Проект Мастер и Маргарита. Глава 1. Лекция 16

       Глава 1. «Никогда не разговаривайте с неизвестными»

       Блок 3. Появление Незнакомца (Воланда)

       Лекция 16. Иностранец без родины: нации, ярлыки и метафизическая инаковость

       Вступление

       Противоречивое восприятие иностранца в Москве конца 1920-х годов является не просто бытовым фоном, но и ключевым элементом поэтики первой главы, формирующим поле смыслов, в котором существует загадочный незнакомец. Страна, провозгласившая лозунг мирового пролетариата и теоретического интернационализма, на бытовом уровне оставалась глубоко подозрительной к любому проявлению чужеродности, что было наследием изоляционистской политики, страха перед внешним миром и внутренней идеологической чистки. Этот парадокс был хорошо знаком Михаилу Булгакову, чьи пьесы привлекали внимание зарубежных критиков, а в квартире на Большой Садовой порой бывали гости из-за границы, что в атмосфере всеобщей подозрительности могло быть расценено как сомнительное знакомство. Восприятие иностранца как фигуры одновременно престижной, связанной с передовыми технологиями и признанием, и потенциально опасной, шпионской, создавало особую шизофреническую оптику, сквозь которую москвичи взирали на любого, чья внешность, речь или манера одеваться выбивались из привычной нормы. Именно эта оптика и применяется Берлиозом и Бездомным к незнакомцу на Патриарших прудах, превращая их диалог в миниатюрное социологическое исследование советской ментальности, где рациональная классификация сталкивается с иррациональным страхом перед непонятным и невписывающимся в установленные сверху идеологические рамки повседневности, которая уже тогда начинала приобретать черты тоталитарного контроля над мыслью и идентичностью, что делало любой контакт с "чужим" актом идеологической неосторожности, а сам "чужой" превращался в своего рода семиотический фантом, прочитываемый через призму официальной пропаганды и бытовых слухов.
       Для Булгакова тема иностранца, человека без устойчивой национальной привязки, была и глубоко личной, коренящейся в его самоощущении интеллигента старой формации, отрезанного от новой советской действительности не только политическими взглядами, но и системой культурных кодов. В своих дневниках и письмах он не раз с горькой иронией отмечал собственную маргинальность в глазах новой власти, происходящую не в последнюю очередь от его восприятия европейской культуры как органичной части русской, что шло вразрез с формирующимся классово-пролетарским каноном и насаждаемым примитивным патриотизмом. Его герой, профессор-чернокнижник, появляется в Москве именно тогда, когда само понятие «космополит» начинает приобретать зловещий оттенок, задолго до официальной кампании конца 1940-х, но уже в атмосфере процессов над «вредителями» и усиления риторики о «буржуазном наследии». Незнакомец Воланд становится живым воплощением этой маргинальности, вынесенной, однако, на метафизический уровень, что превращает его из потенциального шпиона в посланца иных миров, чья чуждость измеряется не географией, а онтологией, и ставит под сомнение не только политические, но и философские основы миропорядка, в который так уверовали его собеседники на скамейке, демонстрируя тем самым трагикомический разрыв между советской проектной реальностью и вечными вопросами человеческого существования, которые невозможно отменить декретами или заседаниями МАССОЛИТа.
       Последовательные предположения Берлиоза и Ивана о национальности незваного собеседника — немец, англичанин, француз, поляк — выполняют в тексте несколько важных функций, выстраивая своеобразную иерархию восприятия чужого в советском сознании. Во-первых, они немедленно характеризуют самих гадателей, обнажая круг их ассоциаций и степень их осведомлённости о внешнем мире, их культурный багаж и идеологические штампы. Во-вторых, этот калейдоскоп догадок создаёт эффект неуловимости, принципиальной неопределимости Воланда в рамках привычных советскому человеку категорий, и каждая новая попытка идентификации лишь отдаляет понимание его сущности, а не приближает к ней. Каждый новый ярлык лишь подчёркивает тщетность попыток втиснуть фигуру сатаны в прокрустово ложе национальной или социальной идентификации, подготовляя читателя к осознанию его подлинной, надмирной сущности, которая просто не может быть описана языком паспортных данных или этнических стереотипов, так популярных в ту эпоху даже в интеллигентской среде, привыкшей мыслить бинарными оппозициями "свой-чужой", не оставляя места для трансцендентного Другого, ломающего все привычные системы координат.
       Воланд как символ инаковости в тоталитарном или становящемся тоталитарным обществе представляет собой мощный художественный ход, раскрывающий природу страха власти перед тем, что не поддаётся учёту и контролю. Общество, стремящееся к унификации мысли и подавлению любого инакомыслия, с необычайной остротой ощущает присутствие Другого, будь то инакомыслящий, носитель иной культуры или, как в данном случае, посланец потусторонних сил, так как само его существование является вызовом тотализирующему дискурсу. Ирония Булгакова заключается в том, что этот Другой не скрывается, а напротив, настойчиво предлагает себя для классификации, с улыбкой наблюдая за бесплодными усилиями атеистов найти для него подходящую ячейку в их идеологической картотеке, тем самым обнажая ограниченность и уязвимость самой системы, претендующей на всеобъемлющее объяснение мира, но пасующей перед живой, не укладывающейся в схемы тайной, которая прогуливается по Патриаршим в дорогом сером костюме и говорит на безупречном русском с лёгким, неуловимым акцентом, который нельзя привязать ни к одному конкретному региону.
       Литературные истоки образа космополита, вечного странника, восходят к глубокой древности, от ветхозаветного Каина, обречённого на скитания, до Агасфера, Вечного Жида, и, конечно, к Мефистофелю Гёте, чья цитата открывает роман и задаёт главную философскую коллизию. Однако Булгаков помещает этот архетип в специфическую советскую реальность конца 1920-х годов, где место средневекового религиозного страха перед нечистой силой занимает современный, секуляризованный страх перед шпионом, диверсантом, вредителем, а место теологического диспута — идеологическая полемика. Воланд мастерски играет на этой подмене, предлагая себя именно как «интуриста», чьё присутствие в Москве можно объяснить рационально — консультацией в библиотеке, — но чьё поведение постоянно это объяснение опровергает, балансируя на тонкой грани между реалистическим бытописанием и фантасмагорией, что является фирменным приёмом булгаковской прозы, превращающей московские улицы в сцену для мистерии, где каждый прохожий потенциально может оказаться агентом потусторонних сил, а сама обыденность становится непрочной и зыбкой.
       Таким образом, постановка проблемы в рамках этой лекции выходит за рамки простого перечисления догадок героев. Мы должны понять, почему Воланд не поддаётся однозначной идентификации, какую функцию выполняет этот каскад национальных предположений в структуре главы и всего романа, и каким образом тема космополитизма, намеренно «зашумлённая» бытовыми догадками, связывается с центральными философскими вопросами произведения о добре, зле, истине и свободе человеческой воли в мире, отрицающем трансцендентное, но оказывающемся полностью проницаемым для иных, высших сил, которые приходят под маской самого обыденного, но неуловимого для советского человека явления — иностранного специалиста, чьё происхождение невозможно установить с желаемой партийной чёткостью, что и делает его идеальным проводником для потустороннего вмешательства, ставящего под вопрос все устои материалистического мира.

       Часть 1. Исторический контекст — иностранец в Москве 1930-х

       Политическая и социальная обстановка в Москве рубежа 1920-1930-х годов, когда происходит действие первой главы, была отмечена глубоким противоречием между декларируемым интернационализмом и нарастающей ксенофобией, принимавшей форму шпиономании. После относительно открытого периода НЭПа, когда контакты с внешним миром были несколько оживлёнными и в страну приезжали предприниматели и специалисты, страна вступала в эпоху «великого перелома», сопровождавшуюся изоляционистскими тенденциями и поиском внутренних и внешних врагов. Иностранцы, ещё недавно рассматриваемые как необходимая часть модернизации, стали восприниматься как потенциальная «пятая колонна». Это создавало атмосферу всеобщей насторожённости, где даже обычная вежливость или интерес к советской жизни со стороны иностранца могли быть расценены как шпионская вылазка, а его попытки интегрироваться в среду встречались с недоверием и холодностью со стороны обывателей, запуганных пропагандой и арестами «вредителей». Климат подозрительности был настолько густым, что, по воспоминаниям современников, сам факт наличия у человека иностранной вещи или знакомства с иностранцем мог стать компрометирующим материалом, что отлично схвачено Булгаковым в деталях портрета Воланда — от «заграничных туфель» до манеры держаться, вызывающей желание немедленно классифицировать его происхождение.
