаотичности: за кажущимся беспорядком скрывается тонкая художественная система, где каждый элемент играет свою роль в создании полифонического образа эпохи. Джойс не копирует реальность — он воссоздаёт её на уровне языка, показывая, как массовая культура проникает в самые глубины человеческого мышления.
     В эпизоде «Сирены» язык сам становится музыкой, подчиняясь законам ритма и гармонии, а не логическому синтаксису. Джойс кропотливо выстраивает звуковую партитуру: аллитерации, ассонансы, звукоподражания создают эффект музыкального произведения. Фразы переливаются, перекликаются, накладываются друг на друга, словно инструменты в оркестре. Читатель не просто воспринимает смысл — он слышит мелодию слов, ощущает их тембр и вибрацию. Например, текст наполняется отголосками уличных шумов, напевов, звона посуды, превращаясь в акустическую панораму города. Так Джойс демонстрирует, что язык — не только средство коммуникации, но и самостоятельный художественный материал, способный воздействовать на эмоции через звук. В одном из фрагментов повторяющиеся гласные и согласные создают иллюзию плеска волн, а короткие фразы имитируют удары колокола. Это не просто стилизация — это попытка передать сам опыт восприятия мира через слуховые образы.
     Эпизод «Цирцея» открывает перед нами совершенно иную реальность — галлюцинаторный театр, где границы между явью и фантазией растворяются. Здесь персонажи говорят языком мелодрамы, комикса и сюрреалистического шоу, их реплики переполнены гиперболами, гротескными образами, внезапными сменами тональности. Улицы Дублина превращаются в сценические площадки, а повседневные ситуации — в абсурдные перформансы. Джойс намеренно доводит речь героев до крайности, показывая, как массовая культура формирует способы выражения чувств и мыслей. В этом пространстве любое высказывание теряет однозначность, становясь частью бесконечной игры смыслов. Диалоги напоминают театральные ремарки: герои то переходят на патетический тон, то внезапно срываются в вульгарный жаргон, то начинают декламировать стихи. Так автор демонстрирует, что человеческое сознание уже не способно существовать вне контекста массовой культуры — оно постоянно цитирует, пародирует, переигрывает чужие тексты.
     «Быки Солнца» представляют собой виртуозную пародию на всю историю английского литературного языка. Джойс последовательно имитирует стили от древних саг до вульгарного журнализма, создавая эффект хронологической спирали. Мы словно проходим сквозь века: от латинизированной средневековой прозы — к англосаксонскому эпосу, от «Смерти Артура» Мэлори — к «Пути паломника» Баньяна, от Дефо — к Стерну, от Уолпола — к Диккенсу. Завершается эпизод современным Джойсу сленгом и свободным словотворчеством, подчёркивая, что язык никогда не застывает — он постоянно рождается заново. Этот приём не просто демонстрирует эрудицию автора, но и утверждает: любой стиль — это отпечаток своей эпохи, её медиасреды, её способов мышления. Джойс показывает, как литературный язык впитывает в себя все формы речи — от высокой поэзии до уличного жаргона, от научного трактата до бульварного романа. В одном абзаце могут соседствовать архаичные конструкции и неологизмы, библейские обороты и рекламные штампы, создавая ощущение непрерывного языкового потока.
     Джойс предвосхитил модернистские и постмодернистские техники коллажа и пастиша, поняв, что в XX веке индивидуальный голос уже неотделим от коллективного хора массовой культуры. Он не просто цитирует чужие тексты — он переплавляет их в новую художественную реальность, где газетный заголовок может соседствовать с библейской аллюзией, а рекламный слоган — с философским афоризмом. В этой мозаике нет иерархии: высокое и низкое, сакральное и профанное, классическое и бульварное существуют на равных, отражая подлинную природу современного сознания. Писатель играет с читательскими ожиданиями: он может начать фразу в стиле средневековой хроники, а закончить её разговорным оборотом, или вставить в философский монолог обрывок популярной песенки. Так он показывает, что современное мышление — это постоянное переключение между разными языковыми регистрами, между разными культурными кодами.
