Улисс. Раздел I. Подраздел А. Блок 3. Лекция 11

     Раздел I. Историко-культурный контекст

     Подраздел А. Исторический фон: Ирландия на рубеже веков

     Блок 3. Материальные и социальные реалии

     Лекция №11. Наука и технологии 1904 года: что знали и о чём мечтали современники Джойса

     Вступление

     Представьте себе Дублин 1904 года как город, застывший на пороге между двумя эпохами. Это место, где прошлое и будущее сходятся в причудливом танце, создавая неповторимую атмосферу переходного времени. С одной стороны, его улицы ещё хранят ритм и запахи XIX столетия — копыта лошадей по булыжнику, газовые рожки, мерцающие в вечернем тумане, неторопливые беседы в пабах, где за кружкой пива обсуждаются местные новости и семейные дела. Здесь всё ещё царит неторопливый уклад жизни, в котором каждый знает своего соседа, а время измеряется не секундомерами, а ритмом церковных колоколов.
     С другой — в этот городской ландшафт уже настойчиво вторгаются призраки будущего, словно незваные гости, которые постепенно занимают всё больше места. Гул электрического трамвая на Нессон-стрит конкурирует с колокольным звоном, нарушая привычную акустическую гармонию старого города. В витринах магазинов мерцают первые лампы накаливания, обещая мир, наполненный новыми скоростями и возможностями, маня своим холодным, но притягательным светом. На перекрёстках появляются телефонные будки, а в газетах всё чаще встречаются объявления о продаже новейших технических диковинок — от фонографов до пишущих машинок.
     Это мир, в котором Леопольд Блум, человек с научным складом ума, размышляет о принципах работы парашюта и велосипеда, пытаясь осмыслить механику этих изобретений, которые для многих остаются загадкой. Он мысленно разбирает их на части, представляя шестерёнки и рычаги, приводящие в движение эти чудеса инженерной мысли. А Стивен Дедал пытается постичь природу материи через схоластику Аристотеля и новейшие теории радиации, балансируя между древними философскими концепциями и дерзкими научными гипотезами, которые только начинают пробивать себе дорогу в сознание образованных людей.
     Наука и технология 1904 года переживали момент головокружительного ускорения, но это ускорение было неравномерным, словно пульс больного, то учащающийся, то замирающий. Фундаментальные открытия, которые перевернут картину мира — от теории относительности до квантовой механики, — уже сделаны, но они ещё не стали достоянием обывателя. Они витали в воздухе, как статическое электричество перед грозой, ощущаемое лишь немногими, теми, кто способен уловить едва заметные колебания интеллектуальной атмосферы. Для большинства же дублинцев технологический прогресс означал не абстрактные научные теории, а конкретные, осязаемые вещи: возможность быстрее получить новости через телеграф или свежие газеты, легче приготовить ужин благодаря газовым плитам, ярче осветить комнату, избавившись от копоти и мерцания газовых ламп.
     Изучение научного горизонта эпохи — это ключ к пониманию не только бытовых деталей «Улисса», но и самого мировоззрения его героев, разрывающихся между магическим мышлением прошлого и рациональным, но ещё не до конца сформировавшимся взглядом на грядущий век. В их сознании уживаются вера в приметы и интерес к новейшим изобретениям, почтение к церковным догмам и жажда научного познания. Они стоят на перекрёстке времён, где каждый шаг вперёд сопровождается оглядкой назад, где стремление к прогрессу соседствует с ностальгией по утраченной простоте ушедшей эпохи. Этот внутренний конфликт отражает дух времени, когда старый мир ещё не ушёл окончательно, а новый только начинает заявлять о своих правах, создавая уникальную культурную мозаику начала XX столетия.