       Приезд иностранных специалистов, инженеров и рабочих в рамках контрактов по индустриализации был важной частью государственной политики, но их роль в советской пропаганде была двойственной. С одной стороны, они демонстрировались как живое доказательство международной солидарности трудящихся и технического прогресса СССР, их опыт прославлялся в газетах, как, например, история американского инженера Джона Калдера на строительстве ДнепроГЭСа. С другой — их жизнь строго регламентировалась и изолировалась от широких масс, они жили в специальных домах или гостиницах, их общение с советскими гражданами часто контролировалось, что лишь подпитывало слухи и подозрения. Этот образ «привилегированного чужака», обладающего недоступными для простого советского человека благами и знаниями, но лишённого свободы передвижения и доверия, находит своё отражение в фигуре Воланда, который одновременно и привлекателен своей загадочностью и доступностью «заграничных» товаров, и отталкивает своей непонятной, не вписывающейся в рамки сущностью. Он, как и те специалисты, является экспертом, «консультантом», но сфера его экспертизы — чёрная магия — моментально переводит его из плоскости производственной необходимости в область тревожной иррациональности.
       Шпиономания и подозрительность к чужакам, достигшие своего пика в годы Большого террора, к концу 1920-х уже были мощным идеологическим конструктом, активно внедряемым в массовое сознание через прессу, кино и литературу. Газеты пестрели сообщениями о разоблачённых «шпионских гнёздах», а такие фильмы, как «Одна» или пьесы типа «Шпион» формировали устойчивый образ коварного иностранца. Кампании против «вредителей», процессы над «буржуазными специалистами» создавали климат, в котором любая неудача или провал могли быть списаны на происки внутренних или внешних врагов. В этом контексте иностранец без чётких занятий, свободно разгуливающий по Москве и вступающий в философские дискуссии, как Воланд, был бы немедленно задержан или как минимум взят под наблюдение. Ирония Булгакова в том, что его сверхъестественный герой пользуется именно этим, самым типичным для эпохи, подозрением, делая его своей защитной маской, за которой невозможно разглядеть истинное лицо, ибо система видит только маски и ярлыки, но не сущности. Воланд ведёт себя как идеальный шпион-провокатор — проявляет интерес к идеологическим взглядам граждан, что должно было сразу насторожить бдительных советских людей.
       Отражение этого насторожённого отношения к иностранцам в литературе и искусстве той эпохи было повсеместным, от агитационных плакатов, изображавших коварных капиталистов-шпионов, до романов и пьес, где положительный герой-чекист разоблачал вражескую агентуру. Однако в высокой литературе образ иностранца часто был более сложным, несущим в себе и культурный шарм, и трагедию отчуждения, как, например, в «Красном колесе» Солженицына или в некоторых рассказах Зощенко. Булгаков, внимательный наблюдатель, впитывал эти противоречивые импульсы. Его Воланд — это, в некотором смысле, пародийное воплощение и того, и другого клише: он и таинственный шпион, интересующийся умонастроениями москвичей, и культурный иностранец, цитирующий Канта и знающий древние языки, что делает его фигурой, одновременно соответствующей пропагандистским штампам и абсолютно выходящей за их пределы, что и сбивает с толку Берлиоза. Редактор ожидает либо явного врага, либо сочувствующего прогрессивного иностранца, но не встречает ни того, ни другого, а нечто третье, что ломает всю систему координат.
       Булгаков как наблюдатель этих процессов обладал уникальной позицией человека, принадлежащего к старой интеллигентной культуре и вынужденного существовать в новой, грубой реальности. Его личный опыт общения с иностранцами, будь то журналисты, интересовавшиеся его пьесами, или редкие гости в его доме, давал ему материал для тонких наблюдений над механизмами страха и любопытства, которые управляли этими контактами. Известно, например, что Булгаков общался с американским журналистом и историком Луисом Фишером, а атмосфера изоляции и подозрительности вокруг таких контактов хорошо передана в его письмах. Он видел, как советская система одновременно притягивала и отталкивала «чужих», как она создавала вокруг них ореол исключительности и опасности. Этот двойственный опыт напрямую трансформировался в художественную ткань романа, где Воланд является квинтэссенцией такого восприятия — он и притягателен как носитель запретного знания и стиля, и ужасен как разоблачитель тщеты человеческих амбиций и самой смертности, воплощая в себе тот самый «заграничный блеск», который одновременно манил и пугал советизированного обывателя.
       Конкретные примеры иностранцев в Москве, возможно, знакомые Булгакову или известные ему по слухам, могли варьироваться от американских инженеров с Горьковского автозавода до немецких коммунистов-эмигрантов, от немногочисленных туристов до сотрудников иностранных посольств, образовывавших своеобразные изолированные островки в московской жизни. Их стиль одежды, манера поведения, доступ к дефицитным товарам (как тот же портсигар или импортные туфли Воланда) выделяли их из толпы и становились предметом зависти и сплетен. Булгаков мог наблюдать за ними в гостиницах «Метрополь» или «Националь», в театральных фойе, и эти наблюдения складывались в собирательный образ иностранца как человека из иного, материально обеспеченного и интеллектуально свободного мира, чьё присутствие в советской Москве было одновременно нелепым и знаковым, словно свидетельством того, что иная жизнь всё же возможна, пусть и за семью печатями. Воланд, с его безукоризненным серым костюмом и беретом, — это концентрированный образ такого наблюдаемого «экземпляра», доведённый до гротеска своей сверхъестественной сутью, но внешне абсолютно соответствующий типажу западного господина, случайно забредшего в советскую действительность.
       Влияние международных событий на восприятие иностранцев в СССР было огромным. Подъём фашизма в Европе, особенно приход к власти нацистов в Германии в 1933 году (хотя действие романа происходит раньше, атмосфера уже накалялась), усиление военной угрозы, гражданская война в Испании — всё это делало образ иностранца ещё более двусмысленным. С одной стороны, это мог быть брат по классу, политический эмигрант, с другой — агент враждебного капиталистического окружения. Эта идеологическая неуверенность, необходимость постоянно определять степень «своей» или «чужой» принадлежности иностранца, отражена в нервных, мечущихся догадках Берлиоза, который последовательно перебирает варианты, пытаясь найти безопасный, идеологически выверенный ярлык для незнакомца, но всякий раз терпит неудачу, ибо Воланд не укладывается в политические категории своего времени. Его невозможно однозначно определить ни как «прогрессивного» немца-антифашиста, ни как «буржуазного» англичанина, ни как «шляхтича-панскую морду», он выпадает из этой навязываемой дихотомии, чем и вызывает раздражение и подсознательный страх.
       Язык как маркер чуждости в советском обществе играл ключевую роль, поскольку речь всегда считалась одним из главных признаков социальной и национальной принадлежности. Безупречное владение русским языком иностранцем вызывало удивление, а лёгкий акцент — подозрение, так как идеальный «свой» должен был говорить без малейших следов иного происхождения. Акцент Воланда, который то появляется, то исчезает, является гениальной художественной деталью. Он указывает на искусственность, намеренную сконструированность его «иностранности» как маски, которую можно надеть и снять по желанию. В обществе, где речевые нормы также становились предметом идеологического контроля (борьба с «буржуазным» языком, внедрение новояза, клише газетных передовиц), речь Воланда с её старомодной вежливостью («изволили говорить»), безупречной грамотностью и философскими оборотами сама по себе выдавала в нём «чужака», человека из иной культурной реальности, что, возможно, подсознательно ощущал и Бездомный, чья речь полна просторечий и советских клише. Этот лингвистический разрыв делал диалог с Воландом особенно комичным и тревожным — они говорили, казалось бы, на одном языке, но из совершенно разных миров.
       Риторика интернационализма в противоборстве с реальноц ксенофобией создавала тот самый разрыв, в котором и существует булгаковская сатира. Официальные лозунги провозглашали братство народов и мировую революцию, но в быту иностранец оставался объектом страха и недоверия, а кампании против «космополитизма» конца 1940-х были лишь логичным развитием этой тенденции. Воланд мастерски эксплуатирует это противоречие. Он соглашается с атеистическими тезисами Берлиоза, то есть как бы встаёт на идеологически правильную позицию, но тут же своими вопросами и пророчествами обнажает абсурдность и внутреннюю пустоту этой позиции, её несостоятельность перед лицом подлинных, экзистенциальных вопросов жизни и смерти. Он — воплощённая насмешка над попыткой построить общество, отрицающее трансцендентное и в то же время патологически боящееся земного «чужого». Его фигура показывает, что интернационализм, выхолощенный до ритуала и лишённый настоящего человеческого измерения, превращается в свою противоположность — в подозрительность и желание всё чужое либо уничтожить, либо жёстко контролировать.
