Троичные дискуссии и Троица

Троичные дискуссии и Троица

Сегодняшняя сетевая публицистика вещает Нам с Вами следующие «патриотические» мантры: -

«Никогда раньше - нигде, ни в одной стране и ни в одну эпоху, - не было такого большого сообщества людей (численностью в миллионы и миллионы), которое выступало бы за военную победу не просто враждебных своей стране сил, но тех сил, которые официально запрещают везде, куда могут дотянуться, родной для этого социума язык.

Можно найти в истории примеры пораженцев, настроенных против собственной армии и государственной власти. Можно найти много споров о том, какая власть легитимная, и можно ли восставать против нее с оружием, и чье оружие не зазорно взять в руки.

Но никаких других примеров людей, массово настроенных на стирание собственной идентичности на огромных территориях, где эта идентичность и этот язык естественно существовали по триста, четыреста и еще больше лет, - найти нельзя.

Этот удивительный феномен нельзя объяснить одной любовью к прогрессу, Западу, либерализму, международному праву, госсекретарю Блинкину.

Не будут китайцы или корейцы, финны или венгры, французы или итальянцы - страстно желать успеха тем, кто запрещает их язык и их культуру там, где они столетиями жили. Какими бы они ни были прогрессивными, но не будут.

Есть только одно внятное толкование этого нехорошего волшебства самоотрицания».

И далее сатанисты либералы через свох политрабочих публицистически  нашептывают Нам с Вами через эти СМИ их типичную фасциональную дьявольщину: -

«Такое случается - и такое случилось в истории один раз. В силу победы коммунистической партии, - когда элиты государства и общества оказались тотально заменены другими, пришедшими извне людьми. И эти новые, другие люди хоть и усвоили язык и культуру прежней страны, но на более глубоком, подсознательном уровне - этот язык и эта культура по-прежнему для них чужие.

Этот процесс грандиозного и уродливого расставания русскоязычных людей с навязанной им обстоятельствами двадцатого века идентичностью мы и наблюдаем сегодня»

В Нашем с Вами мировосприятии здесь надо добавить свое Сущее Великоруское. Вот они то такой близорукой политической ложью и захотели политическим диктатом «общечеловеков», «цеевропейцев» избавиться от ставшей чужой им природной, почвенной многотысячелетней самоидентичности государствообразующего Великоруского Дара Культурологии Русского Имперского Народа. Избавиться от могучего расового воздействия Духа Великоруской нестяжательной Социальности Бытия. Избавиться и растворить сам Русский Мiръ в созданном ими финансовым рабодиктате «общечеловеческой» социальности (в виде любого варианта интернационалистского социального или религиозного «учения» В.М.). Скрыто и открыто политическая дегенеративная либералистика стремится установить господство в социальном мiре народов собственной иудаистическо-космополитической анонимной, «общечеловеческого» типа, эрзаца примитивистско-модернистской дегенеративной субкультуры. Фактически осуществляя свои человеконенавистнические идеи в виде тотального террористического господства в ней «народной» политической «элиты» анархов, хамелеонов, принимающих «по ходу пьесы» любой политическо-национальный, либо «демократическо» космополотический, дьявольский интернационалистический окрас.

Здесь фасциативное вытеснение из Нашего с Вами природного великоруского сознания канонического значения мистической великоруской иконографии образа «Троица» Андрея Рублева есть один из участков незримого фронта вечной борьбы природных Начал Великоруской Культурологической Почвенности и человеконенавистнического, иновидового человекообразного, чувственно-животного, кочевнического, паразитическо-разбойничьего интернационализма.

И так первая статья о событиях вокруг канонического великоруского образа «Троица» Михаила Аллентова: -

«Единство. С кем?»

«Российское музейное сообщество снова лихорадит: бизнесмен Сергей Шмаков высказал пожелание разместить хранящуюся в Русском музее икону «Ангел Златые власы», древнейшую в этом музейном собрании (вторая половина XII века) в церкви Михайловского замка в Петербурге. А в 2009 году тот же Шмаков сумел заполучить из Русского музея икону Богоматери Торопецкой XIV века в храм построенного его компанией коттеджного поселка «Княжье озеро». Так музей навсегда лишился одного из своих самых ценных древнерусских экспонатов (а сколько еще великоруских культурных шедевров растащено условными краснюками «шмаковыми» по своим сучим куткам типа «Княжьего озера» представить страшно В.М.). Но убрать из основной экспозиции Русского музея «Ангела Златые власы» — это примерно то же, что лишить Третьяковскую галерею «Троицы» Андрея Рублева. Ситуации с требованием вернуть иконы из музеев в храмы давно стали кошмаром музейных сотрудников.