     Часть 1. Физика: мир за пределами Ньютона — от радия до квантов

     В 1904 году классическая физика, возведённая Ньютоном и Максвеллом, казалась незыблемой твердыней научного знания. Её уравнения с изящной математической точностью описывали движение планет, распространение света, поведение электромагнитных волн — словно универсальный ключ, открывающий все тайны мироздания. Учёные верили: осталось лишь отполировать детали, уточнить константы, довести теорию до совершенства. Мир представлялся упорядоченной механической системой, где каждое явление имеет причину и следствие, а законы природы неизменны и универсальны. Эта картина реальности была настолько убедительной, что многие считали её окончательной — венцом многовековых поисков истины.
     Однако под этим фасадом безупречной стройности уже зрели трещины, незаметные для большинства, но очевидные для самых проницательных умов. Эти разломы вскоре превратятся в грандиозные провалы, через которые хлынет поток идей, полностью перекроивший картину реальности. Наука стояла на пороге революции, хотя большинство её представителей ещё не осознавали этого. В воздухе витало ощущение, что привычные объяснения перестают работать, что за видимым порядком скрывается нечто более сложное и загадочное. Это было время, когда уверенность сменялась тревожным предвкушением, а устоявшиеся истины начинали трещать под напором новых фактов.
     Лорд Кельвин, патриарх британской науки, всего годом ранее провозгласил, что в физике «больше нечего открыть». Его слова звучали как торжественный финал многовековой эпопеи познания. По мнению маститого учёного, оставались лишь «два небольших облачка» на ясном небосклоне науки: отрицательный результат опыта Майкельсона-Морли, поставивший под сомнение существование светоносного эфира, и проблема ультрафиолетовой катастрофы, обнажившая несостоятельность классических представлений о распределении энергии в спектре излучения. Кельвин, будучи человеком колоссального авторитета, невольно задал тон общественному восприятию — его заявление укрепило веру в то, что фундаментальная наука близка к завершению. Но история распорядилась иначе: именно эти «облачка» породили две революции — теорию относительности и квантовую механику, — которые сметут казавшиеся незыблемыми догмы.
     В это же время работы Макса Планка о квантовании энергии, опубликованные ещё в 1900 году, оставались для большинства физиков малопонятной экзотикой. Его идея о том, что энергия излучается не непрерывно, а дискретными порциями — квантами, — выглядела чересчур радикальной. Многие коллеги воспринимали её как математический трюк, временный костыль для решения узкой задачи, а не как фундаментальный принцип устройства мироздания. Планковские кванты витали в научном пространстве подобно призракам — их замечали, но не решались признать полноправными жителями физической реальности. Учёные привыкли к плавному, непрерывному течению природных процессов, и мысль о том, что энергия передаётся «порциями», казалась абсурдной. Даже сам Планк поначалу не осознавал всей глубины своего открытия — он рассматривал кванты как вынужденный приём, а не как ключ к новой картине мира.
     Альберт Эйнштейн, в то время скромный клерк патентного бюро в Берне, как раз готовил к публикации свою статью о броуновском движении (1905), которая станет одним из краеугольных камней атомной теории. Он терпеливо выстраивал логические цепочки, связывающие хаотичные перемещения микрочастиц с существованием атомов — тех самых атомов, которые для большинства образованных людей оставались умозрительной конструкцией, удобной моделью, но не физической реальностью. Даже среди учёных царило скептическое отношение к атомистике: как можно верить в то, что нельзя увидеть? Экспериментальные методы того времени не позволяли напрямую наблюдать атомы, и это порождало сомнения. Некоторые видные учёные открыто отрицали их существование, считая атомизм не более чем удобной гипотезой. Эта когнитивная пропасть между теорией и восприятием делала революционные идеи особенно уязвимыми — они опережали не только экспериментальные возможности эпохи, но и сам способ мышления современников.
     Подлинной суперзвездой науки того года была радиация. Пьер Кюри и Мария Склодовская-Кюри получили Нобелевскую премию по физике в 1903 году, и их открытие радия захватило общественное воображение с силой настоящего чуда. Этот таинственный элемент светился в темноте без видимого источника энергии, испускал невидимые лучи, которые могли засветить фотопластинки, пробивать слои материи, вызывать загадочные эффекты. В глазах обывателя радий превратился в символ новой эры, в материальное воплощение мечты человечества об укрощении энергии. Его свойства казались почти магическими: он нарушал привычные представления о сохранении энергии, излучая свет без видимого топлива. Это порождало восторг и благоговейный трепет — наконец-то человек прикоснулся к тайнам природы, смог извлечь из неё нечто поистине невероятное.
     Радий мгновенно стал коммерческим феноменом. Его добавляли в зубную пасту — якобы для укрепления эмали, в шоколад — для «придания бодрости», в кремы для лица — в надежде обрести вечную молодость. Появилась «радиоактивная вода», которую продавали как панацею от всех болезней: от ревматизма до меланхолии. Аптечные витрины пестрели флаконами с сияющими субстанциями, а рекламные брошюры уверяли, что чудо-элемент способен исцелить, омолодить, наполнить жизненной силой. Производители не стеснялись самых смелых обещаний: радий преподносился как эликсир жизни, способный преобразить человеческое тело и дух. В модных салонах предлагали «радиоактивные процедуры», а состоятельные клиенты охотно платили за возможность прикоснуться к чудодейственной силе нового элемента.
     Никто тогда не подозревал о смертельной опасности радиации; её воспринимали как магический эликсир жизни, как дар природы, который наконец-то удалось поймать и приручить. Первые тревожные сигналы — ожоги у исследователей, необъяснимые болезни — игнорировались или объяснялись случайными факторами. Наука ещё не успела осознать масштабы угрозы, а общество находилось в плену восторженного восприятия. Это был момент чистого восторга перед неведомым, когда научное открытие мгновенно превращалось в культурный миф, а страх перед непознанным уступал место безудержной вере в прогресс. Люди верили: если природа создала такой удивительный элемент, значит, он должен служить человечеству, даруя здоровье и долголетие.
     Это пограничное состояние науки — между старым и новым, между знанием и невежеством, между доказанным и воображаемым — напрямую отражается в «Улиссе». Когда Леопольд Блум размышляет о «непроницаемой тьме» Вселенной, он оперирует понятиями, которые вот-вот будут пересмотрены самой наукой. Его сознание словно зеркало эпохи: в нём смешиваются обрывки школьных знаний, газетные сенсации, бытовые наблюдения и смутные предчувствия грядущих перемен. Блум не владеет научной методологией, но интуитивно ощущает, что мир сложнее, чем кажется, что за привычными явлениями скрываются неведомые силы.
     Его интерес к научным диковинкам — будь то летательные аппараты, закон Архимеда или загадочные свойства электричества — это интерес человека, интуитивно чувствующего, что мир стоит на пороге великих перемен, но не имеющего концептуальных инструментов, чтобы эти перемены осмыслить. Он задаёт вопросы, на которые ещё нет ответов, пытается связать разрозненные факты в единую картину, но сталкивается с противоречиями и пробелами. В его сознании соседствуют архаичные представления и проблески нового мировоззрения, словно осколки разных эпох, собранные в одной голове. Через этот внутренний разлад Джойс передаёт дух времени, когда старая картина мира уже трещала по швам, а новая только начинала проступать сквозь туман неопределённости. Это был момент перехода, когда наука, искусство и повседневная жизнь переплетались в причудливом танце, создавая уникальную атмосферу начала XX века.

     Часть 2. Медицина и психология: асептика, Фрейд и «нервный век»

