Улисс. Раздел I. Подраздел C. Блок 2. Лекция 36

     Раздел I. Историко-культурный контекст

     Подраздел С. Повседневная культура и быт

     Блок 2. Частная жизнь и домашний уклад

     Лекция № 36. Интерьеры дублинских домов: мебель, декор, бытовые условия

     Вступление

     Представим, что мы на мгновение останавливаем время — 16 июня 1904 года, примерно три часа пополудни. Леопольд Блум уже покинул свой дом на Экклз-стрит, 7, и бредёт по делам. А Молли, полулёжа в постели, лениво обводит взглядом спальню. Что она видит? Какие предметы её окружают? За скрипучей дверью парадного входа, за окнами с неплотно пригнанными рамами разворачивается целая вселенная частной жизни — мир интерьеров, который Джойс выписывает с дотошностью этнографа и психоаналитика.
     Дублин начала века — это не только фасады георгианских особняков и мрачные стены доходных домов. Это прежде всего внутренние пространства, где разыгрываются личные драмы, копятся тихие отчаяния и теплятся скромные надежды. В этих комнатах время течёт иначе: часы на каминной полке отсчитывают не просто минуты, а ритмы человеческих переживаний. Здесь, вдали от глаз прохожих, люди снимают маски, перестают играть роли и остаются наедине с собой — и с вещами, которые их окружают.
     Интерьер в «Улиссе» — это не просто декорация, а активное продолжение сознания персонажей, материальное воплощение их социального статуса, памяти, травм и чаяний. Через описание мебели, обоев, безделушек на камине Джойс рассказывает историю куда более откровенную, чем через прямые признания героев. Это история вкуса, часто безвкусицы, истории экономии и компенсации, история того, как в тесных комнатах с высокими потолками уживаются мечты о прекрасном и суровая проза выживания.
     Каждая деталь интерьера несёт смысловую нагрузку. Потёртое кресло, на котором Блум любит посидеть с газетой, говорит о его привычке к размеренности, о потребности в островке стабильности. Шкаф с аккуратно сложенным бельём — свидетельство стремления к порядку, к контролю над хаосом внешнего мира. Пожелтевшие фотографии в рамках — молчаливые хранители памяти, напоминающие о прошлом, которое нельзя ни выбросить, ни забыть. Даже пыль на полочке, даже трещина на стекле, даже неровно повешенный коврик — всё становится частью психологической мозаики, складывающейся в портрет человека.
     Чтобы понять Дублин Джойса, недостаточно пройти его улицами — нужно заглянуть в гостиные, кухни и спальни, поскрипеть половицами, ощутить запах воска и затхлости, прикоснуться к холодному мрамору камина и ворсистой обивке потёртого кресла. Нужно вслушаться в звуки, наполняющие эти пространства: тиканье часов, скрип двери, шорох переворачиваемых страниц, отдалённый гул улицы, проникающий сквозь неплотно закрытые окна. Только тогда становится ясно, как тесно переплетены в романе материальный мир и внутренний ландшафт героев.
     В доме Блумов на Экклз-стрит каждая вещь хранит отголоски их совместной жизни. Кровать, на которой лежит Молли, — не просто предмет мебели, а место встреч и разлук, надежд и разочарований. Зеркало в углу отражает не только внешность, но и скрытые мысли, невысказанные слова. Стол в столовой помнит семейные обеды, молчаливые завтраки, неловкие паузы — всё то, из чего складывается повседневность. Эти предметы не безмолвны: они говорят, шепчут, напоминают, провоцируют воспоминания.
     Джойс превращает обыденные предметы в проводников по лабиринтам человеческой души. Чайная чашка, оставленная на столе, становится символом прерванного разговора. Засохший цветок в вазе — метафорой угасших чувств. Погасшая лампа — знаком утраты света, внутреннего или внешнего. В его тексте вещи обретают голос, начинают участвовать в диалоге с персонажами, порой даже опережая их в откровенности. Они не приукрашивают реальность, а раскрывают её в неприглядной, но подлинной наготе.
     Через эти интерьеры мы видим, как люди 1904 года пытались выстроить своё пространство — не только физическое, но и эмоциональное. Они окружали себя предметами, которые должны были создать иллюзию уюта, защитить от внешнего хаоса, сохранить память о прошлом. Но в то же время эти же вещи становились свидетелями их слабости, одиночества, нереализованных мечтаний. Дом переставал быть крепостью — он превращался в зеркало, в котором отражались все трещины их внутреннего мира.
     Так, через призму интерьеров, Джойс показывает, что частная жизнь — это не менее значимое поле битвы, чем улицы города. Здесь тоже идут сражения: с собой, с прошлым, с обстоятельствами. Здесь тоже есть победы и поражения, надежды и утраты. И именно в этих тесных комнатах, среди привычных вещей, разворачивается настоящая драма человеческого существования, которую писатель улавливает с поразительной точностью и глубиной.

