Проект Мастер и Маргарита. Глава 1. Лекция 9

       Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными

       Блок 2. Писатели и их идеология

       Лекция №9. Парадокс неумелого пера: как Иисус Бездомного стал живее всех живых

       Вступление

       Наша сегодняшняя лекция погружает нас в самую сердцевину творческого и идеологического конфликта, с которого начинается «Мастер и Маргарита». Речь пойдёт о поэме Ивана Бездомного, этом несуществующем, но невероятно важном тексте, который мы можем восстановить только по реакции редактора Берлиоза. Эта ситуация — блестящий литературный приём, который Булгаков оттачивал ещё в ранней прозе, осмысляя природу искусства в новых условиях. Мы становимся свидетелями удивительного феномена, когда текст, рождённый как грубый идеологический инструмент, внезапно выскальзывает из рук создателя и надзирателя, обретая роковую самостоятельность. Это похоже на процесс оживления глиняного голема — автор вкладывает в произведение примитивную программу, но дух искусства вдыхает в него непредсказуемую жизнь, заставляя действовать по своим, высшим законам.
       Берлиоз, тонкий и опытный редактор, заказывает откровенный антирелигиозный пасквиль, но получает к своему изумлению живого персонажа. Этот парадокс лежит в основе булгаковской онтологии творчества — искусство по своей природе сильнее любых доктрин, а подлинный художественный образ, даже искажённый ненавистью и невежеством, обладает собственной магией и неуничтожимой правдой. Булгаков, работая над романом, сам не раз ощущал, как персонажи начинают жить собственной волей, диктуя автору их судьбы. Так происходит и с поэмой Бездомного — задуманный как карикатура Иисус неожиданно обретает человеческие черты, вызывая у читателя если не сочувствие, то хотя бы интерес, что для антирелигиозной агитации является смертельным провалом. Берлиоз с ужасом ловит себя на мысли, что описанный персонаж вышел из-под контроля.
       В этом казусе обнажается глубинная, системная проблема всей советской литературы двадцатых-тридцатых годов — стремление подчинить искусство утилитарным идеологическим задачам неизбежно вступает в конфликт с его внутренней сущностью. Булгаков показывает нам лабораторный случай, как даже самая примитивная попытка создать «правильную» работу порождает нечто иное, чужеродное, наделённое собственной волей. Сама архитектоника подобного заказного произведения несёт в себе зерно разрушения, ибо художественная форма требует цельности, а идеологический заказ — обслуживания конкретных, часто сиюминутных целей. Поэма Бездомного становится микроскопической моделью этого глобального разлома.
       Чтобы понять механику этой творческой аварии, нам предстоит стать литературными детективами. У нас нет текста поэмы, но есть подробнейшая, эмоционально окрашенная реакция на него Берлиоза. По этим обломкам — его репликам, уточнениям, возражениям — мы можем с почти криминалистической точностью реконструировать содержание злополучных глав. Берлиоз возмущён, что Иисус у Бездомного получился «совершенно живым», хотя и отрицательным персонажем. Это значит, что Иван, вопреки заданию, наделил своего героя психологической мотивацией, вероятно, страданием, речью — в общем, тем, что делает литературного персонажа личностью. Редактор требует заменить это живое лицо набором разоблачительных штампов, но факт уже свершился — в рамках поэмы, пусть и неумелой, родился художественный образ, а не плакатная схема. Через призму советского атеистического штампа проступили вечные, архетипические контуры евангельского сюжета, и эта неудача Бездомного знаменует первую, тихую победу реальности над идеологической фикцией в мире романа.
       Сама ситуация с антирелигиозной поэмой не была булгаковской выдумкой — она зеркально отражала широкий культурный контекст 1920-х годов. В те годы выходили журналы типа «Безбожник», проводились карнавальные «комсомольские пасхи», а поэмы и пьесы, разоблачающие религиозные предрассудки, писались и ставились массово. Однако, как тонко подмечает Булгаков, желаемый пропагандистский эффект часто был призрачным. Читатель мог запомнить не разоблачённого, а почему-то трогательного героя. Многие авторы таких агиток, подобно Ивану, были не искушёнными идеологами, а просто поэтами, пытавшимися угадать «социальный заказ». Булгаков видел в этом глубокую внутреннюю драму литературы, насильственно повёрнутой в чуждое ей русло.
       Через историю с поэмой автор поднимает важнейший, мучительный для себя вопрос — может ли произведение, зачатое как идеологический заказ, обрести подлинную художественную ценность. Булгаков, вынужденный долгие годы писать «в стол», хорошо знал цену внутренней свободе творчества. Он размышлял о природе вдохновения, которое не может быть включено или выключено по желанию заказчика. Сила художественного образа оказывается сильнее прямого намерения автора-агитатора. В этом конфликте проявляется фундаментальная мысль Булгакова, выстраданная всем его творческим путём — любое подлинное произведение искусства живёт по своим тайным законам, независимо от воли и даже таланта его создателя. Процесс творчества — это всегда риск, путешествие в неизвестность. Поэма Бездомного становится в романе символом этой стихийной, анархической силы искусства, которое не поддаётся окончательной регуляции. Её провал с точки зрения Берлиоза — это на самом деле момент истины, первая трещина в тоталитарной картине мира Патриарших прудов, через которую врывается иная реальность со своей неотвратимой правдой.