     Медицина 1904 года всё ещё оставалась ремеслом, лишь недавно начавшим превращаться в науку. Несмотря на впечатляющие прорывы последних десятилетий, врач по-прежнему балансировал между проверенными эмпирическими методами и робкими шагами в сторону системного знания. В его распоряжении были не столько универсальные лекарства, сколько набор средств, способных облегчить симптомы или ненадолго отсрочить неизбежное. Даже самые прогрессивные клиники сохраняли отпечаток старинной лечебницы, где наряду с новейшими антисептиками соседствовали снадобья, унаследованные от аптекарей прошлых веков. Эта двойственность отражала сам дух эпохи: наука уже отворила дверь в новый мир, но люди по-прежнему жили в старом, опираясь на привычки и вековые представления о здоровье и болезни.
     Хирургия, благодаря трудам Джозефа Листера, уже приняла принципы асептики и антисептики, что резко снизило послеоперационную смертность. Это был настоящий переворот: если ещё полвека назад любая операция грозила заражением и мучительной смертью, то теперь врачи могли рассчитывать на благополучный исход. Белые халаты, стерилизованные инструменты, тщательная обработка ран — эти простые на вид меры спасли тысячи жизней. Однако внедрение новых правил шло непросто. Многие опытные хирурги скептически относились к «излишним» предосторожностям, считая, что их мастерство и интуиция важнее каких-то там микробов. Порой в одной больнице соседствовали два мира: в одном кабинете врач мыл руки и кипятил скальпели, в другом — оперировал в испачканном кровью сюртуке, полагаясь на «опыт».
     Использование эфира и хлороформа для наркоза стало стандартной практикой, позволив проводить более сложные и длительные вмешательства. Однако риск оставался высоким: анестезия порой вызывала осложнения, а контроль за её дозировкой был далёк от совершенства. Врачи учились подбирать дозу на ощупь, наблюдая за реакцией пациента, и нередко ошибались. Слишком мало — больной просыпался от боли; слишком много — впадал в кому или умирал. Анестезиология только зарождалась как отдельная дисциплина, и каждый случай был своего рода экспериментом. Тем не менее даже несовершенный наркоз казался чудом по сравнению с прежними операциями, когда пациента держали несколько человек, а в ушах хирургов стоял крик.
     Фармакологический арсенал врача был скуден и состоял в основном из опиатов (морфий), дигиталиса (наперстянка) для сердца, хинина от малярии и аспирина, синтезированного компанией «Байер» в 1897 году. Морфий снимал боль, но порождал зависимость; наперстянка поддерживала сердечную деятельность, но требовала ювелирной точности в дозировке; хинин спасал от лихорадки, но не избавлял от рецидивов. Аспирин, новомодное средство от жара и воспаления, только начинал завоёвывать доверие — его долгосрочные эффекты ещё не были изучены. Врачи полагались на опыт и интуицию, подбирая лечение, которое зачастую облегчало страдания, но редко исцеляло полностью. В аптечках состоятельных горожан соседствовали пилюли от «нервного истощения», капли для улучшения пищеварения и порошки от бессонницы — набор, больше напоминавший магический набор алхимика, чем рациональную фармакологию.
     В это время господствовали две противоречащие друг другу тенденции. С одной стороны, бактериальная теория Луи Пастера и Роберта Коха победила, и учёные активно искали возбудителей всех мыслимых болезней. Микроскоп стал главным инструментом диагностики, а лаборатории — святилищами новой медицины. Исследователи открывали бактерии, вызывающие туберкулёз, дифтерию, холеру, и это давало надежду на создание вакцин и специфических лекарств. Наука учила: болезнь имеет конкретную причину, и её можно победить, изолировав и уничтожив возбудителя. Эта идея вдохновляла молодых врачей, мечтавших избавить человечество от страданий, и меняла саму логику лечения — теперь врач искал не «дурной сок» в организме, а конкретного микроскопического врага.
     С другой стороны, процветала псевдонаука, в частности, увлечение евгеникой, которая предлагала «улучшать» человеческую породу путём селекции. Под прикрытием научного прогресса распространялись идеи о «неполноценных» группах населения, которых следовало изолировать или лишить права на потомство. Эти теории находили поддержку среди части интеллигенции и даже государственных чиновников, видевших в евгенике способ «оздоровить» общество. В газетах появлялись статьи о «вырождении» целых классов, а врачи-энтузиасты составляли анкеты для выявления «дегенеративных признаков». Параллельно с этим широко были распространены теории о «нервной энергии» и «неврастении» — общем истощении нервной системы, считавшемся бичом современной цивилизации. Городские жители, перегруженные информацией и стрессом, жаловались на слабость, бессонницу, раздражительность — симптомы, которые врачи объясняли истощением «жизненных сил».
     Лечение неврастении включало отдых, электротерапию и тонизирующие средства, часто содержащие кокаин или героин, которые тогда продавались без рецепта. Аптечные прилавки пестрели бутылочками с «укрепляющими» микстурами, обещавшими вернуть бодрость и ясность ума. Кокаин рекламировался как средство от усталости и депрессии, героин — как безобидный заменитель морфия. Врачи, не осознавая долгосрочных последствий, назначали эти вещества даже детям, считая их безопасными стимуляторами. В модных салонах предлагали «электрические ванны», а в домашних аптечках соседствовали бутылочки с опийной настойкой и пакетики с кокаином для «снятия напряжения». Лишь спустя годы станет ясно, какую цену заплатит общество за эту наивную веру в «чудо-лекарства». Первые тревожные сигналы — зависимость, психозы, смертельные передозировки — игнорировались или объяснялись «индивидуальной непереносимостью».
     На этом фоне рождалась психоаналитическая революция Зигмунда Фрейда. В 1904 году он опубликовал «Психопатологию обыденной жизни», где ввёл в обиход понятие «оговорки по Фрейду» — случайной речевой ошибки, раскрывающей скрытые мысли и желания. Эта идея мгновенно захватила умы: казалось, что сама речь выдаёт тайны подсознания, стоит лишь внимательно прислушаться. Фрейд показывал, как мельчайшие промахи — забытое имя, оговорка, нелепая оплошность — становятся ключами к пониманию внутреннего мира. Его «Толкование сновидений» (1900) ещё не получило широкой известности, но уже начало формировать новый язык для описания внутреннего мира человека. Фрейд предлагал взглянуть на психику как на поле борьбы противоречивых сил: сознательного и бессознательного, рационального и инстинктивного. Он утверждал, что человек не властен над своими мыслями, а его поступки определяются силами, скрытыми от самого себя.
     Идея о том, что поведением управляют бессознательные влечения и подавленные травмы, была радикальным вызовом викторианским представлениям о рациональности. В эпоху, когда приличия и самоконтроль возводились в абсолют, Фрейд заявлял: то, что мы считаем «я», — лишь верхушка айсберга, а под поверхностью бушуют страсти, страхи и желания, о которых мы даже не подозреваем. Это было не просто научное открытие — это был культурный переворот, заставлявший пересмотреть саму природу личности. Поначалу его теории встречали насмешки и сопротивление: как можно верить, что сны о падении с лестницы имеют сексуальный подтекст, а детская привязанность к матери формирует всю дальнейшую жизнь? Но постепенно идеи Фрейда проникали в сознание интеллектуалов, меняя оптику восприятия человеческой природы. Они давали язык для описания того, что раньше считалось неприличным или необъяснимым: тревог, фобий, навязчивых мыслей.
     Джойс, тонко чувствовавший интеллектуальные веяния, не мог пройти мимо этих идей. Он жил в мире, где медицина и психология перекраивали представления о теле и душе, а новые теории предлагали неожиданные объяснения старым загадкам. Писатель наблюдал, как наука пытается разложить человека на составляющие — бактерии, нервы, инстинкты, — но одновременно видел, что живой опыт всегда шире любых схем. Поток сознания его героев — это, по сути, художественное исследование бессознательного, задолго до того, как Джойс прочёл Фрейда. Он интуитивно уловил то, что наука только начинала формулировать: внутренний мир человека полон противоречий, его мысли скачут, воспоминания переплетаются с фантазиями, а поступки часто лишены очевидной логики.
     Травма Блума, связанная со смертью отца и сына, его вытесненная ревность, комплексы Стивена — всё это разворачивается на фоне «нервного века», который искал объяснения человеческим страстям не в грехе, а в болезни, не в душе, а в психике. Блум, с его навязчивыми мыслями и тревогами, воплощает тип современного горожанина, разрываемого между внешними обязанностями и внутренними демонами. Его сознание — это калейдоскоп образов, где смешиваются бытовые заботы, сексуальные фантазии и горестные воспоминания. Стивен, с его интеллектуальными метаниями и чувством вины, демонстрирует, как травма детства деформирует восприятие реальности. Он мучительно ищет смысл в утрате матери, пытаясь найти утешение в философии и искусстве, но его разум снова и снова возвращается к болезненным вопросам.
     Молли Блум с её витальной, телесной чувственностью становится живым опровержением как ханжеской морали, так и медицинских диагнозов эпохи. Её монолог, льющийся без запятых и пауз, — это гимн природной энергии, которая не укладывается в схемы врачей и психологов. В ней нет ни неврастенической слабости, ни фрейдистских комплексов — только полнота бытия, радость плоти, уверенность в своей женской природе. Она говорит о любви, еде, музыке, воспоминаниях — обо всём сразу, не заботясь о логике.