     Часть 1. Социальные шифры: как обстановка говорила о хозяевах

     В дублинском обществе с его жёсткой иерархией интерьер служил первым и немым, но красноречивым свидетельством о положении семьи. Каждый предмет обстановки был знаком, прочитав который, гость сразу понимал, с кем имеет дело. Это был молчаливый язык, где детали говорили громче слов: по расположению мебели, выбору тканей, наличию или отсутствию тех или иных предметов можно было определить не только доход, но и амбиции, происхождение, даже круг знакомств хозяев. В гостиных разыгрывались незримые спектакли социального самоутверждения, где каждая вещь исполняла отведённую ей роль.
     Георгианские и викторианские традиции диктовали свои правила: приличная гостиная должна была быть перегружена предметами, демонстрирующими достаток и респектабельность, даже если этот достаток был призрачным. В домах среднего класса царил своеобразный культ «видимости»: важнее было создать впечатление благополучия, чем реально им обладать. Мебель расставляли так, чтобы произвести впечатление при первом взгляде, а не для удобства; сервизы выставляли в стеклянных шкафах, но редко использовали по назначению. Хозяйки тщательно следили за тем, чтобы фарфоровые статуэтки стояли строго симметрично, а столовое серебро блестело, даже если его доставали из буфета раз в год — на Рождество или приезд важных родственников.
     Например, обязательным атрибутом считался камин, даже если его топили нечасто из-за дороговизны угля. Он был не столько источником тепла, сколько символом домашнего очага, респектабельности, принадлежности к «цивилизованному» обществу. В дождливые дублинские вечера камин превращался в центр вселенной маленькой гостиной — вокруг него собирались домочадцы, здесь велись разговоры, здесь принимались решения. На каминной полке в строгом порядке выстраивались часы под стеклянным колпаком — символ размеренного времени среднего класса, фарфоровые пастушки, раковины с Мальты или другие сувениры, указывающие на путешествия или хотя бы на связь с большим миром. Каждая вещь здесь несла двойную нагрузку: с одной стороны — декоративную, с другой — социальную. Часы напоминали о пунктуальности и дисциплине, раковины — о кругозоре, статуэтки — о вкусе. Иногда на полке можно было увидеть и более экзотические предметы — засушенные морские звёзды, коралловые ветви, привезённые из колоний, — они служили молчаливыми свидетелями далёких странствий, пусть даже совершённых не хозяевами дома, а их знакомыми или родственниками.
     Обои с насыщенным, часто тёмным узором скрывали пятна сырости, вечно просачивающейся сквозь стены дублинских домов. Влажный климат Ирландии делал борьбу с плесенью и сыростью постоянной заботой горожан. Узорчатые обои служили не только украшением, но и маскировкой — они прикрывали дефекты стен, следы протечек, неровности штукатурки. В некоторых домах под слоями обоев можно было обнаружить десятки лет истории: старые газеты, письма, обрывки афиш, использовавшиеся как подложка. При ремонте иногда находили целые послания из прошлого — забытые записки, засушенные цветы, даже денежные купюры, спрятанные прежними жильцами. Цвет и рисунок обоев тоже имели значение: глубокие бордовые и изумрудные тона считались признаком солидности, цветочные мотивы указывали на романтичность хозяйки, а строгие полосы — на консервативность главы семьи.
     Ковры, обычно персидские или турецкие, даже сильно потёртые, говорили о претензии на утончённость. Их выбирали не столько за тепло или комфорт, сколько за символическую ценность: восточный ковёр был знаком «просвещённости», свидетельством того, что хозяева знакомы с экзотическими культурами. Даже если ворс вытирался до основы, а края начинали осыпаться, их не спешили менять — слишком велика была их роль в создании нужного впечатления. В зажиточных домах ковры стелили так, чтобы их края заходили под мебель — это демонстрировало щедрость хозяев, способных позволить себе не экономить на размерах. В более скромных жилищах ковёр мог быть единственным предметом роскоши, бережно хранимым и передаваемым по наследству.
     Но истинным социальным детектором была столовая. Наличие отдельной столовой с массивным буфетом из красного дерева, полным никогда не используемого столового серебра и фарфора, отделяло «настоящий» средний класс от мелких лавочников и клерков, довольствовавшихся кухней-столовой. Буфет был не просто шкафом — он был витриной статуса. Его дверцы часто держали приоткрытыми, чтобы гости могли увидеть блеск серебра, изящество фарфора, богатство резьбы. Эти предметы редко использовались по прямому назначению — они существовали как знаки, как доказательства принадлежности к определённому кругу. В некоторых семьях сервизы передавались из поколения в поколение, и каждая трещина на фарфоровой тарелке становилась свидетельством семейной истории, пусть даже эта история была известна лишь узкому кругу близких.
     Стулья с гнутыми ножками и бархатной обивкой, тяжёлые портьеры, задерживающие холод и сырость, — всё это составляло сложный код. Бархат говорил о роскоши, даже если ткань была уже выцветшей; портьеры свидетельствовали о заботе о комфорте, хотя зачастую лишь прикрывали плохо подогнанные рамы. Каждая деталь имела своё значение: форма ножек мебели, цвет обивки, материал ручек дверей — всё складывалось в общую картину, которую гость считывал за считанные секунды. Даже расположение мебели имело смысл: диваны и кресла расставлялись так, чтобы создать зоны для светских бесед, а журнальные столики украшались предметами, намекающими на интересы хозяев — томами Шекспира, альбомами с видами Италии, изящными курительными трубками.
     Семья Блумов, с её смешанным еврейско-ирландским фоном и шатким финансовым положением, жила в мире компромиссов. Их интерьер — это эклектика: возможно, доставшийся от родителей Молли гибралтарский сундук уживался с дешёвыми репродукциями религиозных картин, купленными Блумом для поддержания видимости благочестия. В их доме смешивались разные стили, разные эпохи, разные культурные коды — и это отражало их двойственное положение в обществе. Они стремились выглядеть «как положено», но ресурсы не всегда позволяли следовать строгим канонам. В их гостиной соседствовали предметы, которые в «правильном» доме никогда не оказались бы рядом: резной деревянный поднос из Марокко стоял рядом с простым фаянсовым кувшином, а кружевная салфетка прикрывала потёртую обивку кресла.
     Джойс почти физиологически ощущает эту среду: запах жареной почки, прилипшие к скатерти крошки, пыль на рамах картин — это не бытописание, а диагностика состояния брака, экономики семьи, её места в социальной пирамиде. Он фиксирует мельчайшие детали — потёртости на обивке, трещины на фарфоре, неровно повешенные картины — и через них раскрывает внутренний мир героев. В этих деталях нет случайностей: каждая царапина, каждое пятно, каждый неуместный предмет говорят о том, как люди живут, о чём мечтают, чего боятся. Даже расположение вещей в пространстве становится психологическим портретом: забытый на столе конверт с неоплаченным счётом, наполовину прочитанная газета, небрежно брошенная на стул одежда — всё это фрагменты жизни, складывающиеся в целостную картину.
     Через интерьер Джойс показывает, как материальный мир становится зеркалом души. Предметы не просто окружают героев — они взаимодействуют с ними, влияют на их настроение, напоминают о прошлом, провоцируют конфликты. В «Улиссе» дом — это не просто место действия, а один из главных персонажей, говорящий без слов, но очень внятно. И в этом молчании вещей слышится голос эпохи — эпохи, где внешний блеск часто скрывал внутреннюю пустоту, а видимость благополучия маскировала реальные трудности. Каждая комната становится сценой, где разыгрываются драмы повседневности, где через предметы проступают невысказанные мысли и чувства, где материальная оболочка хранит память о человеческих надеждах и разочарованиях.