       Часть 1. Заказ МАССОЛИТа: поэма как идеологический продукт

       Чтобы в полной мере понять масштаб творческого провала Ивана Бездомного, необходимо со всей ясностью осознать, какой именно продукт от него требовали. Берлиоз, председатель правления могущественной литературной ассоциации МАССОЛИТ, заказывает не просто стихотворные строки, а идеологическое оружие, рассчитанное на массовое поражение сознания. Условное время действия главы — 1929 год — это пик деятельности Союза воинствующих безбожников, год шумных антирелигиозных карнавалов и тотальной дискредитации любых форм духовности. Искусство в этой системе координат должно было стать прямой службой агитации и пропаганды, своего рода цехом по переплавке старой мифологии в новую, и поэма была задумана как один из снарядов в этой войне за умы.
       От поэмы ожидалась не просто общая антирелигиозная направленность — это подразумевало создание убийственно сатирического, разоблачительного до полного уничтожения образа Иисуса Христа. Нужно было лишить его не только ореола божественности, но и какой бы то ни было человеческой привлекательности, выставить его либо жалким историческим шарлатаном, либо глупым и вредным мифом, порождённым невежеством масс. Именно так и функционировала советская литературная машина тех лет — писатель воспринимался как инженер человеческих душ, получающий чёткий социальный заказ и техническое задание, которое ему предстояло облечь в подходящую художественную форму.
       Иван Бездомный, поэт так называемой орнаментальной школы, берётся за эту идеологическую работу. Он выполняет её в «очень короткий срок» — эта лаконичная авторская ремарка скрывает за собой целый мир вымученного, поспешного творчества, работу не от сердца и внутренней потребности, а от необходимости соответствовать запросам эпохи. Вероятнее всего, Бездомный использовал в своей поэме весь доступный ему арсенал пропагандистских клише. Берлиоз ожидал увидеть в рукописи знакомый, проверенный набор разоблачительных штампов, аккуратно облечённых в рифмованные строки. Но случилось нечто непредвиденное и с точки зрения системы недопустимое — из-под пера атеиста вышел живой, дышащий человек.
       В этом творческом парадоксе раскрывается важнейшая и неистребимая особенность самого художественного процесса — даже когда искусство сознательно подчиняется директивам идеологии, оно сохраняет в своих глубинах таинственную способность к алхимической трансформации материала. Булгаков, с болезненной иронией показывает, как заказная работа, задуманная исключительно как орудие пропаганды, вдруг обретает внутренний импульс и начинает жить по собственным, неписаным законам искусства, которые сильнее любых временных установок.
       Берлиоз, будучи опытным редактором и идеологическим надзирателем, понимал всю сложность поставленной перед Бездомным задачи. Требовалось художественными средствами создать убедительный, наглядный образ «разоблачения», показать сам механизм возникновения мифа. Однако в самом процессе работы над поэмой и происходит тот таинственный сбой, та творческая авария, которую мы исследуем. Художественный образ, этот голем, слепленный из глины идеологических установок, вдруг получает искру жизни. Это становится возможным лишь потому, что искусство, по глубочайшему убеждению Булгакова, обладает собственной, стихийной силой, способной противостоять любым, даже самым жёстким идеологическим установкам извне.
       В этом фундаментальном конфликте между замыслом и результатом проявляется стержневая мысль автора — любое подлинное произведение искусства живёт по своим тайным, архетипическим законам. Литературная политика того времени требовала от искусства активного создания целой системы контрмифов. Поэма Бездомного должна была стать одним из таких кирпичиков в здании нового мифа о безупречно материальном мире. Но вместо этого она, сама того не ведая, породила нечто прямо противоположное — она оживила тот самый архетип, который была призвана убить, доказав тем самым несостоятельность грубого подхода к тонкой материи культуры.
       История с неудавшейся поэмой Бездомного превращается в мощный и ёмкий символ изначальной, обречённой на поражение борьбы бюрократизированной идеологии с хаотической, живой силой искусства. Её провал в глазах Берлиоза — это на самом деле первая, едва заметная, но фундаментальная победа художественной правды над идеологическим диктатом. В этом контексте злополучная поэма приобретает особое, почти мистическое значение в архитектонике всего романа. Она становится неопровержимым доказательством, встроенным в сюжет, того, что искусство обладает собственной внутренней логикой развития, своей судьбой, способной сопротивляться любым внешним ограничениям. Эта логика в конечном счёте и приводит Ивана на путь отречения от своего неудачного творения и духовного перерождения.