     Часть 3. Транспорт и связь: сжимая пространство и время

     Повседневная жизнь Дублина 1904 года была ареной сосуществования старых и новых технологий перемещения и коммуникации. На улицах города причудливо переплетались приметы разных эпох: цокот копыт по булыжной мостовой соседствовал с электрическим гудком трамвая, а конные экипажи то и дело уступали дорогу велосипедистам. Этот контраст отражал саму суть времени — момент, когда прошлое ещё не ушло, а будущее уже стучится в двери, меняя привычный уклад жизни. Город словно балансировал на грани двух миров, где каждая деталь — от лошадиной упряжи до телеграфного столба — рассказывала свою историю о столкновении традиций и инноваций.
     Главным технологическим чудом города стали электрические трамваи Dublin United Tramway Company, которые начали курсировать с 1896 года. Их появление не просто ускорило движение — оно перекроило социальную географию Дублина. Теперь служащие и ремесленники могли жить в пригородах, а на работу добираться за считанные минуты. Трамвай открыл новые возможности для среднего класса: семьи стали перебираться в более просторные районы с зелёными скверами и чистым воздухом, не теряя при этом связи с центром. Это породило новый тип городского жителя — человека, который больше не привязан к месту рождения, а свободно перемещается между домом и работой, между тишиной окраин и суетой центра.
     Для Блума, разъезжающего по делам, трамвай — такой же естественный элемент городского пейзажа, как и конные экипажи. Он садится в вагон, платит кондуктору, прислушивается к перестуку колёс и наблюдает за мелькающими за окном лицами — в этом обыденном действии отражается весь дух эпохи, когда новое становится привычным, едва успев появиться. В трамвае смешиваются все слои общества: клерк в наглаженном костюме, торговка с корзиной овощей, студент с книгами. Они едут рядом, не обмениваясь словами, но все вместе составляют живую ткань городской жизни, где технологии становятся не просто средством передвижения, а пространством для незаметного социального взаимодействия.
     Велосипед переживал свой золотой век. Из модной игрушки он превратился в массовое средство передвижения, символ свободы и независимости, особенно для женщин. В ту пору велосипед ломал устоявшиеся нормы: он давал возможность самостоятельно путешествовать, преодолевать большие расстояния без помощи мужчин или общественного транспорта. Дамы в юбках до щиколоток и шляпках с вуалетками, ловко крутя педали, становились живым воплощением нового времени — времени, когда женщина обретала мобильность и право на личное пространство. Велосипедные прогулки превращались в маленькие акты эмансипации, позволяя дамам выходить за пределы домашнего круга, знакомиться с городом и даже заводить новые знакомства.
     Упоминания о велосипедах то и дело встречаются в «Улиссе»; они олицетворяют динамику и новые скорости, пронизывающие городскую жизнь. В одном из эпизодов можно представить, как мимо Блума проносится велосипедист, оставляя за собой лёгкий вихрь пыли и ощущение стремительного движения вперёд. Этот образ перекликается с внутренним ритмом романа, где мысли и воспоминания героев сменяются с головокружительной быстротой, словно кадры в движущемся пейзаже за окном.
     В то же время автомобиль оставался редкой и экстравагантной диковинкой, роскошью для богатых. Несколько блестящих машин на улицах Дублина привлекали взгляды, словно пришельцы из иного мира. Их гулкие моторы нарушали привычную акустику города, а запах бензина смешивался с ароматами лошадиного пота и свежескошенной травы. Автомобиль был не столько средством передвижения, сколько демонстрацией статуса: его владелец словно заявлял о своей принадлежности к кругу избранных, кто мог позволить себе это чудо техники. Шофёр в кожаной куртке и защитных очках выглядел почти как космонавт будущего, управляя машиной, которая казалась одновременно и завораживающей, и опасной.
     Первое трансатлантическое плавание парохода заняло бы около недели, а телеграф уже давно позволял передавать новости из Лондона или Нью-Йорка за считанные часы. Этот разрыв во времени отражал парадокс эпохи: мир одновременно казался и огромным, и удивительно тесным. Пока путешественник преодолевал океан, его письмо, отправленное по телеграфу, уже достигало адресата, принося вести из далёких краёв. Телеграфные конторы стали нервными узлами города: сюда спешили коммерсанты, журналисты, обеспокоенные родственники — все, кто жаждал мгновенной связи с миром. Сообщения кодировались, передавались по проводам и вновь обретали словесную форму, превращаясь в сухие, но жизненно важные строки на бланках.
     Телеграф менял не только скорость передачи информации, но и само восприятие времени. Новости, прежде путешествовавшие неделями, теперь приходили в течение дня. Это создавало странное ощущение: человек мог одновременно жить в двух ритмах — медленном, заданном движением поездов и кораблей, и стремительном, диктуемом электрическими импульсами в проводах. В этом противоречии отражалась вся суть переходной эпохи, когда технологии уже позволяли мгновенно обмениваться сообщениями, но большинство людей продолжали существовать в рамках привычного, размеренного уклада.
     Настоящей магией эпохи был телефон. В Дублине к 1904 году насчитывалось несколько тысяч абонентов. Телефонные линии были привилегией предприятий, государственных учреждений и состоятельных домохозяйств. Для большинства же дублинцев телефон оставался загадочным аппаратом, голос из которого казался почти сверхъестественным. Люди с недоверием слушали далёкие голоса, доносившиеся из трубки, словно это были послания из иного измерения. Некоторые боялись брать трубку, опасаясь, что звук может причинить вред, другие же, напротив, заворожённо слушали, пытаясь распознать интонации невидимого собеседника.
     Телефон порождал новые формы общения и одновременно новые тревоги. Как можно доверять голосу без лица? Как убедиться, что собеседник — именно тот, кем он себя называет? Эти вопросы волновали людей, привыкших к личным встречам и письмам, где почерк и бумага служили подтверждением подлинности. Телефонная связь казалась чем-то эфемерным, почти магическим, и это порождало множество слухов и домыслов.
     Сцена в газетной типографии, где Блум звонит, чтобы внести правку в рекламу, — это демонстрация его современности, его умения ориентироваться в новой технологической среде. Он спокойно набирает номер, чётко формулирует просьбу, не испытывая ни робости, ни восхищения. Для него телефон — не чудо, а инструмент, такой же обыденный, как перо или чернильница. Через этот эпизод Джойс показывает, как технологии постепенно входят в быт, становясь частью повседневной рутины. Блум — человек своего времени, способный адаптироваться к переменам, но при этом не теряющий связи с реальностью.
     Но вершиной коммуникационных технологий было беспроволочное телеграфирование, то есть радио. В 1901 году Гульельмо Маркони осуществил первую трансатлантическую радиопередачу, и к 1904 году радиостанции начали появляться по всему миру. Хотя до регулярного радиовещания было ещё далеко, сама возможность передавать информацию через эфир, без проводов, казалась чудом. Люди с благоговением слушали рассказы о том, как сигнал преодолевает сотни миль, минуя горы и океаны, словно бы повинуясь волшебству. Радио превращало пространство в нечто проницаемое, стирало границы между континентами, создавая ощущение единства мира.
     Эта технология станет центральной метафорой в «Улиссе» — метафорой невидимых связей, мыслей, летящих в пространстве, и того таинственного эфира, в котором, как тогда считали, распространялись и свет, и радиоволны, и, возможно, даже души. Джойс использует образ эфира как символ всепроникающей сети смыслов, в которой каждое слово, каждый жест, каждая мысль резонируют, отражаясь в сознании других людей. В романе радиоволны становятся аналогом потока сознания: они несут информацию, которую не всегда можно уловить рационально, но которая тем не менее влияет на внутренний мир человека.
     Так, транспорт и связь в Дублине 1904 года не просто меняли способы перемещения и общения — они трансформировали само восприятие времени и пространства. Мир становился одновременно ближе и сложнее: расстояния сокращались, новости распространялись мгновенно, а границы между прошлым и будущим размывались. Люди учились жить в этом новом ритме, где каждый день приносил что-то непривычное, где старое и новое сплетались в причудливый узор, из которого рождалась современность.
     Этот процесс порождал и противоречия. С одной стороны, технологии обещали свободу и удобство, с другой — вызывали тревогу перед неизвестным. Конный экипаж напоминал о вековых традициях, трамвай символизировал прогресс, велосипед воплощал личную независимость, а автомобиль казался предвестником грядущих перемен. Телеграф и телефон ускоряли обмен информацией, но одновременно делали мир менее осязаемым, превращая слова в электрические сигналы, а голоса — в эхо из далёких мест.
     И в этом процессе Леопольд Блум, с его вниманием к мелочам и способностью впитывать дух времени, становится идеальным проводником по миру, который вот-вот изменится навсегда. Через его глаза читатель видит, как технологии не просто меняют городскую среду, но и перестраивают человеческое сознание, заставляя людей по-новому осмысливать своё место в мире. В «Улиссе» эти перемены запечатлены не как сухие факты, а как живые ощущения, как пульсация жизни, в которой прошлое и будущее сливаются в едином потоке настоящего.