     Часть 2. Материя и память: мебель как хранитель семейных историй

     Мебель в дублинских домах редко была новой. Она переезжала из поколения в поколение, покупалась на аукционах после смерти родственников или разорения соседей, доставалась в приданое. Поэтому каждый предмет был насыщен историей, словно губка, впитывал память о прежних хозяевах. В трещинах дерева, в потёртостях обивки, в потускневшей позолоте прятались отголоски минувших дней — смех детей, шёпот любовных признаний, горестные вздохи, тихие молитвы. Для горожан эти вещи были не просто предметами быта: они становились связующим звеном между прошлым и настоящим, материальным воплощением семейной памяти. В них жила невидимая нить, протянувшаяся сквозь десятилетия, соединяя тех, кто уже ушёл, с теми, кто продолжает жить.
     Резное трюмо в спальне могло помнить отражение бабушки, впервые примерившей свадебное платье; кресло-качалка — долгие вечера больного деда, когда скрип его деревянных полозьев сливался с прерывистым дыханием старика; кухонный стол — бесчисленные семейные ссоры и редкие праздники, когда вокруг него собирались все домочадцы, а скатерть украшали не повседневные тарелки, а парадный сервиз. Зеркало, видевшее десятки отражений, шкаф, хранивший одежду нескольких поколений, комод с потайными ящиками, где лежали письма и фотографии, — каждый из этих предметов был летописью, написанной не чернилами, а следами времени. Иногда за дверцами старого шкафа можно было обнаружить забытые записки, засушенные цветы, детские рисунки — молчаливые свидетели давно минувших событий, которые оживали в памяти при случайной находке.
     Для Джойса, одержимого темой времени и памяти, такая «одушевлённая» мебель становилась мощным художественным инструментом. Он видел в вещах не пассивные объекты, а активных участников человеческой драмы. Через предметы интерьера писатель раскрывал характеры героев, их травмы и надежды, показывал, как прошлое вторгается в настоящее, не давая ему стать по-настоящему новым. В его тексте мебель разговаривает — не словами, а формами, текстурами, запахами, следами износа. Она помнит то, что люди стараются забыть, и напоминает о том, что они пытаются скрыть. Даже расположение предметов в пространстве становилось для Джойса способом передать внутренние состояния персонажей: асимметрия — признак душевного разлада, беспорядок — отражение хаоса в мыслях, аккуратность — попытка удержать контроль над жизнью.
     В доме Блумов этот слой памяти особенно травматичен. Детская кроватка, спрятанная на антресолях или проданная после смерти Руди, — это призрак, незримо присутствующий в интерьере, меняющий его атмосферу. Даже если её уже нет в доме, её отсутствие ощущается как зияющая пустота, как молчаливый упрёк, как напоминание о потере. Эта кроватка — не просто предмет мебели, а символ оборвавшейся жизни, несостоявшегося будущего, которое продолжает влиять на настоящее. Её тень лежит на всём доме, превращая обычные комнаты в пространство скорби, где каждый шаг отзывается эхом невысказанных слов.
     Кровать супругов, купленная, возможно, в более счастливые времена, теперь является молчаливым свидетелем охлаждения отношений, раздельного сна, невысказанных обид. Её массивность, холодные простыни, продавленный матрас — всё это часть невербального диалога между Леопольдом и Молли. Каждое утро, поднимаясь с этой постели, они оставляют на ней следы своей бессонницы, своих мыслей, своих невысказанных слов. Дерево каркаса хранит тепло их тел, но не их чувств; простыни помнят прикосновения, но не страсть. Кровать становится границей, разделяющей двух людей, которые когда-то делили одно пространство, одно дыхание, одну судьбу. Даже её положение в комнате — не центральное, слегка сдвинутое к стене — говорит о том, как постепенно сузилось их общее пространство, как отдалились друг от друга два человека, некогда соединённые любовью.
     Даже шкаф с платьями Молли — это не просто хранилище вещей, а карта её желаний и флиртов, архив её телесности. Каждое платье — это история: вот то, что она надевала на свидание, вот то, в котором позировала для фото, вот то, которое купила в порыве каприза. Пуговицы, швы, складки ткани — всё хранит память о движениях её тела, о взглядах, которые она привлекала, о чувствах, которые испытывала. Шкаф — это её личный музей, где каждая вещь — экспонат, рассказывающий о той, кем она была и кем хотела стать. За его закрытыми дверцами прячется целая жизнь — не та, которую видят окружающие, а та, которую она сама создаёт в своём воображении, примеряя образы, как маски, и меняя роли, как платья.
     Стивен Дедал в башне Мартелло окружён чужими, грубыми предметами, подчёркивающими его временное, неукоренённое положение. Здесь нет ничего, что принадлежало бы ему по-настоящему: мебель досталась от прежних жильцов, вещи разбросаны без системы, пространство не обжито. Каждый предмет говорит о его отчуждении, о том, что он нигде не чувствует себя дома. Башня — не убежище, а тюрьма; мебель — не друзья, а свидетели его одиночества. В этой обстановке нет памяти, нет истории, нет тепла — только холод камня и скрип старых досок. Даже те немногие вещи, которые он принёс с собой, не становятся частью интерьера — они остаются чужеродными элементами, не вписывающимися в пространство. Это подчёркивает его внутреннюю разобщённость, его неспособность найти место в мире, где всё кажется чужим и враждебным.
     А в доме его отца, Симона Дедала, обстановка кричит о упадке: потёртая мебель, пустые бутылки, беспорядок — прямое отражение социального и морального краха семьи. Здесь вещи не хранят память — они демонстрируют разрушение. Потрескавшаяся краска на комоде, сломанная ножка стола, запылённые рамы картин — всё говорит о том, что время в этом доме остановилось, но не в благостном покое, а в гниении. Каждая деталь интерьера становится метафорой распада: как рушится мебель, так рушится и семья, как трескается лак, так трескается и жизнь её обитателей. Даже свет, проникающий через грязные окна, кажется тусклым и безжизненным, словно сам дом отказывается принимать в себя энергию обновления. Это пространство, где прошлое не живёт, а умирает, где память не сохраняется, а стирается под грузом небрежения и отчаяния.
     Через вещи Джойс показывает, как прошлое постоянно вторгается в настоящее, как интерьер становится полем битвы между забвением и воспоминанием. Мебель не просто стоит в углах — она участвует в жизни героев, диктует им правила, напоминает о долге, провоцирует конфликты. В «Улиссе» предметы не безмолвны: они шепчут, стонут, кричат, смеются, плачут — и в этом хоре звуков слышится голос времени, неумолимого и вечного. Каждая царапина на поверхности, каждая трещина в дереве, каждое пятно на обивке — это след, оставленный людьми, их любовью и болью, их надеждами и разочарованиями. И в этой материи, пропитанной памятью, раскрывается подлинная суть человеческих судеб. Предметы становятся не просто фоном для действия — они превращаются в персонажей, чьи молчаливые свидетельства порой говорят больше, чем слова героев. В этом и заключается мастерство Джойса: он умеет заставить вещи говорить, а через их язык — раскрыть глубины человеческой души.

