Чтобы откликнулось эхо

Профессор Ли Вэй берёт интервью у писателя Александра Шведова

Л.В.: Александр, и снова здравствуйте! Спасибо, что нашли время для этой… скажем так, ответной партии. После наших прошлых бесед, где мы касались различных аспектов классической китайской поэзии и возможности донести все нюансы на другие языки, меня посетила крамольная мысль. А что, если и я попробую перевести поэзию других народов на китайский? Перейти на сторону контрабандистов, так сказать. И, о ужас, я  упёрся в вопрос: а как, собственно? И зачем? Зачем мы в тысячный раз пытаемся перегнать стихи через колючую проволоку языка? Из любопытства — что чувствовали другие? Из желания подарить эстетическое наслаждение? Или просто чтобы доказать, что ты не хуже других переводчиков и застолбить свой клочок в священном лесу переводоведения, где уже все деревья исписаны чужими  инициалами?

А.Ш.: Профессор, вы с хирургической точностью описали священную троицу мотивов любого переводчика. Любопытство — чтобы подсмотреть в замочную скважину, как другие плачут и смеются. Желание подарить этот плач и смех своему читателю. И, да, тщеславное желание поставить свою скромную хижину, или времянку, на склоне горы, где уже стоят дворцы Пастернака и Лозинского — мне, как вы понимаете, ближе ссылаться на русскую практику перевода. Из-за этого третьего мотива, кстати, и разгораются самые забавные баталии. Спорят о том, как правильно. А правильность, как выясняется, понятие очень подвижное.

Л.В.: Подвижное? Но ведь есть же критерии! Хотя, пытаясь поэкспериментировать с переводами хокку, я понял, что найти эти критерии ой как не просто.

А.Ш.: Неужели иероглифы, общие для ваших культур, не спасли положение? Не выступили в роли универсального словаря жестов?

Л.В.: (С усмешкой) Спасли? Они создали иллюзию простоты, которая разбилась в первую же секунду, как фаянсовая пиала о каменный пол. Перевод японских хокку на китайский — это не благородное копирование священных знаков. Это искусство интерпретации, порой более головоломное, чем перевод с языков совершенно иной письменности. Это как встретить на улице близняшку своей жены. Лицо то же, а взгляд — абсолютно чужой, и она требует, чтобы вы называли её другим именем.

А.Ш.: Но почему? Знаки-то те же.

Л.В.: А грамматика — нет. Японский порядок «подлежащее-дополнение-сказуемое» с его частицами для нас, китайцев, часто превращает связную строку в ребус для умалишённых. Просто прочитать иероглифы в японском порядке — получится абсурд, нечто вроде «кошка мышь хвост за вчера поймала». Переводчик здесь — не копиист, а глубокий посредник между двумя мирами, которые лишь притворяются братьями. Ему нужно передать не «что», а «как» — самую суть, аромат, а не список ингредиентов. И тут начинается цирк: лаконичность, образ, сезонное слово «киго»… Сакура для китайца — это ведь тоже свой образ, но с другим историческим багажом. Нужно сделать так, чтобы этот код задышал в новом контексте, не вызывая при этом аллергии.

А.Ш.: Браво, профессор! Вы только что сформулировали главный, хоть и слегка крамольный, принцип художественного перевода: чтобы передать суть, иногда нужно отказаться от буквы. Даже если это — знакомый с детства иероглиф, на котором вы учились писать.

Кстати, в русском поэтическом пространстве тоже ведутся споры, обязательно ли сохранять классический размер при переводе хокку. На мой взгляд — нет. Слепое фетишизирование слогового счёта 5-7-5 при переводе на русский подобно попытке надеть кимоно на классическую античную статую — формально условие выполнено, но гармония разрушена, и всем неловко. Удачный перевод — это всегда новое рождение стихотворения на другом языке, где верность оригиналу измеряется не слогами, как сантиметрами на портновском метре, а силой вызванного в читателе образа и сопереживания. Современная традиция перевода, опирающаяся на авторитет специалистов (которые, впрочем, редко согласны друг с другом), признаёт право и даже необходимость разумного отступления от буквы канона. То есть, проще говоря, разрешает снять кимоно, если статуе в нём душно.

Другой вопрос — где проходят границы, определяющие эту «разумность». И вот ещё — может быть, чтобы преодолеть вершину, необходимо как раз — безрассудство!!!

Давайте возьмём  классический сонет.
«Шекспир не использовал ассонансы в сонетах!» — возмущаются иные переводчики, хмуря брови, как бухгалтеры, обнаружившие подлог в отчётности.
А когда приводишь примеры переводов, скажем, того же Пастернака, отводят глаза и вещают — ну, это же Пастернак…

А мне всегда хочется спросить: а кто определил, что так нельзя? Тот, кто когда-то сказал, что земля плоская? Поэзия — не догма. Это живое существо, а не чучело в музее. И перевод — это не пересадка музейного экспоната под новое стекло. Это попытка вдохнуть в него жизнь в другой атмосфере, где и давление другое, и влажность.

