Проект Мастер и Маргарита. Глава 1. Лекция 14

       Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными

       Блок 3. Появление Незнакомца (Воланда)

       Лекция №14. Сцена, очищенная для чуда: как взгляд Воланда конструирует иную реальность на Патриарших прудах

       Вступление

       Самое первое и поистине фундаментальное событие на Патриарших прудах развернулось в полной тишине, предшествуя любым словам и чудесам. Остановившись у ограды, Воланд не просто осматривался — он инициировал особый ритуал внимания, который был глубже простого любопытства. Этот жест сосредоточенной оценки в мире, где из знойного майского воздуха рождаются говорящие чёрные коты, сам по себе являлся магическим актом, творящим почву для реальности иного порядка. Глаза его, по гениальной булгаковской формуле, «упорно впивались в верхние этажи», словно выжигая штукатурку и обнажая кирпичную подоплёку бытия. В его молчаливом созерцании не было ничего пассивного — это была активная сила, формирующая поле будущих событий. Важность этой паузы невозможно переоценить, ведь именно в ней, а не в последующих фокусах, заключался ключ ко всему визиту. Булгаков, тонкий знаток мистических традиций, хорошо понимал, что подлинное волшебство начинается не с грохота, а с изменения качества взгляда, с тихого переключения перцептивной частоты, на которой зримое становится лишь оболочкой для незримого.
       Направляя свой всеохватывающий взгляд на пыльные кроны, на гладь пруда и двух заспоривших литераторов, Воланд осуществлял первое и самое глубокое вмешательство в ткань московской повседневности. Он действовал подобно реставратору, снимающему с картины поздние наслоения лака и открывающему подлинный, часто мрачный колорит оригинала. Реальность под его взором не деформировалась физически, но мгновенно меняла свой семиотический статус — из самодостаточного быта она превращалась в сложный, многослойный текст, требующий дешифровки. Он явился не участником, а сверх-наблюдателем, режиссёром, оценивающим готовность декораций к съёмке грандиозной мистерии. Его остранённое и проницательное зрение разрезало плотный покров советской новояза и новостроя, обнажая под ним причудливые археологические пласты — призраки старинных особняков, тени снесённых церквей, гул исчезнувших переулков. В черновиках романа сохранилась любопытная пометка автора, вынесенная за скобки основного текста — «Королевский взгляд с высоты. Он видит не дом, а историю дома, не человека, а его сюжетную нить». Эта режиссёрская логика превращала Патриаршие в идеальную сцену, а их обычных обитателей — в персонажей трагифарса, ещё не знающих своего текста.
       Анализируя прицельность его внимания — облупленные стены домов, маслянистый от солнца асфальт, самоуверенного редактора и растерянного поэта — становится ясно, что главным оружием князя тьмы был не гипноз, а трансцендентная оптика. Он не навязывал свою волю, но предлагал иную интерпретацию, и эта интерпретация, зафиксированная в лёгкой усмешке «правого уголка рта», разбивала в пух и прах все догматические построения Берлиоза. Она обладала силой абсолютной уверенности, ибо опиралась на знание финала, на вневременное понимание механики человеческих поступков. Его взгляд был антитезой случайности, он вносил жёсткий, почти роковой порядок в хаотичный набор деталей московского быта. Тёплая абрикосовая, внезапная икота Бездомного, пустая аллея — все эти разрозненные элементы вдруг выстраивались в безупречную композицию, как будто кто-то невидимый провёл между ними неразрывные линии причинности. Так действует не фокусник, а демиург высшего порядка, который не творит мир из ничего, но пересобирает его из имеющихся элементов, придавая им новую, часто пугающую связность. В этом была его главная сила — способность увидеть и показать уже существующую, но скрытую архитектонику событий.
       Каждый объект, попавший в силовое поле его зрения, претерпевал символическую метаморфозу. Дома, построенные в годы первой пятилетки на фундаментах купеческих и дворянских особняков, становились не просто жилплощадью, а материальными свидетелями исторического насилия, немыми стражами слома эпох. Пруд, выкопанный ещё монахами Патриаршей слободы для разведения рыбы к патриаршему столу, превращался в тёмное зеркало, отражающее уже не облака, а метафизическую пустоту нового времени, его оторванность от корней. Даже литераторы, мнившие себя творцами и мыслителями, представали в этом видении не более чем ожившими марионетками, чьи нити тянулись из глубины их же собственных неразрешённых противоречий и мелких страстей. Этот оценивающий взгляд был первым и решающим мазком, задающим тональность всему грандиозному полотну московских глав. В одном из писем к Павлу Попову Булгаков размышлял об искусстве как о способе особого зрения, замечая, что «иногда чтобы показать правду, нужно увидеть мир с такой высоты, с которой исчезают будничные тропинки и остаётся только грандиозная карта судеб». Именно эту высоту и демонстрировал Воланд, делая видимой незримую картографию человеческих жизней.
       Метафизическое вторжение, свершившееся через один лишь испытующий взгляд, радикально изменило не материю Москвы, а саму семантическую атмосферу, в которой эта материя существовала. Философская мощь Воланда, заключённая в этом акте чистого восприятия, неизмеримо превосходила силу всех его последующих магических аттракционов — оживающих одежд, летающих граждан и фонтанирующих червонцев. Истинное могущество оказалось сродни могуществу художника или пророка — способности видеть сущностные связи сквозь пелену явлений, диагностировать болезнь по её внешним, казалось бы незначительным, симптомам. Он прибыл не для того, чтобы разрушить город грубой силой, но чтобы обнажить его внутренние противоречия, сделав их зримыми и осязаемыми. Его первый, безмолвный взгляд с Патриарших стал тем катализатором, который запустил процесс кристаллизации скрытого абсурда. В этом прологе содержалось зерно главного конфликта — не упрощённого спора о существовании Бога, а столкновения двух типов сознания. С одной стороны — живое, объёмное, трагическое и ироничное видение мира, признающее его бесконечную сложность и парадоксальность. С другой — плоское, догматическое, идеологически кастрированное восприятие, пытающееся загнать жизнь в прокрустово ложе готовых формул. Победа первого над вторым в пространстве романа и была главным чудом, подготовленным тем самым тихим, всё перестраивающим взглядом.