     Часть 3. Декоративный хаос: между викторианским китчем и зарождающимся модерном

     Эстетика дублинских интерьеров 1904 года — это часто вопиющая эклектика, визуальный шум, отражающий растерянность эпохи. В этих комнатах словно сталкивались два мира: стремление к респектабельности, унаследованное от викторианской эпохи, и робкие попытки уловить дух нового времени, пробивавшийся сквозь плотную завесу традиций. Этот конфликт стилей создавал особую атмосферу — одновременно притягательную и тревожную, где каждая деталь спорила с соседней, а общий облик помещения никак не складывался в гармоничную картину. В этом хаосе форм и смыслов угадывалась не просто небрежность хозяев, а более глубокая закономерность — отражение разлада между желаемым и действительным, между идеалами прошлого и смутным предчувствием будущего.
     Викторианская страсть к заполнению каждого угла, к коллекционированию безделушек сталкивалась с ограниченным бюджетом большинства семей. В зажиточных домах обилие предметов ещё могло выглядеть продуманным, выстроенным по законам декоративного искусства, но в обычных городских квартирах эта же тенденция превращалась в хаотичное нагромождение вещей. Люди стремились следовать моде, но делали это фрагментарно, покупая то, что могли себе позволить: одну дорогую вазу, несколько дешёвых статуэток, репродукцию известного полотна в дешёвой раме. Результатом был декоративный хаос — не намеренный художественный жест, а естественное следствие социального и экономического положения. В этой пестроте отражалась сама суть городской жизни начала XX века: желание казаться, а не быть, стремление соответствовать нормам, даже если для этого приходилось идти на компромиссы.
     На этажерках в гостиных стояли раковины, чучела птиц, статуэтки из папье-маше, альбомы с фотографиями в тяжёлых переплётах, недорогие вазочки. Каждый из этих предметов претендовал на внимание, каждый кричал о своём праве занимать место в пространстве. Раковины напоминали о далёких побережьях, чучела — о охотничьих трофеях (пусть даже приобретённых в лавке), статуэтки — о вкусе хозяйки, а альбомы — о семейных ценностях. Но вместе они создавали не ансамбль, а какофонию форм и смыслов, где глазу было трудно остановиться на чём-то одном. Иногда среди этих предметов можно было обнаружить и совсем неожиданные вещи: засушенные цветы в стеклянных колбах, миниатюрные модели кораблей, коробочки с иностранными марками — всё это складывалось в причудливую мозаику, где соседствовали память, фантазия и стремление к экзотике.
     Стены увешивались репродукциями сентиментальных картин, изображениями святых, дешёвыми гравюрами. Популярны были «японские» мотивы — веера, ширмы, вазы с ирисами, часто в самом грубом и упрощённом исполнении. Эти восточные элементы, проникшие в Европу после открытия Японии для Запада, воспринимались как символ утончённости, но в дублинских домах они обычно теряли своё подлинное очарование, превращаясь в дешёвые имитации. Веера пылились в углах, ширмы ломались, а вазы стояли пустыми — но всё равно оставались важными знаками принадлежности к «просвещённому» кругу, где ценилось не качество, а сам факт наличия экзотического предметы. Порой эти вещи соседствовали с откровенно провинциальными деталями: вышитыми салфетками, кружевными накидками на подушки, картонными панно с цветочными мотивами — и эта смесь стилей лишь усиливала ощущение визуального хаоса.
     При этом уже проникали веяния модерна, ар-нуво — плавные линии, стилизованные цветочные орнаменты, более светлые тона. В Дублине эти новшества часто приобретали провинциальный, подражательный характер. Узоры на обоях могли имитировать дизайн братьев Гласгоу или Макинтоша, но из дешёвых материалов и с ошибками в колористике. Мастера, копировавшие знаменитые образцы, не всегда понимали принципы нового стиля: они воспроизводили внешние формы, но не улавливали внутреннюю логику модерна — его стремление к органичности, к единству формы и функции. В результате получались странные гибриды: викторианская перегруженность сочеталась с модерновыми линиями, создавая ощущение неловкости, будто дом пытался говорить на чужом языке, не зная его грамматики. Иногда встречались и попытки создать «современный» интерьер с нуля, но и они зачастую оказывались провальными: слишком резкие контрасты, слишком грубые материалы, слишком явная экономия на деталях превращали новаторство в пародию.