       Воланд как продукт этой двойственности является идеальным художественным воплощением эпохи. Он не просто иностранец, а Иностранец с большой буквы, сконцентрированный образ всех страхов, любопытства, ненависти и восхищения, которые советский человек 1930-х мог испытывать к внешнему миру, одновременно и закрытому, и манящему. Его невозможно идентифицировать, потому что он — проекция, миф, созданный самим обществом для своих внутренних нужд, персонаж коллективного кошмара о вторжении иного. Его явление на Патриарших — это материализация коллективного бессознательного страха перед непостижимым, который власть пыталась канализировать в страх перед шпионами, но который в итоге обернулся явлением самой судьбы, рока, в образе вежливого профессора чёрной магии, который пришёл не украсть секреты, а показать, что у этой реальности нет никаких прочных оснований, кроме человеческих иллюзий.
       Реакция Берлиоза и Ивана как типичные для того времени демонстрируют два полюса восприятия, два способа, которыми система предлагала обращаться с неопределённостью. Берлиоз, представитель номенклатуры, пытается действовать в рамках инструкции: классифицировать, понять, вписать в отчёт, найти подходящую графу. Его предположения (немец, француз) — это попытка рационального анализа, основанного на внешних признаках и политической конъюнктуре. Иван же, человек массы, продукт упрощённой агитации, руководствуется животным, эмоциональным чувством опасности; его догадки менее конкретны, зато его реакция — немедленное отторжение и желание задержать, обезвредить, применить силу. Оба этих типа реакции были повседневной практикой в сталинском СССР, где донос стал формой социального взаимодействия, а неопределённость статуса человека могла стоить ему жизни. Диалог с Воландом показывает полный крах обеих стратегий перед лицом того, что не поддаётся ни рациональной классификации, ни силовому подавлению, обнажая полную беспомощность системы перед явлением, которое не является ни врагом, ни другом, а существует в иной плоскости.
       Выводы о связи исторического контекста с литературным образом Воланда позволяют увидеть в нём не просто фантастического персонажа, а глубоко укоренённый в современной Булгакову реальности символ, кристаллизацию духа времени. Напряжённые отношения советского общества с внешним миром, его болезненная подозрительность и одновременно тяга к запретным плодам «загнивающего Запада» кристаллизовались в фигуре загадочного иностранца, который приходит не как завоеватель с оружием, а как искуситель с вопросами, ставящими под сомнение основы мироздания его собеседников. Воланд — это внешний мир, постучавшийся в дверь изолированной крепости социализма, и обнаруживший, что её обитатели, отрицающие Бога и верящие в человеческое всемогущество, на деле беззащитны перед лицом простых истин о случайности, смерти и существовании иных измерений бытия, которые он и представляет собой. Его «многонациональность» оказывается лишь фасадом, за которым скрывается не национальная, а онтологическая инаковость, делающая его фигурой вневременной и внепространственной, но явившейся именно в Москве 1930-х, потому что только здесь, в котле идеологических противоречий, его явление могло приобрести такую разрушительную и очищающую силу.

       Часть 2. Предположения Берлиоза — рациональный поиск ярлыков

       Характер Михаила Александровича Берлиоза как советского литературного функционера высшего ранга является ключом к пониманию его настойчивых попыток классифицировать незнакомца. Берлиоз — не просто редактор, а председатель правления МАССОЛИТа, то есть человек, занимающий административно-идеологический пост, чья профессиональная деятельность заключается в упорядочивании, цензурировании и встраивании художественного творчества в систему пропаганды, в определение что есть «правильное» и «неправильное» искусство с точки зрения партийной линии. Его мышление — это мышление аппаратчика, для которого весь мир представляет собой совокупность ячеек, формуляров и отчётов, где каждая человеческая жизнь, каждый творческий акт должны быть занесены в соответствующий журнал и получить гриф одобрения или запрета. Встреча с чем-то неклассифицированным, не поддающимся мгновенной идентификации по внешним, легко читаемым признакам, вызывает у него не столько мистический страх, сколько профессиональное раздражение, желание заполнить пробел в картине мира, который, по его убеждению, должен быть целостным и полностью описанным. Он привык, что люди, их биографии и взгляды могут быть сведены к нескольким строчкам в личном деле, и появление Воланда, чью «анкету» невозможно мысленно заполнить сходу, является вызовом его картине реальности, построенной на бюрократической логике тотального учёта и контроля. Именно эта логика, а не праздное любопытство, заставляет его, даже испытывая смутную тревогу после видения с клетчатым гражданином, начать процесс опознания, который он ведёт, как следователь, выясняющий данные подозреваемого, где каждая деталь — от перчаток до акцента — является уликой, требующей интерпретации.
       Его последовательные попытки классифицировать Воланда по национальному признаку — немец, англичанин, француз — представляют собой не случайный перебор, а систему, отражающую круг его представлений о внешнем мире и иерархию этих представлений в сознании советского чиновника конца 1920-х. Национальность здесь выступает первичным, самым простым и, как кажется Берлиозу, наиболее информативным маркером, ключом к пониманию мотивов, мировоззрения и социального статуса человека. Немец — это первая и самая очевидная догадка, возникающая, возможно, из-за акцента, ассоциаций с философией (ведь речь зашла о Канте) или просто как наиболее распространённый в культурном обиходе того времени стереотип иностранца, технически подкованного и педантичного, чей образ был знаком по дореволюционной культуре и сохранился в советском быту. Англичанин — следующее предположение, рождённое, судя по тексту, из-за перчаток, которые не сняты в жару, что ассоциируется со стереотипной британской чопорностью и сдержанностью, а также, возможно, с образом холодного капиталиста или шпиона из приключенческой литературы. Француз — третья версия, возникающая уже после начала диалога, возможно, из-за манеры держаться, лёгкой галантности или просто как культурный штамп, связанный с изысканностью и интеллектуальностью, с Парижем как центром искусств, что могло импонировать эстетическим представлениям самого Берлиоза как редактора художественного журнала.
       Почему именно эти национальности оказываются в фокусе внимания Берлиоза? Исторические и культурные ассоциации здесь тесно переплетены с идеологическими клише, усвоенными даже образованным советским человеком. Германия воспринималась как страна высокой философии и технического прогресса, но и как потенциальный военный противник, очаг зарождающегося фашизма, что делало образ немца двойственным; Англия — как оплот империалистического капитализма и колониализма, «владычица морей» и вечный геополитический соперник; Франция — как центр буржуазной культуры, искусства и легкомысленного декаданса. Все эти страны были одновременно и объектами критики советской пропаганды, и неявными точками отсчёта, эталонами «буржуазности» и «загнивания», но также и непререкаемым культурным авторитетом, унаследованным от дореволюционной интеллигенции. Берлиоз, будучи начитанным человеком, не может не оперировать этими категориями, они составляют карту его культурного кругозора. Однако в его переборе заметно полное отсутствие предположений о гражданах восточных, азиатских или каких-либо иных стран, что рисует довольно узкий, евроцентричный кругозор советского литературного начальника, для которого «настоящий», значимый иностранец может быть только из Западной Европы, даже в условиях риторики об интернационализме и ориентации на мировой пролетариат. Это культурное «западничество», сохранившееся под слоем идеологии, весьма характерно для определённого слоя старой интеллигенции, к которому, по сути, принадлежал и сам Булгаков, иронизирующий над этой ограниченностью.
       Берлиоз выступает как типичный представитель системы, пытающийся вписать неизвестное, иррациональное явление в привычные схемы и классификации, чтобы обезвредить его, сделать понятным и, следовательно, управляемым. Его метод — это метод советской бюрократии в миниатюре: наблюдай, сравнивай с известными образцами, приклей ярлык, после чего явление считается познанным и подконтрольным. Воланд своим внешним видом и поведением предлагает сразу несколько таких «образцов» для сравнения, но ни один не подходит идеально, каждый лишь частично соответствует, оставляя ощущение подделки или маскарада. Система Берлиоза даёт сбой, потому что она не предназначена для работы с метафизическими сущностями, она создана для каталогизации материального и социального мира, для работы с документами, а не с духами. Попытка определить национальность сатаны — это абсурдная, но совершенно серьёзная для Берлиоза операция, которая обнажает пределы материалистического мировоззрения: оно может описать только то, что уже имеет имя и место в классификации, и бессильно перед лицом того, что стоит вне этих категорий, что существует до и помимо любых человеческих систем наименования. Воланд же намеренно играет с этими попытками, то подтверждая их косвенно (говоря, что он «пожалуй, немец»), то опровергая своим знанием контекста, совершенно недоступного обычному иностранцу, тем самым демонстрируя тщетность самой затеи и наслаждаясь интеллектуальным превосходством.
