Проект Мастер и Маргарита. Глава 1. Лекция 13

       Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными

       Блок 3. Появление Незнакомца (Воланда)

       Лекция №13. Мозаика хаоса: анатомия демонического лика в портрете Воланда

       Вступление

       Когда речь заходит об изображении абсолютного зла, традиционное искусство предлагает нам устоявшиеся каноны, которые словно застыли в веках, потеряв свою пугающую силу. Однако Михаил Булгаков, создавая образ Воланда, совершает настоящий художественный переворот, который можно сравнить с тихой революцией в самом сердце литературы. Он решительно отказывается от этих затертых клише в пользу подхода принципиально иного, где сама структура образа становится вызовом читательскому восприятию. Этот отказ был осознанным художественным манифестом, ведь писатель работал в эпоху, когда искусство соцреализма как раз навязывало новые, но столь же плоские каноны.
       Вместо цельного и легко читаемого образа зла писатель предлагает читателю причудливую мозаику противоречий, где каждая деталь существует будто автономно. Внешность Воланда — это не столько портрет, сколько набор тщательно подобранных разрозненных элементов, которые читатель вынужден собирать воедино. Разный цвет глаз, один чёрный, другой зелёный, намекает на двойственную природу, хромота отсылает к древним мифам о хромом кузнеце-демиурге, золотая искра в зрачке подобна отсвету иного мира, а металлическая трость с набалдашником в виде головы пуделя — это ироничная цитата из гетевского «Фауста». Все эти детали не складываются в привычную картину, они сопротивляются однозначному восприятию, создавая ощущение тревожной раздробленности, которая гораздо страшнее цельности классического монстра.
       Булгаковская техника создания образа перекликается с самыми смелыми художественными экспериментами начала двадцатого века, эпохи ломки форм и поиска новых языков. Воланд предстаёт именно как кубистический портрет зла, где каждая черта лица, каждая деталь костюма, от дорогого серого костюма до странной пряжки на туфле, существует по собственным, нечеловеческим законам. Это не портрет личности, а портрет самой идеи, явленной через множество граней. Булгаков, будучи завсегдатаем музеев и знатоком искусства, несомненно впитывал эти веяния, переводя их на язык литературы.
       Особенно важно то, что Булгаков намеренно и с тонким расчётом делает акцент на бытовых, даже комичных деталях в описании своего мистического героя, что совершенно немыслимо для традиционной демонологии. Он поправляет котелок, разговаривает о сметане и грибах, страдает мигренью. Этот приём создаёт эффект постоянного и мучительного колебания между подлинным страхом и разряжающей иронией. Такая двойная оптика ещё больше дезориентирует читателя, лишая его привычных точек опоры — где кончается шутка и начинается нечто ужасное, понять невозможно. Этот приём Булгаков оттачивал ещё в ранних сатирических повестях, где фантасмагория вырастала из самой гущи повседневности.
       В этом глубоко новаторском подходе проявляется гениальное понимание автором самой природы страха и ужаса. Истинное зло, по Булгакову, не нуждается в громовых раскатах и театральных устрашающих атрибутах. Оно скрывается в тишине, в повседневности, в мельчайших деталях быта. Воланд лишь обнажает это внутреннее зло, он не приносит его извне, а проявляет, как проявляют фотографию в растворе проявителя. Писатель, переживший травлю и хорошо знакомый с будничным ужасом государственной машины, знал, что самые страшные вещи часто обладают бюрократическим, канцелярским лицом.
       Портрет Воланда становится для читателя своеобразной философской и художественной головоломкой, которую он тщетно пытается собрать на протяжении всего романа. Но каждый раз, когда кажется, что образ наконец прояснился, он вновь ускользает, демонстрируя свою радикальную инаковость, свою принципиальную чужеродность по отношению к законам привычного мира. Он то маг и фокусник, то беспристрастный судья, то насмешливый наблюдатель. Эта неуловимость отражает идею о том, что зло как метафизическая категория не может быть окончательно познано и категоризировано человеческим разумом.
       Булгаков мастерски использует принцип сознательной дисгармонии форм для создания стойкого эффекта ирреальности, который пронизывает все эпизоды его присутствия. В его изображении зло не подавляет грубой силой или нарочитой гротескностью, а скорее завораживает своей холодной, отстранённой непостижимостью. Оно заставляет сомневаться не в его существовании, а в собственных ощущениях и в прочности устоявшихся представлений о добре и зле. Сатана оказывается фигурой, провоцирующей на глубокие размышления, а не на простой ужас. Эта философская глубина роднит образ с литературными предшественниками вроде лермонтовского Демона, но лишает его романтического ореола, помещая в московские коммунальные квартиры.
       Такой многослойный подход позволяет автору достичь главной цели — показать, что истинное зло не всегда облачается в чёрные одежды и не обязано пугать с первого взгляда. Оно может быть вкрадчивым, ироничным, даже галантным, оно цитирует философов и снисходительно поправляет галстук. Но от этой светской утончённости оно не становится менее опасным или разрушительным, напротив — его опасность возрастает, ибо оно обретает способность соблазнять умных и образованных. Булгаков будто предупреждает, что в новом веке зло научилось говорить на языке культуры, и это делает его только страшнее.
       В конечном счёте портрет Воланда становится ёмкой и пророческой метафорой самого зла в современном десакрализованном мире — зла невидимого, замаскированного под добро или нейтралитет, играющего по собственным, необъявленным правилам и существующего по своей, абсолютно непонятной человеку логике. Его свита — всего лишь развёрнутые в пространстве романа отдельные грани его сущности: жажда разрушения, пошлость, пустота. Сам же он, хромой маг, остаётся вечной загадкой, вечным вопросом, без ответа на который невозможно понять природу мира, где мастер получает покой, а Иешуа предан забвению. Этот образ взламывает саму систему литературных координат, заставляя её работать на новое, экзистенциальное содержание.