       Часть 1. Первый контакт: овладение пространством и перевод его в статус «текста»

       Момент, когда Воланд впервые останавливает свой взгляд на окружающем, описан с такой кинематографической точностью, что читатель невольно становится оператором этой сцены. «А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причём заметно стало, что видит это место он впервые и что оно его заинтересовало». Глагол «окинул» — это не медленное разглядывание, а быстрый, почти профессиональный охват, единым движением фиксирующий геометрию пространства, его границы и центры напряжения. Так смотрит полководец перед битвой или режиссёр, впервые входящий на съёмочную площадку, мысленно расставляя камеры и отмечая точки будущего действия. Этот взгляд мгновенно вырывает Патриаршие из потока обыденности и помещает их в раму особого внимания, превращая в изучаемый объект, в полигон для грядущих событий.
       Фраза «видит это место он впервые» звучит как констатация фундаментальной разницы в восприятии. Для Берлиоза, спешащего на свою московскую квартиру, и для Бездомного, бесцельно следующего за ним, этот пруд — просто точка на маршруте, нейтральный фон, часть невидимого от привычки городского пейзажа. Для Воланда же это территория, лишённая автоматизма взгляда, а значит — полная потенций. Его восприятие сравнимо с взглядом археолога, который на месте заросшего холма сразу видит контуры древнего городища. Патриаршие для него — не чистый лист, а именно палимпсест, многослойная рукопись, где под советской штукатуркой проступают буквы иной, более старой истории. Его взгляд обладает свойством стерилизации — он смывает налёт привычки, возвращая месту его изначальную странность и значимость, делая его снова видимым и полным загадок.
       Затем его зрение совершает два выверенных, почти ритуальных движения, создающих ось для всего последующего повествования. Сначала — жест вознесения: «Он остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стёклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце». Воланд фиксирует не статичные здания, а динамический физический процесс — танец отражённого, «изломанного» света на стеклянных поверхностях. Но гениальность булгаковского описания в том, что объективное природное явление — закат — тут же субъективируется, превращается в личную метафору. Солнце совершает своё движение не просто к горизонту, но именно «от Михаила Александровича», как будто сама природа отворачивается от человека, лишая его своего света.
       Этот взгляд вверх — уже приговор, вынесенный на уровне космического порядка вещей. Воланд видит не просто закат, а спроецированную на архитектуру личную катастрофу, где дома становятся гигантскими часами, отмеряющими последние минуты. Затем следует контрдвижение: «затем перевёл его вниз, где стёкла начали предвечерне темнеть». Нисхождение взгляда отмечает смену фазы, переход от ослепительного, но обречённого света к наступающим сумеркам. Он регистрирует не просто пространственный сдвиг, а временн;й процесс, необратимую последовательность, где за светом неизбежно следует тьма. Это движение по вертикали — от ярких вершин к темнеющей глубине — выстраивает всю пространственно-временную модель предстоящей драмы.
       Характерная реакция — «чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился» — является кульминацией этого визуального анализа. Усмешка здесь не эмоция, а интеллектуальный вывод, тихий вердикт, следующий за сбором доказательств. Она рождается из совпадения увиденного с некоей внутренней, давно известной истиной. В этой игре преломлённого и гаснущего света, в этой неумолимой смене состояний он узнаёт подтверждение своих ключевых тезисов о мимолётности человеческих затей, о тщете попыток устроить жизнь по рациональным чертежам. Он усмехается не месту, а той иллюзии прочности, которую это место в глазах его обитателей воплощает. Его прищур — это жест концентрации, фиксации окончательного вывода, который отныне будет определять все его дальнейшие действия по отношению к этому городу и его жителям.
       Таким образом, всё пространство Патриарших прудов под этим взглядом претерпевает качественную трансформацию. Из географической точки, из простого адреса, оно превращается в наглядную философскую категорию, в материализованную идею. Место становится иллюстрацией тезиса о бренности всяких планов, о призрачности границы между бытием и небытием. Каждый элемент — дома, отражение, тень — перестаёт быть сам собой и становится знаком, символом в разворачивающемся перед внутренним взором Воланда трактате о человеческом уделе. Само воздушное пространство над прудом кажется насыщенным не запахами сирени, а смыслами, которые теперь, после его взгляда, невозможно игнорировать.
       Движение его взора по вертикали — это не просто описание, а глубокий архетипический жест. Путь сверху вниз отражает схему любого мистического познания — от поверхностного явления к сокрытой сущности, от видимого блеска к невидимой основе. Усмешка Воланда — это маркер завершённости этого познания, знак его потусторонней компетенции. Он обладает тем, что можно назвать «абсолютным зрением», видящим не отдельные предметы, но силовые линии судьбы, прочерченные между ними. Булгаков, демонстрируя эту природу, отсылает нас к традиции изображения дьявола не как грубого искусителя, а как холодного аналитика, видящего изъяны мироздания.
       Воланд, следовательно, не пассивный наблюдатель, а активный читатель и интерпретатор. Он читает городское пространство как сложный, многоуровневый текст, где фасады домов — это обложки, а тени в переулках — курсивные пометки на полях. Его взгляд расшифровывает скрытые послания, закодированные в самом расположении бульваров и отблесках на воде. Он видит то, что принципиально недоступно обычному восприятию, зашоренному бытом и идеологией — метафизическую подоплёку реальности. Его глаза становятся инструментом, снимающим покровы, своеобразным рентгеном, просвечивающим материю до состояния духа.
       В этом коротком эпизоде, таким образом, сжата вся суть грандиозного противостояния, которое составит сюжет романа. Противостоят здесь не люди и нечистая сила, а два принципа бытия — человеческий, ограниченный, уверенный в самодостаточности материального мира, и потусторонний, обладающий знанием об его иллюзорности и конечности. Патриаршие пруды становятся полем этой первой, безмолвной битвы мировоззрений, где вторжение начинается не с появления рогатых масок, а с простой перефокусировки взгляда.
       Именно поэтому привычный, даже скучноватый для москвичей уголок предстаёт перед нами, читателями, в совершенно новом, тревожном свете. Его мистическая природа пробуждается не сама по себе, а рефлексируется в этом пришельческом взоре. Особую, почти мистическую значимость приобретает описание игры света и тени — это главный визуальный лейтмотив сцены. Для Булгакова, выросшего в традициях христианской символики и символизма, свет и тьма никогда не были просто физическими явлениями. Их борьба на стёклах домов — это метафора извечного противостояния, где добро и зло, жизнь и смерть не абстрактны, а вплетены в самую ткань момента, в блики на асфальте и силуэты деревьев.
       Воланд видит эту всеобщую дуальность сразу и всю целиком. Его взгляд обладает удивительным хронофагическим свойством — он пожирает время. Он видит не сиюминутный вечер 1930-х годов, а наслоения времён — и монастырские огороды XVII века, и светские гулянья XIX, и грядущие пустыри будущего. Для него Патриаршие — не точка, а узел, место пересечения временных нитей, где прошлое, настоящее и возможное будущее сплетаются в единый причудливый узор. Он стоит не на берегу пруда, а на странном перекрёстке длительностей.
       Сам акт этого созерцания поэтому приобретает черты сакрального действа, своеобразного молчаливого литургического чина. Воланд не смотрит — он совершает обряд инаугурации места, посвящения его в статус арены для мистерии. Его взгляд — это и есть первое и главное магическое действие, тонкое, но необратимое вмешательство в онтологический статус реальности. Всё остальное — сеанс чёрной магии, бал, исчезновения — будет лишь следствием, развитием и подтверждением той истины, которую он установил здесь одним лишь безмолвным, всепонимающим взором.
       Через эту сцену Булгаков утверждает очень важную для всего романа мысль. Истинное знание, а с ним и истинная власть, принадлежат не тому, кто больше говорит или больше делает, а тому, кто способен видеть мир в его предельной, часто неприглядной, полноте. Воланд обладает этим даром запредельного зрения, и поэтому все его последующие шаги выглядят не как произвол, а как неумолимая реализация уже увиденного им сценария. В этом кроется и философская позиция автора — реальность многомерна, она допускает множество прочтений. То, что для одного — лишь набор бытовых деталей, для другого, обладающего иной оптикой, становится грозовой тучей, полной смысловых молний. Патриаршие пруды в этой логике — лишь частный случай, модель всего мироздания, которое меняется не от того, что в нём появляются чудеса, а от того, что находится взгляд, способный эти чудеса в нём разглядеть.