       Анализ диалога, где Берлиоз задаёт, наконец, прямой вопрос о происхождении Воланда, весьма показателен для понимания механизмов бюрократического мышления. После обмена репликами о Канте и Соловках, который уже выявил пугающую осведомлённость незнакомца в тонкостях русской культурной и политической жизни, Берлиоз, всё ещё находясь под впечатлением от этой странности, спрашивает: «Вы — немец?». Это вопрос не из любопытства или желания поддержать беседу, а из насущной потребности завершить идентификацию, поставить галочку, закрыть дело. Получив уклончивый, меланхоличный ответ («Я-то?.. Да, пожалуй, немец...»), он не успокаивается, а, следуя внутреннему алгоритму, задаёт следующий, уже более профессиональный и конкретный вопрос: «А у вас какая специальность?». Это движение мысли типично для функционера: сначала установить гражданство (пункт 1 анкеты), затем — род занятий (пункт 2), чтобы полностью определить место человека в социальной сетке, понять его функцию и потенциальную полезность или опасность для системы. Ответ «специалист по чёрной магии» взрывает эту сетку изнутри, так как такой «специальности» в справочнике народного хозяйства или в номенклатуре профессий не существует, она не предусмотрена классификатором. Это момент, когда бюрократический инструментарий окончательно ломается, наткнувшись на понятие, которое он не в состоянии не только обработать, но даже помыслить, что символизирует полную несовместимость двух миров — административно-рационального и мистико-трансцендентного.
       Неудачи Берлиоза в классификации Воланда имеют принципиальное значение не только для развития сюжета, но и для философской концепции романа в целом. Каждая новая догадка не приближает его к истине, а лишь удаляет от неё, затягивая в трясину ложных идентификаций, как в дурной бесконечности. Этот комический и одновременно трагический поиск ярлыка демонстрирует полную неадекватность языка советской идеологии и бюрократии для описания подлинных, вечных сил, управляющих миром, сил, которые существуют по своим собственным законам, а не по уставу МАССОЛИТа. Воланд не может быть немцем, англичанином или французом, потому что он — архетип, сила, принцип, персонифицированная ирония бытия. Неудача Берлиоза символизирует крах всего проекта позитивистского, рационального объяснения мира, который отрицает метафизику: при столкновении с ней он способен лишь бессильно перебирать земные, политические категории, которые оказываются смехотворно малы и несостоятельны. Эта сцена предвосхищает главную коллизию романа — столкновение хрупкого человеческого разума, упоённого своей мощью, с бездонной иррациональностью мироздания, где правят бал иные законы.
       Связь этой сцены с общей темой бюрократического мышления и бумажной волокиты в романе прямая и очевидная, она задаёт тон всей московской части. Вся московская часть «Мастера и Маргариты» населена бюрократами разного калибра — от управдома Никанора Ивановича Босого до директора Варьете Степана Лиходеева, от бухгалтера Василия Степановича Ласточкина до председателя зрелищной комиссии Прохора Петровича. Берлиоз — верховный бюрократ от литературы, жрец и апологет этой системы, её идеологическое олицетворение. Его смерть под колёсами трамвая, предсказанная Воландом, — это не просто физическая гибель, это символическое уничтожение самого принципа мертвящей, классифицирующей и отрицающей всё таинственное системы, которая подменяет живую жизнь бумажными отчётами. Его попытки определить Воланда — последнее проявление этой системы в действии, её предсмертная судорога, попытка составить протокол о явлении потустороннего. И то, что он погибает, так и не поняв, с кем разговаривал, — закономерный финал, демонстрирующий полную бесполезность его инструментов познания перед лицом рока, который не заполняет анкет и не имеет специальности в понимании отдела кадров.
       Противопоставление Берлиоза и Воланда — это столкновение не просто двух персонажей, а двух типов мировоззрения, двух онтологий: плоского, редукционистского идеологизма, претендующего на всеобъемлющее объяснение мира через социально-экономические законы и классовую борьбу, и глубокой, трагической метафизики, признающей существование непознаваемых, иррациональных сил, добра и зла, судьбы и свободы воли. Берлиоз уверен, что мир устроен просто и понятно, что всё можно объяснить, классифицировать и поставить на службу прогрессу, что нет тайн, а есть лишь временно неразгаданные загадки, которые будут решены наукой. Воланд же является живым воплощением сложности, иррациональности и трагичности бытия, напоминанием о том, что самые важные вопросы — о смысле жизни, смерти, вечности — не имеют окончательных рациональных ответов. Их диалог — это диалог глухих, где одна сторона говорит на языке формул и ярлыков, а другая — на языке вечных вопросов, притч и пророчеств. Ирония в том, что Берлиоз, считающий себя просвещённым материалистом, оказывается слепым и глухим к реальности, которая гораздо шире и страшнее, чем ему кажется, в то время как Воланд, носитель «тёмных», демонических знаний, видит суть вещей и человеческих душ с кристальной, почти божественной ясностью.
       Ирония Булгакова достигает своего апогея в том, что все попытки Берлиоза не только обречены на провал, но и активно провоцируются, направляются и инспирируются самим Воландом, который ведёт эту игру как опытный кукловод. Незнакомец ведёт себя так, чтобы вызывать эти догадки, но никогда не давать окончательного подтверждения: он говорит с лёгким, неуловимым акцентом, но строит фразы безупречно с литературной точки зрения; он одет как респектабельный иностранец, но детали его костюма (серый берет, трость с набалдашником) не имеют чёткой национальной принадлежности, они скорее стилизованы под «европейца» вообще; он осведомлён в вопросах, которые иностранцу-туристу должны быть безразличны (тонкости советской литературной жизни, идеологические диспуты). Он как будто подкидывает Берлиозу улики, которые ведут в тупик, предлагает ключи от дверей, за которыми нет комнат. Это высшая форма насмешки над рационалистическим сознанием: ему предлагают головоломку, составленную так, что её нельзя решить имеющимися средствами, но само это неразрешимость выдаётся за временную трудность. Берлиоз, пытаясь её решить, лишь демонстрирует ограниченность своего мышления, свою наивную уверенность в том, что все загадки мира сводятся к загадкам паспортного стола и что у каждого явления должна быть графа «национальность» и «род занятий».
       Роль этих предположений в нарастании общего напряжения и ощущения тревоги в главе невозможно переоценить, это мастерский образец психологической подготовки читателя к фантастическому. Каждая новая догадка Берлиоза, каждый его взгляд на незнакомца — это шаг в нагнетании странности, кирпичик в стене нарастающего беспокойства. Читатель, видя, что умный, образованный и уверенный в себе человек не может определить очевидную, казалось бы, вещь, начинает ощущать неладное на глубинном, подсознательном уровне, чувствует почву уходящую из-под ног вместе с Берлиозом. Если для самого Берлиоза это идеологическая и бюрократическая задача, то для читателя и для Ивана Бездомного это постепенно становится сигналом метафизической опасности. Напряжение возникает из растущего разрыва между попыткой Берлиоза свести всё к обыденности, к знакомым категориям, и всё более явственным, почти осязаемым ощущением, что перед ними нечто совершенно необыденное, выпадающее из любых рамок. Этот разрыв и создаёт ту уникальную готическую атмосферу московских глав, где ужас прорастает не из могил и привидений, а из самого обычного, бытового недоумения перед человеком в сером костюме, который не стыкуется с миром.
       Сравнение с другими персонажами, которые позже будут пытаться классифицировать Воланда или его свиту, лишь подчёркивает особенность и трагикомизм позиции Берлиоза. Например, директор Варьете Степан Лиходеев видит в Воланде сначала галлюцинацию после тяжёлого похмелья, а потом — наглого хама и шантажиста, занявшего его квартиру, то есть оценивает его через призму бытового скандала и собственной вины. Бюрократ Никанор Босой видит в Коровьеве-Фаготе проверяющего из жилищной комиссии, то есть проецирует на него свой главный страх — разоблачение в махинациях. Их классификации примитивнее, основаны на сиюминутном страхе, корысти или чувстве вины. Берлиоз же, в отличие от них, пытается подойти к вопросу «научно», аналитически, с позиций трезвого рассудка и широкой эрудиции, что делает его провал ещё более показательным и горьким. Он — высшая, наиболее развитая стадия советского рационалистического сознания, его авангард, и его крах, его полная беспомощность символизирует крах этого типа мышления в целом перед лицом иррационального хаоса, чуда и демонической игры, которую не объяснить цитатами из Флавия.