     Эта смесь стилей создавала ощущение напряжённости, дисгармонии. В таком интерьере человек никогда не мог расслабиться, его взгляд постоянно натыкался на неуместные детали, кричащие краски, навязчивые узоры. Глаз не находил точки покоя: за каждым углом пряталась новая безделушка, на каждой поверхности лежал слой декоративных элементов, каждая стена была перегружена изображениями. Это пространство не давало передышки, оно требовало постоянного внимания, заставляя хозяина и гостя разгадывать смысл хаотичного собрания вещей. Даже тени, ложившиеся на эти предметы в разное время суток, меняли их облик: утром они казались наивными, днём — претенциозными, вечером — почти зловещими, словно оживали в полумраке и начинали шептать о забытых историях.
     Джойс, с его обострённым чувством формы, использует этот эстетический хаос для передачи психического состояния героев. Он видит в беспорядке интерьера отражение внутреннего разлада, в нагромождении вещей — невозможность упорядочить жизнь. Для Блума, например, этот хаос становится метафорой его собственного существования: он окружён предметами, смысла которых не понимает, он живёт среди вещей, которые не складываются в единую картину, как и его мысли не складываются в чёткий план. Его мир — это мир фрагментов, где ничто не завершено, ничто не находит своего места. В этом пространстве он одновременно и хозяин, и пленник: он может передвинуть стул или переставить вазу, но не в силах изменить общий порядок вещей, который кажется ему чужим и необъяснимым.
     В доме Блумов каждая деталь интерьера работает на создание этого ощущения. Позолота на раме зеркала потускнела, но её всё ещё пытаются полировать; на комоде стоит ваза, купленная на распродаже, рядом с ней — фарфоровая собачка, подарок тётки, которую никто не любит; на стене висит календарь трёхлетней давности, потому что новый купить не успели. Всё это вместе создаёт не просто бытовую обстановку, а психологический портрет семьи, где желания расходятся с возможностями, где стремление к красоте сталкивается с реальностью, где память о прошлом мешает жить настоящим. Даже расположение этих предметов говорит о многом: ваза стоит не в центре, а чуть сдвинута к краю, как будто её место здесь условно; календарь висит криво, словно его повесили в спешке и забыли поправить; зеркало отражает не только лица, но и трещины на стенах — и в этом отражении правда всегда немного искажена.
     Даже свет в этих комнатах усиливает ощущение хаоса. Сквозь грязные окна проникает тусклый дневной свет, смешиваясь с желтоватым сиянием керосиновых ламп. Тени ложатся неровно, подчёркивая трещины на стенах, потёртости на мебели, пятна на скатертях. В этом полумраке вещи теряют чёткость очертаний, начинают жить собственной жизнью — то ли превращаясь в призраков прошлого, то ли становясь символами невысказанных страхов. Иногда кажется, что они двигаются, когда никто не смотрит: статуэтка чуть меняет наклон головы, ваза словно сдвигается на сантиметр, а тень от кресла разрастается, заполняя угол комнаты. Это пространство дышит, пульсирует, напоминает о том, что оно — не просто фон для человеческих действий, а самостоятельный организм, способный влиять на тех, кто в нём обитает.
     Интерьер становится ловушкой, материальным воплощением того самого «паралича», который Джойс диагностировал у всей Ирландии. Это не просто описание обстановки — это диагноз эпохи, где люди живут среди вещей, не способных принести им ни радости, ни утешения. Предметы окружают их, давят на них, напоминают о долгах, о потерях, о несбывшихся надеждах. Они не украшают пространство — они заполняют его, как заполняют сознание героев бесконечные мысли, сомнения, воспоминания. В этом мире даже самые безобидные вещи — чайная чашка, настольная лампа, коврик у двери — обретают двойственный смысл: они одновременно и часть повседневности, и знаки чего-то большего, невыразимого, тревожного.
     Через эту декоративную избыточность Джойс показывает, как внешняя пышность может скрывать внутреннюю пустоту, как стремление к красоте превращается в погоню за знаками статуса, как вещи становятся важнее людей. В «Улиссе» интерьер — это не фон, а действующее лицо, которое говорит о своих хозяевах больше, чем они сами готовы признать. Это мир, где хаос форм отражает хаос мыслей, где каждый предмет — свидетель человеческого одиночества, а каждая деталь — часть большой истории о том, как люди пытаются найти себя среди вещей, которые их окружают. В этом и заключается мастерство писателя: он превращает материальный мир в зеркало души, а предметы — в молчаливых рассказчиков, чьи голоса звучат громче любых слов.