       Часть 1. Глаза: диалог миров в одном взгляде

       Самая известная и часто цитируемая деталь облика Воланда — это его глаза, описанные с почти клинической точностью: «Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный». Казалось бы, разный цвет радужной оболочки, или гетерохромия — явление редкое, но вполне реальное. Однако Булгаков, будучи сыном профессора богословия и имея глубокие познания в религиозной и мистической символике, тщательно выстраивает иерархию и семантическую нагрузку. Чёрный и зелёный — это не случайная пара, а сознательно подобранная антитеза, несущая в себе целый космос смыслов.
       Чёрный правый глаз традиционно ассоциируется с чем-то дьявольским, магическим, поглощающим весь свет. Это глаз, который видит не форму, а самую суть, первозданную тьму, бездну, лежащую в основе мира. Зелёный левый — это цвет жизни, весенней листвы, природы, но также и древней мистики, глаза кошки-хищницы, играющей с жертвой. Этот глаз принадлежит ироническому, даже несколько отстранённому наблюдателю, который изучает мир как сложный и забавный эксперимент. Булгаков, прекрасно знакомый с трудами оккультистов, мог обыгрывать представление о левой и правой стороне как о путях зла и добра, соединив их в одном лице, тем самым стирая границы.
       Но важнее физического различия оказывается их функциональная асимметрия, то, как Воланд использует их как независимые инструменты в коммуникации. Если внимательно проследить за текстом, можно заметить тонкую режиссуру его взглядов. Берлиозу, рационалисту и идеологу, уверенному в собственной картине мира, он адресует свой левый зелёный глаз, сверлящий, изучающий, провоцирующий на спор именно логикой. На Бездомного же, поэта и интуитивиста, чьё отторжение мгновенно и иррационально, он порой смотрит обоими глазами, но именно чёрный, кажется, фиксирует его истинную, почти животную сущность, его первичный страх, не замутнённый идеологией. Это разделение подобно работе двух разных аппаратов — один анализирует, другой — видит неизменную природу.
       Взгляд Воланда никогда не бывает цельным, единым, в этом и заключается его главная странность для человеческого восприятия. Он оперирует глазами как разными, хотя и слаженными инструментами, словно его восприятие мира тоже раздвоено, стереоскопично в самом что ни на есть метафизическом смысле. Он видит не просто предметы и людей в их сиюминутном состоянии, а их прошлое и будущее, их скрытые, часто постыдные смыслы. Разноглазие становится внешним, бросающимся в глаза маркером этого двойного зрения — способности видеть одновременно нашу иллюзорную, бытовую реальность и ту, подлинную, вечную, которая за ней стоит.
       Любопытный нюанс, известный исследователям черновых рукописей: в ранних редакциях романа разноглазие было присуще коту Бегемоту, что делало его просто ещё одной гротескной чертой нечистой силы. Булгаков, перенеся эту черту на Воланда, совершил гениальный творческий ход, усилив её смысловую нагрузку на несколько порядков. Из яркой детали она превратилась в философскую характеристику, в визуальный ключ к пониманию всей природы князя тьмы. Теперь это была не черта характера, а знак его инаковости, его принципиально иного способа бытия и видения.
       Глаза Воланда — это далеко не просто физический признак, а глубокая и многослойная метафора его всевидящей, паноптической природы. Через них автор демонстрирует способность героя проникать сквозь любые покровы и маски прямо в суть вещей, видеть то, что намеренно скрыто от человеческого взгляда стыдом, страхом или лицемерием. Это инструмент познания, холодный и безошибочный, который превосходит обычные человеческие возможности, построенные на обмане чувств и ограниченности разума. В этих глазах как будто бы живёт та самая «четвёртая мерность», о которой говорил Кант и которую Булгаков превратил в литературный приём.
       В контексте всего романа, с его сложной ершалаимской линией, глаза Воланда приобретают дополнительное, почти провокационное значение. Они невольно становятся символом той парадоксальной мысли, что зло, или то, что мы им называем, может видеть мир глубже, тоньше и точнее, чем добро в своей часто слепой и догматичной правоте. Воланд распознаёт истинные мотивы и желания людей, даже когда те сами их не осознают или тщательно маскируют, в то время как Иешуа Га-Ноцри видит в каждом только доброе начало, будто отказываясь замечать тень. Эта проницательность тёмного начала ставит под сомнение простые моральные дихотомии.
       Интересно, что Булгаков использует эту цветовую символику не изолированно, а вплетая её в общую атмосферу романа, создавая своеобразную цветовую партитуру. Чёрный и зелёный — это цвета, которые постоянно и настойчиво встречаются в описании мистических событий и персонажей, подчёркивая их двойственную, зыбкую природу. Зелёный огонь в трамвае, чёрный пудель на набалдашнике, зелёные тени в квартире №50 — всё это отголоски той изначальной расколотости, которую несут в себе глаза его повелителя. Цвет перестаёт быть просто описанием, он становится знаком, вехой в пространстве текста.
       Глаза Воланда также открывают возможность рассматривать его фигуру в роли не просто искусителя, но и судьи, пусть и весьма своеобразного. Чёрный глаз — это глаз беспристрастной, почти математической справедливости, видящий голую истину поступка, его конечный результат. Зелёный же — это глаз понимания, способный уловить смягчающие обстоятельства, человеческие слабости, иронию судьбы. Вместе они создают образ существа, которое одновременно и выносит приговор, и способно понять подсудимого, что делает его правосудие куда более сложным и страшным, чем простое возмездие. В этом Булгаков следует традиции, идущей от гётевского Мефистофеля, который тоже «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
       В этом свете глаза Воланда превращаются из детали портрета в самостоятельный философский символ, раскрывающий природу зла как силы не просто разрушительной, но и обладающей исключительной проницательностью. Они показывают, что зло может быть более зрячим, более понимающим механизмы мира и человеческой души, чем принято считать в упрощённых моральных схемах. Оно не слепо, оно гиперметропично — видит далёкое и сокрытое, но, возможно, не замечает чего-то вблизи, какую-то простую человеческую теплоту, не укладывающуюся в его логику.
       Через эту оптическую двойственность Булгаков проводит одну из центральных идей всего своего замысла: мир не делится на чёрное и белое, добро и зло не всегда различимы и противостоят друг другу в чистом виде, а истина чаще всего скрывается за видимой, привычной поверхностью вещей. Глаза героя становятся тем самым инструментом познания этой сложной, многомерной реальности, который предлагается и читателю — умению смотреть на мир одновременно с разных точек, видеть не только фасад, но и изнанку, не только свет, но и порождаемую им тень.
       Особое, почти тактильное значение приобретает то, как глаза Воланда взаимодействуют с глазами других персонажей. Когда он смотрит на человека, происходит не просто обмен взглядами, а своеобразная энергетическая встреча, иногда стычка, в которой его проникающий луч словно освещает самые тёмные и заповедные уголки души собеседника, обнажая её истинные, часто неприглядные желания и самые глубокие, архаичные страхи. Этот взгляд невозможно выдержать, от него хочется отвернуться, потому что он показывает человеку его самого без прикрас.
       В ключевых сценах, где Воланд встречается с главными героями, его глаза действуют с беспощадной точностью рентгеновских лучей, просвечивающих самую сущность, костяк личности. При этом каждый персонаж воспринимает и интерпретирует его взгляд сквозь призму собственной натуры: кто-то, как Берлиоз, видит в нём угрозу своей умственной конструкции, кто-то, как Маргарита, — пытливый интерес и силу, а кто-то, как Фрида, — единственную возможность на милосердие и забвение. Это взгляд-призма, дробящийся в сознании каждого по-своему.
       Нельзя не отметить, что глаза Воланда отчасти обладают и гипнотической, подчиняющей силой, но сила эта действует избирательно. Они способны завораживать, приковывать внимание, лишать воли к сопротивлению, но при этом почти всегда оставляют человеку призрачную свободу внутреннего выбора, возможность сказать «да» или «нет». Это ещё одно тонкое проявление двойственности его природы, которую Булгаков так мастерски раскрывает через эту, казалось бы, мелкую деталь — он властен над внешним, но последнее слово за внутренним миром человека, за его совестью.
       В сцене последнего полёта, в финале романа, глаза Воланда, теряющиеся в небесной дали, приобретают особенное, итоговое значение, становясь символом вечного, неразрешимого противостояния и взаимопроникновения света и тьмы, добра и зла. Они остаются в памяти читателя последним зримым напоминанием о том, что мир бесконечно сложнее любых наших о нём представлений, и что истина никогда не бывает простой и одномерной, она всегда складывается из противоречащих друг другу свидетельств. Он улетает, но его взгляд, впечатанный в текст, продолжает допрашивать нас.
       Через эту сложную оптическую призму автор подводит нас к мысли, что подлинное знание, в отличие от простой информации, требует мужественной способности видеть мир во всей его непримиримой противоречивости, принимать его таким, какой он есть, со всеми его тёмными безднами и ослепительными вершинами. Это знание, которое несёт Воланд, становится тяжёлым бременем, переворачивающим жизнь, но одновременно оно — единственный путь к пониманию истинной, не приглаженной природы бытия, где тень отбрасывает не только ночь, но и самый яркий свет.