       Значение этой сцены с предположениями для понимания образа Воланда огромно, она является ключевой для деконструкции его маски. Она показывает, что Воланд принципиально нелокализуем в системе земных координат, он не имеет паспортных данных в человеческом понимании. Он не принадлежит ни одной нации, ни одной социальной страте, ни одной идеологии, он предшествует им всем и существует поверх них. Он — чистый дух, сила, архетипический принцип, который может принять любой облик, говорить на любом языке, но суть его от этого не меняется, она остаётся трансцендентной и неуловимой. Его «иностранность» — лишь удобная и привычная для советских людей маска, социальная ширма, за которой скрывается нечто бесконечно более древнее, могущественное и страшное. Берлиоз, пытаясь определить цвет, фасон и страну-производитель этой ширмы, так и не догадывается заглянуть за неё, принять возможность существования того, что ширмой не является, что и становится его роковой ошибкой, ошибкой всей его жизни и мировоззрения. Таким образом, сцена с национальными догадками — это не просто бытовая зарисовка или комический эпизод, а важнейший философский пассаж, устанавливающий онтологический статус Воланда как существа, трансцендентного по отношению к любым человеческим категориям, включая самую базовую, хронологически первую в любом бюрократическом формуляре — национальную принадлежность. Она показывает, что дьявол, если он и является, то не иностранцем, а абсолютным Иным, и эта инаковость начинается там, где кончаются все паспорта и визы.

       Часть 3. Реакция Ивана Бездомного — инстинктивное отторжение

       Иван Николаевич Понырёв, пишущий под псевдонимом Бездомный, выступает в этой сцене полным антиподом Михаила Александровича Берлиоза не только по социальной роли, но и по типу восприятия мира, по самому устройству психики и способу взаимодействия с реальностью. Если Берлиоз — это олицетворение рационалистического, системного, идеологически выверенного сознания советского начальника, бюрократа от культуры, то Иван представляет собой стихийную, неотредактированную, эмоциональную массу, «человека толпы», вышедшего из народной гущи и вознесённого на гребень советской культурной политики как образец пролетарского поэта, сочиняющего на злобу дня. Его мышление не отягощено сложными схемами и историко-философскими экскурсами, оно непосредственное, образное и в значительной степени примитивное, опирающееся не на логические построения, а на чувства, интуицию и усвоенные упрощённые догмы, которые он, как губка, впитал из газетных передовиц и собраний. Поэтому его реакция на Воланда с самого первого момента лишена аналитического интереса, она целиком лежит в плоскости эмоционального, почти животного отторжения, что сразу задаёт иной, более тревожный и прямой полюс восприятия сверхъестественного в главе, полюс, где мысль заменяется ощущением, а дискуссия — немой или выкрикиваемой агрессией.
       Его неприязнь к незнакомцу возникает мгновенно, с первого взгляда, ещё до начала разговора, и носит характер физиологического отвращения, сродни тому, как человек отшатывается от паутины или скользкого существа. Булгаков подчёркивает это с чисто физиологической конкретностью: «на поэта иностранец с первых же слов произвёл отвратительное впечатление». Это впечатление не аргументировано, не выведено логически из каких-то подозрительных деталей, оно первично и иррационально, оно исходит из глубин подсознания, где таятся древние архетипы страха перед незнакомым и потенциально опасным. В то время как Берлиоз ещё размышляет о национальности, оценивая костюм и манеры, Иван уже внутренне сжимается, его охватывает тёмное, необъяснимое чувство антипатии, которое позже он сформулирует как «он дурачком прикидывается». Эта реакция коренится в более древних, доразумных пластах психики, в том самом инстинктивном страхе, который человечество испытывало перед необъяснимым на заре своей истории, перед тем, что не вписывалось в круг привычных явлений. Иван, как дитя природы, пусть и одетое в жеваные брюки и ковбойку, сохранил эту архаическую способность чувствовать опасность нутром, в обход разума, который у него и не слишком развит и к тому же замусорен идеологическими штампами.
       В отличие от Берлиоза, Иван не пытается угадать национальность Воланда в качестве интеллектуального упражнения или для заполнения мысленной анкеты. Его единственная догадка — «англичанин», и она высказана не как версия для обсуждения, а как пренебрежительное, бытовое наблюдение за странностью, которая режет ему глаз: «ишь, и не жарко ему в перчатках». Это замечание глубоко характерно для примитивного, конкретно-бытового мышления, которое фиксирует внешние несообразности, видимые глазу детали, но не ищет за ними системных объяснений или культурных кодов. Для Ивана иностранец — это просто «чужой», неправильно себя ведущий в жару, его происхождение не важно, важно то, что он вызывает дискомфорт и раздражение как нарушитель простейших норм (в жару перчатки не носят). Его мышление не нуждается в сложных классификациях и многоступенчатых дедукциях, оно сразу, по короткому замыканию, переходит к оценочному суждению: свой/чужой, хороший/плохой, нормальный/ненормальный, и Воланд, благодаря перчаткам и общей ауре, однозначно попадает в категорию «чужой», «плохой» и «ненормальный», что и является для Ивана достаточным основанием для враждебности.
       Страх Ивана перед чужим — это животная, первобытная реакция на нарушителя границ, на существо, которое не вписывается в привычный, уютно-примитивный мир поэта, состоящий из МАССОЛИТа, абрикосовой воды, написания антирелигиозных виршей по заказу и простых опорных точек советской реальности. Этот страх глубже и честнее рационального беспокойства Берлиоза, потому что он не прикрыт идеологическими конструкциями, схоластическими спорами о Флавии и Филонах, он голый и непосредственный, как удар током. Иван чувствует угрозу не идеологическому порядку или своим теоретическим построениям, а своему личному, физическому и психическому благополучию, целостности своего простого мира. Он инстинктивно понимает, что этот человек в сером костюме несёт в себе хаос, ломающий все привычные устои, и его реакция — это реакция организма на яд, на ядовитое, чуждое существо, которое нужно избегать или уничтожить, чтобы сохранить свою среду обитания неизменной. Его последующее желание «задержать» незнакомца — это тот же инстинкт: обезвредить угрозу, изолировать её, выбросить из своего жизненного пространства.
       Иван выступает как типичный представитель массы, того самого советского народа, который, по официальной мифологии, является носителем прогресса, разума и исторической правоты, но в действительности, как безжалостно показывает Булгаков, часто движим тёмными инстинктами, глубинными страхами, агрессией и примитивными представлениями о мире. Этот народ, воплощённый в Иване, не обременён тонкими интеллектуальными схемами, он мыслит готовыми штампами, ярлыками и действует прямолинейно. Именно поэтому, когда рациональные аргументы Берлиоза терпят крах и тонкая паутина его эрудиции рвётся о непроницаемость Воланда, Иван предлагает единственно понятный ему, массовому человеку, способ действия: силовой, полицейский. Его фраза, сказанная Берлиозу шёпотом — «спрашивай у него документы, а то уйдёт», а затем и прямое желание задержать незнакомца — это классическая, выдрессированная реакция карательного аппарата и воспитанного им обывателя на любую неопределённость, на любое явление, выпадающее из ряда: не можешь понять — изолируй, обезвредь, передай компетентным органам. В его сознании, очищенном от рефлексии, нет места для сложности, двусмысленности или метафизического трепета, есть только грубые, утилитарные категории «нормально» и «ненормально», и Воланд, со своими пророчествами и знанием непознаваемого, — явно «ненормальный», а значит, подлежащий изъятию.
       Анализ поведения Ивана в диалоге с Воландом показывает его полную интеллектуальную и риторическую несостоятельность в этом поединке, его абсолютную профнепригодность для беседы такого уровня. Он либо молчит, угрюмо хмурясь, либо выкрикивает грубые, примитивные реплики вроде «Вот прицепился, заграничный гусь!» или предлагает отправить Канта в Соловки, что является вульгарнейшим снижением сложного философского спора до уровня тюремной шутки. Его речь агрессивна, насыщена просторечиями, лишена какого бы то ни было изящества, глубины или даже просто связной аргументации. Он не способен вести дискуссию на уровне Берлиоза, не то что на уровне Воланда, он может только огрызаться или молча переживать своё отвращение. Его функция в диалоге — быть живым свидетельством, воплощённым доказательством полного провала не только рационалистической, но и просто человеческой, здравой реакции перед лицом метафизического. Его гнев и страх, абсолютно искренние и непритворные, делают его одновременно уязвимым и смешным, грустным и страшным, но именно через эту уязвимость, через это разрушение примитивного сознания к нему позже придёт болезненное прозрение, тогда как Берлиоз, сохранивший внешнее спокойствие и иллюзию контроля, будет физически уничтожен, так и не сдвинувшись с места в своём познании.
