Улисс. Раздел I. Подраздел C. Блок 3. Лекция 44

       Раздел I. Историко-культурный контекст

       Подраздел С. Повседневная культура и быт

       Блок 3. Досуг и развлечения

       Лекция №44. Уличные музыканты и бродячие артисты

       Вступление

       Прогуливаясь по улицам Дублина в тот тёплый июньский день, вы ощущаете, как город дышит собственным, ни на что не похожим звуковым ритмом. Этот день — шестнадцатое июня — позже станет легендарным, но пока он просто наполнен гулом обычной жизни, где привычные городские шумы образуют лишь основу, фон для чего-то более живого и стихийного. Стук копыт по булыжнику, скрип тележных колёс, отдалённый свисток паровоза с окраины — всё это сливается в монотонную симфонию механического прогресса. Но поверх этого, а иногда и прорываясь сквозь него, звучит настоящая, неподдельная музыка, рождённая не в концертных залах, а здесь, на тротуарах, у рыночных лотков, в тёмных проходах между домами. Она льётся из-под пальцев скрипача у входа в табачную лавку, вырывается хриплым голосом старухи, продающей булавки и распевающей балладу, доносится перебором гитары из открытой двери паба. Этот звуковой ландшафт не записан ни на одной афише, он существует лишь в момент своего исполнения, в мимолётном пересечении пути артиста и слушателя, создавая партитуру, которая исчезает сразу после того, как смолкает последняя нота.
       Уличные музыканты и бродячие артисты были не просто частью городского колорита — они представляли собой сложный социальный организм, встроенный в самые уязвимые места городского тела. В эпоху, когда радио ещё не стало повсеместным, а граммофон был диковинкой для избранных, они выступали главными распространителями мелодий, новостей и настроений. Для человека из высшего или среднего класса, спешащего по делам, они могли быть милой помехой, элементом местного фольклора, на который бросают медяк из чувства долга или снисхождения. Но для обитателей трущоб, для рабочих, возвращающихся с фабрик, для безработных, коротающих день у доков, эти выступления становились окном в мир, редким и ярким праздником, разрывающим монотонность тяжёлого существования. Они были нервными окончаниями города, чутко реагирующими на его боль, радость и гнев, превращая абстрактные социальные процессы в конкретные песни и пантомимы.
       Эти люди выполняли функцию, которую сегодня разделяют между собой социальные сети, газеты и развлекательные шоу. Они были живой хроникой, сатириками, политическими комментаторами и психотерапевтами для толпы. Через их баллады до широкой публики доходили отголоски парламентских скандалов или подробности громких уголовных дел. Они пересказывали в песенной форме события, о которых упоминала лишь подпольная пресса, и часто их куплеты содержали более едкую критику, чем передовицы некоторых газет. Многие артисты приходили в город из сельской местности, принося с собой пласт старого, кельтского фольклора — песни о фейри, заунывные причитания, истории о любви и потере. Таким образом, на перекрёстках Дублина происходило постоянное смешение культур — архаичной сельской и формирующейся городской, создавая уникальный сплав, который и был голосом Ирландии того переходного времени.
       Репертуар уличного музыканта был его визитной карточкой и главным капиталом. Он должен был уметь сыграть и старинную ирландскую мелодию, которую ждал от него пожилой прохожий, и модный шлягер из мюзик-холла, который мог привлечь внимание молодёжи. Часто эти мелодии переплетались, народная песня обрастала актуальными куплетами, а популярный мотив исполнялся на традиционных инструментах — тин-вистле, волынке или банджо. Мастерство заключалось не только в технике, но и в чуткости к аудитории. Хороший артист с первых нот определял, кто перед ним — компания веселых подмастерьев, с которыми можно завести похабную песенку, или семья приезжих фермеров, ожидающих чего-то душевного и назидательного. Это была школа мгновенного принятия решений, где успех измерялся не аплодисментами, а звоном монет, падающих в расставленную шляпу.
       Многие из этих, казалось бы, маргинальных фигур были виртуозами, чьё мастерство рождалось из нужды и постоянной практики. Среди них встречались настоящие уникумы — исполнители, игравшие одновременно на двух инструментах, например, на скрипке и гармонике, или музыканты, совмещавшие игру с акробатическими номерами или жонглированием. Известны случаи, когда слепые арфисты, наследники древней бардовской традиции, собирали вокруг себя толпы, исполняя сложнейшие композиции. Некоторые создавали небольшие семейные труппы, где один пел, другой аккомпанировал, а дети собирали деньги или танцевали. Их представления были синкретическим театром бедных, в котором за несколько минут разыгрывалась миниатюрная комедия или трагедия, полная узнаваемых типажей и намёков на местные реалии. Это искусство требовало недюжинной выносливости и умения противостоять капризам погоды, полиции и пьяным хулиганам.
       Джеймс Джойс, с его почти патологической чувствительностью к звуку и уникальной памятью на детали, не просто фиксировал этот феномен — он вплетал его в самую ткань своего повествования. В «Улиссе» уличные музыканты и их музыка становятся активными участниками действия, они комментируют внутренние монологи героев, усиливают или контрастируют с их настроением. Слепой пианист, наигрывающий в салуне, не просто создаёт фон — его слепота резонирует с духовной слепотой некоторых персонажей, а его музыка становится звуковым эквивалентом ностальгии и потери. Шарманка, доносящаяся с улицы в момент размышлений Леопольда Блума, может нести в себе как щемящую грусть, так и назойливую банальность, отражая двойственность его переживаний. Джойс использует эти звуки как лейтмотивы, которые, подобно вагнеровским, несут смысловую нагрузку и связывают разрозненные эпизоды в единое звуковое полотно.
       Через этих случайных музыкантов Джойс показывает город не как географическое или административное образование, а как живой, дышащий организм, чья подлинная жизнь происходит не в парадных гостиных, а здесь, на уровне мостовой. Они — медиумы, передающие скрытую энергию улиц. Их искусство игнорирует социальные перегородки, их слышит и аристократ в кэбе, и разносчик газет. В этом смысле они становятся связующим звеном между различными пластами дублинской реальности, между высоким и низким, вечным и сиюминутным. Они напоминают о том, что культура — это не только музеи и библиотеки, но и сиюминутный жест, крик, спонтанная мелодия, рождённая из необходимости высказаться здесь и сейчас. Их существование на страницах «Улисса» утверждает ценность мимолётного и маргинального, того, что официальная история обычно забывает записать.
       Чтобы по-настоящему понять эту стихию, нужно отказаться от взгляда сверху, от позиции стороннего наблюдателя, оценивающего «колорит». Следует мысленно встать рядом с артистом, ощутить холод камня под ногами, напряжение в пальцах, сжимающих гриф скрипки, неровное дыхание после только что спетой песни. Его аудитория не покупает билеты, она формируется и рассеивается стихийно, её внимание нужно удерживать каждую секунду. Это искусство прямого, почти физического контакта, где успех зависит от таинственной химии между исполнителем и толпой. В нём нет места репетициям и дублям, оно существует в режиме чистого настоящего времени. Здесь рождается культура, свободная от кураторов и критиков, культура, которая измеряется не тиражами или гонорарами, а немедленной, сиюминутной реакцией — смехом, слезами, молчаливым вниманием или бряцанием монет.
       В этих мимолётных уличных спектаклях отражалась вся полнота человеческого опыта большого города. Они могли быть горькими, как песня старого моряка о кораблекрушении, или непристойно весёлыми, как частушки о похождениях солдат. Они фиксировали не официальную историю, а историю повседневности — цену на хлеб, вспышку болезни в трущобах, скандал в мэрии, первую любовь. Уличный артист, часто сам находящийся на дне социальной иерархии, становился хроникёром жизни таких же, как он, превращая частные истории в общественное достояние через силу мелодии и рифмы. Его творчество было актом сопротивления забвению, попыткой найти смысл и красоту в самом сердце хаотичной и часто несправедливой городской жизни.
       Их искусство было по своей сути гибридным и всеядным. Оно вбирало в себя обрывки оперных арий, подслушанных у открытых окон, ритмы африканских барабанов, которые моряки привозили в порт, меланхоличные напевы запада Ирландии и бойкие марши армейских оркестров. Оно не боялось эклектики, потому что было порождением города — места, где все культуры и языки неизбежно смешиваются. Этот синтез создавал нечто новое, протоджазовую импровизацию на тему городского бытия. Эта народная культура в изгнании, культура тротуаров и переходов, существовала вопреки всему — плохой погоде, полицейским постановлениям, меняющейся моде — потому что отвечала фундаментальной человеческой потребности в рассказывании историй и их озвучивании. Она была демократичной в самом прямом смысле — доступной каждому и говорившей о насущном, тем самым сохраняя пульс города живым и ощутимым даже в самые тусклые его дни.