(что еще растащено, разграблено в годы «демократии», в дополнение к тотальному грабежу русских культурных ценностей красными бандитами при советской власти, представить страшно; и сегодняшняя музейно-воровская мафия грудью стоит против реорганизации музеев, как плена культурных ценностей и ревизии с налаживанием качественного учета всех музейных фондов В.М.)

И сам текст письма Михаила Алленова: -

«Нижеследующее я начал писать для себя сразу после того, как прочел текст открытого письма президенту, премьер-министру, патриарху по поводу «Троицы» Рублева.


С какой же высоты снизошло это откровение — а не устелить ли досками рублевской «Троицы» путь современных неоправославных ко Христу?

Что же это за непостижимая высота, если моление о том, чтобы единого в трех лицах Бога во образе, явленном кистью преподобного Андрея Рублева, «миновала чаша сия», — если это моление возносится прямо к всевластной верховной троице в лице Президента, Премьер-министра, Патриарха? «Несть власти аще не от Бога»? Значит, выше этой трехликой власти есть только то, что явлено в рублевском (?) образе божественного триединства, и значит, такая непосредственная соотнесенность этих троичностей… есть подтверждение легитимности нынешнего властительного триумвирата в якобы дарованном ему свыше праве распоряжаться национальными,… нет — общечеловеческими святынями? Это «недоразумение» есть симптом того, что «неладно что-то в нашем королевстве».

Прежде всего, что побудило патриарха выступить с таким невероятным предложением?

Но этот мотив существовал вчера, и позапрошлым летом, и, например, в год (1988) канонизации Рублева, но об этом тогда не было ни полнамека.
Была другая государственная власть, и даже другое государство?
 Весьма откровенно всем дается понять, что судьба, сохранность, само существование памятника поставлено в зависимость от преходящих колебаний политической конъюнктуры — той самой, которая некогда лишила российские музеи величайших и уникальных шедевров мирового искусства, проданных большевиками за границу. Так, стало быть, теперь на эту роль претендует РПЦ?

Главным хранителем Третьяковской галереи в пользу выдачи иконы из музея предложен был следующий «аргумент»: - уже более десяти лет Третьяковская галерея вывозит икону Донской Богоматери в Донской монастырь.
Аргумент от имени «огромной части населения» выдвигается (патриархом) на манер, за которым «в огромной части населения», как раз в этих случаях издавна закрепилась присказка «в огороде — бузина, а в Киеве — дядька». Ведь специалистов спрашивают, насколько здоровье подопечного позволяет ему совершить самоубийственный подвиг (подвинуться из нынешнего местопребывания в иное), а вовсе не о том, насколько они уважают или не уважают «огромную часть населения России». Тем самым главным (патриархом и) хранителем главной государственной сокровищницы русского искусства произведена провокационная подмена тезисов, которая возможна лишь в сознании полнейшей безответственности и безнаказанности, либо (страшно вымолвить, а тем более представить) под беспрецедентным террористическим нажимом вас спрашивают о том, насколько вы сообразительные верноподданные холопы, готовые санкционировать любое волеизъявление господствующей власти».

В свете просьбы, а, судя по линии поведения директора музея и главного «хранителя» не просьбы, а требования «сверху» по поводу «Троицы». То следовало бы не «Троицу» выдавать, а раскаяться перед Донской Богоматерью, что ею с «благословения» музейных «хранителей» так коварно «подставлена» «Троица» и прекратить практику выдачи ее на богослужение в Донской монастырь.

А выставка 2007 года «Европа — Россия — Европа» на Крымском Валу, где по инициативе куратора выставки и главного хранителя галереи Е.Л. Селезневой  экспозиция была выстроены из ряда русских икон во главе с «Троицей». Вот это был ошеломляющей по абсолютной несуразности идеи включить произведение, достойное отдельной выставки, в экспозицию вещей в основном среднего уровня из европейских музеев, ни один из которых никогда не решился бы посылать на выставку шедевр такого ранга.