       Часть 2. Анатомия творческой неудачи: почему Иисус «ожил»

       Что же пошло не так с точки зрения самого Михаила Александровича Берлиоза? Ключевая фраза, вырвавшаяся у этого критика и редактора, звучит как окончательный приговор всей затее: «Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж». В этой формуле заключена вся суть идеологического конфликта, который мы исследуем.
       Слова «совершенно как живой» — это и есть катастрофа с точки зрения редактора, выполняющего социальный заказ. Первоначальная задача подразумевала создание плоской, одномерной фигуры, идеологической мишени для осмеяния и разоблачения. Однако Бездомный, в силу ли неконтролируемой «изобразительной силы его таланта» или же по причине своего «полного незнакомства с вопросом», невольно наделил своего героя психологической достоверностью и внутренней цельностью. Это доказывает, что сам материал — евангельский сюжет — обладает такой мощной художественной и архетипической энергией, что сопротивляется любым попыткам примитивного перекраивания.
       Весьма вероятно, что Бездомный в своём творческом процессе бессознательно опирался не столько на сухие антирелигиозные брошюры, сколько на те самые вечные евангельские тексты, которые он по заданию должен был развенчать. Его Иисус, даже будучи написанным «очень чёрными красками», всё равно обрёл внутреннюю логику характера, последовательность поступков, мотивацию — он стал литературным персонажем в полном смысле слова, а не плакатной карикатурой. Это превращение из схемы в личность и стало главным идеологическим преступлением поэмы, ибо с живым персонажем читатель может вступить в диалог, его можно понять, а значит — разоблачение теряет свою однозначную силу.
       Фраза «хотя и не привлекающий к себе» тоже невероятно многозначительна в устах Берлиоза. Редактор пытается смягчить свой собственный приговор, но для дела это уже не имеет никакого значения. Жизнь образа, его художественная состоятельность — это совершенно самостоятельная категория, не зависящая от его конечной моральной или идеологической оценки автором. Берлиоз же мыслит иными категориями — для него важна лишь однозначная оценочность, а вся эта «жизнь» лишь мешает прямолинейному воздействию.
       Провал Бездомного в глазах литературно-идеологической системы — это как раз и есть его невольная, стихийная победа в глазах самого искусства. Он совершил то, чего так панически боится любая догматическая эстетика — он выпустил на волю неуправляемую художественную правду, которая оказывается сложнее, тоньше и сильнее любой заранее приготовленной установки.
       В этом творческом парадоксе раскрывается важнейшая мысль Булгакова — подлинное искусство по природе своей не может быть окончательно подчинено внешней идеологии. Берлиоз хотел получить на выходе лишь эффективную пропагандистскую агитку, а получил нечто иное — произведение, в котором пусть неумело, но проступили черты искусства. Он требовал от поэта схематичного изображения, а вынужден был констатировать появление психологически достоверного, объёмного портрета.
       Этот глубинный конфликт между узким идеологическим заказом и стихийной художественной правдой становится в романе символом вечного противостояния любой догматической системы и свободного духа творчества. Система требует однозначности, а искусство в самом своём акте порождает многозначность. Система хочет уничтожить старый образ, а искусство, даже пытаясь его уничтожить, невольно его воскрешает. В этом изначальном и неразрешимом противостоянии, как убедительно показывает Булгаков, в конечном счёте побеждает художественная истина, которая способна противостоять любым идеологическим директивам.
       Искусство, как это явствует из булгаковской парадигмы, обладает собственной, независимой онтологией. Образ, однажды вызванный к жизни силой воображения, начинает жить своей собственной, непредсказуемой жизнью, подчиняясь уже не воле своего творца, а внутренней логике художественного мира. Именно по этой причине любая прямая попытка создать образ «антихриста» оборачивается у Бездомного созданием живого, цельного характера. Это наглядно доказывает, что даже в ситуации жёсткой цензуры искусство как форма познания мира сохраняет в себе врождённую способность к внутреннему сопротивлению и алхимической трансформации материала.