       Часть 1. Звуковой ландшафт города: кто, где и на чём играл

       Уличные музыканты Дублина представляли собой не просто пёстрое, а глубоко стратифицированное сообщество, чья география и репертуар были с хирургической точностью вписаны в социальную топографию города. Каждый район, каждая улица, даже определённые углы имели своих закреплённых за ними исполнителей, чей репертуар и манера исполнения идеально соответствовали настроению, чаяниям и культурному коду местной публики. Это была тонкая, невидимая постороннему глазу карта, где пересечение Мэри-стрит и Касл-стрит звучало иначе, чем угол Эссекс-стрит и Темпл-бар. Их присутствие стало настолько органичным, такой же неотъемлемой частью городского пейзажа, как фонарные столбы или коновязи, что горожане уже не представляли себе улицы без этой фоновой музыки жизни, без этого звукового сопровождения к повседневным маршрутам. Они были живыми ориентирами, и их отсутствие воспринималось бы с той же тревогой, как остановившиеся часы на башне.
       Возле вокзалов, таких как Кингсбридж или Уэстлэнд-Роу, царствовала особая порода музыкантов — чаще всего слепые скрипачи или уставшие шарманщики, чьим искусством была ловля мимолётного, переходного настроения приезжих и уезжающих. Их музыка — сентиментальные баллады о разлуке, о потере родного дома, о неверной любви или о тоске по зелёным полям Коннемары — не просто звучала в воздухе, она вступала в немедленный диалог с чувствами эмигрантов, собравшихся в долгий путь в Квинстаун, а оттуда — в Америку или Ливерпуль. Она создавала мгновенную эмоциональную связь, почти физиологическую реакцию, когда сжималось горло и рука сама тянулась к монете, чтобы бросить её в потёртый футляр скрипки. Многие из этих музыкантов, сами часто находящиеся на грани отчаяния, знали наизусть целые библиотеки человеческих судеб, безошибочно угадывая их по походке, по виду и количеству багажа, по застывшему выражению лица человека, в последний раз оглядывающего родной город. Они обладали удивительной, почти мистической способностью чувствовать коллективное настроение толпы и подстраивать под него мелодию, превращая отдельные личные трагедии в общий, разделённый звуком опыт прощания.
       У порта и на набережных Лиффи звучали совсем иные, более бодрые и ритмичные мелодии — это были моряцкие песни, залихватские джиги, стремительные рилы. Их исполняли на аккордеонах, тин-вистлах и барабанах часто сами бывшие моряки, чья карьера на флоте оборвалась из-за травмы, возраста или просто нежелания покидать сушу. Их музыка была нарочито громкой, рассчитанной на то, чтобы перекрыть оглушительный шум разгрузки судов, лязг лебёдок и крики грузчиков, и нарочито весёлой, создавая резкий, почти карнавальный контраст с каторжным трудом докеров. Многие из них создавали целые многоактные представления, сопровождая свои песни красочными историями о морских приключениях, о штормах у мыса Горн, о женщинах в порту Буэнос-Айреса, и их выступления часто превращались в импровизированные театральные сценки, где зрители из толпы могли на мгновение стать героями повествования. Запах солёной воды, дёгтя и рыбы смешивался со звуками музыки, создавая целостный, осязаемый портрет жизни у воды.
       Эти портовые музыканты были настоящими мастерами синтетического искусства, виртуозами не только игры, но и устного рассказа. Они не просто механически воспроизводили мелодии, а ткали из них и слов полотна эпических масштабов, распевая баллады о дальних странах, о штормах, сокрушающих мачты, о кораблекрушениях и чудесных спасениях на необитаемых островах, о кровавых стычках с пиратами у берегов Малайзии. Их выступления были настоящим театральным действом одного актёра, где музыка органично переплеталась с живым, идущим от сердца повествованием, полным технических деталей, которые мог знать только бывалый моряк. Они были последними сказителями морской эпохи паруса, переводящими личный и коллективный опыт плавания в форму, доступную и захватывающую для сухопутного жителя, для грузчика, таможенника или лавочника, чьи мечты о путешествиях никогда не выходили за пределы залива Дублин.
       Отдельную, почти сакральную касту составляли музыканты, располагавшиеся у церковных папертей, особенно по воскресеньям после утренних месс. Здесь царствовали более благопристойные, часто духовные или псевдодуховные мотивы. Игра на волынке или арфе, пусть и не в самом виртуозном исполнении, была важным жестом, отсылавшим к дохристианскому кельтскому прошлому, что неявно, но верно обеспечивало поддержку со стороны прихожан, выходивших с мессы в состоянии повышенной духовной восприимчивости. Эти музыканты, часто пожилые и с виду более благообразные, включали в свой репертуар старинные церковные гимны в народной обработке, плачи и народные духовные песни, создавая особую атмосферу благочестия и умиротворения, которая служила мягким, коммерчески выверенным продолжением только что пережитого в храме религиозного чувства. Звук их инструментов смешивался с запахом ладана, ещё витавшим на одежде прихожан, и с тихим перезвоном монет, падающих в шляпу — уже как милостыня, а не плата за развлечение.
       В рабочих кварталах, вроде Либертиз или Койлс, царила особая, камерная и в то же время эмоционально насыщенная атмосфера. Здесь часто выступали не одиночки, а семейные дуэты или трио — отец с двумя детьми, братья, реже — вся семья. Инструменты были самыми простыми, часто самодельными или изувеченными временем и нуждами: скрипка, на которой нередко играли смычком с обрубленными, жидкими волосами, мандолина с трещиной в деке, губная гармошка. Репертуар включал не только проверенные временем народные ирландские мелодии, но и популярные шлягеры из мюзик-холлов, которые музыканты подхватывали на слух, бродя по более богатым районам, и приносили в свои трущобы, адаптируя под акустику узких дворов-колодцев. Это была музыка дома, пусть и вынесенная на порог, звук, который не пугал и не требовал особого внимания, а просто был частью фона, как плач ребенка или стук кастрюль из открытого окна.
       Это искусство было верхом демократичности и быстрого реагирования на спрос. Музыканты, подобно хорошим продавцам, внимательно следили за настроением своей небольшой, но постоянной публики, молниеносно меняя репертуар в зависимости от времени суток, дня недели и состава слушателей. Они безошибочно знали, когда нужно грянуть весёлую, оглушительную джигу, чтобы подбодрить рабочих после смены, а когда — затянуть задушевную, щемящую балладу о потере, которая найдёт отклик в сердцах уставших женщин. В их исполнении древние народные мелодии причудливо переплетались с современными, пришлыми ритмами, создавая уникальный, спонтанный синтез традиций и новизны, который и был звуком современного им Дублина — города, разрывающегося между памятью о прошлом и давлением настоящего.