Власть отдает, как сказали бы в пушкинские времена, «на суд толпы», а «Троица» берется в заложники для «выяснения отношений» между православными верующими и остальной частью населения. Возникает призрак нового передела собственности, вплоть до отрицания права государственных собраний хранить произведения иконного письма, — очередное «все поделить», «грабь награбленное».

 При этом игнорируется историческая реальность, как раз «Троица» оказалась в музее вовсе не в порядке большевистской экспроприации церковных имуществ, а по согласию священноначалия Троице-Сергиева монастыря и музейных хранителей, единодушных в том, что, особенно после олсуфьевской реставрации 1918 года, икона воскресла к новой жизни в ипостаси бессмертного творения художественного гения, имеющего общечеловеческую ценность, и что адекватное существование ее в этом качестве способен обеспечить и поддерживать именно музей.
Если музейному хранителю сверху предлагается подвергнуть аналогичному эксперименту единственное в мире создание, вверенное его хранению, то это значит, что ему предлагается забыть не о своей должности, а о своей миссии хранителя, то есть совершить клятвопреступление.

 Музей — учреждение, где собираются и хранятся произведения, имеющие непреходящую ценность. Предлагая «Троице», хранящейся в музее, совершить «благочестивое паломничество» в родную обитель, поскольку якобы только в этих родных стенах верующим может явиться… и «большое количество населения» Несостоятельность «эффективности» такого отправления «Троицы» в столь рискованное в ее состоянии путешествие ложна.

Поскольку:
— полностью не доказана принадлежность иконы кисти Рублева;
— приблизительна ее датировка;
— нет окончательно достоверных доказательств, что именно она, эта икона, предназначалась для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры;
— нет прямых доказательств, что именно это изображение Троицы имелось в виду в постановлении Стоглавого собора, где впервые оно связывается с именем Рублева и утверждается в качестве образцового.

Я должен также притвориться, что не понимаю происхождения еще одного, быть может, главного абсурда всей этой «истории». Рвение вернуть «Троицу» Третьяковской галереи в руки церкви обусловлено ее чрезвычайным статусом. А этот статус она обрела вовсе не тогда, когда находилась в руках церкви (в иконостасе Троицкого собора) и не из рук церкви (она не числилась в ранге чудотворных), но лишь тогда — в начале ХХ века, — когда после высвобождения из-под тяжелого оклада и двух реставраций она предстала взорам современников как исключительное по своей красоте произведение искусства. Изнутри церковного культа «Троицу» не увидели. Ее увидели изнутри области искусства.

 (провакационная русофобская кошунничекая чушь; ее увидел своим нравственным Каноном и включил этот Образ в канонический природный великоруский статус Всерусский Собор Стоглав в эпоху Царя Ивана IV Васильевича Грозного и заковала ее нравственный Образ в «золотой» стяжательный инорасовый плен оклада иудохазарская Семибоярщина руками Бориса Годунова до самого 1905 года В.М.)

 Теперь спохватились, что «прозевали»? Теперь тоже не увидели, а, что называется, «положили глаз». А вот о. Павел Флоренский и иже с ним увидели, и в тогдашних условиях трагически конфликтных отношений церкви и власти (в обстановке страшной террористической вакханалии инорасовых захватчиков России и кровавой вакханалии их ЧКи В.М.)  все-таки согласились с тем, что место, адекватное значению «Троицы», как памятника творческого (великоруского В.М.)гения, и особенно по состоянию сохранности, до которого памятник был доведен условиями существования его как предмета церковного культа, согласились, что (единственное) место этого создания (для того чтобы как то уберечь «Троицу» от безумного процесса продажи всех имеющих хоть какую то на тот момент потребительскую ценности на Западе и уничтожения всех остальных шедевров Русской Культурологии В.М.) — в музее. В самом деле, ровно в тот год, когда был взорван храм Христа Спасителя, в Третьяковской галерее была проведена очередная, самая бережная реставрация «Троицы».