       Контраст между рациональным, выдержанным, дипломатичным Берлиозом и иррациональным, эмоциональным, прямолинейным Иваном создаёт мощное драматическое напряжение и интеллектуальное поле в сцене, они работают как два электрода, между которыми проскакивает искра понимания для читателя. Они как два полюса одного явления — советского человека, столкнувшегося с потусторонним, с тем, что отрицалось всей его картиной мира. Один пытается отрицать его, победить с помощью разума, эрудиции и идеологических клише, другой — с помощью грубой силы, брани и доноса. Оба метода, глубоко укоренённые в советской действительности, оказываются в высшей степени неэффективными, беспомощными. Берлиоз терпит поражение в области логики и фактологии, Иван — в области эмоций и действия, его агрессия разбивается о невозмутимое спокойствие Воланда. Этот контраст также служит для самого Воланда идеальной демонстрационной площадкой, экспериментальным полигоном: на нём он может наглядно, как на двух разных группах подопытных, показать полную несостоятельность как высокоинтеллектуального, так и примитивно-бытового подхода к реальности, в которой существуют высшие силы, не подчиняющиеся ни диалектике, ни кулаку.
       Предчувствие Ивана о сверхъестественной, инфернальной природе Воланда, хотя и не оформленное в чёткую, логическую мысль, является важнейшим, сакральным элементом его реакции, тем, что делает его, при всей его глупости, фигурой трагической и в конечном счёте прозревающей. Он, в отличие от Берлиоза, не пытается найти земное, рациональное объяснение странностям незнакомца — его акценту, его осведомлённости, его пророчествам. Его смутное раздражение очень быстро, уже к середине диалога, перерастает в уверенность, что перед ними «шпион» и «русский эмигрант», а затем, в горячечном бреду после гибели Берлиоза, он и вовсе интуитивно, гениально идентифицирует его как «самого», «консультанта» — то есть дьявола, персонифицированное зло. Это интуитивное знание, вырвавшееся из подсознания, из тёмных глубин народного мифологического сознания, делает Ивана, при всей его примитивности и невежестве, гораздо более прозорливым, чем его наставник. Он не может этого доказать, не может аргументировать цитатами, но он это чувствует кожей, нутром, и это чувство оказывается в конечном счёте верным, хотя и приводит его в сумасшедший дом. Его безумие — это плата за слишком близкое, незащищённое толстым слоем рассудочных схем соприкосновение с обжигающей истиной, которую его сознание вынести не может, оно трескается, как стекло, от этого соприкосновения.
       Роль этой интуитивной, животной реакции Ивана для дальнейшего развития сюжета огромна и определяющая. Именно она, а не холодные расчёты Берлиоза, делает его главным свидетелем, жертвой и, в каком-то смысле, главным действующим лицом событий первой главы и их непосредственных последствий. Пока Берлиоз пытается вести учтивую, почти профессорскую беседу, Иван своим поведением, своим хмурым видом, своими выкриками обнажает подлинную, чудовищную суть происходящего, срывает маску вежливой дискуссии и показывает адскую кухню вторжения. Его последующее неистовое преследование Воланда по Москве, комичная и страшная попытка его арестовать с иконкой в руках, а затем клиническое безумие и попадание в клинику Стравинского — это прямое и неизбежное следствие того духовного и психического шока, который он испытал, инстинктивно, безошибочно распознав в вежливом профессоре абсолютное, нечеловеческое зло. Он становится проводником этого ужаса в нормальный, бюрократический, расчерченный мир Москвы, тем, кто кричит «королева в ужасе!» в мире, где королев не должно быть в принципе, тем, кто приносит весть о катастрофе в отделение милиции, где ему не верят.
       Сравнение с другими персонажами, испытывающими подобный немотивированный, острый страх перед Воландом или его свитой, лишь подтверждает, что реакция Ивана не уникальна, а типологична для людей, сохранивших остатки духовной или просто природной, животной чувствительности, не убитой полностью советской жизнью. Например, Маргарита при первой встрече с Азазелло, хотя он и является к ней как вестник освобождения и встречи с Мастером, ощущает необъяснимую тоску и физический страх, сжимающий её сердце. Буфетчик Андрей Фокич Соков, человек приземлённый и меркантильный, инстинктивно чувствует недоброе, смертельно опасное в «чертовщине» Варьете, его охватывает паника. Этот иррациональный страх — верный знак встречи с реальностью иного, потустороннего порядка, которую обычное, материалистическое сознание отторгает как чужеродную, ядовитую и опасную. Иван, благодаря своей эмоциональной простоте, непосредственности и отсутствию защитного интеллектуального слоя, который мог бы амортизировать удар, оказывается наиболее открыт, уязвим для этого удара, что и определяет его незавидную, но глубоко символичную судьбу прозревшего безумца.
       Значение реакции Ивана для раскрытия темы инаковости в романе трудно переоценить, она добавляет к интеллектуальному измерению проблемы мощное экзистенциальное, почти биологическое измерение. Если Берлиоз показывает, как система, идеология пытается ассимилировать, классифицировать или просто отрицать иное, то Иван демонстрирует, как на это иное реагирует живая, несистемная, природная человеческая сущность — первичным страхом, немедленной агрессией, инстинктивной попыткой уничтожить источник дискомфорта или бежать от него. Его отторжение — это биологический иммунный ответ организма на вирус потустороннего, на метафизическую инфекцию. Через Ивана Булгаков показывает, что инаковость Воланда — это не просто культурная или национальная чуждость, не вопрос акцента или манер, это фундаментальная, экзистенциальная чуждость, онтологическое отличие, которое вызывает реакцию на уровне древних инстинктов самосохранения. Он — антитеза всему человеческому, естественному, и Иван, как самое человечное (в смысле — природное, неиспорченное сложной рефлексией, близкое к архетипу) существо в этой сцене, чувствует это острее всех, болезненнее всех, что и приводит его сознание к краху.
       Выводы о двух типах восприятия чужого, столь ярко представленных Берлиозом и Иваном, позволяют говорить о целостной, глубокой антропологической и социальной модели, которую выстраивает Булгаков, анализируя своё время. Советское общество, по его мнению, породило и культивировало два основных, массовых типа реакций на непостижимое, на вызов инаковости: гиперрациональный, бюрократический, пытающийся всё каталогизировать, назвать и тем самым обезвредить, лишить силы (Берлиоз), и иррационально-агрессивный, карательно-доносительский, стремящийся уничтожить, изолировать источник страха физически или морально, объявить его сумасшедшим или врагом (Иван). Оба эти типа, увы, оказываются глубоко неадекватны, беспомощны при встрече с подлинно иным, с метафизикой, с тем, что стоит вне социальных и биологических законов. Берлиоз гибнет физически, так и ничего не поняв, не прозрев, Иван сходит с ума, потому что слишком много, слишком рано понял чувствами, но не смог переварить это разумом. Их совместный диалог с Воландом — это не просто занятный философский спор, это приговор, вынесенный Булгаковым не только советскому атеизму и позитивизму, но и тем примитивным, уродливым формам сознания и реакции, которые, с одной стороны, порождает любая тоталитарная система, а с другой — которые всегда дремали в человеческой природе, ждя своего часа. Воланд, будучи абсолютным Другим, служит идеальной лакмусовой бумажкой, проявителем, который с жестокой ясностью выявляет ограниченность, убогость и трагическую комичность любых чисто человеческих, слишком человеческих способов взаимодействия с миром, где есть, было и будет место чуду, ужасу, необъяснимой справедливости и высшему суду, не справляющемуся в участки.

       Часть 4. Воланд как космополит — вне национальных категорий

       Понятие космополитизма, взятое в его изначальном, философском смысле, восходит к античной стоической идее «гражданина мира» (kosmopolites), человека, чья принадлежность определяется не полисом или этносом, а разумом и моральным законом, общим для всего человечества, что предполагало приоритет универсальных этических ценностей над локальными, племенными связями. В новое время эта идея получила мощное развитие в философии Просвещения, у Канта, с его проектом вечного мира и мирового гражданского права, где космополитизм понимался как правовая и этическая категория, основа будущего объединённого человечества. Однако в советском контексте конца 1920-х – 1930-х годов, на фоне укрепления государственного национализма и поиска внутренних врагов, термин «космополит» начал стремительно приобретать резко негативную, обличительную окраску, становясь синонимом человека без корней, безродного, оторванного от национальной почвы и потому потенциально нелояльного, предателя, агента мирового капитала, «низкопоклонника перед Западом». Воланд, этот загадочный иностранец, оказывается фигурой, стоящей как над первым, высоким гуманистическим пониманием космополитизма, так и над вторым, его советской карикатурной трактовкой. Он — космополит не по идеологическому выбору или интеллектуальному убеждению, а по своей изначальной, онтологической, сущностной природе. Он не гражданин мира — он его вечный, вневременной обитатель и наблюдатель, существо, для которого национальные границы, паспорта и языковые барьеры столь же условны и прозрачны, как для человека — стены дома из стекла, и эта прозрачность не является для него достижением или идеалом, а есть просто данность, естественное состояние его бытия, что делает его космополитизм абсолютным и неопровержимым.