       Одним из самых колоритных и технически изощрённых персонажей этой среды был «человек-оркестр» — одинокий изобретатель, увешанный десятком самодельных и стандартных инструментов. Барабан на спине, приводимый в движение кивающей головой, тарелки на коленях, дудка у рта, струнный инструмент в руках — его появление было целым событием, перформансом на грани цирка и механического чуда, моментально привлекавшим толпу детей и изумлённых приезжих. Он создавал настоящее, пусть и какофоническое, музыкальное шоу, где каждый инструмент играл свою строго выверенную партию, а всё вместе, против ожидания, складывалось в удивительный, завораживающий музыкальный калейдоскоп, демонстрирующий торжество человеческой изобретательности над скудостью средств. Его фигура была символом крайней степени самообеспеченности артиста, его попыткой своими силами заменить целый ансамбль и таким образом удержать все сборы себе, не делясь ни с кем.
       Однако его выступления были краткими и рискованными — полицейские, зорко следившие за порядком, считали такое стихийное скопление народа серьёзной помехой движению и быстро, без лишних слов, разгоняли зрителей палками. Тем не менее, эти уникальные музыканты были такой же неотъемлемой частью городской жизни, как и их более скромные коллеги, внося свою лепту в создание неповторимого звукового ландшафта и сохраняя живую, хотя и эксцентричную, традицию народного исполнительства. Они были зримым связующим звеном между прошлым, с его бродячими ярмарочными диковинками, и настоящим, с его культом машин и механизмов, их искусство пародировало индустриальную поточность, оставаясь при этом сугубо ручным и уникальным производством.
       Их искусство в основе своей было глубоко синкретичным, оно жадно вбирало и сплавляло в горниле сиюминутного вдохновения элементы разных жанров, эпох и традиций. Оно могло соединить протестантский гимн с ритмом африканского барабана, услышанного в порту, или вплетать в старинную патриотическую балладу строчки из свежей газетной заметки. Этот уникальный сплав продолжал жить, дышать и мутировать прямо на глазах у публики, вопреки всем социальным потрясениям и политическим изменениям, потому что коренился не в идеологии, а в базовой потребности человека в ритме и мелодии как способе организации хаотичного опыта. Они были живыми, часто не слишком почтительными носителями ирландской музыкальной традиции, передавая её из поколения в поколение не через ноты и консерватории, а через показательные выступления на перекрёстках, через подражание и устную передачу приёмов.
       Музыка, рождавшаяся на этих улицах, становилась подлинным, неподдельным голосом городской толпы. Она отражала не парадные эмоции, а повседневные радости и печали простых людей, их смутные надежды на лучшую жизнь по ту сторону океана и горькие разочарования в сегодняшнем дне. Она была летописью не королей и битв, а любовных удач, трудовых тягот, семейных ссор и маленьких побед. В своей шумной полифонии она утверждала, что жизнь, несмотря на нищету и тяжесть, продолжается, и в этой непрерывности есть своя, особая мелодия, которую стоит услышать и запомнить, ведь она звучит только здесь и сейчас, а завтра на этом же углу может играть уже совсем другая песня.
       Эта теневая сторона ремесла — постоянное противостояние с законом — накладывало отпечаток на каждое выступление. Музыкант всегда играл, прислушиваясь одним ухом к своей мелодии, а другим — к возможным шагам констебля. Законы о бродяжничестве, берущие начало ещё в елизаветинской эпохе и ужесточённые после Великого голода, давали полиции широкие полномочия пресекать любую подозрительную «праздность». Конфискация инструмента, что равнялось катастрофе, была не пустой угрозой. Эта вечная игра в кошки-мышки формировала не только настороженность, но и особую форму солидарности — часовые, которых выставляли мальчишки на подступах к улице, условные сигналы, переходящие из уст в уста. Музыканты хорошо знали «своих» полисменов, которые могли смотреть сквозь пальцы за пенни или кружку портера, и чужих, ретивых новичков. Их маршруты и расписание были не только творческим, но и тактическим выбором, мини-партизанской войной за право звучать в городе, который одновременно нуждался в их музыке и официально её отрицал.
       Женщины-музыканты составляли особую, часто невидимую летописцами касту, чьё искусство было связано с дополнительными рисками и предрассудками. Певицы, аккомпанирующие себе на маленькой переносной арфе или аккордеоне, исполнительницы на бодране — они боролись не только с холодом и равнодушием улицы, но и с устоявшимся мнением, что публичное выступление для женщины — шаг к моральному падению. Их репертуар, часто унаследованный от матерей и бабушек, отличался интимностью — старинные любовные баллады, колыбельные, плачи (caoineadh). Их голоса, не предназначенные для перекрытия рыночного гама, заставляли слушателя притихнуть, наклониться ближе, создавая иллюзию доверительного разговора посреди городского шума. Те, кто выступал в одиночку, были настоящими героинями повседневности, их присутствие смягчало мужской, грубоватый мир уличного искусства, внося в него ноты личной, часто трагической истории — многие из них были вдовами или сиротами, для которых музыка стала единственным средством к существованию после утраты кормильца.
       Это искусство вынуждено было существовать в условиях беспощадной звуковой конкуренции, в настоящей борьбе за акустическое пространство. Помимо собратьев по цеху, претендовавших на лучшие углы, музыканту приходилось соперничать с оглушительными криками разносчиков, ревом фабричных гудков, гулом трамваев и позднее — с механическими чужеземцами: граммофонами, которые владельцы пабов выставляли на окна, чтобы привлечь публику. Чтобы быть услышанным, требовались не просто громкость, а особенная, цепкая магия, мелодический крючок, способный зацепить сознание спешащего прохожего. Музыканты инстинктивно становились первоклассными акустиками и стратегами пространства. Они занимали естественные звуковые раковины — арки мостов, где звук фокусировался и набирал силу, узкие переулки-резонаторы, входы в подземные переходы. Они чувствовали, как звук отражается от каменных фасадов, и использовали эту физику, чтобы их одинокий голос или скрипка звучали, как целый ансамбль, превращая архитектуру города в часть своего инструмента.
       Сезонность диктовала свои жёсткие, почти природные циклы, превращая жизнь уличного артиста в подобие земледельческого календаря, только урожай здесь собирали в виде медяков. Летние месяцы, длинные светлые вечера, дни ярмарок и скачек были золотой порой, когда можно было подработать не только в центре, но и в пригородных парках, где гуляла семьями более состоятельная публика. Зима же обрушивалась суровым испытанием. Холодные, онемевшие пальцы плохо слушались, струны лопались, а прохожие, кутаясь в пальто, спешили по своим делам, не желая останавливаться на промозглом ветру. В это время многие были вынуждены спускаться с открытой сцены улицы в душные, пропахшие пивом и потом прихожие дешёвых трактиров и столовых, где за миску похлёбки и кружку портера играли для такой же бедствующей публики. Годовой круг был кругом выживания, где творческая энергия напрямую зависела от температуры воздуха и милосердия погоды, а умение пережить зиму было таким же профессиональным навыком, как и умение сыграть сложную джигу.