       Часть 2. Взгляд на собеседников: диагностика, классификация и назначение ролей

       Повернувшись к Берлиозу и Бездомному, Воланд начинает второй, куда более интимный этап визуального анализа — скрупулёзное изучение «действующих лиц». Его подход лишён эмоциональной оценки, он глубоко клиничен, хотя и искусно замаскирован под вежливую светскую беседу. Он не просто отмечает двух мужчин в летней одежде — он мгновенно проводит дифференциальную диагностику их психологических типов, выявляет уязвимости и определяет потенциал каждого как участника задуманного им эксперимента. Этот взгляд похож на взгляд хирурга перед операцией — холодный, точный, знающий анатомию не только тела, но и души.
       На Берлиоза, редактора и идеологического наставника, он смотрит как на законченный, музейный экспонат. Взгляд, обращённый к нему, — это взгляд коллекционера курьёзов, который нашёл идеальный образчик «новой веры». Берлиоз для Воланда — это олицетворение советского атеистического просвещенца, человека, уверенного, что вселенная умещается в систему его рационалистических координат. Его ценность именно в его типичности, в завершённости. Воланд рассматривает его как наглядное пособие, на котором можно будет продемонстрировать тотальный крах подобного миропонимания.
       Его точное предсказание смерти — не просто кара, а логичное и даже неизбежное завершение его жизненной парадигмы, последняя глава в книге, которую Воланд уже прочёл. Его взгляд содержит в себе готовый приговор — он видит Берлиоза не как живого человека с неопределённым будущим, а как персонажа, чья сюжетная арка уже завершена и подписана. Редактор становится воплощением той самой системы, которую Воланд призван не разрушить, но обнажить в её фатальной несостоятельности.
       Совершенно иначе его проникающее зрение работает с Иваном Бездомным. Поэт вызывает у Воланда не сухой интеллектуальный интерес, а некое профессиональное любопытство к дикому, необработанному материалу, в котором бушует внутренняя буря. Иван реагирует на незнакомца всем своим существом, телесно — испытывая «отвратительное впечатление», что, кажется, Воланд даже ценит как признак живой, не испорченной догматами чувствительности.
       Его взгляд на поэта — это взгляд на потенциального пациента или запутавшегося ученика, чей внутренний хаос обладает энергией для трансформации. Он методично провоцирует Ивана — подсовывает папиросы «Наша марка», спокойно принимает обвинение в шпионстве и сумасшествии. В этом взгляде сквозит вызов и намерение вовлечь в иную игру, вытолкнуть за тесные рамки предсказуемого сценария. Воланд различает в Бездомном не спутника Берлиоза, а человека, способного на иррациональный прорыв, на слом, на бегство в сумасшедший дом — то есть на выход из системы, в которой намертво застыл его ментор.
       Таким образом, его взгляд назначает Ивану принципиально иную роль — не жертвы, а свидетеля, а впоследствии и страдальца, проходящего болезненное очищение через безумие. В поэте он замечает тот самый потенциал к мучительной трансформации, к катарсису, который полностью отсутствует у закостенелого в своих догматах редактора. Иван для него — это живой процесс, а не законченный продукт, и в этом заключается его главная ценность и причина особого к нему внимания.
       Важно понимать, что Воланд не просто пассивно оценивает собеседников — он в момент первой встречи составляет их исчерпывающие психологические портреты, определяет болевые точки и просчитывает возможные векторы воздействия. Его взгляд — это тончайший инструмент диагностики человеческих душ, способный проникнуть в самые потаённые и тщательно скрываемые уголки психики. Он читает их как открытые книги, написанные на языке жестов, интонаций и случайно обронённых фраз.
       Берлиоз для него служит наглядной иллюстрацией опасной аксиомы — слепая вера в всемогущество рационализма неизбежно ведёт к духовной слепоте. Его непоколебимая уверенность в собственной правоте делает его идеальной, почти мишенью для демонстрации несостоятельности всей его мировоззренческой конструкции. Воланд видит в нём человека, чья судьба жёстко предопределена его же убеждениями, как если бы он сам выстроил рельсы, по которым на него несётся поезд.
       Бездомный же представляет собой куда более сложный и интересный случай. Под грубой оболочкой самоуверенного графомана бьётся живая, восприимчивая душа, способная к сомнению и, следовательно, к изменению. Его агрессия и резкость — лишь защитная реакция незрелого таланта, за которой сквозит ранимость и жажда истины. Воланд понимает, что этот человек способен на глубокое внутреннее преображение, пусть даже дорогой ценою страдания, и потому его взгляд на поэта лишён той окончательности, с которой он рассматривал Берлиоза.
       Через призму этого избирательного взаимодействия проступает ключевая философская концепция романа — люди делятся не на хороших и плохих, а на тех, кто стал жертвой собственной ограниченности и духовной лени, и тех, кто сохранил способность к мучительному росту даже в самых безысходных обстоятельствах. Воланд, словно вивисектор духа, мгновенно определяет потенциал каждого собеседника и выстраивает уникальную стратегию общения, будто применяя к ним разные формулы одного и того же доказательства. Его пронзительный взгляд на Берлиоза и Бездомного — это отнюдь не просто наблюдение, а акт глубокого познания человеческой природы, демонстрация того, как диаметрально разные типы личности реагируют на столкновение с запредельным, и в этой первой встрече уже заложена вся дальнейшая драматургия московских глав.