 (опять публицистический голословный штамп краснюков, тиражируемый из одного источника в другой; он выдвинут как «красная басня» с подачи И. Грабаря, лютого околокультурного русофоба, организатора реставрационного плена и «научной» инорасовой порчи, «реставрационной» записи расовой Сути всех объектов Русской Культуры В.М.).

И, однако же, над всем этим возвышается еще один, главный мотив. «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» — этот самый известный постулат о. Павла Флоренского в трактате «Иконостас» не мог быть сформулирован до олсуфьевской реставрации иконы 1918 года, когда она приблизилась к нынешнему своему облику, то есть нужно было увидеть ее не в статусе моленного образа, а как произведение искусства.

 (вот она соль всех словопрений автора; ниже Мы с Вами познакомимся и с иной досоветской либеристической трактовкой трансформации статуса «моленного образа», как произведения «древнерусского» искусства» В.М.)

 Из чего следует весьма простая истина: созерцание Троицы как памятника искусства вовсе не измена православной вере, поскольку вера все-таки — это вера в Бога, а не в РПЦ.

Власть, использующая религиозную и художественную святыню как орудие тестирования подданных на сообразительность быть или притвориться раболепным холопом, — это власть, страдающая комплексом неполноценности по поводу своей легитимности, а попросту — нечестивая власть».
20 ноября — 19 декабря 2008. Михаил Аллентов

А вот вторая знаковая статья: -

«Историк искусства и византолог об исследовании Звенигородского чина в ГТГ и перспективах изучения древнерусского искусства».

«В конце июня 2017 года Государственная Третьяковская галерея провела круглый стол, на котором были представлены результаты исследования Звенигородского чина — икон «Спас Вседержитель», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», автором которых считался Андрей Рублев. Иконы, обнаруженные в 1918 году близ Успенского собора в Звенигороде. Их нашла Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи под руководством Игоря Грабаря. Они лежали вроде бы в дровяном сарае, и Грабарь приписал их Рублеву — автору иконы «Троица». Эта атрибуция вошла во все учебники, каталоги и другие искусствоведческие издания и до сей поры была непререкаемой.

На круглом столе в ГТГ эксперты сообщили, что иконы Звенигородского чина и «Троицу» создали разные авторы, — это результаты технико-технологических исследований с использованием новейшего оборудования (ранее — в 2005–2014 году реставрировали, а при Грабаре также как и в ГТГ исследовали и реставрировали саму «Троицу» В.М.).

И так Алексей Лидов: -

«Многие давно подозревали, догадывались, и говорили между собой, что лики «Троицы» очень отличаются от ликов Звенигородского чина. Но то был устный фольклор.

Звенигородский чин приписывался Рублеву без всяких оснований. Их просто не было, этих оснований. Позднее Грабарь рассуждал о гениальности русского колорита, превосходящего венецианский, — такое, мол, могло быть только у одного-единственного художника. Хотя и за этим суждением опять-таки не было никаких серьезных аргументов. Это была (дикарская советская инорасовая В.М) эпоха, когда все везде искали (новых В.М.) гениев, желательно с именами. (прислоняя свою политическую околокультурную и иную лабуду к их мировому авторитету В.М.)

 То, что автором икон Звенигородского чина является Рублев, стало распространенным верованием, достоянием учебников, «научным фактом» древнерусского (!!!) искусства.

Это был ни на чем не основанный договорной миф.

 (здесь Лидиным тиражируется все та же разрушительная либеристическая методология; сначала сами создали непререкаемый миф, а потом для разрушения Бытия его адептов сами же жестоко развенчали его, этим катастрофически разрушая массовое социальное сознание народов и его социальных групп В.М.)

 Ситуация после того, что сделано исследователями в ГТГ, устраняет миф, с которым мы жили все эти годы. Перед нами стоит задача написания нового раздела истории искусства (как его очередной политической реформации, «перестройки» и В.М.), уже не построенного вокруг двух гениев — Андрея Рублева и Феофана Грека, — а с пониманием того, что одновременно работала целая плеяда, созвездие выдающихся, гениальных, очень ярких личностей, обладающих своими индивидуальными особенностями.

Один мой коллега еще 12 лет назад написал замечательную статью на английском языке, которая называлась «Миф об Андрее Рублеве». Там сказано, что наши знания о реальном Андрее Рублеве минимальны.