     Часть 4. Бытовая техника и домашний уют: приватное пространство на пороге электрической эры

     Дом среднего дублинца 1904 года, подобно дому Блумов на Экклз-стрит, представлял собой гибридную среду — причудливый сплав устоявшихся привычек и робких росточков грядущего. В этих стенах прошлое не спешило сдавать позиции, а будущее лишь осторожно заглядывало в окна, обещая перемены. Каждая вещь в доме несла отпечаток времени: одни предметы служили десятилетиями, другие только начинали свой путь в повседневности. Этот симбиоз старого и нового формировал особый уклад жизни, где традиции соседствовали с первыми признаками наступающей технической революции. Дом был не просто укрытием от непогоды — он становился зеркалом эпохи, в котором отражались и вековые обычаи, и робкие попытки приобщиться к прогрессу.
     Кухня всё ещё была царством угля и газа — местом, где огонь оставался живым, осязаемым, требующим постоянного внимания. Газовые плиты уже вошли в обиход, но многие хозяйки по-прежнему доверяли угольным очагам. В них был особый уют: тепло, которое можно было почувствовать руками, пламя, меняющее цвет и силу в зависимости от тяги. Угольный очаг требовал навыков — умения разжечь, поддерживать жар, вовремя подбрасывать топливо. Это был ритуал, передававшийся из поколения в поколение, и для многих женщин он оставался неотъемлемой частью домашнего порядка. Запах горящего угля, треск дров, мерцание пламени — всё это создавало атмосферу, которую трудно было заменить холодным, ровным светом газа. Для хозяйки очаг был центром дома, местом, где готовилась еда, согревались холодные вечера, велись тихие разговоры. Здесь, у огня, рождались семейные традиции, передавались секреты кулинарии, звучали истории прошлого.
     Холодильников в современном понимании не существовало. Вместо них использовались ледники — специальные шкафы, куда доставляли глыбы льда, заготовленные зимой и хранившиеся в ледниках-хранилищах. Это была целая индустрия: лёд вырубали на водоёмах, перевозили, складировали в подземных погребах, откуда его развозили по домам. Хозяйки тщательно планировали меню, зная, что лёд тает, а значит, продукты нужно использовать быстро. Еда была сезонной и местной; консервирование только зарождалось как массовая технология. Солёное, копчёное, маринованное — вот способы сохранить урожай до следующего года. В этом была своя логика: природа задавала ритм, а человек подстраивался, не пытаясь обмануть времена года. Рынок предлагал свежие продукты, которые не требовали долгого хранения: овощи с ближайших огородов, молоко от местных фермеров, хлеб из ближайшей пекарни. Покупки делали ежедневно, выбирая самое свежее, что могло продержаться до завтра. Это формировало особый ритм жизни — неторопливый, подчинённый природным циклам, где каждый день был связан с заботой о пропитании.
     Электричество медленно проникало в дома, но в основном для освещения. Первые лампочки Эдисона мерцали в гостиных, создавая непривычный, но притягательный свет — ровный, без копоти и запаха керосина. Однако даже там, где уже провели проводку, газовые рожки и керосиновые лампы оставались нормой. Многие опасались электричества: оно казалось ненадёжным, способным вызвать пожар или ударить током. К тому же подключение стоило дорого, а проводка часто ломалась. Поэтому в большинстве домов вечер по-прежнему начинался с зажигания ламп — с характерного щелчка фитиля, с тёплого, чуть дрожащего света, отбрасывающего причудливые тени на стены. Электрические лампы воспринимались как роскошь, которую включали лишь по особым случаям, а привычный керосин оставался надёжным спутником каждодневных забот. В полумраке комнат вещи обретали иную форму, а тени оживали, превращая обыденное пространство в место для фантазий и воспоминаний.
     Первые пылесосы, огромные и шумные агрегаты, которые требовали работы двух человек, только появились на рынке. Один управлял насосом, другой — щёткой, и вместе они напоминали странный механический дуэт. Эти машины были скорее диковинкой, чем бытовой необходимостью: их покупали состоятельные семьи или вызывали на дом как услугу. Процесс уборки превращался в небольшое представление, привлекавшее внимание соседей. Стиральные машины с ручным приводом оставались редкой роскошью — их могли позволить себе лишь те, кто уже ощутил вкус технического прогресса. Основной труд по дому оставался ручным, тяжёлым и отнимающим массу времени. Стирка, глажка, уборка — всё это требовало сил и терпения, превращая быт в нескончаемый круговорот забот. Женщины тратили часы на то, чтобы перестирать бельё, отбелить его, высушить и тщательно выгладить. Каждая домашняя задача становилась испытанием, требующим выносливости и сноровки. Даже простая глажка превращалась в ритуал: нужно было разогреть угольный утюг, следить, чтобы он не перегрелся, аккуратно пройтись по каждой складке, не оставив подпалин.
