Глава 17

Глава 17. Монтаж аттракционов

Встреча с Эйзенштейном была обставлена с той же почти конспиративной тщательностью, что и свидание с Ганой Хаютиной. Но если та словно явилась из Серебряного века, то Эйзенштейн был плотью от плоти нового, грохочущего, конструктивистского мира. Арзамасова провели в кабинет на одной из кинофабрик — помещение, заваленное катушками пленки, эскизами монтажных листов и фотографиями в стиле ар-деко.
Сам режиссер, коренастый, с энергетикой сжатой пружины, встретил его без церемоний, уставившись на гостя пристальным, аналитическим взглядом, словно уже выстраивая его образ в невидимом кадре.
— Арзамасов? — бросил он, размахивая мундштуком с папиросой. — Видел вашу фотографию в парижском журнале. Вы — хороший «контрапункт». Живое доказательство, что эмиграция — это монтажная склейка, а не цельный кусок жизни. Садитесь. Мне донесли, что у вас есть вопросы. После «Потемкина». Это интересно!
Голос его был громким, лекторским, заполняющим все пространство.
— Да, Сергей Михайлович, — начал Арзамасов, чувствуя, как его собственная, камерная интонация теряется в этом напоре. — Фильм... он ошеломил. Но не как политический памфлет. А как... метафизический акт. В нем есть ярость ЛЕФа, голая конструкция… И в то же время... ритм, символизм, почти что мистерия. Как уживается в вас ЛЕФ и, простите, розенкрейцеры?
Эйзенштейн рассмеялся, беззвучно, лишь встряхивая плечами.
— Вы так задаете вопрос, как будто это противоречие! — воскликнул он. — Это и есть диалектика! Тезис — грубая материя факта, гнилое мясо. Антитезис — идея, вспышка гнева, символ. А синтез — это мой монтажный стык, где кадр «гнилого мяса» сталкивается с кадром «сурового матроса» и рождает в сознании зрителя революцию! ЛЕФовцы видят только стык, технологию. А розенкрейцер видит, какое  з а к л и н а н и е  эта технология произносит! Я — и тот, и другой. Инженер и шаман. Чтобы поднять красный флаг в черно-белом мире, надо сначала вручную раскрасить каждый кадр. Магия? Нет. Расчет. Но расчет, ведущий к чуду.
Он вскочил, начал расхаживать, чертя в воздухе воображаемые композиции.
— Ваш друг Булгаков вшивает трещину в ткань реализма. Кое-кто — тычет в нее пальцем и хохочет. А я — беру эту метафизическую трещину, увеличиваю её до размера экрана и делаю из нее трамплин для прыжка в новую реальность! «Броненосец "Потемкин"» — не про 1905 год. Он про 1905, 1915 и 1925 одновременно. Он про миг, когда время трескается по швам, и из трещины является будущее. Это и есть мой «монтаж аттракционов» — стык эпох, рождающий электрическую дугу смысла.
Арзамасов слушал, завороженный этой лавиной. Внутри него что-то щелкало, приходило в согласие.
— А Троцкий? — рискнул он задать второй, самый опасный вопрос. — Ваш фильм — гимн стихийному восстанию масс. А Лев Давидыч — апостол перманентной революции, но и железной дисциплины. Как ваше искусство с ним соотносится?
Наступила пауза. Эйзенштейн подошел к окну, за которым возвышались строительные леса нового цеха.
— Троцкий... — произнес он уже тише, задумчиво. — Это великолепный образ. Пламенный оратор на броневике. Идеальная визуальная формула. Но искусство — не иллюстрация к тезисам, даже самым правильным. Искусство — это машина для порождения аффекта. Моя лента должна была заканчиваться его словами. Но важнее не слова, а то, что зритель выходит из зала изменившимся. Он прочувствовал диалектику угнетения и бунта на своей шкуре. А кто именно стоит на трибуне в финале... — он метнул на Арзамасова быстрый, искоса, колючий взгляд, — решает монтаж. Или тот, кто контролирует монтажный стол. Цитаты можно вырезать. Кадры — заменить. Но сам аффект, рожденный столкновением образов, — его не вырежешь. Троцкий как фигура — в политике. Троцкий как образ мировой революции — в моем, в нашем искусстве. Это разные вещи. Первую могут отменить. Вторую — только уничтожив само искусство.