       Часть 2. Рот и брови: мимика искажённой реальности

       Особое место в этом портретном построении занимают черты лица, намеренно и последовательно нарушающие каноны классической человеческой красоты. «Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет». Описание рта дано нарочито неконкретно, размыто — «какой-то кривой». Это не явная, моментальная ухмылка, а постоянное, застывшее искажение, вписанное в самую топографию лица. Кривой рот становится совершенной антитезой гармоничному, «аполлоническому» лицу античного идеала. Это признак вечной насмешки, отлитой в самой плоти, неумолкающего скепсиса по отношению ко всему мирозданию. В сочетании с подчеркнутой гладковыбритостью, являющейся признаком цивилизованности, почти светского лоска, это создаёт эффект тревожного, сбивающего с толку контраста: перед нами ухоженный европеец с врождённой, природной усмешкой.
       Ещё более красноречивы и многозначительны брови, описанные с подчёркнутой простотой: «Брови чёрные, но одна выше другой». Если разноглазие ещё можно как-то объяснить редкой физиологией, то нарочито асимметричные брови — деталь чисто пластическая, почти гротескная, лишённая практического смысла. Бровь — главный инструмент живой мимики, выразитель сменяющихся эмоций и душевных движений. У Воланда же сама возможность нормальной, изменчивой человеческой мимики поставлена под сомнение его анатомией, его лицо лишено этой динамики, оно статично в своей дисгармонии.
       Его лицо как бы навсегда застыло в момент лёгкого, снисходительного и всепонимающего удивления или беззвучной иронии. Одна приподнятая бровь — это классическая поза скептика, картинная маска Мефистофеля, задающего каверзный вопрос. Но здесь это не поза, не настроение, а анатомическая данность, структурная особенность. Это означает, что его фундаментальное отношение к миру — эта вечная, снисходительная ирония — вшито в саму его плоть, в костяк. Он не изображает скепсис, он и есть скептицизм, воплощённый в одушевлённой материи.
       В контексте культуры Серебряного века и театральной эстетики, которая была Булгакову кровно близка, такой портрет явно отсылает к концепции маски. Но не к театральной маске, которую можно снять после спектакля, а к маске как истинному, единственному лицу, настолько сросшейся с сущностью, что уже невозможно отделить одно от другого. Маска перестаёт быть скрытием, она становится откровением, вывернутым наизнанку лицом, обнажающим саму природу носящего её существа.
       Эта намеренная асимметрия лица Воланда становится зримым, пластическим символом его двойственной, многоплановой природы. С одной стороны, он выглядит как респектабельный, образованный европеец в дорогом костюме, с другой — его внешность несёт в себе нечто древнее, демоническое, нарушающее все каноны человеческой красоты и соразмерности. В нём смешаны черты денди и духа, профессора и чудовища, что лишает наблюдателя возможности дать ему однозначное определение.
       Кривой, искажённый рот Воланда можно рассматривать и как своеобразный символ искажённой, ускользающей истины, вечной игры слов и смыслов, в которой он мастер. Он говорит всегда загадками, полунамёками, его речь полна тонких двусмысленностей и ядовитых подтекстов, и его рот словно отражает эту особенность его натуры — неспособность и нежелание говорить прямо, любовь к кривым, отражённым, преломлённым смыслам. Сама форма его рта — это графическое изображение окольного пути его мысли.
       Асимметрия бровей подчёркивает его уникальную способность видеть мир в его изначальных, непримиримых противоречиях, замечать то, что скрыто от обычных, симметричных глаз. Одна бровь приподнята выше другой — это как две разные, но равно существующие точки зрения, два параллельных способа восприятия реальности, которые сосуществуют одновременно в сознании Воланда, не отменяя, а дополняя друг друга. Это взгляд на мир одновременно с высоты и из глубины, взгляд вечности и взгляд мгновения.
       В этом глубоком контексте всё лицо Воланда становится своеобразным зеркалом, отражающим его целостную философию мироустройства. Каждая его черта, каждый изъян красноречиво говорит о том, что мир не таков, каким кажется на первый, поверхностный взгляд, что за кажущейся внешней гармонией всегда скрывается внутренняя дисгармония, а за провозглашаемой истиной — её тень, её противоположность, без которой она не может существовать. Его лицо — это лицо самой диалектики.
       Интересно, что эта нарочитая асимметрия лица работает ещё и как мощный психологический инструмент воздействия на окружающих, вызывающий подсознательное беспокойство. Люди инстинктивно чувствуют в ней угрозу, нарушение порядка, но не могут точно определить, в чём именно заключается эта угроза, что порождает чувство растерянности и неуверенности в собственных восприятиях. Дисгармония облика парализует способность к однозначной оценке.
       Лицо Воланда словно закодировано, оно содержит в своих чертах множество скрытых, многослойных смыслов, которые раскрываются читателю постепенно, по мере развития сюжета и нашего понимания его роли. Каждая его черта — это отдельная загадка, головоломка, которую читатель пытается интуитивно разгадать на протяжении всего романа, и разгадка каждый раз оказывается сложнее, чем предполагалось.
       В конце романа, когда Воланд и его свита покидают Москву, зримая асимметрия его лица приобретает особое, итоговое значение, становясь символом вечной, неразрешимой борьбы противоположностей, невозможности окончательного примирения света и тьмы, истины и лжи в рамках человеческой истории. Он уходит, но его кривой рот и разные брови остаются в памяти как напоминание о неустранимом дисбалансе мироздания.
       Через эти тщательно выверенные детали внешности Булгаков создаёт законченный образ существа, которое принципиально находится вне привычных человеческих категорий красоты и уродства, добра и зла, которое существует по своим собственным, непостижимым законам и видит мир совершенно иначе, чем люди. Его лицо — это карта его метафизической сущности, где каждая черта рассказывает свою часть истории о природе того начала, которое он представляет, и о его вечном, сложном отношении к миру.
       Особенно важно то, что асимметрия лица Воланда является прямым отражением его способности видеть и принимать мир в его фундаментальных, экзистенциальных противоречиях. Его лицо — это как бы застывшая, окаменевшая метафора двойственности всего сущего, где красота неотделима от уродства, истина прорастает из лжи, а добро немыслимо без своего противника, и эта мысль воплощена не в словах, а в самой плоти.
       Каждая черта лица Воланда становится безмолвным, но весомым знаком его власти над человеческой психикой, его способности смущать и разоблачать. Его кривая, застывшая усмешка — это ключ, отпирающий потайные комнаты человеческой природы, его асимметричные брови — зримый символ того, что мир не прост, не однолинеен, а полон парадоксов, которые людская логика тщетно пытается обойти.
       В этом смысле всё лицо Воланда можно рассматривать как своеобразную визитную карточку, эмблему его философии, где каждая деталь беззвучно провозглашает, что мир изначально полон противоречий, разрывов и нестыковок, а абсолютная истина всегда сложнее, многомернее и страшнее, чем мы привыкли думать в наших уютных системах координат.
       Через эту продуманную асимметрию черт Булгаков показывает, что Воланд — это прежде всего воплощение той самой силы, которая вечно нарушает инерционный, привычный порядок вещей, которая ставит под сомнение устоявшиеся, окостеневшие истины и заставляет людей, столкнувшихся с ней, с мучительным трудом заново учиться смотреть на мир, не доверяя первому впечатлению.
       Его облик в конечном счёте оказывается идеальным сосудом для его миссии — он не пугает, а смущает, не подавляет, но настойчиво вопрошает, и эта вопрошающая дисгармония, отлитая в чертах его лица, остаётся с читателем гораздо дольше, чем мог бы остаться образ традиционного, монолитно-страшного демона. Булгаков достигает здесь невероятной глубины, создав портрет, который невозможно забыть и ещё невозможно — до конца разгадать, и в этом его главная художественная и философская победа.