       Часть 3. Взгляд как интертекстуальный жест: от Фауста к романтическому двойнику

       Этот оценивающий, всевидящий взгляд Воланда глубоко укоренён в мощной литературной и мифологической традиции, уходящей корнями в самое сердце европейской культуры. Его наиболее очевидный и прямой предшественник — конечно, Мефистофель из «Фауста» Гёте, чьё появление также отмечено проницательным, насмешливым и всё оценивающим взором, видящим изъяны творения и смехотворность человеческих претензий. Оба героя вступают в диалог с интеллигентами, оба с первых секунд демонстрируют превосходство в знании. Однако булгаковский персонаж совершает значительный эволюционный шаг вперёд. Если гётевский дух отрицания — это прежде всего искуситель, вовлекающий Фауста в действие для заключения пари, то Воланд в сцене на Патриарших предстаёт скорее как режиссёр-демиург, который не только написал пьесу, но и уже отрепетировал её с другими актёрами. Берлиоз и Иван для него — не сторона в споре, а персонажи, импровизирующие в первом акте, в то время как он, сидя в тёмном зале, знает наизусть не только их реплики, но и финальную развязку.
       Эта трансформация из искусителя в верховного режиссёра указывает на важный сдвиг в понимании природы зла — из активного участника диалога оно становится безличной силой, холодным регистратором абсурда, порождённого самими людьми. Воланд не столько соблазняет, сколько ставит эксперимент, создавая условия, в которых внутренние противоречия его «подопечных» проявляются с фатальной неизбежностью. Его взгляд — это взгляд учёного, следящего за ходом реакции в пробирке, где все компоненты давно отмерены.
       Ещё более плодотворной и тонкой является параллель с романтической традицией XIX века, а именно с разработанным в ней комплексом мотивов двойничества. Пронизывающий взгляд Воланда, обращённый к Берлиозу и Бездомному, можно трактовать как взгляд их тёмного двойника, их анти-«я», явившегося из того самого мира отвергнутой и высмеянной ими метафизики. Для Михаила Александровича, редактора, строящего рациональную картину мира и отрицающего всё сверхъестественное, Воланд становится материализованным отрицанием его отрицания — живым, дышащим, ироничным воплощённым доводом, который невозможно опровергнуть очередной статьёй в журнале. Его взгляд на редактора — это взгляд Истины на Заблуждение, причём Истины, которая с печальной улыбкой констатирует свою абсолютную победу ещё до начала спора. Он — тень, которую отбрасывает безбожный мир Берлиоза, его логический и страшный итог.
       Для Ивана Бездомного, поэта-графомана, тщетно пытающегося вписаться в узкие идеологические рамки атеистической пропаганды, Воланд предстаёт в ином качестве — как двойник его собственной неукрощённой, «бездомной» творческой стихии, вырвавшейся на свободу из-под гнёта социального заказа. Взгляд Воланда, кажется, без слов говорит растерянному поэту: «Я — та самая сила хаоса, вымысла и иррационального ужаса, которую ты в себе давишь, сочиняя плохие антирелигиозные вирши. Ты пытаешься заковать мир в рифмованные лозунги, а я — тот самый неподвластный рифме хаос». Таким образом, его зрение работает как сложное зеркало, но зеркало это — кривое, показывающее каждому не прямое отражение, а его метафизическую изнанку, его скрытую, часто вытесненную сущность, которой он бессознательно боится или которую яростно отрицает в себе самом.
       В этом литературном и философском контексте оценивающий взгляд Воланда неизбежно приобретает характер высшего, беспристрастного суда. Он выступает здесь не просто наблюдателем, но судьёй, который уже вынес окончательный приговор, однако предоставляет своим «подсудимым» иллюзию свободы воли, возможность самим, шаг за шагом, прийти к осознанию своей предопределённой судьбы. Подобно древним оракулам или пророкам Ветхого Завета, он видит то, что сокрыто от глаз смертных, — нити причинности, сплетающиеся в узор грядущей катастрофы. Он способен прочесть в душах людей их подлинные, часто неосознаваемые ими самими помыслы, страхи и желания, которые и определяют траекторию их падения или — как в случае с Иваном — мучительного очищения. Его взгляд трансформируется в особую, сверхчеловеческую форму познания, превосходящую все обычные чувственные и интеллектуальные способности.
       Если продолжить углубляться в литературную генеалогию этого взгляда, можно провести изящные параллели с другими ключевыми фигурами русской и мировой классики, где взор героя становится инструментом проникновения в сокровенную суть окружающих. Вспомним аналитический, расчленяющий взгляд Печорина, который в «Герое нашего времени» с холодным интересом препарирует души княжны Мери или Грушницкого. Или мучительный, обращённый внутрь себя взгляд Раскольникова, в котором отражается вся бездна его внутренней борьбы и раскола. Однако взгляд Воланда уникален своим синтетическим, всеобъемлющим характером — он соединяет в себе беспощадную проницательность с отстранённой насмешкой, знание будущего с глубинным пониманием вековечной человеческой природы. Он подобен рентгеновскому аппарату, просвечивающему души не только до социальных масок, но и до самой их метафизической основы, до той последней черты, где заканчивается личность и начинается тайна.
       В этом сконцентрированном, испытующем взгляде заключена, пожалуй, вся суть центрального противостояния романа, которое вовсе не сводится к примитивной битве добра и зла или веры с неверием. Он становится символом той силы, которая способна обнажить подлинную природу человека, вывернув наизнанку все его социальные, идеологические и психологические напластования. Воланд видит не внешнюю оболочку — костюм, должность, убеждения, — а внутреннюю, часто уродливую сущность, ту самую, которую люди привыкли прятать даже от самих себя. Его взор — это тончайший хирургический инструмент, способный вскрыть и продемонстрировать самые потаённые, сокровенные тайны человеческой души, делая процесс этого вскрытия главным содержанием московских глав.
       Интересно отметить, что в русской литературной традиции тема взгляда как инструмента познания и духовного проникновения имеет очень глубокие и мощные корни. От проникновенных, исповедальных портретов Достоевского до лаконичных, но невероятно ёмких психологических зарисовок Чехова — писатели использовали этот приём для раскрытия глубин характера. Однако Булгаков, синтезируя эту традицию с богатым мистическим наследием и гротеском, придал ей совершенно новое, уникальное звучание. Он создал удивительный сплав психологической достоверности и метафизического ужаса, где взгляд перестаёт быть просто физическим актом и становится формой духовного вмешательства, способом пересечения границы между мирами.
       Взгляд Воланда функционирует и как мощный символ столкновения двух несовместимых мировоззренческих систем. Он с предельной ясностью демонстрирует, насколько призрачны, иллюзорны и хрупки кажутся все построения Берлиоза с позиции вечности, с точки зрения высшего, вневременного знания. Он обнажает наивную тщетность человеческих попыток заключить безграничный и загадочный мир в тесные клетки рациональных схем и идеологических догм. Одновременно для заблудившегося Ивана Бездомного этот же самый взгляд становится болезненным, но необходимым катализатором духовного пробуждения, первым толчком к мучительному, но спасительному переосмыслению всей своей жизни и своего места в мироздании.
       В этом смысле можно провести глубокую параллель с философской традицией, где метафора зрения и взгляда часто выступает центральным образом самого процесса познания. Ещё Платон в своей знаменитой аллегории пещеры говорил о необходимости духовного поворота — увидеть истину, а не её тени. В христианской аскетике взгляд (или его отведение) связан с чистотой души и духовным прозрением. Булгаков же, будучи наследником этой культуры, создаёт свой собственный, уникальный синтез, придавая взгляду своего демона особую, почти космическую значимость — это взгляд из вечности во время, из целостности — в разорванность, из смысла — в абсурд.
       Этот всевидящий взор можно рассматривать и как особую форму безмолвного диалога, моста между онтологически разными мирами — миром человеческим, погружённым в историю и суету, и миром потусторонним, вечным и неизменным. Он становится тем каналом, тем узким проходом, который позволяет этим реальностям на мгновение соприкоснуться, а читателю — увидеть их трагическое и комическое взаимодействие. Через призму этого взгляда автор поднимает вечные вопросы о природе подлинной реальности, о границах человеческого познания, о цене, которую платит человек за свои заблуждения, и о той таинственной возможности искупления, которая всегда остаётся открытой даже для самого запутавшегося героя.
       Взгляд Воланда, таким образом, перерастает рамки просто блестящего художественного приёма и превращается в мощный философский инструмент, ключ к глубинным смыслам произведения. Он раскрывает метафизические основы булгаковского мира, его трагическую и одновременно ироничную природу. Этот взгляд показывает с беспощадной ясностью, что подлинная сущность человека раскрывается не в его громких декларациях или социальных ролях, а в том, как он реагирует на внезапное и необъяснимое столкновение с непознаваемым, с той силой, которая одним лишь своим присутствием и молчаливым созерцанием способна обнажить самое главное в его душе — либо пустоту, либо неистребимую жажду света.