       Часть 2. За словами и жестами: сказители, актёры и декламаторы

       В пёстром калейдоскопе уличного искусства Дублина словесное творчество занимало свою, особую и очень важную нишу, оно было не менее значимым, чем музыкальное, а подчас и более острым социальным инструментом. На городских перекрёстках, в проходных дворах и у рынков не просто выживала, а активно процветала древняя традиция устного народного творчества, своими корнями уходившая к временам филидов и бардов, хранителей саг и поэтов кланов. Однако в новых исторических условиях, под давлением газет, граммофонов и всеобщей грамотности, эта традиция обрела неожиданные, причудливые и подчас гримасничающие формы и обличья, приспосабливая древнее искусство слова к скоростям и нервам большого города, где внимание покупалось и продавалось ежеминутно.
       На самых оживлённых углах, особенно на широкой Сэквилл-стрит, позже переименованной в О’Коннелл, можно было встретить своеобразных «ораторов» или «паперщиков», которые не просто декламировали стихи — они их производили, упаковывали и торговали ими как самым что ни на есть ходовым товаром. В их руках трещали дешёвые листки с патриотическими виршами о Роберте Эммете, с острой, рискованной сатирой на членов муниципального совета или душераздирающими сентиментальными историями о сиротках и падших женщинах. Мастерски зачитывая самые сочные отрывки, они завлекали публику, создавая ажиотаж, а затем предлагали приобрести за пенни полный текст, который зачастую оказывался лишь парой четверостиший на обратной стороне. Среди этих творцов встречались как откровенные графоманы, штамповавшие одни и те же рифмы годами, так и подлинные, непризнанные таланты-самоучки, для которых шумная и неблагодарная городская улица становилась единственной возможной трибуной и издательством, где успех измерялся не тиражами, а немедленной реакцией толпы — смехом, возмущённым гулом или молчаливым кивком.
       Каждое такое выступление превращалось в маленький, но отточенный спектакль, где текст был лишь основой для виртуозного перформанса. Ораторы искусно меняли интонации от шёпота заговорщика до громового обличения, использовали выразительную, почти театральную мимику и широкие, привлекающие взгляд жесты, создавая вокруг себя особую, гипнотическую атмосферу непосредственного соприсутствия с историей. Они в совершенстве владели древним искусством удержания внимания переменчивой толпы, инстинктивно зная, когда нужно сделать паузу для вдумчивого покашливания, когда подчеркнуть важную деталь многозначительным взглядом, а когда внезапно повысить голос до крика, чтобы привлечь новых слушателей из проходящей мимо трамвайной очереди. Их тела были таким же инструментом, как и их голоса.
       Особой и очень устойчивой популярностью в тёмных рабочих кварталах, вроде Найтстауна или Либертиз, пользовались профессиональные рассказчики страшных историй — последние хранители местных городских легенд о привидениях в заброшенных особняках на площади Фитцуильям, о банши, оплакивающих смерть в переулках у Лиффи, и о детях, пропавших в дренажных туннелях. Собрав небольшую, но благодарную аудиторию у тусклого света газового фонаря в наступающих сумерках, они мастерски, шаг за шагом создавали пугающую, сжимающую сердце атмосферу, играя на самых древних страхах и суевериях своих слушателей. Их скудный доход, состоявший из горстки медяков, напрямую зависел от чистого мастерства повествования, от врождённой способности держать публику в леденящем напряжении, пока самый смелый мальчишка не взвизгнет от ужаса, что было высшей наградой для рассказчика.
       Эти мастера устного ужаса использовали целый арсенал специальных приёмов, передававшихся, вероятно, из поколения в поколение. Они говорили приглушённым, будто бы из-под земли идущим голосом, внезапно обрывая рассказ на самом страшном месте мучительной, долгой паузой, во время которой слышно было лишь их прерывистое дыхание и скрип фонаря на ветру. Они владели зловещими интонациями, которые могли превратить обычное слово «тьма» в нечто осязаемо-враждебное. Они прекрасно знали, как настроить слушателей на нужный лад, как создать в воображении каждого присутствующего ощущение незримого, леденящего душу присутствия потусторонних сил прямо здесь, среди привычных стен. Их истории, часто основанные на реальных происшествиях, становились своеобразным народным театром ужасов, где быль причудливо и неразрывно переплеталась с самым смелым вымыслом, укрепляя мифологию самого города, делая его пространство населённым и опасным.
       В хаотических и многоязычных городских трущобах, куда стекались беженцы от голода и искатели работы со всех концов Ирландии и даже из-за моря, процветала и другая, универсальная форма устного творчества — выступления пантомимистов. Эти безмолвные артисты разыгрывали без единого слова короткие, ёмкие и узнаваемые сценки из повседневной жизни: немые, но яростные ссоры между супругами из-за пустой бутылки, комично-грациозные попытки карманного воришки обчистить рассеянного джентльмена, полные трагифарсового абсурда диалоги между глухонемым нищим и слепым музыкантом. Их искусство было поистине универсальным, понятным любому, независимо от того, говорил ли он на ирландском, английском или на смеси обоих с акцентом, что делало их желанными и безопасными гостями в самых пёстрых портовых кварталах, где словесное искусство могло нарваться на непонимание и гнев.
       Цирковые артисты — жонглёры, акробаты, фокусники — привносили в городскую жизнь особое, редкое зрелище, требующее простора и тишины. Они появлялись, как яркие птицы, на открытых площадях вроде Сент-Стивенс-Грин или перед собором Святого Патрика, устраивая представления, которые могли длиться несколько часов, сменяя друг друга. Их номера, основанные на физическом мастерстве и иллюзии, требовали значительного пространства и полного, безраздельного внимания толпы, что неминуемо создавало большое скопление народа и, как следствие, очень быстро привлекало пристальное, не всегда доброжелательное внимание городской стражи, видевшей в этом прежде всего нарушение порядка, а не культурное событие.
       Многие из этих бродячих виртуозов были частью небольших, кочующих с места на место цирков-шапито, которые лишь ненадолго, на неделю-другую, разбивали свои походные шатры на пустырях городских окраин. Они создавали настоящие мини-спектакли с завязкой, кульминацией и развязкой, где каждый жест, каждый номер был продуман до мелочей, а каждое движение, каждый взгляд имел своё значение и вёл к финальному, захватывающему дух трюку, после которого по кругу шла шляпа для сбора пожертвований. Это был целый мирок со своими законами, иерархией и секретами, лишь на мгновение приоткрывавшийся городскому обывателю.
       Помимо ораторов и сказителей, на улицах звучали голоса уличных проповедников и политических агитаторов, использовавших те же приёмы, но с совершенно иными целями. Социалисты, суфражистки, националисты из Гэльской лиги, члены профсоюзов — все они оспаривали право на публичное слово. Их выступления часто перерастали в горячие споры с толпой, превращая угол улицы в импровизированный митинг или богословский диспут. Это было словесное искусство прямого действия, где красноречие должно было не только убеждать, но и мобилизовывать, зажигать сердца гневом или надеждой, и его успех можно было измерить количеством вступивших в перепалку или записавшихся в новую организацию.
       Существовала и более камерная, почти интеллигентская ветвь уличного слова — декламаторы классической поэзии. Бывшие актёры, не сумевшие найти места в театрах, или просто образованные люди, опустившиеся на дно, могли на набережных читать Шекспира, Байрона или ирландских поэтов вроде Томаса Мура. Их аудиторией часто становились не рабочие, а клерки, студенты, гуляющие пары, которые могли оценить тонкость слога. Это искусство было меланхоличным, оно напоминало о другом, «высоком» мире культуры, существующем параллельно уличной суете, и монеты таким чтецам бросали часто из ностальгии по тому, что было утрачено или так и не достигнуто.
       Особую категорию составляли создатели устных газет, или «вестовые». Эти люди, часто обладающие громовым голосом и феноменальной памятью, не печатали новости, а выкрикивали их на перекрёстках, пересказывая содержание свежих газетных полос для неграмотных или тех, у кого не было лишнего пенни на печатный листок. Они не просто информировали — они драматизировали, добавляли от себя красок, акцентировали сенсационные подробности убийств или политических скандалов. Их крик был живым, нередактируемым и чрезвычайно оперативным медиа, предтечей радио, где новость обретала плоть и кровь через интонацию и жест рассказчика.
       У самых фонтанов и в скверах собиралась и самая юная аудитория — дети, для которых работали свои, особые сказители. Эти артисты, часто пожилые и добродушные, знали репертуар сказок и небылиц, который заставлял забыть о голоде и холоде. Они могли часами, за символическую плату в виде принесённого куска хлеба или выполнения поручения, рассказывать истории о героях Фении, о проделках лепреконов или страшных великанах. Это было не просто развлечение, а форма неформального воспитания и передачи фольклора тем, кто, возможно, уже не слышал этих историй дома, в разорённой деревне.
       Наконец, существовали скоморохи-импровизаторы, чьё искусство было самым рискованным и непредсказуемым. Они не готовили текстов заранее, а создавали их на ходу, отталкиваясь от внешности прохожих, от текущих событий, от криков торговцев. Они могли сочинить язвительную эпиграмму на полисмена, стоящего вдалеке, или разыграть целый диалог между дамой в огромной шляпе и уличной кошкой. Их талант был в моментальной реакции, в остроумии и смелости, и публика обожала их за эту опасную игру с реальностью, где граница между искусством и жизнью стиралась на глазах у толпы, а город сам становился соавтором представления.
       Уличное искусство в его словесной ипостаси стало не просто мостом, а настоящим плавильным тиглем, где сплавлялись воедино архаичная традиция и сиюминутная современность, глубины народной культуры и поверхностная, крикливая жизнь большого города. Эти артисты не просто механически развлекали случайную публику — они сохраняли живую, трепетную связь времён, передавая из поколения в поколение, от учителя к ученику на мостовой, секреты мастерства владения словом и толпой, одновременно создавая и фиксируя ту самую уникальную, ни с чем не сравнимую атмосферу Дублина, которая складывалась из тысячи голосов, сплетённых в один неумолчный гул.
       Их мимолётные, но оттого не менее важные выступления были прямым и честным отражением самой сути городской жизни начала века — пёстрой, противоречивой, полной грубого юмора и внезапной тоски, но всегда заряженной неукротимой творческой энергией, прорывавшейся даже из самых тёмных углов. Они помогали людям находить минутное утешение и понимание в самые трудные минуты, давали уникальную возможность на время забыть о давящих повседневных заботах и всем телом, всеми чувствами погрузиться в сотканный на глазах мир чистой фантазии, острой сатиры или леденящего волшебства, которое было доступно каждому, у кого в кармане завалялся медный грош или кто был готов подарить артисту своё внимание, эту валюту улицы, ради которой и затевался весь этот вечный, шумный и прекрасный карнавал.