       Часть 3. Зубы: экономика власти и алхимия материала

       В портрете Воланда действительно каждая, даже самая, казалось бы, незначительная деталь несёт глубокий, многоуровневый символический смысл, и особое, почти скульптурное значение приобретают его зубы, описанные с бухгалтерской точностью: «Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые». Эта деталь, на первый взгляд предельно бытовая, даже вульгарно-материальная, ведь золотые зубы в 20-30-е годы были узнаваемым признаком нового богатства нэпманов, у Булгакова гениально преображается и обретает несколько самостоятельных пластов философского и эстетического смысла, превращаясь из бытовой подробности в элемент мифа.
       Прежде всего, это виртуозное продолжение и углубление излюбленной темы тотальной дисгармонии и намеренной асимметрии, пронизывающей весь его облик. Даже в таком интимном, скрытом от посторонних глаз элементе, как зубные коронки, нет и намёка на единство материала, на целостность. Его улыбка буквально расколота на два разных вещества, два разных символических языка. Это асимметрия, ушедшая вглубь, в самую плоть, ставшая внутренним свойством.
       Во-вторых, это тончайшая игра на семиотике, на системе знаков земных и метафизических ценностей. Золото — металл традиционный, солнечный, символизирующий в культуре и божественность, и вечность, но в советской повседневности 1930-х он стал ещё и знаком мещанского накопительства, денег, низменного мирского богатства. Платина же, металл XX века, была в ту пору дороже золота, символом технического прогресса, холодной, рафинированной и почти абстрактной ценности, она ассоциировалась с точностью, наукой и бесстрастностью. Булгаков сталкивает эти две системы ценностей прямо в улыбке своего героя.
       Здесь возникает любопытная инверсия традиционной символики сторон. Левая сторона, часто ассоциируемая с иррациональным, тёмным, греховным началом, оказывается отмечена холодной, технологичной платиной. Правая сторона, сторона рационального, светлого, правильного, — тёплым, традиционным золотом. Воланд в себе самом не просто совмещает, но и сбивает с толку, переплавляет эти разные системы координат, демонстрируя своё полное превосходство над земной меркантильной логикой. Его драгоценные зубы — это метафора того, как он играючи возвышается над всей человеческой иерархией ценностей, используя её символы как элементы своего костюма, но абсолютно не подчиняясь им.
       Но существует и менее очевидный, глубоко личный, биографический подтекст этой, казалось бы, странной детали. Михаил Булгаков, дипломированный врач, прекрасно, до мучительности знал, что такое зубная боль не только как профессиональный диагност, но и как хронический пациент. Его первая жена, Татьяна Николаевна Лаппа, в своих воспоминаниях неоднократно описывала, как он страдал от флюсов и абсцессов, как зубная боль мучила его, влияла на настроение и буквально парализовала работу. Зубная боль — один из самых назойливых, унизительных и приземлённых видов физических страданий, яркое доказательство уязвимости и тленности плоти.
       Наделив Воланда не больными, не гниющими, а искусственными, сверхпрочными, несокрушимыми зубами из драгоценных, не поддающихся коррозии металлов, Булгаков делает своего дьявола принципиально не подверженным этой унизительной человеческой слабости. Его частая улыбка или усмешка — это не спонтанное проявление боли или радости в человеческом понимании, а сознательный, лишённый органики жест, сделанный из золота и платины, жест-конструкция. Это улыбка существа, навсегда преодолевшего тленность и уязвимость тела, материальный символ его иного, бессмертного статуса и превосходства над самой природой человека, обречённого на распад.
       Интересно, что эти сверкающие коронки Воланда становятся ещё одним, финальным элементом его сложной маски, его театральности. Они подчёркивают искусственность, сконструированность его облика до последней детали, его способность играть с реальностью, оставаясь при этом вне её законов, в том числе и законов биологии. В этом контексте его зубы — это не просто часть внешности, а символ его власти над материальным миром, который он может буквально переварить, превратить в нечто иное.
       Через этот, на первый взгляд, почти комичный образ зубов Булгаков проводит и глубокую философскую идею о том, что истинное, абсолютное могущество заключается вовсе не в обладании богатством, а в способности подняться над самой его идеей, не в накоплении материальных ценностей, а в полной свободе от их власти. Коронки Воланда — это не признак стяжательства, а, наоборот, знак того, что он давно прошёл этот путь трансформации и теперь использует эти ценности как простой материал для собственного символического языка.
       В контексте всего романа, с его темой воздаяния и суда, зубы Воланда приобретают дополнительное, почти зловещее значение, становясь символом его способности «пережёвывать» человеческие судьбы, перемалывать их в опыте, переваривать в знание. Они — инструмент его метафизической власти, но также и безмолвное свидетельство того, что он сам абсолютно неподвластен обычным человеческим страданиям, страхам и той боли, которую приносит в мир. Он — вечный потребитель опыта, а не его жертва.
       Эта деталь также идеально встраивается в общую архитектонику двойственности, пронизывающую роман. Как и всё в облике Воланда, его роскошные зубы демонстрируют изначальное противоречие между внешним, ослепительным блеском и внутренней, холодной сущностью, между материальным богатством как знаком и духовной силой, которая этим знаком лишь поигрывает, оставаясь неуловимой.
       В финале романа, когда Воланд покидает Москву, его золотые и платиновые зубы, как и другие черты, растворяются в общем мозаичном образе, становясь частью системы символов, раскрывающих природу его инакового могущества. Они — ещё одно неопровержимое доказательство того, что он существует по иным, нечеловеческим законам, живёт в иной системе координат, где земные понятия ценности и боли теряют свой изначальный смысл и приобретают новый, подчас пугающий.
       Особое, почти алхимическое значение приобретает сам контраст между двумя металлами, их внутренняя борьба. Платина, более современный, «левый» и технологичный материал, символизирует холодный расчёт, безжалостную рациональность, математическую строгость воздаяния. Золото же, «правое» и древнее, олицетворяет традиционные, эмоциональные, даже страстные ценности, жажду и соблазн. В улыбке Воланда они не смешиваются, а сосуществуют в напряжённом противостоянии, создавая ещё один, едва уловимый уровень внутреннего конфликта в, казалось бы, целостной фигуре.
       Его зубы можно рассматривать и как своеобразную метафору его способности проникать в самую суть, в сердцевину вещей и явлений. Подобно тому как зубы механически измельчают пищу, подготавливая её к перевариванию, Воланд способен «разжёвывать» логические построения, души, судьбы, обнажая их скрытую, часто неприглядную истинную природу, превращая сложное в простое, а затем — в часть своего вечного опыта.