       Часть 4. Оптический инструментарий: от «прищура» до «сверкающего глаза» – словарь взглядов Воланда

       Булгаков, непревзойдённый мастер детали, тщательно выстраивает для взгляда Воланда целый лексикон — своеобразный набор конкретных, почти физически ощутимых оптических жестов, каждый из которых обладает уникальным семантическим оттенком и драматургической нагрузкой. Это далеко не просто нейтральные глаголы вроде «смотрел» или «глядел», которые лишь констатировали бы факт зрения. Это сложная, виртуозно подобранная гамма выразительных средств, настоящий язык взгляда, через который с исчерпывающей полнотой раскрывается не только сущность самого персонажа и его отношение к происходящему, но и глубинная архитектоника всей сцены. Каждое движение его глаз прописано с той же точностью, с какой драматург указывает ремарки для ключевого монолога, превращая визуальное восприятие в самостоятельное действие, в событие, меняющее баланс сил в диалоге. Этот лексикон позволяет нам проследить внутреннюю, скрытую от прямого высказывания логику мысли Воланда, его стратегию и тактику в общении с будущими жертвами и свидетелями.
       Первый жест в этой системе — «покосился». Это беглый, словно случайный, но на самом деле выверенный оценивающий взгляд, брошенный на скамью с двумя писателями. Этот косой взгляд — жест мимолётного, якобы случайного интереса, с которого начинается его целенаправленное наблюдение. В этом коротком, скользящем движении глаз, не требующем прямого контакта, уже скрыта первичная оценка, предварительное, почти интуитивное знакомство с будущими участниками его грандиозного «эксперимента». Этот взгляд можно сравнить с движением опытного рыболова, который прежде чем закинуть удочку, быстрым взором оценивает течение, рябь на воде и тень подозрительной глубины. Он не выдаёт намерений, но уже фиксирует цель. Этот «покосился» — разведка боем, тонкая и осторожная проба почвы перед серьёзным, уже необратимым вторжением в чужую реальность, первый луч прожектора, выхватывающий из сумерек фигуры тех, кому суждено сыграть главные роли в надвигающейся мистерии.
       Повторяющийся и несущий особую смысловую тяжесть жест — «прищурился». «Прищурился, руки положил на набалдашник» и «прищуренными глазами поглядел в небо» — эти авторские ремарки создают устойчивый, узнаваемый образ. Прищур — это не просто физиологическая реакция на солнце, это взгляд прицеливающегося, концентрирующегося на объекте, сознательно отсекающий всё лишнее, всё, что может помешать точности восприятия. Это также взгляд, защищённый от внешнего, слишком яркого или слишком пошлого света, направленный внутрь себя или в метафизическую даль — взгляд провидца, медиума, транслирующего знание из иного источника. Когда Воланд прищуривается на Берлиоза, произнося свою знаменитую фразу о Кисловодске, это уже не просто оценка, а жест точечного, снайперского наведения на самую болевую, самую уязвимую точку собеседника. Он подобен хирургу, который, прищурившись, находит едва заметный ориентир для разреза. В этом сужающемся взгляде проявляется его сверхъестественная способность читать людей, словно открытые книги, видя не только написанный текст их убеждений, но и пометки на полях их тайных страхов и нереализованных возможностей.
       Резкий, энергичный жест «сверкая глазом» знаменует момент эмоционального включения, внезапного азарта, когда холодная, отстранённая наблюдательность сменяется живой, почти человеческой реакцией. Блеск в глазах, особенно акцентированный в «левом, зелёном», выдаёт неподдельное удовольствие от игры, от найденной остроумной идеи, от сладкого предвкушения грядущего развития событий. Это взгляд хищника, получающего наслаждение от точности своего броска, но также и взгляд творца, художника, с удовлетворением оценивающего рождающийся под его рукой эффектный образ или неожиданный поворот сюжета. В эти мгновения Воланд словно подпитывается энергией от самого происходящего, его глаза становятся живыми зеркалами его внутреннего, сокрытого от посторонних триумфа, отблесками того адского пламени, которое он принёс с собой и которое теперь разгорается в очаге московской реальности. Этот блеск — вспышка его подлинной, не скованной маской вежливости сущности.
       Формулировка «проницательно глядя» — это взгляд, обретший новый, официальный статус. Он следует сразу после предъявления загадочных документов и является взглядом уже не просто частного лица или случайного собеседника, а лица, облечённого авторитетом и положением («профессор»). Это взгляд, требующий признания этого статуса и безоговорочно устанавливающий новые, иерархические правила общения. Проницательность здесь — это уже не просто личное качество, а знак легитимной власти, основанной на тайном знании, на непререкаемой способности видеть то, что наглухо скрыто от других. Этот взгляд становится тонким, но невероятно эффективным инструментом утверждения его авторитета, способом мягко, но неуклонно подчинить собеседников своей воле, заставить их играть по его, а не по своим правилам. Он превращает диалог в монолог, а спор — в лекцию.