     На этом фоне особое значение приобретали небольшие технологические новинки, которые делали жизнь удобнее, не ломая устоявшегося порядка. Одной из таких был примус — портативная керосиновая горелка, позволявшая быстро вскипятить воду. В отличие от очага, она не требовала угля, не дымила, не занимала много места. Блум, готовящий себе завтрак, вполне мог пользоваться подобным устройством. Примус символизировал новую эпоху — эпоху индивидуального потребления, когда человек мог сам, без помощи прислуги, приготовить чай или разогреть еду. Это был шаг к автономии, к ощущению, что домашний комфорт теперь зависит не только от слуг или традиций, но и от личных усилий. Его удобство заключалось в простоте: заправил керосином, поджёг, отрегулировал пламя — и через несколько минут уже можно заваривать чай. Примус легко переносился, его можно было взять в дорогу или поставить на стол, не опасаясь искр и пепла. Он освобождал хозяйку от необходимости разжигать большой очаг ради чашки кипятка, экономя время и силы.
     Другой важный атрибут — бритва с безопасной сменной кассетой, изобретённая Кинг Кэмпом Жиллеттом в 1901 году. Она произвела революцию в мужском туалете, сделав бритьё самостоятельной и относительно безопасной процедурой, в отличие от посещения цирюльника с его опасными бритвами. Теперь мужчина мог бриться сам, не рискуя порезать лицо, не тратя время на поход в парикмахерскую. Это была не просто удобная вещь — это был символ личной независимости, нового отношения к гигиене и внешнему виду. Бритва Жиллетта превращала утренний ритуал в акт самообслуживания, подчёркивая, что современный человек всё меньше зависит от услуг других и всё больше — от собственных рук и ума. Её популярность росла стремительно: мужчины оценили простоту замены лезвий и безопасность конструкции, которая защищала кожу от глубоких порезов. Бритьё перестало быть рискованным предприятием, а утренние сборы стали быстрее и комфортнее.
     Эти бытовые мелочи формировали новое чувство приватности и самостоятельности. Человек мог сам приготовить себе чай, побриться, осветить комнату — не прибегая к услугам прислуги или ремесленников. Технология начинала создавать личное пространство, автономию, которая станет одной из ключевых ценностей двадцатого века. В домах всё чаще появлялись отдельные кабинеты, спальни, ванные комнаты — зоны, где человек мог быть наедине с собой, где его комфорт зависел от его решений, а не от традиций или прихотей хозяев. Домашний быт постепенно переставал быть коллективным делом, где каждый член семьи выполнял строго отведённую роль, и превращался в пространство индивидуального выбора. Люди учились распоряжаться своим временем, планировать день, исходя из личных потребностей, а не только семейных обязанностей. Это было начало долгого пути к современному пониманию личного комфорта — когда дом становится не только местом для выполнения рутинных задач, но и пространством для отдыха, размышлений, самовыражения.
     В «Улиссе» быт прописан с почти документальной точностью, и каждая деталь — от кипящего чайника до газовой плиты — это не просто фон, а часть психологического портрета эпохи, стремящейся к комфорту и уюту в мире, полном тревожных перемен. Джойс показывает, как мелочи повседневной жизни становятся носителями смысла: запах жареного хлеба, звук капающей воды, мерцание лампы — всё это создаёт ощущение реальности, в которой человек ищет опору среди хаоса времени. Через бытовые сцены писатель раскрывает внутренний мир героев. Блум в своей кухне — это человек, который находит утешение в простых действиях: заварить чай, нарезать хлеб, подправить фитиль лампы. В этих мелочах он обретает стабильность, возможность почувствовать себя хозяином положения, пусть даже ненадолго. Его дом — это крепость, где он может укрыться от городской суеты, от тревожных мыслей, от мира, который меняется слишком быстро. Кухня становится для него местом силы, где привычные движения рук, знакомые запахи и звуки создают иллюзию контроля над жизнью.
     Так, на пороге электрической эры, быт становился не просто пространством для жизни, а полем для экспериментов с новым образом существования. Технологии ещё не захватили всё, но уже начали менять привычки, отношения, представления о комфорте. Они предлагали человеку свободу, но и ставили перед ним новые вызовы: как жить в мире, где старое и новое сосуществуют, где каждый день приносит что-то непривычное, где уют требует не только тепла очага, но и умения обращаться с незнакомыми устройствами? В этом противоречии — суть переходного времени, когда дом оставался последним оплотом стабильности в стремительно меняющемся мире. Люди учились совмещать традиции с новшествами, находя баланс между проверенным укладом и заманчивыми возможностями прогресса. И в этом поиске рождалась новая культура повседневности, где каждая мелочь — от примуса до безопасной бритвы — становилась кирпичиком в фундаменте будущего комфорта.
     Постепенно менялся и сам взгляд на дом. Если раньше он воспринимался как место, где нужно выполнять обязанности, то теперь всё чаще становился пространством для самовыражения. Люди начинали задумываться о том, как сделать жилое пространство не только функциональным, но и отражающим их индивидуальность. Интерьер, выбор предметов обихода, расстановка мебели — всё это становилось немым языком, на котором человек рассказывал о себе, своих устремлениях, своем месте в мире. Дом превращался в биографию, написанную вещами, где каждая деталь, от керосиновой лампы до фамильного сервиза, хранила память о прошлом и надежду на будущее. В этой тихой, неприметной революции быта и рождался современный человек — автономный, рефлексирующий, ищущий уют не только для тела, но и для души, в лабиринте наступающего нового века.