     Часть 4. Гигиена и комфорт: скрытая жизнь домашних пространств

     За парадным фасадом гостиной скрывалась совсем иная бытовая реальность. Там, где для гостей сверкали полированные поверхности и стройными рядами стояли фарфоровые статуэтки, за закрытыми дверями царили совсем другие законы — законы повседневности, где удобство было роскошью, а порядок часто оказывался лишь иллюзией. Уровень комфорта в дублинских домах сильно варьировался, но даже для среднего класса многие удобства оставались недостижимой мечтой. В этом контрасте между показным благополучием и скрытой нуждой проявлялась вся суть городской жизни начала XX века: люди стремились выглядеть респектабельно, но за этой маской нередко скрывалась борьба за элементарные бытовые блага.
     Ванная комната была редкостью; чаще всего гигиенические процедуры совершались в спальне с помощью таза и кувшина. Утром, ещё до восхода солнца, служанки носили вёдра с водой из колодца или насоса, разогревали её на плите и разносили по комнатам. Хозяева умывались, протирали тело влажной тканью, а затем тщательно сливали использованную воду в специальные ведра, которые потом выносили во двор. Эти ритуалы, повторявшиеся изо дня в день, создавали особый ритм домашнего бытия — неторопливый, размеренный, подчинённый строгой экономии воды и тепла. Даже в зажиточных домах ванная комната, если она имелась, часто располагалась в неудобном месте — в дальнем конце коридора или в полуподвальном помещении, куда приходилось спускаться по скрипучим ступеням. Иногда ванная совмещалась с прачечной: рядом с чугунной ванной стояли корыта для стирки, а на верёвках сушились простыни и полотенца, наполняя помещение влажным, мыльным воздухом.
     Туалет, если он был внутри дома, часто представлял собой холодное, тесное помещение где-то на заднем дворе или в пристройке. Обычно это была каморка с выгребной ямой, продуваемая всеми ветрами, с деревянным сиденьем и дырой в полу. Зимой такие помещения превращались в настоящие камеры пыток: ледяной воздух, проникавший сквозь щели в стенах, заставлял людей совершать гигиенические процедуры максимально быстро, дрожа от холода. Иногда туалет располагался в общем дворе, обслуживая сразу несколько квартир, — тогда к нему выстраивалась очередь, а сами посещения становились частью соседского общения, пусть и не самого приятного. В некоторых домах уборная находилась прямо в кухне — за перегородкой или за занавеской, что делало приватность ещё более условной. Запах, сырость, шум — всё это становилось неотъемлемой частью повседневного опыта, о котором редко говорили вслух, но который формировал характер жилища.
     Знаменитая сцена утреннего посещения туалета Блумом — не просто физиологическая подробность, а важное свидетельство о бытовых условиях. Это частное, интимное действие, вынесенное на страницы романа, ломает табу и показывает человека в моменте чистой, неподдельной повседневности. Джойс намеренно фиксирует эти «низкие» моменты, чтобы продемонстрировать: даже самые обыденные действия раскрывают характер человека, его привычки, его место в социальной иерархии. В этих сценах нет ни пафоса, ни романтизации — только честное, почти антропологическое описание того, как люди живут, дышат, справляются с телесными потребностями в мире, где комфорт остаётся привилегией немногих. Через такие детали писатель показывает, что человеческое достоинство не исчезает в быту — оно проявляется именно в этих маленьких ритуалах выживания, в умении сохранять лицо даже в самых неприглядных обстоятельствах.
     Отопление было проблемой. Камины, требовавшие постоянной чистки и большого количества топлива, обогревали лишь небольшое пространство вокруг себя. Чтобы поддерживать огонь, нужно было ежедневно колоть дрова, чистить золу, следить за тягой — это превращалось в изнуряющий ритуал, занимавший значительную часть времени хозяйки дома. Спальни, коридоры, кухни часто оставались ледяными. По утрам стены покрывались инеем, простыни казались промозглыми, а деревянные полы скрипели под ногами, будто протестуя против холода. В таких условиях особая ценность приобреталась простыми предметами: грелками для ног (металлическими коробками с углями, которые ставили под одеяло), плёдиками, тёплыми халатами, шерстяными носками. Люди кутались в слои одежды, спали в чепцах, ставили у постели горячие кирпичи, завёрнутые в тряпицы, — всё ради того, чтобы хоть немного согреться. В некоторых домах использовали переносные жаровни — небольшие металлические ёмкости с углями, которые переносили из комнаты в комнату, пытаясь равномерно распределить тепло. Но даже они давали лишь временное облегчение: стоило углям остыть, как холод снова проникал в каждую щель.
     Освещение — ещё один важный аспект повседневной жизни. Газовые рожки, оставлявшие копоть на потолках, постепенно уступали место электричеству, но процесс шёл медленно. В большинстве домов по-прежнему пользовались керосиновыми лампами, чьи тусклые огоньки дрожали при каждом сквозняке, создавая причудливые тени на стенах. Пламя то и дело гасло, фитили приходилось подрезать, резервуары — заправлять. Электрические лампы, если они появлялись, часто давали неровный, мерцающий свет, от которого уставали глаза. Абажуры из шёлка или бисера смягчали резкий свет, создавая интимные островки в темноте комнаты. Они превращали пространство в череду контрастов: ярко освещённый стол, за которым читали или писали, и погружённые в полумрак углы, где прятались тени прошлого. В некоторых домах сохранялись старинные подсвечники — их зажигали по особым случаям, когда нужно было создать торжественную атмосферу. Мягкий, тёплый свет свечей менял облик комнаты: предметы теряли чёткость очертаний, стены казались ближе, а пространство — уютнее.
     Эти детали — скрип половиц, свист сквозняка в оконной раме, тусклый свет лампы — создают неповторимую сенсорную карту дублинского дома. Они говорят не о бедности, а об определённом качестве жизни, где удобство постоянно балансирует с неудобством, а приватность оказывается условной и хрупкой. В этом пространстве всё взаимосвязано: холод спальни напоминает о дороговизне угля, копоть на потолке — о несовершенстве технологий, скрип дверей — о ветхости построек. Каждый звук, каждый запах, каждое прикосновение к шероховатой поверхности стены становится частью повседневного опыта, формирующего человека. Даже шорох бумаги, когда переворачивают страницу книги, или треск горящих дров в камине — всё это складывается в симфонию быта, где каждый инструмент играет свою партию.
     Даже такие мелочи, как запах горящего керосина, ощущение сырости от каменных стен, тепло нагретого утюга, складываются в целостную картину быта. В домах среднего класса хозяйки тратили часы на то, чтобы навести порядок: вытирали пыль, чистили медные ручки, полировали поверхности, стараясь придать жилищу достойный вид. Но за этой работой всегда стояла усталость — от борьбы с сыростью, от нехватки средств, от бесконечной необходимости латать дыры в бюджете и в стенах. Иногда приходилось использовать подручные средства: вместо дорогих чистящих составов — золу и уксус, вместо новых обоев — старые газеты, наклеенные в несколько слоёв. Эти маленькие хитрости помогали поддерживать видимость благополучия, но не решали коренных проблем.
     Через эти бытовые детали Джойс показывает, как материальная среда формирует человека. Дом — не просто оболочка, защищающая от непогоды, а живой организм, который влияет на настроение, здоровье, мышление. В «Улиссе» каждый предмет имеет значение: от треснувшей чашки до скрипучей лестницы. Эти вещи не молчат — они рассказывают о своих хозяевах, о времени, в котором они живут, о том, как тяжело даётся человеку даже самое простое счастье. В мире, где тепло, свет и чистота остаются роскошью, каждый шаг, каждое действие становится маленьким подвигом, а дом превращается в поле битвы между желанием жить достойно и реальностью, которая постоянно ставит преграды. В этом противостоянии проявляется подлинная человечность: умение находить красоту в обыденном, сохранять достоинство в стеснённых обстоятельствах, видеть за бытовыми мелочами нечто большее — ту самую жизнь, которая, несмотря ни на что, продолжается.