       Интересно, что в мировой мифологии и фольклоре зубы всегда были символом жизненной силы, агрессии и власти. Вспомним сказочных драконов, чья мощь — в клыках, или обряд инициации, связанный с выбиванием зуба. У Воланда эта архаичная, почти животная мощь сублимирована, возведена в высшую степень и материализована в самом прочном и драгоценном, что нашёл человек, — в благородных металлах. Это придаёт его образу дополнительную, вневременную глубину, соединяя древний ужас с современной, почти бюргерской реальностью.

       В тех сценах, где Воланд снисходительно улыбается — Берлиозу, буфетчику Сокову, — его сверкнувшие коронки становятся своеобразным немым предупреждением, световым сигналом инаковости. Это знак для собеседника, что перед ним не просто эксцентричный иностранец, а существо, принципиально превосходящее человеческие ограничения, в том числе и ограничения плоти. Его улыбка — это и демонстрация силы, и форма вежливости, и одновременно обещание неизбежного, сурового испытания на прочность.
       Через этот, казалось бы, приземлённый образ зубов Булгаков показывает, как материальное, бытовое может стать сосудом для духовного и философского, как земное с блеском отражает небесное, а человеческая слабость — сверхчеловеческую мощь. Это ещё один блистательный пример того, как автор использует конкретную, почти физиологическую деталь для создания глубочайшего, неисчерпаемого подтекста, который работает на уровне архетипа.
       В конечном счёте его несокрушимые зубы становятся окончательным символом его трансцендентной способности преодолевать все физические и экзистенциальные ограничения, его абсолютной свободы от человеческих слабостей, страданий и самой тленности. Они — последняя черта, отделяющая его от творений, знак того, что перед нами существо, вышедшее за пределы обычной природной причинности и живущее по законам собственной, совершенной и неумолимой целесообразности, где даже улыбка есть философский акт, а не рефлекс.