     Часть 5. Технологии развлечений и массовой культуры: новый опыт восприятия

     Рождение массовой культуры в начале XX века было напрямую связано с технологическим прогрессом. Это время стало переломным: изобретения, ещё вчера казавшиеся диковинкой, стремительно входили в повседневность, меняя способы досуга, общения и даже мышления. Технологии не просто развлекали — они формировали новый взгляд на мир, расширяя горизонты обыденного человека и предлагая невиданные прежде возможности для переживания чужого опыта. Мир становился доступнее: теперь можно было увидеть далёкие страны, услышать голоса великих певцов, сохранить на снимке мимолётный миг — и всё это не покидая родного города.
     Самым демократичным из новых развлечений был кинематограф. К 1904 году кино прошло путь от ярмарочного аттракциона до стационарных кинотеатров, называвшихся «никелодеонами» (по цене билета в пять центов). Эти небольшие залы с простым убранством становились окнами в иные миры: здесь можно было увидеть экзотические страны, исторические события, комические трюки или мелодраматические сюжеты. Фильмы были короткометражными, немыми, чёрно-белыми, но их сила заключалась не в технической совершенности, а в самой возможности перенести зрителя за пределы привычного окружения. Для жителя Дублина поход в кино означал шанс на час забыть о повседневных заботах и погрузиться в череду движущихся образов, которые оживали на белом полотне под аккомпанемент пианино или небольшого оркестра.
     В никелодеонах царила особая атмосфера. Зрители сидели вплотную друг к другу, делили одно пространство и одно переживание. Когда на экране происходила смешная сцена, зал взрывался хохотом; если герой попадал в беду, слышались возгласы сочувствия. Люди не просто смотрели — они участвовали, комментировали, обсуждали, порой даже подсказывали персонажам, что делать. Это было коллективное творчество: каждый зритель достраивал историю в своём воображении, добавляя к картинкам на экране собственные эмоции и ассоциации. Кино превращалось в живой диалог между экраном и публикой, где граница между искусством и реальностью становилась почти незаметной.
     Дублин не был исключением. В «Улиссе» есть отсылка к «Биографу» — одному из таких кинотеатров. Посещение кино было коллективным ритуалом, где зрители громко комментировали происходящее на экране, смеялись, ахали, обсуждали поступки героев. В этих залах смешивались все слои общества: рабочие, лавочники, студенты, дамы — всех объединяло общее переживание, создаваемое мерцающим светом проектора. Для таких персонажей, как Блум, кино могло быть источником визуальных образов и новых нарративных техник. Джойс гениально перенёс эти приёмы в литературу: монтаж сцен, резкая смена ракурсов, фрагментарность повествования — всё это перекликается с эстетикой раннего кинематографа. Через призму кино писатель показывает, как человеческий разум воспринимает мир: не как непрерывный поток, а как череду вспышек, обрывков, наложений воспоминаний и впечатлений.
     Фонограф и граммофон совершили не менее важную революцию, отделив музыку от момента её исполнения. Впервые в истории можно было сохранить и воспроизвести голос Карузо или популярную мелодию у себя дома. Это изменило саму природу музыки: из события, требующего присутствия в определённом месте и времени, она превратилась в товар, который можно было купить, хранить и слушать по желанию. Граммофонные пластинки становились частью интерьера, их коллекционировали, обсуждали, передавали друг другу. В гостиных звучали вальсы, оперные арии, народные песни — и всё это без необходимости приглашать музыкантов или идти в концертный зал.
     Технология звукозаписи породила новые формы социального взаимодействия. Люди собирались вместе, чтобы послушать новую пластинку, сравнивали разные исполнения, спорили о том, кто поёт лучше. Граммофон превращал частную гостиную в мини-концертный зал, где каждый мог почувствовать себя ценителем искусства. При этом музыка теряла часть своей сакральности: если раньше исполнение требовало мастерства и присутствия живого музыканта, то теперь любой мог нажать на кнопку и услышать шедевр. Это рождало двойственное чувство: с одной стороны, радость от доступности прекрасного, с другой — тревогу, что искусство становится слишком лёгким, теряет глубину.
     В «Улиссе» музыка звучит постоянно — из окон домов, из пабов, в памяти героев. Эта звуковая ткань во многом соткана благодаря новым технологиям записи и воспроизведения. Мелодии становятся маркерами времени и места, вызывают воспоминания, создают настроение. Для Блума, например, звуки города — это не хаос, а сложная симфония, где каждый оттенок имеет значение. Через музыку Джойс показывает, как технологии меняют восприятие личного пространства: теперь дом можно наполнить голосами и мелодиями, пришедшими издалека, создать атмосферу, которая раньше была доступна лишь в общественных местах. Музыка становится мостом между внутренним миром человека и внешним пространством, связывая личное переживание с общечеловеческим опытом.
     Ещё одним массовым увлечением стала фотография. Камеры, такие как Kodak Brownie, выпущенная в 1900 году, были просты в использовании и относительно дешевы, что сделало фотографию доступной для среднего класса. Люди начали создавать семейные альбомы, фиксируя свою частную историю: рождение детей, свадьбы, поездки, будничные сцены. Снимок становился свидетельством, материальным следом прошедшего, обещанием сохранить мгновение навеки. Фотографирование превращалось в ритуал: нужно было выбрать ракурс, замереть на секунду, дождаться щелчка затвора — и вот уже момент застывал на бумаге, готовый пережить своих создателей.
     Снимок покойного сына Блума, Руди, — это не просто сентиментальная деталь, а отражение новой культурной практики, нового способа отношения к памяти и утрате. Фотография дарила иллюзию преодоления времени и смерти: глядя на застывшее изображение, человек мог на миг поверить, что прошлое не исчезло бесследно. Этот мотив волнует и Стивена, и Блума: оба они ищут способы удержать ускользающие мгновения, придать форму неуловимому течению жизни. Для Стивена фотография — повод задуматься о природе искусства, о том, как образ может стать заменой реальности. Для Блума — возможность прикоснуться к тому, что уже не вернуть, но что продолжает жить в памяти. Фотография создавала парадоксальную ситуацию: она одновременно сохраняла память и напоминала о необратимости потерь.
     Технологии развлечений не просто заполняли досуг — они меняли само представление о личном опыте. Кино предлагало коллективное переживание, граммофон — индивидуальное погружение в звук, фотография — материальную фиксацию памяти. Вместе они создавали новую среду, где границы между реальным и изображённым, между прошлым и настоящим, между личным и общественным становились всё более размытыми. Человек учился жить в мире, где можно было одновременно присутствовать и здесь, и там, где воспоминание обретало физическую форму, а чужое переживание становилось своим.
     При этом новые формы досуга не отменяли старые, а сосуществовали с ними. В Дублине 1904 года всё ещё популярны были театральные представления, литературные чтения, живые концерты. Пабы оставались местами для живого общения, а семейные вечера — временем для рассказов и игр. Технологии не уничтожали традицию, а добавляли к ней новые слои, создавая сложный культурный микс, где старое и новое дополняли друг друга. Люди могли утром слушать граммофон, днём сходить в кино, а вечером отправиться в театр — и каждое из этих занятий приносило особый вид удовольствия, наполняло день новыми впечатлениями.
     Важным следствием технологического прогресса стало расширение круга тем, доступных для массового зрителя и слушателя. Если раньше культура была привилегией образованных слоёв общества, то теперь она становилась достоянием всех. Кинематограф, граммофон, фотография — всё это способствовало формированию единой культурной среды, где люди из разных социальных групп могли разделять общие эмоции, образы, мелодии. Это был первый шаг к тому, что позже назовут «массовой культурой»: явление, которое одновременно объединяло и стандартизировало опыт миллионов. Культура становилась более демократичной, но и более унифицированной — одни и те же песни, фильмы, снимки распространялись по всему городу, формируя общий набор символов и ассоциаций.
     Но вместе с тем возникали и тревожные вопросы. Не теряет ли искусство глубину, становясь доступным каждому? Не превращается ли память в набор застывших изображений, лишённых живой эмоциональной окраски? Не вытесняют ли механические звуки и образы подлинное человеческое общение? Эти сомнения звучат и в «Улиссе»: Джойс показывает, как технологии одновременно обогащают и обедняют человеческий опыт, как они дают новые возможности, но и ставят новые ограничения. Писатель фиксирует двойственность эпохи: с одной стороны — восторг перед чудесами техники, с другой — страх перед утратой подлинности.
     Так, на рубеже веков, технологии развлечений становились не просто средствами досуга, а инструментами переосмысления реальности. Они меняли способы восприятия мира, формировали новые привычки, создавали новые формы памяти и воображения. В этом процессе рождалась культура XX века — культура, где граница между действительностью и её отражением становилась всё более зыбкой, а человек учился жить в мире, где каждое мгновение можно сохранить, повторить, показать другим. Технологии превращали жизнь в непрерывный эксперимент, где прошлое, настоящее и будущее переплетались в причудливом танце, а каждый человек становился и зрителем, и участником этого грандиозного представления.