     Леопольд Блум, этот «всечеловек», является идеальным сосудом для такого эксперимента. Его сознание — это губка, впитывающая всё, что предлагает ему город: от высоких философских идей до глупейшей рекламы какао. Он слышит, запоминает, перерабатывает тысячи речевых фрагментов, которые затем всплывают в его мыслях в самых неожиданных сочетаниях. Блум не фильтрует информацию — он поглощает её целиком, позволяя ей формировать его внутренний мир. Через этот приём Джойс не только создаёт невероятно плотную и достоверную картину реальности, но и поднимает фундаментальный вопрос о самой природе человеческого «я» в мире, перенасыщенном информацией и чужими словами. В сознании Блума нет чёткой границы между собственным опытом и усвоенными извне текстами — его мысли постоянно перекликаются с газетными заголовками, рекламными слоганами, обрывками разговоров. Это не слабость, а особенность современного человека: его идентичность складывается из множества чужих голосов, которые он превращает в собственный внутренний диалог.
     В «Улиссе» нет единого устойчивого повествователя: картины сменяются быстро, часто показываются параллельные события с участием случайных персонажей, вклиниваются тексты песен, цитаты из Библии и литературных произведений. Этот многоголосый хор отражает саму суть городской жизни, где человек ежеминутно сталкивается с множеством дискурсов, каждый из которых претендует на его внимание. Джойс показывает, как сознание современного человека превращается в поле битвы этих голосов, как оно пытается найти себя среди этого хаоса. В одном эпизоде можно услышать отголоски церковной проповеди, в другом — уличный спор, в третьем — театральный монолог. Все эти голоса не просто звучат рядом — они проникают друг в друга, создавая новый, гибридный язык.
     Особенно ярко этот принцип проявляется в эпизоде «Эол», где язык газет становится мощным художественным приёмом. Джойс, в молодости работавший рецензентом, досконально знал изнанку журналистского ремесла, что придаёт его литературной игре особую глубину. Он превращает газетные заголовки в монтажные склейки: они не столько поясняют происходящее, сколько комментируют, иронизируют, доводят до абсурда. Например, когда Стивен рассказывает притчу о вдовах из Дублинского замка, текст сопровождается броским заголовком «Скорбные вдовы поднимают вопль». Это не нейтральное описание — это намеренное превращение частного жеста в публичный скандал, что и составляет суть газетного дискурса. Джойс пародирует сам механизм медиа: как незначительное событие раздувается до масштабов сенсации, как факты подменяются интерпретациями, как язык формирует реальность, а не отражает её.
     При этом Джойс не ограничивается критикой: он обнаруживает в газетном языке своеобразную поэзию, неожиданную эстетическую ценность. Клише становится материалом для творчества — подобно тому, как в кубизме обрывки газет включались в живописное полотно, придавая ему новую смысловую глубину. Писатель демонстрирует, что даже самый банальный рекламный текст может обрести поэтическое звучание, если взглянуть на него под определённым углом. Однажды Джойс сказал другу: «Газета — это современный эпос». В «Улиссе» он убедительно доказывает эту мысль, превращая сиюминутный язык прессы в материал для вечного искусства. Он показывает, как газетный стиль, с его клишированными оборотами и шаблонными конструкциями, может стать основой для сложных художественных эффектов — от комического до трагического.
     Через эту игру с медиатекстами Джойс ставит вопрос о природе реальности в эпоху массовых коммуникаций. Он показывает, что даже самый интимный опыт неизбежно проходит через призму медиа, что наше восприятие мира формируется не только личными переживаниями, но и миллионами чужих слов, образов, слоганов. В его романе язык становится живой материей, способной порождать новые смыслы из столкновения разнородных элементов. «Улисс» превращается в модель мира, где всё связано со всем: газетная заметка отсылает к древнему мифу, рекламный слоган перекликается с философским трактатом, физиологическая подробность обретает поэтический смысл.
     Так Джойс открывает принцип «универсального эквивалента», согласно которому любое явление может быть выражено через другое явление. Телесные функции становятся метафорами духовных поисков, бытовые детали превращаются в символы вечных истин. Например, процесс пищеварения может обрести философский смысл, а запах еды — вызвать воспоминания о детстве. Этот принцип позволяет писателю показать, что мир един, а границы между явлениями условны. Язык становится инструментом, способным преодолеть эти границы и выявить скрытые связи, превращая хаос информации в гармонию художественного текста. В «Улиссе» нет ничего случайного: каждое слово, каждый звук, каждая пауза работают на создание целостной картины мира, где медиашум становится музыкой, а хаос — порядком.

     Заключение

     Таким образом, пресса, реклама и популярная культура были для Джойса не декоративным фоном, а своего рода героем-невидимкой, дыханием эпохи. Он первым из писателей такого масштаба осознал, что городская повседневность состоит не только из событий и разговоров, но и из бесконечного потока знаков, символов и звуков, которые постоянно атакуют сознание горожанина. Эти элементы не просто окружают человека — они формируют его мышление, задают ритм жизни, проникают в сны и воспоминания. В Дублине 1904 года каждый уголок города звучал по-своему: перекликались уличные торговцы, шуршали газеты, гремели трамваи, доносились обрывки песен из пабов. Для Джойса этот какофонический фон был не шумом, а симфонией современного бытия, которую он стремился записать нотами литературного языка.