       Часть 4. Принцип «демонического гротеска»: от народного лубка до модернизма

       В искусстве создания портрета Воланда Михаил Булгаков демонстрирует удивительное, осознанное мастерство, намеренно выходящее за рамки всех традиционных художественных канонов. Собрав все разрозненные детали воедино, мы начинаем понимать, что писатель создаёт этот портрет не по правилам ни реалистического, ни романтического описания, а по совершенно иным, изощрённым законам гротеска. Однако это не хаотичный или беспорядочный гротеск, а очень выверенный, почти математически точный «демонический гротеск», где каждая дисгармоничная черта занимает строго отведённое ей место в общей композиции разлада. Его корни уходят в более глубокие, архаичные пласты народного сознания — в примитивную лубочную картинку и в балаганный театр кукол, с их непосредственной и пугающей выразительностью.
       В этих лубочных, наивных и ярких изображениях чёрта его потусторонняя инаковость подчёркивалась именно пёстрым, алогичным набором несовместимых деталей: обязательный хвост и копыта сочетались со щегольским, цветастым кафтаном и боярской шапкой. Это создавало тот самый сложный, двойственный эффект — комический и в то же время по-настоящему пугающий, потому что привычное оказывалось смешано с чуждым в одном рисунке. У Булгакова этот народный, площадной приём гениально усложнён, окультурен и поднят на невероятную философскую высоту. Его Воланд — уже не деревенский леший, а столичный, даже космополитичный денди, одетый в «дорогой серый костюм» и «заграничные, в цвет костюма, туфли». Но глубинный, структурный принцип соединения несовместимого, алогизма, остаётся в силе: утончённый денди с кривым ртом, респектабельный иностранец с разноцветными коронками и разными глазами, джентльмен с тростью, набалдашник которой изображает голову пуделя. Это лубок, пропущенный через сито высокой литературы, личного трагического мироощущения и едкой сатиры.
       Этот художественный метод также напрямую отсылает нас к эстетике театра кукол, петрушечной комедии и ярмарочного балагана, где сущность персонажа часто обозначалась всего одной-двумя нарочито преувеличенными, схематичными чертами. Лицо Воланда — это как бы лицо сложной, мастеровой куклы-автоматона, где каждый элемент — разный глаз, разная бровь, кривой рот — работает не на жизнеподобие, а на общую сверхзадачу идеи разлада, вторжения иной, непонятной логики в привычный порядок вещей. Такой подход позволяет Булгакову избежать дешёвого, прямолинейного мистического ужаса, заменив его куда более стойким чувством глубокой, экзистенциальной неестественности, которое проникает в подсознание.
       Мы испытываем смутную, необъяснимую тревогу и страх не потому, что перед нами классический монстр, а потому, что перед нами — вроде бы собранный, но намеренно и грубо неправильно собранный человек, словно пазл, где детали взяты от разных картин. Это тотальное, фундаментальное нарушение природной и эстетической гармонии оказывается в конечном счёте куда страшнее любой явной, откровенной чудовищности, потому что оно подрывает саму веру в порядок вещей, в соразмерность и осмысленность человеческого облика. Каждая деталь портрета Воланда, от макро- до микроуровня, работает именно на создание этого всепроникающего эффекта диссонанса: безупречный, дорогой костюм контрастирует с асимметричным, искажённым лицом, элегантность и галантность манер — с пугающей, бездушной улыбкой, интеллигентная, безукоризненная речь — с явной, не скрываемой демонической сущностью, проглядывающей сквозь все светские покровы.
       Особенно важно то, что Булгаков создаёт не просто эффектный гротескный образ ради самого гротеска, а образ, в котором сам гротеск становится тончайшим инструментом глубокого философского и социального осмысления действительности. Через призму этого художественного искажения автор показывает изначальную искажённость, кривизну самого мира, его внутреннюю противоречивость и радикальную неоднозначность, которые люди предпочитают не замечать, прикрываясь фасадом нормальности и идеологическими схемами. Воланд — это и есть это кривое зеркало, вынесенное на улицы Москвы.
       В этом социально-историческом контексте портрет Воланда можно рассматривать и как ёмкую, безошибочно точную метафору современного Булгакову общества 1930-х годов, где традиционные, патриархальные ценности сталкивались и безжалостно ломались о новые, жестокие реалии, где показная, парадная красота сталинского ампира соседствовала с бытовым уродством коммуналок. Его образ становится символом того, как в эпоху великих и насильственных перемен нарушается сама ткань привычной жизни, её внутренняя гармония и логика, обнажая причудливые и страшные сочетания старого и нового, высокого и низкого.
       Булгаков мастерски, с глубинным пониманием механики фольклора использует элементы примитивного народного искусства, тонко трансформируя их в соответствии со своей высочайшей художественной и философской задачей. Лубочные картинки, театр Петрушки, ярмарочный балаган, раёк — всё это становится живым, дышащим материалом для создания сложнейшего, глубоко философского образа, который одновременно и пугает своей чужеродностью, и завораживает читателя этой странной, но совершенной в своей дисгармонии красотой, этой собранностью хаоса. Он возводит площадное зрелище в ранг метафизического действа.
       Интересно, что такой новаторский подход к созданию образа напрямую перекликается с эстетикой европейского и русского модернизма, с живописью экспрессионистов и кубистов, где сознательное нарушение привычных пропорций, ракурсов и деформация видимой реальности становились главным способом познания более глубокой, сокрытой истины. Воланд становится буквальным воплощением, живым олицетворением этой эстетики на страницах ещё во многом традиционного романа, его фигура — это готовый эскиз для художника-экспрессиониста или скульптора-кубиста, перенесённый в литературу.
       Через призму этого гротескного, собранного из осколков портрета Булгаков раскрывает одну из центральных, нервных идей всего своего романа: мир изначально не является целостным и гармоничным, он полон внутренних разрывов, противоречий и несоответствий, и любая попытка натянуть на него стройную, идеологическую схему обречена на провал или насилие. Именно в этой изначальной дисгармонии — его подлинная, живая, диалектическая природа, которую Воланд как раз и призван высветить, обнажить своим парадоксальным присутствием, выступая в роли своеобразного катализатора правды, вскрывающего нарывы.
       В финале романа, в сценах прощания и последнего полёта, этот художественный приём достигает своей абсолютной кульминации, когда все, казалось бы, разрозненные детали портрета Воланда — трость, пенсне, которого вдруг не оказалось, разноглазие, кривая усмешка — складываются в единую, завершённую и пугающую картину, раскрывающую сущность представляемого им начала как силы, вечно нарушающей инерцию и привычную гармонию мира, но при этом являющейся его неотъемлемой, необходимой частью, без которой он бы застыл, окостенел и умер. Его уход — это не исчезновение, а растворение этого принципа в самой ткани бытия.
       Этот гротескный метод описания, разумеется, имеет свои глубокие и славные корни в русской литературной традиции. Вспомним гоголевских персонажей с их доведёнными до абсурда, гипертрофированными чертами, чеховских героев с их глубочайшей внутренней дисгармонией, прикрытой внешней благопристойностью. Булгаков смело развивает и драматизирует эту традицию, придавая ей новое, экзистенциальное и философское звучание, поворачивая её в сторону прямого столкновения с метафизикой, чего не делали ни Гоголь, ни Чехов в такой степени.
       В этом сложносочинённом портрете отражается не только чистая эстетика гротеска, но и цельная философская концепция изначальной двойственности, амбивалентности самого мироздания. Каждая черта его внешности — это не просто черта, а знак, символизирующий вечное противоречие между внешним лоском и внутренней бездной, между видимой, социальной нормой и сущностной, метафизической инаковостью, между человеческим, слишком человеческим, и тем, что лежит по ту сторону этих определений, управляя ими.
       Особенно ярко и наглядно это философское содержание проявляется в конкретных сценах общения Воланда с различными персонажами романа. Его гротескная, собранная как коллаж внешность действует на каждого из них по-разному, вызывая спектр самых разных эмоций и реакций — от агрессивного неприятия Ивана Бездомного до болезненного интереса Мастера и покорного, почти влюблённого обожания Маргариты. Это лишь подчёркивает невероятную многогранность, объёмность созданного Булгаковым образа, который, как сложный кристалл, преломляется в сознании каждого нового человека, выявляя его собственную, сокрытую суть.
       Сам принцип построения этого портрета — не от общего к частному, а через нагромождение значимых, но внешне нестыкующихся частностей — напрямую перекликается с модернистским, постницшеанским пониманием реальности как хаотичной, лишённой единого центра совокупности противоречий, обрывков и парадоксов. Булгаков создаёт фигуру, которая одновременно и магически притягивает, и инстинктивно отталкивает, вызывает интеллектуальный интерес и животный страх, холодное восхищение и физиологическое отвращение, сводя в одном фокусе, в одном лице все эти антиномии человеческого восприятия.
       В этом смысле гротеск перестаёт быть просто удачным художественным приёмом в арсенале писателя, а становится его главным оптическим инструментом, способом познания и выражения неуловимой, ускользающей истины об устройстве мира. Через намеренное искажение, деформацию видимой, привычной реальности автор показывает её подлинную, скрытую за фасадом обыденности и идеологии природу, которая как раз и состоит из разломов и нестыковок. Воланд своим очень существом, каждой своей чертой как бы демонстрирует читателю этот неудобный, тревожащий факт — мир не таков, каким его рисуют учебники и газеты, он сложнее, абсурднее, иррациональнее и в конечном счёте страшнее.
       Булгаковская уникальная концепция демонического гротеска также глубоко перекликается с древними философскими и теологическими идеями о природе зла и добра как о взаимозависимых, а не просто враждующих началах, о тени, отбрасываемой светом. Через призму искажённого, словно нарочно кривого отражения он показывает, как эти категории прорастают друг в друге, как зло может являться не абсолютным отрицанием, а иной, страшной и необходимой стороной того же миропорядка, механизмом его обновления через разрушение, судом над инерцией и ложью. И как эта дьявольская диалектика находит своё совершенное, законченное воплощение в облике хромого мага, чья улыбка сверкает холодным светом разных металлов, а взгляд видит мир одновременно в двух несовместимых плоскостях.
       Именно поэтому созданный Михаилом Булгаковым портрет Воланда остаётся не просто вехой в истории литературы или удачной характеристикой персонажа, а работает как вечный, неразрешимый вопрос, обращённый к читателю во все времена. Это вызов нашей врождённой привычке к гармонии, нашему глубокому желанию видеть мир понятным, симметричным и уютным. Этот образ, собранный из осколков лубка, театральной бутафории и философских прозрений, продолжает тревожить и завораживать именно своей совершенной, безупречной неправильностью, которая оказывается куда ближе к сокровенной и мучительной правде о мире и человеке, чем самые гладкие, благообразные и психологически достоверные изображения. Он напоминает, что подлинная реальность часто является не портретом, а коллажем, и именно в этом её тайна и её вызов.