       Часть 3. Исторический контекст: антирелигиозное искусство 1920-х годов

       Чтобы в полной мере оценить дерзость и точность булгаковской насмешки, необходимо окинуть взглядом реальные образцы антирелигиозного искусства тех лет. Существовали целые журналы, подобные знаменитому «Безбожнику», где на грубой газетной бумаге Иисус Христос регулярно изображался в виде пьяного дебошира или спекулянта. Поэмы и агитационные пьесы сочинялись в точно таком же ключе — это была грубая, прямолинейная сатира. Булгаков, внимательный наблюдатель, прекрасно знал эту продукцию. В сцене с Бездомным он доводит её внутреннюю логику до гротескного абсурда, показывая не внешнюю, а внутреннюю катастрофу такого подхода.
       Гениальная авторская догадка состоит в том, что даже самый ангажированный сочинитель, взявшийся изображать фигуру Христа, волей-неволей сталкивается не с пустым местом, а с колоссальным, тысячелетиями складывавшимся культурным архетипом. Бездомный в своём простодушном невежестве атакует конкретный, насыщенный смыслами и эмоциями образ, отлитый в текстах, иконах, музыке и народном сознании. И этот образ жестоко мстит своему невольному создателю, неожиданно оживая под его собственным пером.
       В этой ситуации заключена глубинная, острая полемика Булгакова с самой основополагающей идеей «социального заказа». Он наглядно демонстрирует, что подлинное творчество — это всегда встреча с тайной, диалог с материалом. Даже пытаясь в угоду моменту осквернить культурную святыню, незадачливый поэт Бездомный невольно подтверждает её реальное существование и непреходящую силу. Его поэма превращается из обвинительного акта в неожиданное свидетельство неистребимой мощи евангельского сюжета.
       Вся антирелигиозная пропаганда той эпохи стремилась создать плоский, одномерный образ, начисто лишённый глубины. Однако Булгаков убедительно доказывает, что любая попытка грубо упростить или исказить мощный, укоренённый в культуре архетип неминуемо приводит к прямо противоположному эффекту. Чем сильнее идеологическое давление, тем ярче начинает проявляться его истинная, вечная сущность, прорывающаяся сквозь любые деформации.
       В этом глубинном противостоянии малого времени и большой культуры проявляется фундаментальная истина — настоящие культурные архетипы обладают собственной силой жизнестойкости, они укоренены в коллективном бессознательном, и потому они не могут быть просто стёрты по сиюминутному идеологическому заказу. Булгаков демонстрирует важнейший для себя принцип — даже в условиях беспрецедентно жёсткой цензуры само искусство как форма познания мира сохраняет в своей глубинной природе врождённую способность к сопротивлению и самосохранению.
       В этом конфликте раскрывается парадоксальная мысль — любое произведение искусства, даже зачатое с самыми конъюнктурными целями, может в процессе творческого акта обрести собственную, независимую от автора жизнь. Талант художника, как бы его ни направляли в ложное русло, неизбежно порождает в итоге нечто большее, чем просто инструмент пропаганды, ибо сам материал оказывается мудрее и сильнее намерений того, кто с ним работает.
       Булгаков через этот частный эпизод гениально показывает фундаментальный закон культурного бытия — любая попытка грубо подчинить искусство сиюминутным идеологическим задачам неизбежно приводит систему к парадоксу, к обратному результату. Вместо ожидаемого послушного инструмента система получает живое доказательство непреходящей силы и независимости самого акта художественного творчества. Сцена с чтением поэмы становится глубоким философским размышлением о природе искусства, о неодолимой силе вечных культурных архетипов и о тщетности попыток полностью подчинить творческий процесс внешним установкам. Это первый акт бунта искусства против системы.