       Пожалуй, самый мощный, унизительный и семиотически насыщенный оптический жест — «смерил взглядом». Фраза «Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм…» является одной из кульминационных точек всей встречи. Это действие, в котором сконцентрирована вся суть власти Воланда над своими жертвами, вся бездна его превосходства. «Смерить» — значит оценить размеры, прикинуть мерку, низвести живое, мыслящее существо до уровня пассивного материала, до объекта, с которым можно производить любые манипуляции. Берлиоз в этом взгляде превращается в кусок ткани, в вещь, ожидающую превращения по чужому замыслу. Этот взгляд — прямое и недвусмысленное предвестие грядущего физического насилия, это взгляд палача, примеряющегося к плахе или гильотине. Бытовизм и ремесленная конкретика метафоры о пошиве костюма придают ситуации жутковатую, леденящую душу обыденность — смерть и судьба для Воланда суть рутинные, почти технические операции, не вызывающие ничего, кроме сосредоточенного профессионального интереса.
       Каждый из этих тщательно выписанных оптических жестов несёт в себе определённую, чётко дозированную смысловую нагрузку, создавая в совокупности сложную, многоуровневую систему визуальной коммуникации, параллельную словесному диалогу. Через них раскрывается не только изменчивая натура самого Воланда — от любопытствующего наблюдателя до всесильного судьи, — но и его истинное, часто презрительное или насмешливое отношение к разворачивающейся перед ним драме. Эти жесты становятся своеобразным тайным языком, на котором он общается с миром, минуя слова, оценивая, анализируя и верша свой безжалостный суд непосредственно силой своего восприятия, которое само по себе уже является действием.
       Интересно отметить, что Булгаков использует эти оптические жесты отнюдь не как случайные или просто красочные художественные детали, а как важнейшие, структурные элементы психологической и философской характеристики персонажа. Они служат своеобразными шифрами, помогающими внимательному читателю лучше понять внутренний мир Воланда, его скрытые мотивы и стратегические намерения, которые зачастую расходятся с его вежливыми и ироничными репликами. Через этот визуальный язык автор раскрывает одну из ключевых философских концепций романа, где взгляд, зрение, возведённые в абсолют, становятся главным инструментом познания и утверждения горькой истины, а также могущественным средством прямого воздействия на реальность, её искажения и пересборки.
       В этой градации оптических жестов — от беглого «покосился» до всевластного «смерил взглядом» — проявляется и другая фундаментальная черта Воланда, его способность к мгновенной и бесшовной трансформации, к изменению модуса своего присутствия и отношения к происходящему. Весь эмоциональный и властный спектр — от прохладного, почти научного интереса до ледяного, безличного расчёта, от вспышки азарта игрока до спокойного, неоспоримого превосходства вершителя судеб — всё это находит своё точное и немедленное отражение в изменениях его взгляда. Это делает его образ не просто многогранным, а текучим, неуловимым и онтологически пугающим, как само зло, которое он персонифицирует, — не статичное, а изменчивое, подстраивающееся под жертву.
       Эти разнообразные жесты можно рассматривать и как специфическую, невербальную форму диалога, даже борьбы между двумя онтологическими реальностями — миром человеческим, материальным и историческим, и миром потусторонним, вечным и метафизическим. Каждый прищур, каждый блеск в глазу становятся точками соприкосновения, микроскопическими мостами, через которые эти реальности обмениваются энергией и смыслом, сталкиваются и проникают друг в друга. Через эту оптическую партитуру автор приоткрывает глубинные философские вопросы о природе самой реальности, о границах и возможностях человеческого познания, о сущности бытия, которое оказывается пластичным под взором того, кто смотрит на него не изнутри, а извне.
       Таким образом, тщательно разработанный лексикон взгляда Воланда предстаёт не просто как набор изощрённых авторских приёмов или средств создания атмосферы. Это важнейший инструмент порождения самого образа, ключевой механизм раскрытия философской глубины и сложной архитектоники романа. Через эти, казалось бы, внешние оптические жесты автор демонстрирует, как взгляд может трансцендировать свою физиологическую природу, становясь формой духовного и даже магического воздействия, силой, способной не только отражать реальность, но и перекраивать её, определять судьбы людей и обнажать сокрытую пружину миропорядка. В каждом из этих жестов заключена особая, тревожная магия, способность влиять на само восприятие реальности, менять её семантический вес и направление событий. Они превращают простое описание внешности в инструмент создания мистической, сгущающейся атмосферы, где каждый взгляд обладает самостоятельной силой, где каждое движение глаз несёт в себе скрытый смысл, предзнаменование и приговор.

       Часть 5. Взгляд как нарративный принцип: подготовка к переходу в «ершалаимский» пласт