Вокруг Рублева огромное количество литературы, которая на английском называется fiction, некий многослойный миф, в который входит и гениальный фильм Андрея Тарковского.

Нас всех ожидают поразительные открытия, если будет исследован иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, над которым работал Рублев и в котором, собственно, и находилась икона «Троица». Иконы деисусного чина и праздников, скорее всего, связанные с работами Рублева и его современников начала XV века, всерьез никто не изучал.

(И вот она политическая провакаторская русофобская писанина, коя ранее выше пряталась за суесловием, а в итоге так и лезет из этого «академика» В.М.) Надо написать в истории искусства новую картину, показывающую эпоху, где нет доминирующих гениев, где работают рука об руку вместе византийские и русские мастера, причем мастера разных направлений. Ведь когда мы созерцаем фрески Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде и фрески Андрея Рублева во владимирском Успенском соборе, впечатляет, насколько они различны в своих стилистической и эстетической концепциях, хотя их разделяет всего около тридцати лет. Нам предстоит осмыслить эту новую картину с множеством выдающихся художников, которые работали в одном пространстве в рамках относительно небольшого Московского княжества.

Сейчас предлагается гипотеза о существовании в Московском княжестве на рубеже XIV–XV веков великокняжеской мастерской, где вместе работали византийские и русские художники, и работали в совершенно разных стилистических манерах, что побуждает понять принцип сотрудничества русских и греков и определить место русского искусства в великой византийской традиции, увидеть всю картину целиком — этого, по большому счету, еще не было сделано.

(это подкрепляется бездоказательными суесловными утверждениями все того же «отвергнутого» теоретика, в данном случае уже канонического «реставратора» Грабаря  В.М.)

 У Звенигородского чина есть «родственники» в византийской иконописи той же эпохи. Я могу привести в пример царские врата из афонского монастыря Ватопед, созданные в начале XV века.

Те манеры, которые мы знаем по Звенигородскому чину, да и в «Троице» Рублева и его росписях в Успенском соборе, деисусных иконах Благовещенского собора Кремля, — это все явления византийского искусства, отразившиеся на Руси. Речь в очередной раз идет о сломе удобного мифа.

 (выдвинутого политическим иудаистом Грабарем, возведенным в советское антикультурное время в непререкаемый дутый авторитет; никого ни в советское время, ни сегодня не пробивает прозрение: - ну не может ремесленник реставратор неизвестной репутации; а он возник из небытия в советское время, который говорит о том, что был такой великий византийский мастер Феофан Грек со своей экспрессивной суровой манерой, и был его русский ученик, который пошел радикально другим путем — в сторону душевности, гармонии, спокойной созерцательности В.М.)

 Выясняется, что это было одним из направлений византийского искусства, что никоим образом не умаляет ни достижений Андрея Рублева, ни глубины, ни красоты его образов, приобретших статус национального идеала. Просто мы должны понять эту картину в целом, в контексте византийской традиции, не вырывая из нее русского искусства, которое было органичной частью этой великой культуры.

Грабарь в письме к жене Валентине писал: «И вот теперь я организовал работы по расчистке всех циклов фресок и икон Рублева, а одновременно по расчистке стен владимирских храмов и главным образом знаменитых чудотворных икон Боголюбской Богоматери, Максимовской и Владимирской… И должен сказать, результаты превзошли самые смелые надежды (чистили пемзой снимая лишние красочные слои и приводили иконы в советский идеологический вид; как и после Великого Раскола уничтожали следы двоеперстия и подкрашивали пурпуром одеяния Христа, Пречистой Девы и т. д., придавая им царский, божественный вид и придавали им соответствие с еретической новой верой В.М.): мы уже сейчас знаем вещи, о которых недавно и не снилось… Всю историю древнерусской живописи приходится переделывать».

И вот пришло время когда «все переделывать в русской иконописной и мироощутительной истории на основе «серьезных научных » данных призывает уже не советский «академик», политический иудаист Грабарь, а демократический «академик», политический иудаист Алексей Лидов.

С политической болтологией советско-демократических «искусствоведов» Лидиных и Грабарей и их «троичной» мышиной околокультурной возней  Мы с Вами познакомились, но осталась не затронутой тема великоруской иконографии, как и ее нравственных Канонов.