       Воланд как вечный странник, не принадлежащий ни одной нации и ни одной эпохе, является наследником и в то же время трансформацией целой литературной и мифологической традиции скитальцев и изгоев, от ветхозаветного Каина, обречённого на скитания и носящего знак, до Агасфера — Вечного Жида, от Летучего Голландца, обречённого бороздить моря, до гётевского Мефистофеля, свободно пересекающего времена и пространства в поисках интересующих его душ. Однако если эти архетипические персонажи несут на себе печать проклятия, трагической обречённости, метки отверженности, то Воланд в скитаниях не нуждается как в наказании — он в них пребывает изначально и естественно, они — его стихия, способ существования, а не кара. Его появление в Москве — не случайный пункт в бесконечном, бесцельном странствии, а сознательная, целенаправленная, почти научная остановка, «визит» с конкретной целью — проведение «сеанса чёрной магии» и суда над московским обществом. Он не принадлежит ни одной нации именно потому, что пребывает над всеми ними, трансцендентен по отношению к ним, как директор грандиозного эксперимента наблюдает за подопытными в разных клетках, не отождествляя себя ни с одной группой, сохраняя абсолютную объективность и отстранённость. Его «иностранность» — лишь частное, поверхностное, удобное для восприятия ограниченным сознанием москвичей проявление этой фундаментальной надмирности, легко читаемый знак его инаковости, сконструированный из узнаваемых, но намеренно обобщённых черт.
       Его глубокая связь с литературной традицией, особенно с Мефистофелем из «Фауста» Гёте, чья программная цитата открывает роман, очевидна и многократно обсуждалась исследователями, от В.Я. Лакшина до М.О. Чудаковой. Однако булгаковский Воланд — не просто реинкарнация или цитата, не калька немецкого духа отрицания. Он сложнее, многограннее и, как ни парадоксально, «космополитичнее» своего прототипа. Мефистофель у Гёте, несмотря на всю свою универсальность, всё же тесно связан с немецким фольклором, лютеранской теологией и культурным контекстом эпохи «Бури и натиска», он во многом — порождение немецкой земли и духа. Воланд же намеренно, искусственно лишён какой бы то ни было устойчивой национальной или фольклорной привязки (его имя, заимствованное у Гёте, само по себе уже интернационально, оно не звучит специфически по-русски, по-немецки или по-французски). Он — синтетический, собирательный образ зла, мастерски собранный из множества разнородных культурных традиций и пластов: здесь и христианский сатана-искуситель, и ветхозаветный «сатана»-обвинитель и препятствующий, и фольклорный, почти лубочный чёрт с кривым ртом, и философский, ироничный демон Просвещения, и даже черты декадентского денди. Эта нарочитая синтетичность, эклектичность делает его истинным космополитом в самом царстве метафизики, существом, вобравшим в себя, но превзошедшим общечеловеческие, архетипические представления о тёмном, иррациональном начале, но не сводимым ни к одному из них в отдельности, что и обеспечивает его потрясающую свободу и неуловимость.
       Противопоставление космополитизма и интернационализма в советском идеологическом контексте конца 20-х – начала 30-х годов было одним из ключевых, крайне болезненных и полных скрытых противоречий. Интернационализм, официальная государственная доктрина, подразумевал солидарность трудящихся всех стран на классовой, пролетарской основе при безусловном лидерстве СССР как родины социализма и, как ни парадоксально, при одновременном укреплении советского, державного патриотизма, что создавало внутренний конфликт. Космополитизм же, особенно в его позднесталинской, погромной трактовке, объявлялся буржуазным, антипатриотическим, декадентским явлением, отрицанием национальных корней и слепым, рабским преклонением перед загнивающим Западом. Воланд, со своей абсолютной, насмешливой надклассовостью и наднациональностью, с его позицией внеидеологического наблюдателя, оказывается живой костью в горле для любой из этих официальных идеологий. Он не интернационалист, ибо ему нет никакого дела до классовой борьбы и солидарности пролетариата, и он не космополит в советском, ругательном смысле, ибо ему не перед чем преклоняться — Запад для него так же смешон и жалок, как и Восток, он сам является изначальной силой, внеисторическим принципом, перед которым преклоняются или которую боятся. Его позиция — это позиция холодного, объективного, почти научного наблюдателя за человеческими идеологическими конструкциями, в том числе и за идеями национализма и интернационализма, которые для него суть лишь преходящие, преломлённые в конкретной исторической призме формы одной и той же человеческой суеты, тщеславия и глупости.
       Почему Воланда принципиально, онтологически нельзя приписать к какой-либо конкретной национальности? Потому что все его внешние, видимые признаки — результат не природного происхождения, а искусственной, намеренной сборки из разных, часто стилистически и семиотически противоречащих друг другу источников, создавая образ намеренной эклектики, карнавальной, балаганной маски, пародии на «настоящего» иностранца. Разные глаза (чёрный и зелёный) — символ двойственного, неединого взгляда на мир; разные коронки (платиновые и золотые) — знак смешения ценностей, эклектики материального; разные брови, кривой рот — это нарочито гротескный, дисгармоничный коллаж, намеренно лишённый гармонии, цельности и, следовательно, естественности, органичности, присущей настоящему, «природному», рождённому, а не созданному лицу. Его одежда — дорогой серый костюм и лихо заломленный берет — это общеевропейский, стандартизированный, вневременной наряд респектабельного господина, денди, лишённый каких-либо конкретных, узнаваемо национальных деталей (как, скажем, немецкая тирольская шляпа с пером, французский берет определённого фасона или английский твидовый пиджак). Даже его акцент — неуловимый, появляющийся и исчезающий по воле говорящего, — это не настоящий акцент, а его симулякр, игра в иностранца, цитата из акцента. Он не немеет, не француз, не англичанин — он играет в абстрактного, обобщённого «иностранца» так, как его мог бы сыграть гениальный актёр на сцене, не ставящий целью точное, этнографическое воспроизведение, а создающий узнаваемый, собирательный образ для зрительного зала, каковым является для него вся Москва.
       Его декларируемое и демонстрируемое знание языков и культур — важнейший, неоспоримый признак его надмирности, его истинного, сущностного космополитизма в изначальном, высоком смысле слова. «О, я вообще полиглот и знаю очень большое количество языков», — почти небрежно бросает он Бездомному в ответ на наивное удивление последнего. Это не хвастовство и не демонстрация эрудиции, а спокойная констатация самоочевидного для него факта, столь же естественного и неотъемлемого, как для человека — умение дышать или ходить. Владение всеми языками для Воланда — это не результат долгой учёбы, путешествий или проживания в разных странах, это фундаментальный атрибут его сущности как метафизического существа, существующего вне времени и пространства, для которого все языки — современные и древние, живые и мёртвые — равно открыты, прозрачны и подвластны. Это абсолютное знание снимает с него последние возможные подозрения в принадлежности к какой-либо одной культуре или национальной традиции: он не просто говорит по-русски без ошибок, он мыслит на нём, играет его стилистическими нюансами и историческими слоями, он так же свободно и иронично оперирует понятиями немецкой классической философии и, надо полагать, древними языками чернокнижников вроде Герберта Аврилакского. Он — живая, ходячая энциклопедия всей человеческой культуры в её историческом развитии, но энциклопедия, которая с холодной, всепонимающей иронией взирает на свои же статьи, видя их ограниченность и тщету.
       Анализ конкретной сцены, где Воланд заявляет о своём полиглотстве, весьма показателен для понимания механизма его самораскрытия и отношения к человеческим категориям. Он произносит эту ключевую фразу в ответ на простое, почти детское замечание Бездомного: «Вы по-русски здорово говорите». Для Ивана, человека примитивной души и неширокого кругозора, это удивительно и достойно похвалы — иностранец так хорошо овладел трудным чужим языком. Для Воланда же в этом нет ровным счётом ничего удивительного или похвального, его ответ снисходителен, даже несколько скучающ, и мгновенно вводит разговор в иную, трансцендентную плоскость: он говорит не просто хорошо на русском, а на всех языках вообще, потому что он — сверхсущество, для которого языки суть лишь инструменты, а не барьеры. Это тонкий, но очень важный момент, когда тщательно поддерживаемая маска «просто иностранца» даёт первую глубокую трещину, и сквозь неё для внимательного взгляда проглядывает нечто неизмеримо большее, потустороннее. Его полиглотство — не социальное или культурное качество, не признак образованности, а метафизическая, сущностная характеристика, безошибочный знак того, что он не принадлежит и не может принадлежать ни одному языковому, а значит, и национальному сообществу, но при этом понимает их все изнутри, находясь как бы в центре вселенского языкового круга, а не на его периферии в качестве гостя или изучающего.