       Кульминация и апофеоз функции взгляда Воланда наступают в тот решающий миг, когда он переходит из состояния пассивного наблюдателя и ироничного собеседника в статус повествователя, хранителя и провозвестника подлинной истории. Его финальная, разящая реплика — «Всё просто: в белом плаще...» — это не просто начало занимательного рассказа. Это прямое и неизбежное следствие его особого, проникающего зрения, кульминация всего предыдущего визуального анализа. Он буквально увидел эту историю, прорвавшись своим всевидящим взором сквозь плотную, серую ткань московской реальности прямо в иную, сакральную временну;ю плоскость. Этот жест подобен движению иглы, которая протыкает полотно мироздания, чтобы затем сшить две разные эпохи в единое целое, обнажив изнанку истории. Его рассказ становится зримым воплощением того, что его глаза уже зафиксировали за пределами видимого.
       Весь его предшествующий, методичный взгляд на мир и на двух писателей был необходимой и блестяще проведённой подготовкой к этому нарративному переходу. Оценив сцену — Патриаршие как идеальную площадку, — и актёров — Берлиоза как догматического скептика, требующего материальных доказательств, — Воланд выбирает единственно адекватный и беспроигрышный нарративный ход. Он понимает, что новые логические аргументы бесполезны. Вместо них он предлагает показ, демонстрацию. Его рассказ становится прямым и естественным продолжением его взгляда, проецирующего живые, дышащие образы прямо на экран воображения слушателей, превращая слова в зримые, почти осязаемые картины, которые заслоняют собой скучную реальность асфальта и скамеек. Слово здесь становится продолжением оптического нерва.
       Ключевая фраза «Всё просто: в белом плаще...» произносится в момент тектонического сдвига, когда автор отмечает, что «акцент почему-то пропал». Исчезновение акцента — это не просто речевая деталь, это сбрасывание последней и самой тонкой маски, личины «загадочного иностранца». Его взгляд тоже мгновенно перестаёт быть взглядом постороннего, экзотического гостя; он трансформируется во взгляд пристрастного свидетеля, непосредственного участника, почти что соавтора тех древних событий. Он кардинально переключает оптику с внешнего, почти этнографического наблюдения за советскими обывателями на внутреннее, ясное видение великой драмы, происходившей две тысячи лет назад, тем самым открывая прямо здесь, на пыльной аллее, портал в иные измерения бытия. Его глаза становятся вратами.
       Таким образом, взгляд Воланда окончательно утверждается в роли могучего моста между мирами, своеобразного нарративного шлюза. Он подготовил этот переход, увидев в банальном уходящем солнце — символ вечности, в пустой аллее — готовую сцену для мистерии, в самоуверенном Берлиозе — идеальный объект для изощрённого доказательства от противного. И когда интеллектуальная и психологическая почва была взрыхлена, его зрение, направленное теперь вглубь прошлого, стало неиссякаемым источником новой, подлинной и куда более живой реальности, которая вот-вот мощным потоком затопит страницы романа, легко оттеснив и навсегда обесценив все плоские доводы редактора МАССОЛИТа. Прошлое вторгается в настоящее силой одного лишь направленного взгляда.
       Этот переход от молчаливого наблюдения к гипнотическому повествованию — не просто смена социальной или диалоговой роли. Это полноценный метафизический акт, в котором взгляд, достигший высшей концентрации, становится инструментом творения иной реальности, её материализации в слове. Воланд не просто рассказывает историю — он творит её здесь и сейчас, используя свой взгляд как кисть виртуозного художника, рисующего на холсте коллективного сознания слушателей, или как резец демиурга, высекающего новые смыслы из косной материи заблуждений. Видение рождает нарратив, а нарратив творит бытие.
       В этом акте с предельной ясностью проявляется его абсолютная власть над временем и пространством, его над-историческая сущность. Он способен не только холодно созерцать прошлое, но и делать его живой, доминирующей частью настоящего, искусно переплетая разные временные пласты в единую, неразрывную ткань повествования. Его взгляд становится тончайшим инструментом, способным изменять саму структуру воспринимаемой реальности, перестраивать причинно-следственные связи в умах своих жертв, подменяя логику идеологии логикой мифа, который оказывается убедительнее.
       Интересно отметить, что этот кульминационный переход от наблюдения к всевластному повествованию происходит синхронно с избавлением от последней маски — исчезнувшего акцента. Это глубоко символично и означает снятие всех и всяческих преград между мирами, окончательное стирание искусственных границ между реальностью и вымыслом, между прошлым и настоящим, между профанным бытом и сакральным бытием. Исчезает личина — является подлинное лицо рассказчика-демиурга. Пропадает акцент — является голос самой Вечности.
       Рассказ Воланда обретает здесь статус не просто истории, пусть даже захватывающей. Это акт творения, генерации новой реальности прямо на глазах у читателя и слушателей, реальности, где прошлое и настоящее сосуществуют в одном мгновении, где вымысел (с точки зрения Берлиоза) становится единственной подлинной правдой, а правда приобретает характер вечного, неопровержимого мифа. Его взгляд, превратившийся в очищенное, лишённое иноземных интонаций слово, обретает силу создавать новые смыслы и значения, переписывать законы мироздания для двух конкретных москвичей, начинающих тонуть в этой новой, нахлынувшей на них вселенной.
       В этом алхимическом процессе трансформации взгляда в живое, текучее слово проявляется глубинная, почти генетическая связь между видением и повествованием, между оком и глаголом. Воланд наглядно показывает, что реальность не существует объективно и независимо от того, кто её видит и, главное, рассказывает о ней. Его пронизывающий взгляд становится первичным инструментом создания иной действительности, где каждый элемент повествования — плащ, кровь, пыль — приобретает многослойный, символический вес, где каждое произнесённое слово становится кирпичом в здании новой, альтернативной реальности, возводимой напротив грубой материи Московских переулков.
       Этот момент можно рассматривать как кульминацию не только сюжетную, но и философскую, раскрывающую самую суть булгаковской онтологии. Воланд демонстрирует, что реальность — это, в конечном счёте, то, что мы видим и рассказываем, что наше восприятие активно формирует бытие, а искусное повествование становится самым действенным способом его трансформации и подчинения. Он воплощает принцип нарративного всемогущества, где видение, облечённое в совершенную словесную форму, побеждает любой материалистический довод.
       Кульминация функции взгляда Воланда оказывается, таким образом, не простым переходом от наблюдения к повествованию. Это целостный акт творения новой реальности, где взгляд, достигший своей максимальной интенсивности, становится инструментом созидания смыслов, а повествование — способом их бесповоротного воплощения в жизнь. Это момент, когда оптическая функция взгляда окончательно перерастает в нарративную, генерируя новый, высший уровень бытия, где прошлое и настоящее, реальность и вымысел существуют в неразрывном, трагическом единстве, где границы между мирами растворяются в звуке голоса, а истина раскрывается не как тезис, а как захватывающее, неотразимое зрелище, увиденное глазами того, кто был всегда.