Крупнейшим культурным событием России и всего культурного мира стала выставка отреставрированной русской дораскольной иконографии 1913 года. Вот характерные отклики на нее русских культуроведов.

Так Павел Муратов, которому принадлежало и краткое предисловие к каталогу московской выставки отреставрированной русской дораскольной иконографии, на страницах журнала «Старые годы» так характеризовал ее значение: -

«Главное значение московской выставки древне-русского искусства определяется необычайной силой того художественного впечатления, которое производят собранные на ней образцы старой русской иконописи. Для многих, почти для всех, впечатление это является неожиданностью. Так внезапно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее сказать — открылось целое новое искусство. Страшно подумать, что еще никто на Западе не видел этих сильных и нежных красок, этих искусных линий и одухотворенных ликов. Россия (та Русь, не иудохристианская нововерческая Россия В.М.) вдруг (своим природным Великоруским Культурологическим Даром и великим расовым созидательным талантом нестяжательного Русского Имперского Народа В.М.) оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада»

Подчеркивание художественного значения икон и изумление по поводу того, что, десятилетиями изучая русскую иконопись, ученые воспринимали ее лишь как археологический материал, становилось доминантой новых рассуждений об иконописи. «Чем была для нас до сих пор древняя иконопись? Областью археологии, иконографии, палеографии и прочих научных дисциплин. Не искусством. Ученые изучали — мы оставались холодны», — сетовал Сергей Маковский.

 (а политический проходимец «академик» Лихачев подхватил в советское время эту же мысль и привел ее в «академический» древнерусский архаичный неоспоримый фактор, намертво блокировал все иные изследовательские направление Русской Культурологии; лишь перестройка раскрыла истинное люцо, либеральное рыло, этого политического околонаучного проходимца В.М.)

Но просмотреть целое художественное наследие прошлого, не догадываться о тех богатейших и чудеснейших сокровищах, которые гибнут, заброшенные тут же под боком, — это могло случиться только с нами!»

Однако в качестве объяснения открытия древней иконописи простой перечень исторических обстоятельств, приведших к тому, что именно теперь, в 1913 году, она стала предметом всеобщего внимания, никого не удовлетворял. Процесс «порождения смыслов» вокруг обретения нового звена художественной истории и стал одним из важнейших культурных событий середины 1910-х годов.

 (иудохристианские культурологические ренегаты все пытаются скрестить своего идеологического «ежа» с иным иделогическим «ужом»; совместить, синкретизировать несовместимое; отречся от своих наглядных прежних культурологических русофобско-интернационалистских убеждений они оказались не в силах и вскоре были революционно утилизированы «как класс», за исключением идейных русофобов по природе, типа «искусствоведа» Грабаря и иных В.М.)

Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в более широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о возрасте России (гибнет миф о кирилло-мефодиевской и норманской Истории Руси; а сегодя Лидин тиражирует его византийский вариант В.М.). Распространенное мнение о молодости России плохо согласуется с тем несомненным отныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пережит в четырнадцатом и пятнадцатом веке. <…> Мы знаем о напряженном и разнообразном архитектурном творчестве этого времени, и таким памятником зодчества, как собор новгородского Юрьева монастыря, построенный в XII столетии, могла бы гордиться любая страна с признанной культурной историей.

Россия приходит к этой эпохе с рядом неразрешенных проблем, затрудняющих для русских возможность, пользуясь метафорой Андерсона, «вообразить» себя нацией. Вот Пунин в одной из его заметок 1913 года: -

«Ведь пора же сознаться, что никакого народа у нас нет, народа-нации, не сословия, как культурного целого, как хранителя своего прошлого и своей веры»

( по наглядной причине многовекового колониального иудохазарского и иудохристианского прошлого Руси и Русского Народа, коей идеологии верно служили сам Пунин и К, но смелости и решимости признать это не нашлось ни у кого; как не нашлось смелости и решимости осудить свое советское ренегатство ни у кого из просоветской «русской партии» сегодня В.М.)

Европеизация элит и, шире, образованного класса, начавшаяся с реформами Петра и мало затронувшая более низкие социальные группы, создала в России цивилизационный разрыв внутри потенциальной нации. Именно поэтому изобрести национальную традицию как общую для народа и элит было возможно, только погружаясь в глубины истории или мифа.