       Часть 3. Экономика выживания: медяки, еда и негласные правила

       Финансовая сторона жизни уличного артиста была хрупкой и совершенно непредсказуемой, она напоминала балансирование на острие иглы, где одно неверное движение — неудачно выбранная мелодия, внезапный ливень или появление конкурента — могло означать голодный вечер и пустой кошелёк. Каждый новый день приносил с собой новые испытания, и успех зависел от сложного переплетения множества переменных, лишь некоторые из которых можно было хоть как-то контролировать. Прямых гонораров или гарантированных выплат в этом мире не существовало в принципе — были только добровольные чаевые, брошенные в шляпу, в потёртый футляр скрипки или просто на расстеленную на мокрой мостовой тряпицу. Каждый заработанный медный пенни был результатом не только тяжёлого, выматывающего физического труда, но и капризной удачи, благосклонности толпы и необъяснимой алхимии момента, когда звук встречался с нужным слушателем в нужном настроении.
       Доход уличного музыканта или рассказчика зависел от сложной формулы, куда входили десятки факторов. Первым и самым могущественным была погода — затяжной холодный дождь был безжалостным и главным врагом, сводящим на нет любое мастерство, тогда как ясный тёплый вечер мог стать маленьким благословением. День недели тоже решал многое: в субботу, после выдачи недельных зарплат на заводах и в магазинах, собиралась более щедрая и расслабленная публика, в то время как понедельник, день пустых карманов и похмелья, обычно был безнадёжен. Выбор места был подобен стратегической игре — удачное расположение у входа в популярный паб вроде «Дэйви Бирна» или у театральной кассы могло принести за несколько вечерних часов больше, чем целый день на открытой, продуваемой всеми ветрами площади. И конечно, всё зависело от личного мастерства и харизмы исполнителя. Опытные, видавшие виды артисты интуитивно знали, как выбрать оптимальное время и место для выступления, как первыми нотами привлечь рассеянное внимание публики, как правильно рассчитать и смешать репертуар, чтобы зацепить и сентиментального старика, и весёлую пару влюблённых.
       Конкуренция в этой среде была жёсткой, почти жестокой, и регулировалась не писаными законами, а древним, как сами улицы, правом сильного и традицией. Существовала целая система негласных, но строгих правил и неприкосновенных территорий, закреплённых за определёнными артистами или их группами годами, иногда десятилетиями. Чужак, дерзнувший играть на чужом, «насиженном» углу, рисковал не только получить грубый, немедленный отпор от коллег, но и быть сданным бдительными конкурентами полиции за «бродяжничество и попрошайничество». Некоторые музыканты, особенно в рабочих кварталах, состояли в неформальных профсоюзах или товариществах, которые могли обеспечить элементарную защиту, помочь в случае болезни или неприятностей с властями, а иногда и организовать сбор на похороны безродного коллеги — эти ячейки взаимопомощи были тонким, но прочным каркасом, скреплявшим маргинальное сообщество.
       Оплата труда часто была не только денежной, а принимала форму натурального обмена, что было краеугольным камнем этой параллельной экономики. Музыкант мог получить свою долю в виде стакана тёмного портера из паба, в прихожей которого он играл, сытного бутерброда с ветчиной, яблока, пары сигарет или даже поношенной, но ещё крепкой пары носков. Для многих, особенно для одиноких стариков, это был не менее важный, чем звонкая монета, источник пропитания и мелких благ. Симбиоз с трактирами и харчевнями был обоюдовыгодным и тонко настроенным: владелец заведения получал бесплатные музыкальные аперитивы, привлекавшие и задерживавшие публику, а музыкант — спасительное место под крышей, гарантированную, хотя и требовательную, аудиторию в ненастную погоду и иногда право переночевать в подсобке после закрытия.
       Особые, ритуализированные отношения складывались у артистов с похоронными процессиями, которые были неотъемлемой частью городской жизни. Найм одного-двух музыкантов — часто флейтиста и барабанщика — для сопровождения траурной колонны даже в самых бедных семьях считался неписанным обязательством, признаком уважения к усопшему и поддержки для живых. Это был относительно стабильный, хотя и глубоко мрачный, заработок, оплачиваемый вперёд и строго по тарифу. Некоторые артисты, особенно преклонного возраста, специализировались исключительно на этой печальной нише, владея особым, застывшим во времени репертуаром траурных маршей и плачей и зная все тонкости этого специфического жанра — как держаться на почтительной дистанции, какую выбрать тональность для католика, а какую для протестанта.
       Дети-музыканты были обычным, почти никого не шокирующим явлением на дублинских мостовых. Их эксплуатация собственной семьёй или нанимателями-хозяевами прикрывалась уважаемым в обществе представлением о «семейном деле» и раннем приучении к труду. Публика, тронутая видом маленьких, серьёзных исполнителей, охотнее и щедрее опускала монетки в их шапку, что лишь поддерживало и укрепляло эту практику. Маленькие артисты чаще всего выступали в составе семейных ансамблей, где каждый член, от пятилетнего барабанщика до двенадцатилетней скрипачки, имел свою чёткую роль, а старшие, нередко с жёсткостью, передавали младшим не только секреты мастерства, но и суровые правила уличного выживания.
       Власти, от муниципалитета до полицейского управления, относились к уличным артистам с хронической двойственностью, отражавшей внутренний конфликт самого города. С одной стороны, они были частью местного колорита, живого городского фольклора и того самого туристического обаяния, что привлекало в Дублин любопытных путешественников с материка, создавая неповторимую атмосферу оживлённой, поющей и говорящей улицы. С другой — их деятельность в любой момент могла быть квалифицирована как нищенство, запрещённое законом, а любое скопление народа вокруг них — как потенциальная угроза общественному порядку и помеха для движения. Многое зависело не от абстрактного закона, а от конкретного констебля на участке, его личного настроения в данный день, его симпатий или антипатий к конкретному музыканту.
       Полицейские, эти неотъемлемые персонажи уличной драматургии, часто использовали уличных артистов как удобный инструмент для точечного поддержания общественного порядка. Они могли разогнать их с шумного угла в час пик, чтобы расчистить путь для экипажей, или запретить играть возле церкви во время службы, демонстрируя свою власть. Однако некоторые констебли, особенно выросшие в тех же бедных районах, относились к ним с молчаливым снисхождением, понимая их незаменимую роль в душевной жизни квартала и часто закрывая глаза на мелкие нарушения, ограничиваясь окриком или шутливым замечанием — в этой игре также были свои правила и своя, странная солидарность.
       В этой хрупкой, но удивительно устойчивой экосистеме выживания каждый артист должен был быть не просто талантливым исполнителем, но и умелым, изворотливым микро-предпринимателем. Он обязан был знать наизусть все подводные течения своего ремесла, уметь лавировать между интересами публики, владельцев заведений, полиции и коллег-конкурентов, находя свой уникальный путь к скудному, но регулярному пропитанию в жёстких условиях городской жизни начала века. Они коллективно создавали своеобразную подпольную, тенево вплетённую в ткань города экономику, где наличные деньги соседствовали с бартером, а взаимопомощь в чрезвычайной ситуации часто оказывалась важнее сиюминутной конкуренции.
       Многие опытные артисты вырабатывали собственные, годами выверенные стратегии выживания. Одни, как специалисты узкого профиля, фокусировались на определённых жанрах и аудиториях — только на морских балладах для портовой публики или только на сентиментальных романсах для гуляющих в парке пар. Другие создавали целые маршруты-расписания по городу, методично меняя места выступлений в зависимости от времени суток, дня недели и даже времени года, словно коммивояжёры, следующие по своему дистрибуторскому пути. Некоторые, самые организованные, даже договаривались с коллегами о чередовании мест, создавая примитивные, но эффективные графики, чтобы не мешать друг другу и не истощать терпение постоянных слушателей на одном углу.
       В этой полускрытой от глаз респектабельной публики системе существовала своя чёткая, ощутимая иерархия, свои неписаные кодексы чести и традиции, передаваемые шёпотом, через пример и иногда через тумаки, от поколения к поколению. На вершине негласной пирамиды могли находиться слепой арфист с безупречной репутацией или владелец редкого инструмента, вроде фисгармонии на колёсах, а внизу — новички и пьяницы, чья игра была ненадёжна. Уличные артисты, несмотря на конкуренцию, создавали своеобразное братство отверженных, где взаимопомощь в голодный день и солидарность перед лицом полицейского произвола часто ценились превыше всего, а истинное мастерство, признанное самими коллегами, было самой твёрдой валютой и предметом тихой гордости.
       Женщины в этой финансовой системе занимали особое, ещё более уязвимое положение. Их доходы были, как правило, ниже, а риски — выше. Певица или аккордеонистка часто зависела от покровительства мужчины — мужа, брата или сутенёра, который мог забирать большую часть выручки. Чтобы выжить, многие из них были вынуждены осваивать дополнительные, полукриминальные профессии — ворожить по руке, продавать сомнительные любовные зелья, быть зазывалами в публичные дома. Их финансовые стратегии были сложнее и рискованнее, они балансировали не только между погодой и настроением толпы, но и между необходимостью привлекать внимание и опасностью привлечь слишком много неправильного внимания.
       Сезонность накладывала на финансовое положение артиста тяжёлый, неизгладимый отпечаток. Летние фестивали, ярмарки и просто тёплые вечера создавали иллюзию достатка, позволяя даже отложить несколько шиллингов на чёрный день. Но зима с её длинными ночами, ледяным дождём и пустынными улицами была временем жестокого испытания. В эти месяцы многие были вынуждены тратить летние сбережения, залезать в долги к хозяевам дешёвых ночлежек или идти на унизительные сделки, соглашаясь играть за одно лишь горячее питание в самых грязных тавернах, где публика была скупа и агрессивна. Годовой экономический цикл уличного артиста был циклом постоянного долга — перед природой, перед городом, перед собственной немощью.
       Взаимоотношения с криминальным миром тоже были частью финансовой реальности. Воровские шайки, контролировавшие определённые рынки или переулки, могли брать музыкантов под свою «крышу» — за небольшую регулярную плату или просто за информацию о богатых прохожих артист получал защиту от других вымогателей и иногда от полиции. Быть «своим» для местного авторитета означало гарантию места на углу, но и втягивало в опасные связи. Отказ от сотрудничества мог привести к поломке инструмента или избиению. Это была ещё одна форма неписаного налога, который приходилось платить за право доступа к публичному пространству.
       Появление новых технологий, вроде механического пианино или граммофона, стало для многих уличных музыкантов серьёзным финансовым ударом. Владельцы пабов, желая быть современными, всё чаще предпочитали беспроблемную, не требующую еды и питья машину живому исполнителю. Музыкантам приходилось либо осваивать новые, более экзотические жанры, чтобы конкурировать с «железной дивой», либо уходить в ещё более бедные районы, где техника была диковинкой. Это технологическое вытеснение заставляло артистов искать новые ниши, например, специализироваться на музыкальном сопровождении немых кинопоказов в дешёвых залах, что стало своеобразным переходным этапом между уличным искусством и индустрией развлечений.
       Ментальная и эмоциональная цена такой жизни была огромной. Постоянная неуверенность в завтрашнем дне, зависимость от милости толпы и капризов погоды, необходимость всегда быть «в образе», даже в болезни или горе, — всё это вело к нервному истощению, алкоголизму, ранней смерти. Финансовая нестабильность проедала не только тело, но и душу. Многие талантливые исполнители так и не могли вырваться из этого круга, их искусство навсегда оставалось привязанным к шуму улицы и звону медных монет, а их личные истории растворялись в городском гуле, не оставив следов, кроме отголосков в балладах, которые подхватывали уже следующие поколения таких же безымянных трубадуров тротуаров. Их экономика была экономикой мгновения, где ценность создавалась и исчезала в одном и том же дыхании, в промежутке между началом песни и последним, затихающим аккордом.