     «Улисс» — это попытка запечатлеть этот поток во всей его сложности, хаотичности и, порой, абсурдности. Джойс не просто фиксирует реальность — он воссоздаёт механизм её восприятия. Читатель вместе с героями погружается в лавину впечатлений: запах кофе из кофейни смешивается с запахом типографской краски, обрывок театральной афиши перекликается с цитатой из Библии, рекламный слоган застревает в памяти, как навязчивая мелодия. В этом хаосе нет случайностей: каждое совпадение, каждый звуковой акцент работают на создание целостной картины мира, где ничто не существует изолированно. Роман становится зеркалом, в котором отражается не только Дублин, но и любой современный город, где человек ежеминутно сталкивается с лавиной медиасообщений.
     Изучая звуковой ландшафт Дублина 1904 года, мы не просто погружаемся в исторический контекст; мы начинаем понимать сам метод Джойса, его стремление создать тотальный, энциклопедический текст, который был бы адекватен тотальности современного опыта. Писатель не ограничивается описанием — он изобретает новый способ письма, где границы между жанрами стираются, а стили сливаются в единый поток сознания. В «Улиссе» высокая литература соседствует с бульварным романом, научный трактат переплетается с уличным жаргоном, а библейские аллюзии неожиданно рифмуются с рекламными клише. Этот синтез не выглядит искусственным: он воспроизводит реальный опыт горожанина, чья речь и мышление постоянно перепрыгивают между разными языковыми регистрами. Джойс показывает, что современный человек говорит одновременно на множестве языков — и именно в этом многоголосии рождается новая форма единства.
     Когда Блум размышляет о рекламе, Стивен цитирует газетную статью, а Молли напевает популярный мотив, они не просто живут своей жизнью — они участвуют в грандиозном перформансе городской культуры. Каждый из них становится резонатором эпохи. Блум впитывает рекламные слоганы, превращая их в философские размышления о природе желания. Стивен использует газетные заголовки как материал для интеллектуальных игр, обнажая механику медиаманипуляций. Молли превращает популярные мелодии в интимные монологи, показывая, как массовая культура проникает в самые сокровенные уголки души. Через этих героев Джойс демонстрирует, что человек XX века — это не автономный субъект, а узел связей, через который проходят тысячи чужих слов и образов. Его сознание — это не замкнутая система, а открытая площадка, где встречаются разные дискурсы.
     Этот медийный шум, который кто-то другой счёл бы мусором, для Джойса стал золотой рудой, из которой он выплавил новый язык литературы. Писатель обнаружил, что даже самые банальные элементы массовой культуры — газетный заголовок, рекламный слоган, уличный выкрик — обладают скрытой поэтической энергией. Он научился извлекать эту энергию, превращая повседневность в искусство. В его руках рекламный текст обретал глубину мифа, а уличный шум становился музыкой.
     Язык, который создал Джойс, способен говорить одновременно и о высоком, и о низком, и о вечном, и о сиюминутном. В нём физиологические процессы описываются с эпической торжественностью, бытовые детали превращаются в символы универсальных истин, а газетные штампы соседствуют с библейскими оборотами. В этом синтезе проявляется главный художественный принцип «Улисса»: ничто не является слишком низким для высокой литературы, и ничто не слишком возвышенно для повседневного опыта. Джойс разрушает иерархию жанров и стилей, утверждая, что вся реальность достойна художественного осмысления.
     Именно на этом языке заговорил весь XX век. Влияние Джойса ощущается в творчестве Вирджинии Вулф, развившей технику потока сознания, в экспериментах Уильяма Берроуза, использовавшего метод коллажа, в играх с медиатекстами Томаса Пинчона. Отголоски его метода можно найти и у современных авторов, работающих с гибридными формами повествования. «Улисс» стал не просто романом, а лабораторией нового письма, где Джойс доказал: литература способна вместить в себя весь мир — от мельчайших деталей быта до глобальных философских обобщений. Его метод остаётся актуальным и сегодня, когда поток информации стал ещё плотнее, а границы между высоким и низким искусством — ещё более размытыми. Роман продолжает учить нас видеть поэзию в повседневности и находить смысл в хаосе — именно этим и определяется его непреходящая ценность.