       Часть 5. Инаковость как эстетическая и философская категория

       В романе Булгакова портрет Воланда играет ключевую, можно сказать, архитектоническую роль в раскрытии его сущности, становясь законченным визуальным воплощением фундаментальной инаковости этого персонажа. В конечном итоге этот тщательно собранный портрет служит главной художественной цели — визуально и непреложно маркировать его принципиальную чужеродность. Он не просто иностранец из другой страны — таких в Москве хватало — он иностранец из другого измерения бытия. Дисгармония его черт, эта нарочитая кривизна и асимметрия — это прямое и точное отражение дисгармонии тех иных законов, вестником и исполнителем которых он является, законов, где наша логика бессильна.
       Наш привычный мир, каким бы абсурдным он ни был, всё же подсознательно построен на иллюзии порядка, на вере в причинно-следственные связи, на стремлении к симметрии, пусть и несовершенной. Воланд является живым, дышащим воплощением диаметрально иного принципа, где высшей силой управляет ироническая случайность, где насмешка стоит незыблемо выше любой догмы, где прекрасное и уродливое, драгоценное и бытовое существуют в неразделимом, алхимическом единстве, как золото и платина в его зубах. Его внешность — это наглядный манифест этого иного мироустройства, безмолвный, но оглушительный вызов всем привычным представлениям о красоте, гармонии и соразмерности, вызов, брошенный не на словах, а в самой материи его облика.
       Этот портрет работает в романе и как мощный психологический фильтр, безошибочно проверяющий природу самих персонажей, их способность к восприятию. Берлиоз, человек системы и железной идеологии, пытается этот портрет немедленно классифицировать, разложить на безопасные признаки, гадая, «немец» ли перед ним или «француз», но терпит полное фиаско, потому что его система признаков не сходится, даёт сбой на каждом элементе. Бездомный же, стихийный и эмоциональный, сразу, на животном уровне, схватывает суть, выдав своё знаменитое «отвратительное впечатление», но не может её рационально объяснить, ибо его инструментарий — лишь инстинкт. Таким образом, внешность Воланда становится первым и главным экзаменом для героев, экзаменом на саму возможность воспринимать мир вне готовых идеологических и бытовых схем, на способность признать существование того, что в эти схемы не укладывается.
       Реакция различных персонажей на внешность Воланда становится моментальным рентгеном, раскрывающим их собственный внутренний мир, их глубинные страхи и установки. Кто-то, как Берлиоз, видит в нём прежде всего угрозу своей картине мира, кто-то, как позже Мастер, — неразрешимую загадку, а кто-то, как администратор Варенуха, — воплощение своих самых пошлых и примитивных кошмаров. Их замешательство, раздражение, любопытство или ужас — это реакции не на абстрактное «зло» в чистом виде, а на явленное во плоти воплощение иного порядка, на иную логику мироздания, явившуюся им в виде слишком элегантного господина с кривым ртом и разноцветными глазами.
       Через призму этого столкновения с визуальной инаковостью Воланда Булгаков мастерски демонстрирует разные, почти что типологические виды мировоззрения своих героев. Одни, слепые служители системы, отчаянно пытаются вписать его в привычные, узкие рамки, будь то рамки национальности или социальной роли. Другие, более чуткие или травмированные, как Иван Бездомный после потрясения, отказываются от этой тщетной классификации, смутно признавая его принципиальную инаковость. Третьи же, погрязшие в мелочных заботах вроде буфетчика Сокова, просто не в силах осознать масштаб происходящего, для них он — просто странный и неприятный клиент. Каждый видит ровно то, что позволяет увидеть его собственная душа.
       Портрет Воланда становится в этом смысле своеобразным магическим зеркалом, в котором с пугающей точностью отражается не только сущность самого персонажа, но и способность или полная неспособность героев к восприятию иного, к принятию того, что решительно выходит за рамки их убогих или догматичных представлений о мире. Это испытание на духовную и интеллектуальную гибкость, которое волей-неволей проходят все, кто сталкивается с ним на Патриарших прудах или в нехорошей квартире, и результат этого испытания оказывается фатальным.
       В этом контексте каждая деталь внешности Воланда приобретает дополнительное, почти сценическое значение: она становится зримым символом столкновения разных, непримиримых мировоззрений, разных систем ценностей, разных способов восприятия реальности. Его портрет — это сознательный вызов привычным, уютным представлениям о том, как должен выглядеть носитель иной, сверхъестественной силы — обязательно с молниями и в багрянице, а не в сером костюме отличного покроя. Булгаков ломает этот стереотип, делая встречу с потусторонним ещё более шокирующей своей кажущейся обыденностью.
       Интересно, и это прослеживается в сюжетной логике романа, что первичная реакция на внешность Воланда часто напрямую предвосхищает дальнейшую судьбу персонажей, является её спойлером. Те, кто интуитивно способен принять его инаковость, не пытаясь её грубо отрицать, как Маргарита, открываются для нового, пусть и страшного опыта, получают доступ к тайне. Те же, кто пытается её отвергнуть, высмеять или втиснуть в свой классификатор, как Берлиоз или позднее критик Латунский, обречены на жестокое и нелепое столкновение с собственной ограниченностью, которое для некоторых заканчивается физической гибелью.
       В финале романа, в сцене последнего полёта, собирательный портрет Воланда приобретает особенное, итоговое значение, становясь символом не только его личной инаковости, но и той абсолютной границы, что навеки разделяет привычный, человеческий мир с его иллюзиями и мир иной, мир метафизических истин и вечных законов. Его фигура, теряющаяся в закатном небе, — это и есть сама эта граница, воплощённая в образе, и прошедшие сквозь неё, как Мастер и Маргарита, уже не могут вернуться в прежнюю реальность.
       Через эту многослойную, нарочито дисгармоничную внешность Булгаков проводит важнейшую мысль о том, что истинная сущность вещей почти всегда скрыта за их обманчивым внешним обликом, что первое впечатление чаще всего ложно, а кажущаяся хаотичная дисгармония может быть единственно возможным проявлением более глубокого и сложного порядка, принципиально недоступного нашему упрощённому человеческому пониманию. Воланд и есть этот непостижимый порядок, явившийся в виде беспорядка.
       Каждый персонаж, от мала до велика, встречаясь с Воландом, невольно проходит через жестокое испытание самим фундаментом своего мировоззрения, своих тайных страхов и надежд. Для одних, как для того же Ивана Бездомного, его внешность становится катализатором мучительного духовного пробуждения и переоценки всей жизни. Для других, как для Стёпы Лиходеева, — источником панического страха и бегства в алкоголь. Это зеркало, поднесённое внезапно к самому лицу, в котором с ужасом отражаются не черты дьявола, а глубинные, часто неприглядные пласты собственной души каждого героя.
       Особенно показательно то, как меняется и эволюционирует восприятие Воланда у ключевых персонажей по мере развития сюжета и их личной драмы. То, что сначала казалось Ивану просто подозрительной и нелепой внешностью психически нездорового иностранца, постепенно, через боль и безумие, раскрывается ему как пугающий символ иной реальности, иной, неумолимой логики бытия, против которой бессильны все милицейские протоколы. Его портрет в сознании Ивана превращается из клинической картинки в философскую категорию.
       В этом смысле портрет Воланда можно рассматривать и как изощрённую метафору самого процесса познания болезненной истины. Как его странная внешность скрывает, а точнее, кривым образом являет его истинную сущность, так и весь мир скрывает от человека свои фундаментальные, часто шокирующие тайны за покровом будней. Способность увидеть за внешним, привычным обликом вещей их глубинную, пугающую суть — это и есть тот единственный путь к подлинному знанию, который всегда сопряжён с потерей душевного покоя, на который выходят Мастер и Иван, и с которого свернул Берлиоз.
       Булгаков создаёт гениальный парадокс: Воланд, будучи воплощением хаоса и разрушителем иллюзий, одновременно подчиняется своей собственной, безупречной и железной логике, своей системе гармонии, которая принципиально, диаметрально отлична от человеческой. Его внешность с её продуманной асимметрией — это и есть манифест этой иной, высшей гармонии, которую человек либо с трепетом принимает как данность, либо с пеной у рта отвергает, обрекая себя на конфликт с самой структурой мироздания. Он — диссонанс, без которого симфония неполна.
       В конечном счёте портрет Воланда становится в романе вечным символом той неудобной правды, что истина не обязана и даже не склонна соответствовать нашим уютным представлениям о ней, что иной, высший мир может являться в самых неожиданных, даже оскорбительных для нашего вкуса формах, и что настоящая, преображающая встреча со знанием почти всегда начинается не с восторга, а с непонимания, с отторжения и священного страха перед бездной неизвестного, в которую вдруг заглядываешь, встретившись взглядом с существом, у которого один глаз чёрный, а другой — зелёный. Этот взгляд и есть начало настоящего пути.