     Часть 5. Слуги и пространство: незримые обитатели дома

     Интерьер дублинского дома среднего и высшего класса невозможно представить без учёта его незримых, а часто и неупоминаемых обитателей — домашней прислуги. Даже не самые богатые семьи могли позволить себе служанку, которая жила в доме, занимая крошечную комнатку на чердаке или в полуподвале. Её присутствие радикально меняло динамику домашнего пространства: невидимая, но вездесущая, она становилась той силой, что поддерживала иллюзию респектабельности, оставаясь при этом за кулисами семейной жизни. В этих тесных каморках, где едва хватало места для кровати и сундука, протекала целая жизнь — со своими радостями, тревогами и тайнами.
     Кухня была её царством, но выходы в столовую и гостиную были строго регламентированы. Служанка двигалась по дому по особым маршрутам — узким коридорам, потайным лестницам, через незаметные двери, соединявшие служебные помещения с парадными зонами. Эти архитектурные решения не были случайны: они материализовывали классовое разделение, превращая дом в сложную систему пространств с чётко очерченными границами. Звонки в каждой комнате, едва слышный звон колокольчиков, вызывали её из скрытых уголков — и она появлялась, бесшумная, почти призрачная, чтобы выполнить поручение и вновь исчезнуть в лабиринте подсобных помещений. Иногда эти звонки раздавались в самый неподходящий момент — когда она только успела присесть отдохнуть или разогревала себе чашку чая.
     Предметы обихода тоже делились на «господские» и «для прислуги». Фарфоровый сервиз и посеребрённые приборы доставались хозяевам, в то время как служанка ела с простой керамики на кухне. Её кровать была жёсткой и узкой, тумбочка — минимальной, без лишних украшений. Иногда в её распоряжении был лишь деревянный ящик вместо шкафа, а одежда хранилась в плетёной корзине. Даже посуда, которой она пользовалась, отличалась: вместо изящных чашек — грубые глиняные кружки, вместо столовых ножей — простые кухонные. Эти материальные различия подчёркивали социальный разрыв, делая его осязаемым в каждом бытовом жесте. На кухне у неё был свой набор утвари: тяжёлые чугунные сковороды, деревянные ложки, медные кастрюли — предметы, рассчитанные на ежедневную интенсивную работу, а не на украшение стола.
     Существование прислуги на периферии семейного пространства, но в самом его центре, создавало атмосферу постоянного, слегка напряжённого наблюдения. Она знала о хозяевах больше, чем они предполагали: слышала их разговоры через тонкие перегородки, замечала перемены в настроении, видела следы ночных бдений и утренней суеты. В свою очередь, хозяева редко задумывались о её жизни — о том, как она спит на жёстком ложе, как греет воду для умывания в холодной комнатке, как стирает и гладит, не имея времени на отдых. Этот разрыв в восприятии превращал дом в пространство двойственности: снаружи — респектабельность, внутри — невидимый труд, поддерживающий фасад благополучия. Порой она становилась невольным свидетелем семейных ссор или личных признаний, но должна была хранить молчание, притворяясь, что ничего не слышала.
     В «Улиссе» этот слой жизни лишь слегка намечен (например, в эпизоде с молочницей), но он важен для понимания полной картины. Джойс не делает слуг центральными персонажами, но их присутствие ощущается в паузах, в полунамеках, в мельчайших деталях быта. Они — молчаливые свидетели человеческих драм, незаметные участники ежедневных ритуалов. Через них писатель показывает, что дом не был замкнутой идиллией; он был местом труда, молчаливого подчинения и скрытых конфликтов. В некоторых сценах мимолетное появление служанки создаёт контраст с размышлениями главных героев, напоминая о том, что за пределами их внутренних монологов существует реальный мир повседневных забот.
     Обстановка комнат, их чистота и порядок зависели от невидимых рук, о которых предпочитали не говорить, но без которых весь этот хрупкий мир комфорта и респектабельности рухнул бы в одночасье. Служанка вставала задолго до рассвета, чтобы растопить плиту, нагреть воду, приготовить завтрак. Она вытирала пыль с полированных поверхностей, чистила медные ручки, мыла полы, следила за тем, чтобы в камине всегда был запас дров. Её день был расписан по минутам, а отдых — кратким и редким. Даже в праздники она оставалась в тени, выполняя свои обязанности, пока хозяева принимали гостей и наслаждались досугом. Иногда ей позволялось присоединиться к рождественскому ужину на кухне вместе с другими слугами, но за парадный стол её никогда не приглашали.
     Интерьер, таким образом, хранил следы не только хозяев, но и тех, кто его поддерживал, оставаясь в тени. На кухне, где она проводила большую часть времени, царил свой порядок: кастрюли на крюках, полотенца на перекладинах, полки с припасами. Это пространство было лишено показной красоты, но наполнено смыслом — здесь кипела жизнь, обеспечивавшая комфорт верхних этажей. Даже запахи — жареного лука, кипящего молока, свежевыпеченного хлеба — напоминали о её присутствии, хотя хозяева редко задумывались об их источнике. В углу могла стоять корзина с починочной одеждой, на стене — календарь с религиозными праздниками, а на подоконнике — скромный букет полевых цветов, принесённый кем-то из знакомых.
     Иногда между служанкой и хозяевами возникали сложные отношения — от молчаливой симпатии до скрытого раздражения. Хозяйка могла похвалить её за усердие, но никогда не приглашала разделить трапезу. Хозяин мог сделать замечание по поводу недостаточно чистой посуды, но не задумывался о том, сколько сил ушло на её мытьё. Эти микроконфликты, эти невысказанные обиды накапливались, создавая невидимое напряжение, пронизывавшее дом. Служанка могла годами хранить секреты хозяев, но при этом оставаться для них почти невидимой — человеком, чьё имя они порой забывали, хотя ежедневно пользовались её трудом.
     В домах с более строгими правилами прислуге запрещалось появляться в парадных комнатах в определённые часы — например, во время семейных обедов или приёмов гостей. Тогда она пряталась в подсобках, прислушиваясь к голосам и смеху, доносившимся из-за закрытых дверей. В эти моменты дом превращался в театр, где она была одновременно актёром и зрителем, но её роль оставалась за кулисами. Иногда она могла украдкой наблюдать за гостями через щёлку в двери или отражение в зеркале, пытаясь представить, какова жизнь этих людей, так непохожая на её собственную.
     Через изображение прислуги Джойс показывает, как социальная иерархия проникает в самое интимное пространство — в дом. Архитектура, предметы, распорядок дня — всё это становится материальным выражением неравенства. Но в то же время писатель даёт понять: без этих незримых обитателей дом был бы лишь пустой оболочкой, лишённой тепла и жизни. Их труд, их присутствие, их молчаливая стойкость — это та основа, на которой держится видимая гармония буржуазного быта. Даже самые изысканные интерьеры теряли бы смысл без тех, кто ежедневно возвращал им чистоту и порядок, кто поддерживал огонь в каминах и тепло в комнатах.
     В мире «Улисса» дом предстаёт не просто местом проживания, а сложным социальным организмом, где каждый предмет, каждый коридор, каждая дверь рассказывает о людях, их статусе и судьбе. Слуги — не второстепенные персонажи, а неотъемлемая часть этого мира, чьи истории, пусть и не рассказанные напрямую, звучат в каждом шорохе половиц, в каждом звоне посуды, в каждом движении тени за дверью. Их присутствие напоминает, что любая респектабельность — это не только результат усилий хозяев, но и ежедневный труд тех, чьи имена редко попадают в семейные хроники, но чьи руки создают саму возможность этой хроники существовать.