       Часть 4. Психология творчества Бездомного: поэтический инстинкт против идеологического расчёта

       Если пристально вглядеться в поведение Ивана Бездомного во время той роковой лекции Берлиоза, можно заметить любопытный диссонанс. С одной стороны, молодой поэт внешне покорно внимает наставлениям маститого редактора. Но с другой стороны — его собственное тело, его физиологические реакции выдают глубинную, подсознательную несовместимость с той сухой, рационалистической догмой, которую ему пытаются вложить в голову. Он мучительно икает, шёпотом ругает абрикосовую воду — его плоть и его низовое, эмоциональное «я» активно сопротивляются холодному потоку просвещённого атеизма.
       Эта телесная реакция оказывается верным ключом к пониманию его примитивного творческого метода. Бездомный создаёт свои стихи не через логически усвоенные идеологические схемы, а через стихийный, необузданный эмоциональный и образный порыв, который ищет выхода. Его скромный талант — это талант непосредственного, почти физиологического переживания материала. Когда он писал свою злополучную поэму, он вряд ли выстраивал сложные концепции — он, вероятно, просто пытался «увидеть» и описать этого Иисуса как живого противника. Именно в этом сыром, неотрефлексированном, но оттого очень личном видении и заключилась нечаянная сила созданного им образа.
       Его творческое сознание сработало подобно гуттаперчевому мальчику — чем сильнее сам автор пытался согнуть образ под нужную идеологическую линию, тем независимее этот образ выпрямлялся в готовом тексте. Ум Бездомного — это бурлящий котёл неоформленных впечатлений. Берлиоз требует от этого котла производить стандартные консервы пропаганды, а тот выдаёт живой организм, который немедленно начинает предъявлять права на самостоятельное существование.
       В этом фундаментальном противоречии раскрывается подлинная суть творческого дара Бездомного. Его стихия — это интуитивное, мгновенное схватывание сути явления. Его поэма — невольное свидетельство того, что даже в условиях тотальной идеологической заданности художник в глубине души остаётся художником. Именно по этой причине его образ Христа получился живым. Та самая эмоциональная сила, стихийность, отсутствие предвзятого расчёта сработали против первоначального замысла заказчика.
       Его примитивный творческий метод неожиданно оказывается честнее внешнего идеологического заказа. Он пишет не умом, а чем-то вроде сердца, не холодным расчётом, а слепой интуицией. И именно эта непосредственность делает его работу по-настоящему опасной для системы — она наглядно демонстрирует непреложную силу живого художественного образа над мёртвым каркасом идеологии.
       В этом конфликте между рациональным началом Берлиоза и интуитивным порывом Бездомного раскрывается правда о природе искусства. Оно не подчиняется приказам, а живёт по своим законам, главным из которых остаётся искренность художественного видения. Бездомный интуитивно следует архаичному принципу — показать, дать увидеть и почувствовать. И именно эта наивная попытка визуального воплощения приводит к тем неожиданным результатам, когда образ начинает дышать независимо от воли создателя. Его творческий метод можно сравнить с работой народного сказителя — он целостно чувствует материал. В этом вечном конфликте проявляется важнейшая для Булгакова мысль — настоящее искусство рождается из свободного полёта фантазии, из стремления воплотить внутренние ощущения.