       Заключение

       Взгляд Воланда в первой главе романа «Мастер и Маргарита» представляет собой не просто одну из многих портретных характеристик, не деталь внешнего облика. Это активная, созидающая и в то же время расчленяющая сила, тончайший инструмент полного перекодирования реальности, её смысловой перезагрузки. Им, этим пронизывающим всё вокруг взором, он совершает своё первое и главное чудо — превращает Патриаршие пруды из банального места отдыха в сакральный символический полигон, городскую архитектуру — в гигантский циферблат, безжалостно отсчитывающий чьё-то личное, подошедшее к концу время, а самих людей — в слепых и безвольных персонажей трагикомической мистерии, сценарий которой им неведом, но уже прописан. Этот взгляд функционирует в нескольких семиотических регистрах одновременно — он и научно-диагностирующий, словно скальпель психиатра, и художественно-оценивающий, подобно глазу критика, впитывающего композицию, и философски-проницательный, усматривающий тщету любых человеческих усилий, и пророчески-ясновидящий, беспристрастно фиксирующий неизбежный конец.
       Он не просто предваряет, но и глубоко обусловливает, даже генетически порождает все последующие события и действия — ядовитый спор, точное пророчество, явление таинственной документации. Воланд сознательно не начинает с грубого, эффектного чуда вроде материализации червонцев или исчезновения головы. Он начинает с самого простого, доступного любому прохожему действия — с глубокого, внимательного, лишённого суеты рассматривания. И в этом парадокс — в мире, построенном Берлиозом, где окончательно отброшена сама возможность веры в высшие смыслы, такое тотальное, осуществлённое извне системы рассматривание само по себе становится величайшим чудом. Это чудо не физическое, а герменевтическое — чудо тотальной интерпретации, не оставляющей места для слепой случайности, чудо наделения каждого элемента бытия неотвратимым значением, сплетающим их в фатальный узор.
       Булгаков через эту сцену демонстрирует изощрённую философскую мысль — истинная, непререкаемая власть заключается вовсе не в технической возможности вызывать потусторонние видения или левитировать. Она заключена в способности увидеть подлинную, сокрытую от других природу самого обыденного, профанного видения. Солнце действительно безвозвратно уходит за горизонт, стёкла в домах закономерно темнеют с наступлением вечера, некая Аннушка уже купила подсолнечное масло — все эти факты доступны невооружённому, беглому взгляду любого из сидящих на скамейке. Но лишь один из трёх присутствующих, Воланд, увидел в этой разрозненной мозаике фактов связный, железный и роковой текст, прочёл их не как набор случайностей, а как последовательные фразы смертного приговора, уже подписанного и приведённого в исполнение. Его восприятие схватывает не отдельные явления, а невидимые нити между ними.
       Именно поэтому его взгляд, на первый взгляд тихий, задумчивый и лишь изредка прищуренный, оказывается в своей сути страшнее и неумолимее любого театрального громового проклятья. Ибо это взгляд не разгневанного демона, а самой холодной, объективной судьбы, которая не угрожает и не гневается, а просто констатирует установленный порядок вещей — и от одной этой безэмоциональной констатации привычный мир двух советских писателей меняется безвозвратно и необратимо. В этом и заключается вся квинтэссенция его власти — не в демонстрации магических способностей как таковых, а в абсолютной, недостижимой для человека способности видеть мир как целостную систему смыслов, где будущее так же очевидно, как и настоящее. Его магия начинается не с заклинания, а с понимания.
       Этот уникальный взгляд и становится, таким образом, основным инструментом трансформации реальности на страницах романа. Он превращает московскую повседневность в развёртывающуюся античную мистерию, набор случайных совпадений — в проявление жёстких закономерностей, а бытовую обыденность — в поле, насыщенное густыми, тревожными символами. Он методично обнажает истинную природу вещей, показывая их подлинное значение и удел, которое обычно ускользает от замыленного человеческого взгляда, привыкшего скользить по поверхности, не вглядываясь глубже. Он заставляет предметы и явления говорить на языке судьбы, а не быта.
       Через этот многослойный оптический образ автор раскрывает фундаментальную для всего своего творчества философскую идею — реальность не существует как нечто статичное и независимое от воспринимающего сознания. Взгляд Воланда наглядно демонстрирует, что весь мир представляет собой сложный, многоуровневый текст, который можно прочесть бесконечным числом способов, и от выбора способа прочтения напрямую зависит его конечный, экзистенциальный смысл для читающего. Он показывает, что даже в самой серой, казалось бы, обыденности всегда присутствует место для чуда и ужаса, но лишь для того, кто обладает умением и правом видеть глубже сиюминутной поверхности, видеть вертикаль в горизонтали.
       В этом художественном контексте взгляд Воланда закономерно можно рассматривать и как развёрнутую метафору особого, интуитивного способа познания мира, где сухое рациональное начало вынуждено уступить место прямому прозрению, где формальная логика отступает перед могуществом духовного озарения, схватывающего истину целиком. Он демонстрирует своим примером, что подлинное, экзистенциально значимое знание приходит к человеку не через изучение формул и идеологических теорий, а через редкий и мучительный дар видеть сущностную основу вещей, их сокрытую от всех сердцевину. Это знание-видение.
       Этот же взгляд неумолимо становится и символом глубинного, неразрешимого противостояния двух антагонистических мировоззрений — плоского рационалистического и объёмного мистического, самодовольного материалистического и трагического духовного. Он с беспощадной ясностью показывает, что мир неизмеримо сложнее, извилистее и загадочнее, чем он кажется на первый, беглый взгляд, что за внешней, привычной оболочкой повседневности скрывается пугающая глубина смысла, доступная лишь тому, кто осмеливается или обречён смотреть без защитных очков идеологии. Его зрение пробивает оболочку.
       Следовательно, взгляд Воланда предстаёт перед нами не просто как удачный художественный приём, коих множество в мировой литературе. Это целостная философская концепция, сгусток авторской мысли, раскрывающий саму суть человеческого бытия в булгаковской вселенной. Он показывает, что реальность по своей природе многогранна и глубоко многозначна, что она раскрывает свои разные лики в прямой зависимости от того, кто и под каким углом на неё взирает. И в этой радикальной субъективности высшей правды, открывающейся лишь избранному взору, и заключена главная тайна и сила романа — способность видеть предстаёт не как простой физиологический акт, а как духовный путь к познанию последней истины, к смутному пониманию глубинных, часто безжалостных законов бытия, управляющих миром помимо нашей воли.
       В конечном итоге остаётся лишь осознать, что Воланд своим пронзительным, всеоценивающим взглядом совершил нечто большее, чем частное изменение реальности. Он явил, обнажил её истинную, вечную природу, вывернул наизнанку её скрытые от большинства механизмы, продемонстрировал её пугающую многомерность, в которой время сплетается в клубок, а случайность оказывается необходимостью. И в этой способности к абсолютному, безжалостному видению мира таким, каков он есть в своей метафизической наготе, вне человеческих иллюзий, и заключена его подлинная, неотразимая сила, пред которой бледнеют все его последующие магические фокусы, являющиеся лишь следствием и подтверждением этого первичного знания. Его власть — это власть видящего над слепыми.