     Заключение

     Исследуя интерьеры дублинских домов через призму «Улисса», мы совершаем путешествие в глубины частной жизни эпохи. Это не просто экскурсия по комнатам и коридорам — это погружение в мир, где каждая деталь говорит о времени, о людях, об их страхах и надеждах. Мы видим, что за фасадом социальных условностей и эстетических идеалов скрывался сложный, часто противоречивый мир, где каждая вещь что-то значила. Мебель, обои, безделушки были не просто фоном, а активными участниками человеческой драмы — хранителями памяти, маркерами статуса, источниками дискомфорта или утешения. В этих предметах застыла история целых поколений: в потёртом кресле — вечера долгих разговоров, в выцветших занавесках — отголоски давно прошедших праздников, в скрипучих половицах — шаги тех, кто уже ушёл.
     Джойс, с его гениальной наблюдательностью, превращает описание интерьера в мощный инструмент психологического и социального анализа. Он не просто фиксирует обстановку — он раскрывает через неё внутренний мир героев. Дом Блумов с его полустёртыми следами былой респектабельности, башня Мартелло с её аскетичной пустотой, шумные публичные дома, мрачная ночлежка — каждое пространство обладает своей уникальной материальной душой, которая формирует и раскрывает характеры его обитателей. В этих стенах предметы не молчат: они шепчут о прошлом, намекают на скрытые конфликты, отражают душевное состояние тех, кто в них живёт. Через материальный мир Джойс показывает нам мир духовный — сложный, противоречивый, полный невысказанных чувств.
     В доме Блумов каждая деталь становится свидетельством его внутреннего разлада. Позолота на раме зеркала потускнела, но её всё ещё пытаются полировать — как и сам Блум пытается сохранить видимость благополучия. Ваза на комоде стоит чуть криво, календарь висит с перекосом, а зеркало отражает не только лица, но и трещины на стенах — словно сама реальность в этом доме слегка искажена. Эти мелочи складываются в картину жизни, где человек пытается удержать равновесие между тем, что есть, и тем, что хотелось бы иметь.
     Башня Мартелло, напротив, демонстрирует радикальный отказ от уюта. Здесь нет ничего лишнего: голые стены, простая мебель, минимум личных вещей. Это пространство отражает внутренний мир Стивена Дедала — его отчуждённость, его стремление к чистоте мысли, его неспособность найти место в мире, который кажется ему чужим. В этой аскезе читается не только личная драма героя, но и более широкий культурный контекст: разрыв между традицией и новым временем, между ирландской идентичностью и европейской модернистской эстетикой.
     Даже самые незначительные предметы обретают в романе символическую глубину. Чайная чашка, из которой пьёт Блум, не просто посуда — она становится метафорой его повседневности, его попыток найти утешение в простых вещах. Занавески, колышущиеся от сквозняка, напоминают о неуловимости времени, о том, как быстро меняется жизнь, даже если кажется, что всё остаётся на своих местах. Скрип дверей, звон посуды, шорох страниц — все эти звуки создают звуковую партитуру романа, превращая его в многомерный опыт восприятия.
     В конечном счёте эта экскурсия по комнатам и коридорам Дублина 1904 года показывает нам, что история большой эпохи, её конфликтов, её мечтаний и разочарований, написана не только в политических декларациях или литературных манифестах. Она вписана в узор ковра, в трещину на потолке, в порядок расстановки стульев в гостиной. Каждая деталь интерьера становится свидетельством времени: выцветшие обои говорят о нехватке средств, сломанная ручка шкафа — о небрежении, аккуратно расставленные фотографии — о стремлении сохранить память. Эти предметы не просто окружают героев — они формируют их, влияют на их решения, становятся молчаливыми соучастниками их судеб.
     Понимая язык интерьеров, мы получаем ключ к более глубокому, почти тактильному пониманию и романа Джойса, и самого духа времени, застывшего в предметах быта, как насекомое в янтаре. Мы начинаем видеть, как материальный мир отражает нематериальное: как холод спальни говорит о социальной изоляции, как тусклый свет лампы намекает на душевное смятение, как беспорядок в шкафу раскрывает внутренний хаос. В этом и заключается мастерство Джойса: он превращает обыденное в значимое, повседневное — в символическое, частное — в универсальное.
     Через призму интерьера мы видим не только дублинские дома начала XX века, но и саму природу человеческого существования. Предметы быта становятся проводниками в мир, где прошлое и настоящее переплетаются, где личное и общественное сливаются в единый поток жизни. И в этом потоке каждая деталь, каждый предмет, каждый звук обретают своё место, складываясь в сложную, многогранную картину, которая продолжает жить и говорить с нами спустя столетие после того, как был написан «Улисс».