       Часть 4. Отражение в «Улиссе»: музыка как поток и комментарий

       Джеймс Джойс не просто упоминает уличных музыкантов в романе — он виртуозно вплетает их в саму ткань повествования, используя как важнейший элемент звукового дизайна и тонкий инструмент психологического и социального анализа, превращая мимолётные уличные впечатления в структурные единицы своего литературного универсума. В его произведении каждый звук, будь то отдалённый свисток или фраза из популярной баллады, обретает глубокий, часто многослойный смысл, становится неотъемлемой частью сложной симфонии городской жизни, где нет случайных нот или неуместных аккордов, а есть тщательно выверенная партитура человеческого существования в пределах одного дня и одного города. Джойс, обладавший почти абсолютным слухом и феноменальной памятью на городской шум, воссоздаёт звуковой ландшафт Дублина не как фон, а как активного участника действия, как равноправного персонажа, чьи голоса — музыкальные и вербальные — непрестанно ведут диалог с внутренним миром героев.
       В эпизоде «Сирены», который построен как сложная музыкальная фуга с повторяющимися лейтмотивами и контрапунктом, уличные звуки становятся неотъемлемой, органичной частью общей литературной партитуры. Гудок паровоза, пронзительный крик разносчика газет, назойливые ноты отдалённой шарманки — всё это переплетается с сентиментальными ариями из бара «Ормонд» и текучим внутренним монологом Леопольда Блума, создавая не просто многомерный звуковой ландшафт, а целую философию восприятия, где высокое и низкое, публичное и интимное, мелодичное и дисгармоничное существуют в непрерывном взаимодействии. Уличный музыкант здесь выступает не просто как второстепенный персонаж, а как голос самого города, его бессознательный музыкальный фон, чутко отражающий скрытую пульсацию городской жизни во всех её противоречивых проявлениях — тоска и веселье, одиночество и толпа, движение и застой.
       Более конкретный и психологически насыщенный образ возникает в эпизоде «Лотофаги», когда Блум, погружённый в размышления о полученном письме от Марты Клиффорд, слышит характерное шарканье палкой уличного слепого. Этот простой, бытовой звук становится мощным триггером для целой цепочки ассоциативных мыслей героя о физической неполноценности, доверии и обмане, о гигиене и социальной несправедливости. Слепой музыкант или попрошайка — частый, навязчивый мотив, заставляющий Блума, этого вечного наблюдателя, задуматься о природе милосердия, о том, не симулирует ли этот человек свою слепоту, и о том, как устроен мир, где одни вынуждены выпрашивать подаяние, а другие проходят мимо, испытывая смутную вину. Это не сентиментальная картинка для того, чтобы разжалобить читателя, а сложный психологический раздражитель, вскрывающий глубинные, часто неприглядные пласты сознания самого персонажа, его страхи и комплексы.
       В эпизоде «Цирцея», представляющем собой череду галлюцинаций и кошмарных видений в квартале красных фонарей, уличные артисты и их музыка преображаются, демонически искажаются, становясь частью всеобщего сюрреалистического карнавала и психологического распада. Звуки, услышанные и отмеченные подсознанием днём, возвращаются в искажённом, гротескно увеличенном виде, обретая новую, пугающую власть. Знакомая музыка уличной шарманки может внезапно превратиться в саундтрек к фантасмагорическому суду над Блумом или в марш для шествия мертвецов. Здесь Джойс показывает, как вытесненные, казалось бы, мимолётные звуковые встречи и впечатления всплывают из самых тёмных глубин подсознания в момент предельного физического и морального напряжения, превращаясь в элементы коллективного ночного кошмара, где реальность и вымысел, память и галлюцинация перестают различаться.
       Интересно и показательно, что Джойс практически никогда не изображает уличных артистов в духе «благородных романтиков» или «несчастных гениев». Для Стивена Дедала, поглощённого своими интеллектуальными и экзистенциальными муками, поиском отцовства и места в искусстве, они — часть того самого «шума» банальной повседневности, от которого он всеми силами стремится отгородиться в своей башне из слоновой кости, но который постоянно прорывается в его изощрённое сознание, грубо нарушая уединённую рефлексию и напоминая о материальном, неопрятном мире за стенами его мысли. Их музыка для него — не искусство, а ремесло, их существование — досадное свидетельство того, от чего он бежит.
       Для Блума же, практичного и наблюдательного Леопольда Блума, уличные музыканты — такая же естественная и многогранная часть сложной городской экосистемы, как конка, запах печёного картофеля из киоска или афиши на заборе. Он замечает их, анализирует их приёмы и экономику, иногда подаёт монету из прагматичного расчёта или смутного сочувствия, но не идеализирует. В этом проявляется трезвый, почти этнографический и лишённый сантиментов взгляд самого Джойса, намеренно избегающего пасторальных клише и романтических обобщений в пользу детализированного, порой жёсткого реализма.
       Через тонкое и разное восприятие уличных музыкантов автор мастерски раскрывает различные грани сознания своих героев, демонстрируя, как один и тот же внешний феномен может принципиально по-разному преломляться в психике разных людей. Для одного это всего лишь фоновый шум, подлежащий фильтрации, для других — живой повод для глубоких, хотя и мимолётных, размышлений о жизни, справедливости, человеческом уделе и собственном месте в этом пёстром потоке лиц и звуков.
       В общем архитектоническом замысле романа уличные музыканты становятся не просто декоративным или колористическим элементом, а важным инструментом исследования самой субстанции городской жизни, индивидуальной психологии персонажей и сложной сети социальных отношений. Они помогают автору создать объёмную, стереофоническую картину Дублина начала XX века, где каждый звук имеет значение и вес, а каждый, даже самый незначительный, персонаж несёт свою смысловую нагрузку, внося вклад в общую полифонию целого.
       Джойс с присущим ему мастерством использует образы уличных артистов как своеобразное зеркало, отражающее глубокие трещины и слои общества — его социальную стратификацию, предрассудки, невысказанные противоречия и скрытые боли. Их присутствие в тексте недвусмысленно подчёркивает разрыв между различными классами, показывает резкий контраст между внешним, показным блеском города и его тёмными, проблемными низами, между респектабельностью и борьбой за выживание.
       Через мимолётное, но насыщенное взаимодействие героев с уличными музыкантами автор тонко раскрывает их характеры, демонстрирует их истинное, часто неосознанное отношение к социальным проблемам, их скрытую способность к состраданию или, напротив, глубоко укоренённое равнодушие. Эти случайные, казалось бы, встречи становятся важными моментами в развитии и проявлении персонажей, помогая внимательному читателю лучше понять их внутренний мир, систему ценностей и место в социальной иерархии дублинского универсума.
       В этом и проявляется гениальность Джойса как писателя, превращающего самое обыденное — городские звуки и мимолётные уличные сцены — в глубокие, многозначительные символы, наполняя их философскими и психологическими смыслами и используя как точные инструменты для исследования извилистых лабиринтов человеческой души и сложного устройства общества в целом. Его метод — это алхимия повседневности, где шарманка и баллада обретают статус мифа, а слепой нищий на углу становится сфинксом, задающим безмолвные вопросы каждому проходящему мимо.
       Через конкретные музыкальные цитаты — например, песенку «Моряк старой Англии» или балладу «Моя девушка — цветочек в поле» — Джойс вплетает в текст целые пласты коллективной памяти и политических аллюзий. Эти мелодии, подхваченные с улицы, несут в себе отголоски англо-ирландских отношений, тоски по дому эмигрантов, сентиментальности популярной культуры. Они становятся точками доступа к общему для дублинцев культурному коду, и реакция на них персонажа (Блум замечает банальность слов, Стивен презирает сентимент) служит ещё более тонкой характеристикой, чем прямая авторская оценка. Уличный репертуар оказывается картой идеологических и эмоциональных полей города.
       Уличный артист у Джойса часто выполняет функцию посредника между частным и публичным, между внутренним монологом и внешним миром. Его внезапное появление — как звук шарманки, врывающийся в размышления Блума о Молли, — это момент столкновения интимного с социальным. Музыка с улицы нарушает изоляцию сознания, напоминая герою, что его личная драма разыгрывается на фоне нескончаемого, безразличного к нему городского спектакля. Это техника постоянного «остранения» внутреннего переживания, где уличный звук выступает в роли объективного коррелятора, связывающего поток сознания с материальностью места и времени — угла улицы, часа дня, конкретной звуковой вибрации в воздухе.