Погоня за формальной чистотой убивает поэзию вернее цианистого калия. Художественный перевод — это искусство потерь. Ты отступаешь на участке точной рифмы, чтобы удержать нерв, интонацию, тот самый жест. Ты спасаешь душу стихотворения, а не выносишь из огня всю мебель в идеальной сохранности, включая трюмо с фотографиями предков оригинала.

Приведу мой очень условный подход к оценке переводов:
Состоялся ли текст в пространстве русского языка. «Пахнет ли он переводом» — это главный критерий. Если пахнет нафталином  — плохо.
Если текст в таком качестве состоялся и даже «не попахивает», лишь тогда есть смысл рассматривать его уже как «перевод». Далее — передан ли основной замысел, заложенный автором (уже здесь могут возникать нюансы, в некоторых случаях трактовать этот замысел можно по-разному, как семейную реликвию). Удалось ли правильно уловить настроение (тоже могут быть споры и разные мнения, как о погоде). Учёт культурно-исторических аспектов, в которых создавался переводимый текст. Нужно также не забывать и о личностных особенностях автора переводимого стиха. Переданы ли смысловые нюансы (тут также могут быть многочисленные споры, поскольку каждый понимает их по-своему, как анекдот). Угадан ли правильный регистр при подборе слов — не заговорил ли патриций на блатном жаргоне. Наконец, уже в самом конце — соблюдение рифмовки, размера и прочих формальных признаков.

Как показывает печальная практика, многие «переводчики» расставляют приоритеты при работе над переводом в обратном порядке. Начинают с рифмы, как с фундамента, а потом ломают голову, как впихнуть в этот фундамент живую душу. И, соответственно, оценивают чужие переводы так же… с порога проверяя слоги, как таможенники — чемодан.

При этом свято ссылаясь на работы теоретиков перевода. На разные переводческие школы. Считая некие, непонятно кем и когда установленные правила вечными и неизменными, как таблицу умножения. Но поэзия, слава богу, не математика. В ней дважды два иногда равно хризантеме.

Л.В.: Так значит, все эти школы, теории, своды правил — бессмысленны? Просто пыль на корешках?

А.Ш.: Вовсе нет! Они — как учебник анатомии для художника. Нужно знать, как устроен скелет, где крепятся мышцы, что куда входит и откуда выходит. Но когда пишешь портрет, думаешь не о позвонках и аортах, а о выражении глаз, о повороте головы, о свете на щеке. Теория перевода — это анатомия. А сам перевод — это картина. И главное правило, пожалуй, одно: поэзия должна остаться поэзией. Всё остальное — вопросы тактики. Можно идти в лоб, можно обходным путём.

Л.В.: Ещё один вопрос. Зачем в тысячный раз переводить то, что уже, казалось бы, переведено? Не напоминает ли это нам Сизифа, только вместо камня — томик лирики?

А.Ш.: Это очень субъективно. Где-то это оправдано, где-то — нет.
На мой взгляд, оправдано, если вносишь в перевод что-то принципиально новое, а не меняешь пару слов. И переводишь действительно стоящее произведение талантливого автора, а не потому что его ещё никто не переводил до тебя.
В целом же, переводить нужно и можно, потому что устаревает не поэзия. Устаревает язык перевода. Ухо эпохи меняется, как мода на шляпы. То, что звучало современно и мощно для Жуковского, для нас — архаика, красивая, но музейная. Чужой поэт должен натурализоваться. Обжиться. Может быть, в некоторых случаях — начать говорить с нами на нашем, сегодняшнем языке, а не из-под стекла витрины. Он должен пройти через фильтр нашего слуха, нашей боли, нашей нежности. Это не кощунство. Это единственный способ сохранить его живым. Поэтому — да. Пока жив язык. А язык, знаете ли, живуч, как кошка. И так же своенравен.

Л.В.: И что же в итоге, Александр? Мы прошли через лабиринт правил, которые оказались больше похожи на подсказки для слепых, нарисованные другими слепыми. И пришли к тому, что переводить – значит не копировать знаки, а переселять душу. Словно пытаться пересадить орхидею с одной скалы на другую, да ещё и объяснить ей на новом языке, что её здесь тоже любят.

А.Ш.: И поливать её водой из своего колодца. Да, профессор. Именно так.

И главный инструмент переводчика – не словарь и не свод правил, хоть и без них — никуда. А чувство родства. Смутное, недоказуемое, но упрямое и непобедимое ощущение, что где-то там, по ту сторону стекла и века, кто-то уже испил ту же чашу одиночества, что и ты.

Чтобы откликнулось эхо. Даже если оригинал, тот самый первый крик в горах, уже давно смолк.

Да, чуть не забыл самое главное... нужно быть не просто переводчиком, а настоящим поэтом!!!

Л.В.: (Задумчиво). «Чтобы откликнулось эхо…» Хорошая строка. Вы её только что перевели с языка чувства на русский. Без потерь. Кажется, наш диалог можно считать завершённым. Или — начатым. Как посмотреть. Как всегда, впрочем.