       Заключение

       Портрет Воланда, данный в самой первой главе «Мастера и Маргариты», — это далеко не статичная картинка, а живой и динамичный концепт, сознательно вброшенный автором в спокойное болото московской реальности тридцатых годов. Каждая его дисгармоничная деталь — это маленький, но целенаправленно брошенный камушек в гладкую поверхность озера привычного мира, и от каждого такого камушка идут всё расходящиеся круги, которые незаметно, но необратимо расшатывают сами основы восприятия у Берлиоза и Бездомного. Булгаков решительно отказывается от грубого театрального гиньоля, от прямого и плоского изображения потустороннего ужаса, который был бы слишком понятен и потому не страшен. Вместо этого он избирает куда более изощрённую, почти интеллектуальную стратегию: он создаёт намеренно незавершённый образ, который наше сознание, запрограммированное на сборку целостных картин, отчаянно пытается, но так и не может достроить до чего-то знакомого, уложить в готовые категории. Именно эта психологическая неудача, этот сбой в работе механизма узнавания и рождает то глубинное, подспудное, экзистенциальное беспокойство, которое и является единственной истинной меткой подлинной встречи с запредельным.
       Кривой, будто соскользнувший со своего места рот, разного цвета и будто разной температуры глаза, асимметричные, застывшие в вопросе брови и сверкающие разным металлом зубы — это отнюдь не произвольные причуды авторской фантазии. Это сложносочинённая, тщательно выверенная система знаков, целый семиотический код, безмолвно, но неумолимо указывающий на то, что перед нами существо, собранное по иным, нечеловеческим и неземным лекалам. Оно не вписывается в пейзаж не потому, что уродливо или отталкивающе, а потому, что оно инородно в самом фундаментальном смысле, как предмет из четырёхмерного пространства, брошенный в наш трёхмерный мир. В этом намеренно сколоченном портрете сконцентрирована, как в капле, вся философская сердцевина романа: мир не является ни гармоничным, ни справедливым, ни разумно устроенным, он причудлив, абсурден, жесток и управляем силами, внутренняя логика которых принципиально недоступна и, более того, насмешливо безразлична к человеческим попыткам её постичь.
       Каждая, даже самая мелкая деталь этого портрета работает с точностью часового механизма как детонатор, незаметно подложенный под здание привычных представлений о реальности. Его внешность становится мощнейшим катализатором мгновенного философского кризиса у тех, кто с ним сталкивается, вынуждая их в считанные минуты пересмотреть, а вернее — ощутить шаткость всех своих базовых представлений о границах добра и зла, о прочности материального мира, о соотношении реального и ирреального. То, что казалось незыблемой опорой — разум, логика, идеология — рассыпается при первом же соприкосновении с этой ходячей дисгармонией, обнажая зияющую пустоту под ногами.
       Булгаков, великий режиссёр мистического, создаёт совершенно особый, новаторский эффект присутствия запредельного именно через настойчивое, демонстративное отсутствие каких бы то ни было явных, общепринятых признаков ужаса или святости. Вместо традиционного, истасканного тысячами изображений дьявола с козлиными рогами и лошадиными копытами — перед нами элегантный, слегка старомодный господин, чей костюм сшит безупречно, но чьё лицо представляет собой набор странных, нестыкующихся между собой черт, и каждая из этих черт работает не на устрашение, а на создание атмосферы тонкого, необъяснимого и потому всепроникающего беспокойства, которое невозможно локализовать и от которого нельзя просто отмахнуться.
       В этом удивительном портрете, словно в кривом зеркале, отражается ключевая булгаковская концепция мира как пространства принципиально нестабильного, где все привычные законы — физические, социальные, моральные — в любой момент могут быть перевёрнуты с ног на голову просто по воле случая или по прихоти неведомых сил. Воланд и становится персонифицированным воплощением этой идеи, живым и дышащим доказательством того, что реальность может быть радикально иной, не такой, какой мы её привыкли видеть и в какой нам удобно верить, что за тонкой плёнкой обыденности скрывается совершенно иная материя, подчиняющаяся своим собственным, пугающим законам.
       Особенно важно подчеркнуть, что портрет Воланда работает у Булгакова не на каком-то одном, а сразу на нескольких взаимосвязанных уровнях восприятия, создавая целостный эффект. На чисто физическом, описательном уровне — это просто набор дисгармоничных, бросающихся в глаза черт, которые можно перечислить. На психологическом уровне эти черты становятся источником нарастающей, неконкретной тревоги, чувства лёгкой тошноты от нарушенной правильности. Наконец, на философском, самом глубоком уровне весь этот комплекс превращается в зримый, почти осязаемый символ иной логики бытия, иной системы координат, вторгшейся в наш упорядоченный мирок и ставящей под сомнение его устои одним своим молчаливым присутствием.
       Именно через этот сложный, многослойный портрет Булгаков проводит тонкое исследование самой природы человеческого восприятия, его механизмов и его границ. Он наглядно показывает, как наше сознание, этот великий упорядочиватель, отчаянно стремится навести привычный порядок на любой хаос, классифицировать, назвать, разложить по полочкам. Но в случае с Воландом этот механизм даёт сбой, наталкиваясь на явление, решительно отказывающееся укладываться ни в какие схемы. Эта художественная ситуация становится точной и ёмкой метафорой нашего общего отношения к миру в целом — мы живём в иллюзии понимания, тогда как реальность постоянно ускользает, оказываясь сложнее любых наших построений.
       В контексте всего грандиозного повествования, с его ершалаимскими главами и московской фантасмагорией, портрет Воланда стремительно приобретает значение ключевого философского символа, безмолвного указующего перста, направленного на ограниченность и тщедушность человеческого познания. То, что мы считаем абсолютным и незыблемым — будь то историческая правда, идеологический постулат или просто уверенность в завтрашнем дне — может в мгновение ока оказаться хрупкой иллюзией, мыльным пузырём. А то, что кажется диковинным, странным, неприемлемым для нашего вкуса и разума, может нести в себе иную, гораздо более глубокую и пугающую истину о вселенной и нашем месте в ней.
       Каждый отдельный элемент этого портрета, от разного цвета глаз до разного металла коронок, — это последовательный и настойчивый вызов всем нашим привычным, устоявшимся представлениям о красоте, гармонии, порядке и самой целесообразности. Его внешность становится своеобразным зеркалом, поднесённым не только к его собственному лицу, но и к лицу всего человечества, и в этом зеркале с беспощадной ясностью отражается ограниченность нашего восприятия, наша врождённая неспособность охватить и понять всю головокружительную полноту и сложность бытия, которое всегда будет больше любых наших о нём концепций.
       В финале романа, когда пыль московских происшествий рассеивается и наступает время вечных судеб, портрет Воланда не исчезает, а напротив — остаётся в памяти читателя как один из самых зримых, почти осязаемых символов. Он становится напоминанием о том, что мир никогда не исчерпывается нашими сиюминутными представлениями о нём, что где-то за гранью привычного, за линией горизонта существует иное измерение реальности, где действуют свои, неведомые нам законы и логики, и что встреча с этим измерением возможна в самом неожиданном месте — на закате у Патриарших прудов, в лице элегантного иностранца с тростью.
       Этот выписанный с таким тщанием портрет становится, в конечном счёте, своеобразным духовным и интеллектуальным тестом на внутреннюю готовность человека к встрече с неизведанным, к мужеству принять то, что решительно выходит за рамки всех привычных схем, к способности совершить болезненное, но необходимое переосмысление собственных, казалось бы, незыблемых представлений о мире и его устройстве. Пройти этот тест — значит сделать шаг из тесного мирка иллюзий в огромный и страшный мир подлинного бытия, и немногие, как показывает Булгаков, оказываются к этому готовы.