       Часть 5. Конец эпохи: закат импровизированной улицы

       Расцвет уличного искусства в Дублине, как и в других европейских городах, пришёлся на уникальную эпоху, когда город был в основном пешеходным, а повседневная жизнь в значительной степени протекала в публичном пространстве, на виду у всех. Улицы, переулки и площади были наполнены гулом живого исполнения, перекрёстными разговорами и самой разной музыкой, которые вместе создавали ту неповторимую, густую атмосферу городской жизни, которую сегодня можно представить лишь с большим трудом. Каждый уголок, каждый торец здания имел свой характер, свою музыкальную подпись, свой особый, узнаваемый ритм, задаваемый привычными для этого места артистами. Однако уже в годы, непосредственно последовавшие за 1904-м — тем самым днём, который увековечил Джойс, — наметились исторические и технологические тенденции, которые медленно, но неумолимо начали менять эту сложившуюся веками звуковую картину, преобразуя публичное пространство во что-то более управляемое, более быстрое и более шумное в механическом смысле.
       Рост автомобильного и трамвайного движения делал узкие дублинские улицы не просто шумнее, но и опаснее для импровизированных, требующих остановки и внимания выступлений. Грохот моторов, скрип колёс по брусчатке, резкие гудки электрических трамваов и клаксонов заглушали голоса уличных артистов, вынуждали их кричать, лишая музыку тонкости, а также рассеивали толпу, которая теперь должна была следить за движением, а не за представлением. Почти синхронно появление граммофонов, а затем и радио начало приучать публику к чистому, записанному, «совершенному» и бесперебойному звуку, на фоне которого живое, неидеальное, с придыханием и осечками исполнение на углу могло казаться досадным анахронизмом, пережитком. Более жёсткое, централизованное муниципальное регулирование уличного движения и торговли, направленное на модернизацию города, также сковывало стихийную активность, вытесняя её в строго отведённые места и часы.
       Муниципальные власти, вдохновлённые идеями прогресса и гигиены, всё чаще вводили конкретные ограничения на уличную деятельность, стремясь навести викторианский порядок в казавшейся им хаотичной городской среде. Новые законы и постановления о запрете «назойливого попрошайничества» или «создания помех движению» делали жизнь уличных артистов всё более сложной и непредсказуемой, вынуждая их постоянно лавировать, искать лазейки или уходить в подполье, в дворы-колодцы. Городская администрация активно поддерживала развитие официальных, контролируемых площадок — парков, концертных залов, кинотеатров, — тем самым косвенно вытесняя и маргинализируя стихийные выступления, которые стали рассматриваться не как культурное явление, а как социальная проблема или признак отсталости.
       Первую мировую войну можно считать символическим и демографическим рубежом, резко ускорившим эти процессы. Многие молодые, полные сил музыканты и артисты ушли на фронт, откуда большинство не вернулось, прервав тем самым естественную передачу устной и исполнительской традиции. Послевоенный мир, включая и Ирландию, добившуюся наконец независимости, стал другим — более циничным, ускоренным, механистичным. Модернизация города, искреннее стремление к порядку, чистоте и гигиене в новом государстве вытесняли стихийные, «неопрятные» формы народной культуры в маргинальные зоны, на задворки. Бродячие артисты всё больше ассоциировались в общественном сознании с нищетой, неустроенностью и социальным дном, а не с живой, питающей нацию традицией, их стали видеть не творцами, а попрошайками.
       Однако они не исчезли полностью, а научились трансформироваться, как всегда умели. Часть наиболее адаптивных влилась в растущую индустрию развлечений, работая тапёрами в кинотеатрах времён немого кино или в ресторанах среднего пошиба. Другие сохранили свою нишу на периферийных ярмарках, церковных праздниках и в постепенно формирующихся туристических местах. Некоторые, самые талантливые, нашли своё место в новых формах искусства — эстраде, радиоэфире, — адаптируя свой репертуар к меняющимся вкусам публики. Появились и новые гибридные форматы выступлений, где традиционные баллады пытались сочетать с модными ритмами, а шарманку заменял патефон.
       Но та всепроникающая, повседневная, органично встроенная в самую ткань городской жизни сеть музыкантов, сказителей и фокусников, которую застал и с почти научной точностью запечатлел Джойс, безвозвратно уходила в прошлое. Живое исполнение как фон существования, непосредственный, личный контакт между артистом и случайным зрителем, стихийность и импровизация — всё это постепенно становилось частью истории, предметом ностальгии. Уличное искусство теряло свою спонтанность и общедоступность, медленно превращаясь либо в организованный бизнес для туристов, либо в маргинальное занятие для тех, кто не вписался в новый мир.
       «Улисс» стал для этой исчезающей вселенной своеобразной капсулой времени, золотой пластинкой, сохранившей не только мелодии и социальные типажи, но и сам принцип существования искусства как непосредственного акта обмена между человеком и толпой на открытом воздухе, без всяких посредников в виде билетёров, менеджеров и театральных критиков. Роман Джойса зафиксировал уникальный исторический момент, короткую грань, когда искусство было естественной, дышащей частью повседневной жизни каждого горожанина, а не привилегией или специализированным продуктом для избранных, потребляемым в отведённых местах и часах.
       В этом монументальном произведении отразилась не просто этнографическая картина городской жизни начала XX века, но и особая, архаичная по своей сути форма коммуникации между артистом и публикой, которая впоследствии была почти полностью утрачена с триумфом масс-медиа. Уличное искусство в его джойсовском воплощении стало символом целой ушедшей эпохи, когда город был более человечным по масштабу, а культура — более непосредственной, искренней и вовлекающей. Оно представляло собой живой, сиюминутный диалог между творцом и зрителем, где каждый присутствующий был одновременно и со-создателем атмосферы, и потребителем искусства, а сам акт творения происходил на их глазах, рождаясь из взаимодействия с окружающим миром.
       С течением десятилетий уличное искусство, конечно, трансформировалось, но не исчезло полностью, доказав свою фениксовую природу. Оно адаптировалось к новым условиям, обрело новые формы — от протестной песни до хип-хопа, — но безвозвратно утратило ту органичность и естественность, которые были присущи ему в эпоху Джойса, когда оно было не субкультурой, а самой культурой улицы. Сегодня мы можем лишь по страницам «Улисса» и немногочисленным архивным записям смутно представить себе ту уникальную акустическую атмосферу, когда музыка и слово свободно разливались по городским улицам, создавая неповторимый, ничем не фильтруемый звуковой ландшафт целой эпохи.
       Гражданская война в Ирландии и последующее строительство национального государства нанесли ещё один удар по этому пласту культуры. Новая власть, озабоченная созданием респектабельного образа страны, часто видела в бродячих артистах пережиток колониальной нищеты и беспорядка, от которого нужно избавиться. Патриотический репертуар, бывший когда-то рискованным и острым, теперь либо канонизировался официальными хорами, либо, наоборот, выхолащивался, теряя свою уличную едкость и актуальность. Артист с волынкой мог превратиться из живого голоса народа в статиста на параде, что окончательно разорвало древнюю связь между бардом и его спонтанной аудиторией.
       Интересно, что параллельно с упадком стихийного уличного творчества расцвела его стилизация в театре и литературе. Пьесы в духе «ирландского возрождения» часто включали в себя персонажей-музыкантов или сказителей, но это были уже отрефлексированные, идеализированные образы, очищенные от уличной грязи и нужды. То, что было живым и насущным, стало фольклорным украшением, музейным экспонатом. Эта театрализация, при всей её любви к традиции, поставила последнюю точку в истории подлинного уличного искусства как повседневного явления — оно было канонизировано и тем самым изъято из живого оборота, переместившись со стогн на сцену.
       Роль кабаре и мюзик-холлов как переходной формы трудно переоценить. Для многих уличных артистов эти заведения стали мостом между вольницей улицы и индустрией развлечений. Здесь ценились те же навыки — умение схватить внимание, работать с залом, актуальный материал, — но уже в рамках регламента и сет-листа. Этот переход требовал компромисса: смягчения социальной сатиры, отказа от политической остроты в пользу безобидного юмора, унификации репертуара. Искусство становилось продуктом, а артист — наёмным работником, что было принципиально иной экономикой творчества, далёкой от импровизированной экономики шляпы на мостовой.
       Историческая память оказалась избирательной. В национальный нарратив вошли слепые арфисты как символы кельтских бардов, но исчезли шарманщики, продавцы баллад, скоморохи-пантомимисты. Сохранилась музыкальная сторона, особенно инструментальная, во многом благодаря деятельности энтузиастов-фольклористов, но почти полностью выветрился её социальный, разговорный, перформативный контекст — та самая «болтовня», которую Джойс ловил и лелеял. Мы знаем мелодии, но потеряли жесты, интонации, паузы, реакцию толпы, весь тот комплекс, который и составлял суть явления, а не только его звуковую оболочку.
       Философски этот переход знаменует окончательную победу визуальной культуры над аудиальной, фиксированного текста над устной импровизацией. Город, который когда-то слушали, как симфонию, стали в основном читать глазами — по вывескам, афишам, газетам. Спонтанный звук, рождающийся здесь и сейчас, уступил место предсказуемому, запланированному звучанию из динамиков. Уличный артист был живой частью этой старой, аудио-тактильной модели восприятия города, и его исчезновение с постоянных мест — это не просто смена декораций, это изменение самого способа взаимодействия человека с городским пространством, его уплощение, потеря одного из измерений. Джойс в «Улиссе» блестяще диагностировал этот переход, сделав звук главным героем и одновременно элегически попрощавшись с целой эпохой непосредственного, долитературного общения города со своими жителями.