     Заключение

     Таким образом, научный и технологический ландшафт 1904 года был миром парадоксов и контрастов. С одной стороны, в лабораториях и университетах кипела работа: физики приближались к пониманию атомной структуры, химики экспериментировали с новыми соединениями, инженеры искали способы сделать машины мощнее и компактнее. С другой — в повседневном быту большинства людей мало что менялось: вода всё так же носилась из колодца, бельё стиралось вручную, а новости узнавались из газет или от соседей. Человечество стояло на пороге величайших открытий, которые перевернут представления о пространстве, времени, материи и самой природе человека. Но эти грандиозные сдвиги ещё не стали очевидными для всех — они пробивались в жизнь постепенно, через мелкие детали, через непривычные предметы, через слухи о чудесах, творящихся где-то за горизонтом.
     В повседневной жизни дублинца эти перемены проявлялись в виде конкретных, подчас курьёзных вещей: в рекламе радиевого крема, обещавшего вечную молодость, в трамвайном билете, позволявшем за считанные минуты пересечь город, в телефонном звонке, доносившем голос из далёкого места, в мерцающем изображении на киноэкране, переносившем зрителя в иные миры. Эти мелочи складывались в новую реальность, где прошлое и будущее сосуществовали бок о бок. Человек мог утром прочитать в газете о научных опытах с электричеством, днём прокатиться на трамвае, вечером сходить в кино, а ночью уснуть под тиканье старых часов — и всё это в пределах одного дня, одного города, одной жизни.
     Джеймс Джойс, с его феноменальной памятью и вниманием к деталям, уловил этот уникальный момент — переходное время, когда старое ещё не ушло, а новое уже стучится в дверь. Его «Улисс» — это не только энциклопедия человеческой души, но и энциклопедия материальной культуры эпохи, застигнутой в точке бифуркации. В романе нет случайных предметов: каждая вещь, будь то газовая плита, граммофон или газетный листок, несёт смысл, отражает дух времени, становится свидетельством эпохи. Джойс показывает, как технологии проникают в сознание героев, меняют их восприятие мира, формируют новые привычки и ожидания. Через бытовые детали он раскрывает глобальные процессы, делая их осязаемыми, понятными, живыми.
     Наука и техника в романе — это не просто фон, а активные силы, формирующие сознание героев. Блум, с его прагматичным интересом к устройствам и законам природы, и Стивен, с его метафизическими поисками, — два полюса одного и того же стремления: осмыслить меняющийся мир, найти в нём точку опоры. Блум наблюдает за работой механизмов, размышляет о принципах их действия, ищет в них логику и порядок — так он пытается упорядочить собственную жизнь, найти в хаосе повседневности систему. Стивен же ищет ответы на вопросы иного рода: как соотносятся дух и материя, как сохранить индивидуальность в мире, где всё становится массовым и стандартизированным. Их пути расходятся, но оба они движутся в одном направлении — к пониманию того, как жить в мире, который меняется быстрее, чем человек успевает осознать эти перемены.
     Через призму «Улисса» мы видим, как технологии становятся не только инструментами, но и метафорами. Трамвай — это не просто средство передвижения, а символ ускорения времени, кино — не просто развлечение, а способ увидеть мир иначе, телефон — не просто устройство для связи, а мост между людьми, разделёнными расстоянием. Джойс показывает, что каждое изобретение несёт в себе не только практическую пользу, но и философский смысл: оно меняет восприятие пространства, времени, памяти, личности. В этом и заключается сила его романа — он не просто фиксирует эпоху, а раскрывает её внутреннюю динамику, показывает, как материальный мир влияет на духовный, как вещи формируют мысли, а технологии — мировоззрение.
     Изучая, что знали и о чём мечтали современники Джойса, мы лучше понимаем не только исторический контекст романа, но и те универсальные вопросы, которые он ставит о месте человека в стремительно усложняющейся Вселенной. Как сохранить себя, когда мир вокруг меняется с головокружительной скоростью? Как не потерять связь с прошлым, не отказываясь от будущего? Как найти гармонию между разумом и чувствами, между традицией и новаторством? Эти вопросы звучат в «Улиссе» не как абстрактные размышления, а как живые переживания героев, как их попытки осмыслить реальность, которая ускользает из рук.
     Роман Джойса становится зеркалом, в котором отражается не только Ирландия начала XX века, но и весь человеческий опыт. Мы видим, как люди учатся жить в новом мире — мире электричества, машин, массовых коммуникаций. Они боятся, сомневаются, радуются, разочаровываются, но продолжают искать смысл, потому что именно в этом поиске и заключается суть человеческого существования. И в этом смысле «Улисс» остаётся актуальным и сегодня: он напоминает нам, что любые технологии — лишь инструменты, а главное — это способность человека оставаться человеком в любую эпоху, в любом мире, при любых переменах.