Открытие древнерусской иконописи было на этом фоне действительно «каким-то вмешательством судьбы»

Пунин уже в 1915 г. как бесспорную данность констатировал следующее: -

«Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеждает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной художественной культурой, создала ряд эпох, имеющих большое художественно-историческое значение. Предание о замкнутости и эстетической ничтожности древне-русского искусства отошло в прошлое.

(и тут же следует политическая инверсия в современность, чтобы не прослыть политическим ретроградом; вместо решительности и доведения до русского расового конца своей мысли в этой великоруской тематике Пунин идет на привычное ренегатское соглашательство; Пунину, одному из талантливейших русскоязычных изследователей того времени, было не дано прозреть расовые нестяжательные глубины Духа Русского Народа и глобальной имперской расовой Сути Русской Истории В.М.)

Неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искусством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных традиций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества».

Что можно сказать в заключение.

Великоруская Иконопись и деревянная архитектура Севера и того же Собора Покрова на Нерли, Богоявленского Владимирского дворцового комплекса и т. д.

Они, эти строения, настолько типологически уникальны, как и сама русская иконопись до XV-XVII века (выборочно, проникновение еретических тенденций уже чувствовалось В.М.), что пустая болтовня либералов о том, как вроде бы их строили  пришлые мастера «каменных дел», коих своих на Руси не было, а иконы де писали совместно русские иконописцы и греки в византийском стиле не стоит и выеденного яйца. Там ведь дело не в технике соборного строительства, а в великом русском расовом духе и облике этих сохранившихся величественных строений и ее создателей. Один взгляд на орнаменты плит Лужнецкого Монастыря и иных дораскольного периода и после него, говорит о целенаправленном террористическом уничтожение всех объектов и всего великоруского культурологического наследия стяжателями ветхозаветными еретиками. Никакого естественного «цивилизационного» разрыва Русского Народа и его «образованной части» не было и в помине. Это рабовладельческая идеологическая стряпня либерального колониального клана.

Русский Монастырь времен Преподобного Сергия Радонежского, с его немногими монашествующими, старчеством и многими трудниками, стал попечителем окрестного народа, а в широком смысле всего Русского Народа. Русскую Икону писал монах, тот же Андрей Рублев, писал по мистическим духовным запросам и потребностям самого Монастыря, где она созидалась. Так случилось и с иконописным Образом «Троица», в эпоху, когда гармония единения Русского Народа против иудохазарского ига была насущной необходимостью. Вот этот Дух и удалось передать в Образе «Троицы» Андрею Рублеву в списке для Покровского Храма Лавры, где почивали мощи Преподобного Сергия. «Троица» обрела Канонический нравственный статус в подобную эпоху открытого противоборства рабовладельческой мировой либеральной касты кочевников работорговцев против Русского Мiра. Таковой стала эпоха Царя Ивана Грозного.

 Все культовое имущество Русской Веры создавалось руками и на средства Русского Народа и отдавалось в пользование и сбережение Приходских Советов. Русский Монастырь вел аскетическую жизнь попекая во всех смыслах, в том числе и финансовом, и сам окрестный Русский Народ. Русская Церковь официально не распоряжалась  в своих меркантильных целях коммерчески и потребительски никаким имуществом до победы стяжателей «иосифелян» 1405 года. Но постепенно она стала главным и единственным собственником всего религиозного имущества, храмовых богатств и строений. Но иконы пребывали в прежнем пользовательском статусе, так как торговать ими, либо таскать их на коммерческие выставки, никому не приходило в голову. Так что сегодняшний вопрос статуса и местонахождения «Троицы» Рублева однозначен, это передача ее в Покровский Собор Лавры. Икона кроме своего духовного влияния имеет материальный статус, и она не вечна. Как ее сохранят прихожане Троицкого Храма и Лавры не должен касаться никого кроме них. И в первую очередь это касается стяжательных поползновений бюрократической гундяевщины, не говоря уже о властях!

Вот вкратце и все на тему иконографии и образа «Троица» Рублева. Конечно здесь требуются еще добавления и некоторые пояснения, но формат данной статьи не безразмерен.