       Заключение

       Уличные музыканты и бродячие артисты Дублина рубежа веков были бесконечно больше, чем просто оживлённым фоном городской жизни — они выступали в роли её активных, ежедневных творцов и соавторов, неустанно превращая улицы и площади в живые, дышащие медиаплощадки, где передавались не только звуки мелодий, но и целые спектры эмоций, последние новости, тончайшие настроения и подспудные социальные токи. Их искусство, рождённое из суровой необходимости выжить в условиях городской нищеты, оказалось удивительно гибким, отзывчивым и демократичным, способным впитать в себя всё — от древней кельтской плачевой традиции до свежего газетного скандала, переплавляя это в песню, жест или шутку, понятную любому прохожему независимо от его образования или положения.
       В отличие от официальных, чопорных театров и концертных залов, где действовали строгие правила этикета и существовали почти непроницаемые социальные барьеры, улица была подлинным пространством абсолютной творческой и коммуникативной свободы, своеобразным городским агором для тех, у кого не было голоса в иных местах. Здесь не требовалось никаких дипломов, рекомендаций или приличного костюма — единственным и безжалостным критерием успеха было лишь умение удержать рассеянное внимание мимолётной публики и вызвать у неё немедленный, сиюминутный отклик, будь то щемящая слеза, взрыв очищающего смеха или характерный звон монеты, брошенной в футляр скрипки или в протянутую шляпу.
       Для Джеймса Джойса, этого величайшего летописца городской мелочи, вся эта кипящая, стихийная творческая стихия стала бесценным, неиссякаемым источником вдохновения и своеобразным художественным манифестом. Она подарила ему не только конкретные, острые как запах образы и звуки, но и целую философию и эстетику незапланированной встречи, случайного диалога, искусства, которое рождается, достигает пика и умирает в один единственный момент, не оставляя после себя ничего, кроме мимолётного, но порой неизгладимого впечатления в памяти случайного прохожего, который, сам того не ведая, становится соучастником акта творения.
       Внимательно изучая этот уникальный, ныне почти полностью утраченный пласт городской культуры, мы начинаем понимать, что структура досуга и культурного потребления начала XX века была несравненно богаче, сложнее и демократичнее, чем может показаться на первый взгляд, ограниченный стереотипами о викторианской чопорности. Он отнюдь не ограничивался посещением театров, мюзик-холлов или чтением газет в клубе — он был буквально разлит в самом воздухе города, постоянно проявляясь в звуках шарманки за углом, в красноречивых жестах фокусника, в коротких, как вспышка, представлениях, разыгрываемых на перекрёстке для кучки собравшихся зевак. Это был общий, коллективный опыт, негласно разделяемый всеми горожанами — и клерком, и докером, и служанкой — независимо от их социального положения и толщины кошелька.
       В этом глубоком, экзистенциальном смысле уличный артист выступал самым искренним и непосредственным выразителем сокровенного духа города — его смиренной меланхолии, чёрного как смоль юмора, стоического терпения и неистребимой, генетической тяги к рассказыванию историй и песне, что звучит даже в самые тёмные времена. Через восприятие своих персонажей Джойс тонко показывает, как эти случайные, мимолётные встречи с уличными музыкантами и сказителями проникают в глубины внутреннего мира героев, становятся невольными катализаторами их сокровенных размышлений, спусковым крючком для цепочек воспоминаний и сложных переживаний, связывая личное с общественным, интимное с городским.
       Именно эту многоголосую, шумную, живую и пульсирующую партитуру Дублина, где пронзительное соло скрипки слепого музыканта у паба переплеталось с грохотом телег по булыжнику, криками разносчиков и беззаботным детским смехом из открытого окна, Джойс с гениальной, почти магической точностью сумел перенести на страницы своего монументального романа. Он совершил невозможное — превратил самое эфемерное, сиюминутное искусство улицы в вечный, нестираемый памятник целой ушедшей эпохе, сохранив для потомков не только её внешние черты и типажи, но и самую её атмосферу, её сбивчивый ритм, её уникальное настроение, которое невозможно воссоздать по архивным документам или газетным заметкам.
       В сложнейшей архитектонике «Улисса» уличные артисты и их звуки возводятся на уровень фундаментальной метафоры самой человеческой жизни в городе, где каждый человек, от Блума до последнего прохожего, одновременно является и актёром на этой сцене, и зрителем, где высокое искусство и низовая повседневность оказываются неразрывно сплавлены, а привычная граница между ними окончательно стирается в неостановимом, всепоглощающем потоке городской жизни, который несёт всех без разбора. Они становятся олицетворением того самого «потока сознания», материализованного вовне, выплеснувшегося на улицы в виде песен, криков и музыки.
       Поразительно, но эта народная уличная эстетика прямого контакта и немедленного отклика глубоко повлияла на сам джойсовский метод письма. Его знаменитый «поток сознания» с его ассоциативными скачками, наложением внешних звуков на внутренние мысли, вниманием к мимолётному впечатлению — это, в сущности, литературная транскрипция того, как работает восприятие на оживлённой улице, где внимание выхватывает обрывок разговора, фразу из песни, звук шагов, сплетая их в единое, непрерывное и изменчивое полотно переживания. Уличный артист был мастером такого монтажа в реальном времени, и Джойс стал его гениальным секретарём, перенеся эту спонтанную технику улицы в высокое литературное искусство, тем самым стерев грань и между ними.