       Часть 5. Литературная алхимия: превращение штампа в характер

       Давайте попробуем представить себе внутренний механизм этого чудесного превращения, когда из грубого материала пропагандистских штампов возникает живой персонаж. Бездомный, получив задание «очертить одну фигуру, а именно Иисуса Христа, очень чёрными красками», вероятно, начал с самого банального — он стал наделять своего героя набором негативных черт, почерпнутых из расхожих агиток. Однако для того чтобы эти черты функционировали в пространстве поэтического текста, их необходимо было конкретизировать, облечь в плоть художественного действия, дать им хотя бы примитивную мотивацию.
       И вот здесь, в этой ключевой точке необходимости заставить персонажа действовать, он и начинает неумолимо оживать. Злодей, совершающий какие-либо поступки, уже перестаёт быть плоской картинкой. Он невольно начинает требовать от своего создателя внутренней последовательности. Бездомный бессознательно пошёл по пути наименьшего творческого сопротивления — он стал наделять своего антигероя узнаваемыми, общечеловеческими реакциями. И этих крох человечности оказалось вполне достаточно, чтобы созданный образ отделился от нейтрального фона идеологической инвективы и задышал своим собственным дыханием.
       Этот процесс поразительно напоминает древний фольклорный феномен «оживающей куклы» — поэт вложил в своё словесное создание так много энергии сосредоточенного внимания, что оно обрело призрачную автономию. Эта автономия и есть то самое, что с профессиональным ужасом обнаружил Берлиоз — неконтролируемый, стихийный выброс творческой энергии, который материализовался в слове.
       В этом почти магическом процессе можно увидеть работу одного из фундаментальных законов искусства — любой образ, наделённый действием, неизбежно начинает тяготеть к обретению психологической глубины. Бездомный, сам того не осознавая, полностью подчинился этому властному закону художественного творчества. Интересно проследить поэтапно, как происходит эта странная метаморфоза. Сначала возникает голая формула, набор заказных негативных характеристик. Затем автор делает попытку облечь эти характеристики в плоть художественного действия. И наконец, происходит непроизвольное рождение психологически достоверного образа.
       В этом алхимическом превращении проявляется удивительная особенность творческого процесса — художник, даже пытаясь следовать внешним указаниям, всё равно творит по непреложным законам искусства. Бездомный всеми силами хотел создать злую карикатуру, а в итоге создал характер, потому что его бессознательное следование законам художественного изображения оказалось могущественнее сознательного желания угодить идеологии.
       Именно с этим парадоксом столкнулся Берлиоз — пытаясь получить орудие массовой пропаганды, он неожиданно получил нечто, обладающее признаками самостоятельного произведения искусства. В данном контексте поэма становится красноречивым символом тихой, но принципиальной победы самой природы искусства над временными идеологическими установками. В самом процессе создания происходит своеобразная литературная трансмутация — грубые штампы превращаются в живой, убедительный характер.
       Этот удивительный феномен можно сравнить с силами природы — творческая энергия находит свой путь. В этом нечаянном превращении проявляется глубинная истина бытования искусства — оно живёт по своим собственным, древним законам, которые сильнее любых идеологических установок. Механизм чудесного превращения раскрывает фундаментальную истину художественного творчества — искусство живёт по суверенным законам, и творец в момент созидания подчиняется им, порождая образы с собственной судьбой.

       Заключение

       Подробный разбор творческой неудачи Ивана Бездомного закономерно выводит нас на центральные проблемы философской архитектоники романа. Эта микроскопическая история вырастает до уровня мощной метафоры извечной борьбы живого творческого начала с косным догматизмом любой официальной доктрины. Через неё Булгаков высказывает свою главную веру — искусство в его глубинном существе нельзя окончательно поставить на службу лжи, подлинный художественный образ обладает магической автономией.
       Иисус, получившийся в поэме «совершенно как живой», — это первый знак того, что привычная московская реальность даёт глубокую трещину. В этот рациональный мир уже начинают проникать иные смыслы, и проникают они самым унизительным для системы образом — через осечку собственного литературного конвейера. Бездомный — фигура глубоко трагикомическая. Он — слепое орудие системы, которое по воле случая выстрелило не в ту сторону. Его последующее сумасшествие и духовное перерождение коренятся именно здесь, в этом первом акте творческого неповиновения.
       Весь этот локальный эпизод можно рассматривать как символическое предвестие всех последующих грандиозных событий. Подобно тому как поэма вышла из-под контроля, так и вся московская действительность вскоре окажется во власти неподконтрольных сил. Внимательно изучая этот начальный эпизод, мы приходим к пониманию, что «Мастер и Маргарита» начинается по-настоящему с этой тихой литературной диверсии, с поэмы, которая не пожелала оставаться простым орудием пропаганды.
       Его личная творческая история напоминает нам, что дух подлинного творчества непредсказуем и живущ — он может прорасти даже в самой бесплодной почве. В этом заключается один из глубинных смыслов булгаковского романа-мифа — подлинное искусство обладает силой преображать реальность, даже когда оно, казалось бы, сознательно служит конъюнктурным целям. Через фигуру Ивана Бездомного Булгаков проводит мысль о том, что любое творческое действие содержит в себе искру, способную стать началом духовного пути к истине.
       Эпизод с обсуждением поэмы вырастает до уровня важнейшего философского утверждения о неукротимой силе искусства, которая способна противостоять любым тотальным установкам. Это и есть тот краеугольный камень, на котором Булгаков выстраивает весь свой роман — веру в то, что мир в конечном счёте держится на творящем слове.