Арзамасов почувствовал ледяной озноб. Режиссер говорил о «Хранителях сюжета» их же языком — языком монтажа, замены, контроля над смыслом.
— Значит, вы считаете, что реальность... меняют? Редактируют, так сказать?
— Я сам её редактирую! — парировал Эйзенштейн. — Каждый день. Я беру кусок хаоса и навязываю ему ритм, форму, идею. Вопрос — кто будет главным редактором? Тот, кто хочет оставить одну-единственную, скучную склейку «от сих до сих»? Или мы, кто верит, что из обломков старого можно смонтировать новое?
Он снова сел, наклонился к Арзамасову через стол.
— Ваш роман. «Они». Не пишите его как хронику. Смонтируйте его как миф. Возьмите аттракционы: звон сабель, грохот пушек, блеск эполет... И столкните их с аттракционами иной ветви: треском шифровальных машин, шепотом в коридорах Зимнего, серым цветом шинелей. Пусть они бьются друг о друга в сознании читателя, как кадры расстрела на Потемкинской лестнице! Родится третий смысл. Тот, который и есть правда о всех возможных Россиях сразу. Вот ваш метод.
— Откуда вы знаете?
— Не зря же я розенкрейцер, — все так же беззвучно рассмеялся режиссёр.
— Это... опасно, — честно выдохнул Арзамасов.
— Искусство, которое не опасно, — это ремесло, — отрезал Эйзенштейн. — «Потемкина» будут бояться и запрещать во всем мире. Потому что он  о п а с е н. Он заражает не идеей, а чувством возможности. Этим же чувством должны быть заражены вы. Не бойтесь парадокса. Диалектика питается парадоксами, как матросы броненосца — червивым мясом. И из этого рождается движение.
Прощаясь, Эйзенштейн не пожал руку, а резко тряхнул ее, будто проверяя на прочность монтажный стык.
— Помните, Матвей Васильевич: будущее — это не то, что наступает. Это то, что конструируется из кадров прошлого. Собирается на монтажном столе. Убедите всех, что ваш роман — всего лишь историческая фантазия. А сами — смонтируйте в нем бомбу. Бомбу из смыслов. И поставьте на длинный, очень длинный фитиль.
Арзамасов вышел на улицу, в обычный мир. В ушах гудело от услышанного. Он смотрел на прямые линии новых домов, на асимметрию старых особняков, и видел теперь не улицу, а монтажную фразу. Столкновение эпох. И ему стало ясно, что его роман — это не книга. Это — монтажный лист для реальности. И ему предстоит решить, каким будет следующий кадр.
Для Эйзенштейна «Хранители сюжета» — это плохие монтажеры, которые навязывают миру один длинный, скучный, линейный план. Их мир одномерен. «Аттракцион» у него — это эмоционально заряженный образ, встряхивающий зрителя. В мире, где время треснуло, таким «аттракционом» может стать предмет или человек из другой ветви.
Если описание достаточно ярко и «заряжено», оно может начать проявляться в реальности — как туманный мираж, как слух, как деталь в сновидениях. Это и есть «заражение реальности нелепицей», но проводимое с инженерной точностью.
Вот идет задумавшийся офицер. Он не видит дворника. Дворник не замечает офицера. Но зритель-читатель видит их обоих в одном кадре сознания. Это и есть трещина. Задача — не описать мир. Задача — заставить читателя увидеть оба мира одновременно и содрогнуться от этого.
Арзамасов получил не союзника, а режиссера своей революции. Его личное «mea culpa» и поиск искупления превратились из внутренней драмы в сценарную разработку глобального «фильма» под рабочим названием «Возможность». Их группа теперь — не просто кружок, а творческий штаб, где Арзамасов отвечает за «логику материала», Булгаков — за «диагностику», а Эйзенштейн — за сведение всего этого в единый, поражающий удар.