       Угроза, исходящая от космополитизма Воланда для тоталитарного или становящегося тоталитарным общества, стремящегося к тотальной унификации, чёткой идентификации и категоризации каждого индивида, огромна, фундаментальна и носит принципиальный, системный характер. Такому обществу, основанному на бинарной логике «свой-чужой», жизненно необходимы враги, но враги опознаваемые, имеющие чёткие, внятные черты: шпион (носит макинтош и фотографирует заводы), диверсант (портит станки), вредитель (инженер-спец), троцкист (цитирует Троцкого), космополит (восхищается Западом) — все они, при всей своей мифичности, имеют хоть какие-то определяемые, поддающиеся пропагандистскому описанию черты. Воланд же не поддаётся такому опознанию принципиально. Он — не шпион, ибо не скрывается и не крадёт материальные секреты; не вредитель в обычном, производственном смысле; не политический эмигрант с известной биографией и взглядами. Он — существо принципиально неидентифицируемое, он — дыра в самой логической и бюрократической системе, «чёрный ящик», чьё внутреннее содержание, цели и происхождение абсолютно непонятны и не могут быть вписаны ни в один формуляр. Его космополитизм — это высшая, завершающая форма инаковости, потому что он не просто чужд, он — вне самой системы координат, в которой оппозиции «свой» и «чужой», «патриот» и «предатель» имеют какой-либо смысл. Он угрожает самому базовому принципу, на котором строится тоталитарное сознание: слепой вере в то, что весь мир, включая духовные феномены, можно исчерпывающе разделить на утверждённые категории, пронумеровать и тем самым подчинить тотальному контролю и управлению.
       Булгаковская тонкая, язвительная критика узости, ограниченности, провинциальности любого национального и идеологического мышления находит в фигуре Воланда своего главного, беспощадного выразителя и орудие. Берлиоз и Бездомный мыслят готовыми, выданными сверху штампами и упрощёнными дихотомиями: для одного иностранец — это обязательно либо немец, либо француз, т.е. представитель одной из «исторических» европейских наций, для другого — просто «заграничный гусь», обобщённый, но враждебный «чужак». Они оба, при всей разнице в интеллектуальном уровне, не способны помыслить, вообразить фигуру, полностью, тотально выпадающую из этих примитивных дихотомий, существо, для которого сама эта дихотомия бессмысленна. Воланд своей персоной, своим поведением, своими речами наглядно, почти педагогически демонстрирует убожество, смехотворную ограниченность такого подхода. Он как бы молчаливо говорит своим собеседникам: весь ваш тесный, расчерченный мир с его государственными границами, паспортами, идеологиями и шпиономанией — это условная, временная клетка, детская игра в песочнице, а я существую за её пределами, в бесконечности, и все ваши наивные попытки определить меня по вашим же жалким, земным меркам не просто обречены на провал, но изначально смехотворны. Он выставляет напоказ космополитизм не как идеологическую позицию, а как высшую форму экзистенциальной свободы — свободы от любых предрассудков, навязанных ярлыков, обязательной социальной и национальной идентичности. В этом смысле он глубоко близок, родственен самому Булгакову, внутреннему эмигранту и «невозвращенцу», остро чувствовавшему себя гражданином мировой, прежде всего европейской культуры в стране, насильственно строившей свою, особую, изолированную от остального человечества цивилизацию.
       Воланд как живой символ абсолютной свободы от любых мыслимых границ — национальных, социальных, временных, пространственных, даже физических — является одной из центральных, сквозных идей всего романа, его философским стержнем. Он свободно, как тень, перемещается по Москве, бестрепетно проникает в закрытые, охраняемые квартиры номенклатуры, управляет событиями и судьбами, путешествует во времени и пространстве (о чём красноречиво свидетельствует его подробный, визуальный рассказ о ершалаимских событиях, как очевидца). Его демонстрируемый космополитизм — лишь самое внешнее, лежащее на поверхности проявление этой тотальной, божественной (или дьявольской) свободы. Если обычный человек скован, детерминирован местом своего рождения, социальным статусом, эпохой, идеологией, языком, то Воланд абсолютно легок, невесом, он играет этими категориями, как виртуозный жонглёр, не будучи привязан ни к одной из них. Его элегантный серый костюм — такая же униформа этой вселенской свободы, как ливрея лакея — униформа рабства и службы. Он наглядно показывает, что подлинная, неограниченная сила и подлинное, всеобъемлющее знание находятся по ту сторону всех человеческих разделений и классификаций, там, где, по слову апостола Павла, «нет ни эллина, ни иудея», а в советской версии — ни советского человека, ни буржуя, а есть лишь вечные, неразрешимые вопросы добра и зла, истины и лжи, трусости и мужества, перед лицом которых все национальные и идеологические споры — суета, малозначительный шум.
       Сравнение Воланда с другими знаменитыми космополитами, «гражданами мира» в мировой литературной традиции лишь подчёркивает его уникальность, его метафизическую особенность. Такие персонажи, как граф Монте-Кристо, барон Мюнхгаузен, Одиссей или даже Джеймс Бонд, также путешествуют по миру, легко входят в разные общества и говорят на многих языках, но они, как правило, имеют свою чёткую национальную основу, трагическую или комическую предысторию, биографию, которая привязывает их к конкретному месту, нации, культуре, делает их в конечном счёте представителями своей цивилизации в других. Даже Мефистофель, как уже говорилось, культурно и фольклорно обусловлен. Воланд же принципиально, намеренно свободен от подобной биографической и культурной предыстории. Мы не знаем и никогда не узнаем, откуда он пришёл, где его «родина», куда он уйдёт после Москвы, у него нет прошлого в человеческом, историческом понимании, он есть всегда-уже-здесь. Его космополитизм — не сюжетный ход, не результат жизненных перипетий, изгнания или выбора, а изначальное, сущностное, априорное свойство, как цвет глаз для человека. Он не стал космополитом, он всегда им был и не мог быть иным. Это радикальное качество делает его не совсем литературным персонажем в обычном, психологическом смысле, а скорее философской категорией, мифологемой, облечённой в плоть и одетой в серый костюм, — категорией абсолютно свободного, ничем не детерминированного, вездесущего духа, который является в падший мир не для жизни, а для суда, проверки на прочность его моральных и идеологических скреп.
       Значение этого сложнейшего образа космополита-демона для понимания всей философской и художественной системы романа «Мастер и Маргарита» невозможно переоценить, оно является ключевым для расшифровки авторского замысла. Воланд воплощает, персонифицирует идею о том, что высшие силы — будь то божественный промысел, судьба, рок или дьявольское искушение, возмездие — в своей основе не знают и не признают национальных, государственных, классовых границ, они действуют поверх них, обращаясь к универсальной, общечеловеческой, экзистенциальной сущности, к тому, что есть в каждом человеке вне зависимости от паспорта. Ершалаимская история, которую он рассказывает как очевидец, — это не узко национальная еврейская или имперская римская трагедия, а общечеловеческая драма предательства, трусости, веры и мучительной смерти праведника. Московские события — не специфически советский, локальный фарс о бюрократах и обывателях, а вечная, повторяющаяся комедия человеческих пороков, глупости, жадности и лицемерия, разыгранная в декорациях конкретного времени и места. Космополитизм Воланда, его наднациональность — это и есть тот самый ключ к глубинному универсализму всего булгаковского романа, к его претензии говорить не о советской жизни, а о Жизни с большой буквы. Через него Булгаков утверждает, что главные, проклятые вопросы человеческого существования — вопросы веры и безверия, трусости и предательства, любви и преданности, творчества и власти, наконец, справедливого возмездия и милосердия — не являются и не могут быть достоянием лишь одной культуры, нации или политического строя. Они — общий удел, общая боль и общая слабость всего человечества, и суд над ними вершит сила, для которой все государственные флаги, гимны, границы и патриотические лозунги — лишь бренная, комичная мишура на вечном, трагическом карнавале мировой истории. Воланд-космополит, таким образом, оказывается не просто загадочным иностранцем или хитрым чернокнижником, а необходимым, структурным условием самого булгаковского художественного и философского замысла: взглянуть на советскую Москву 1930-х годов не изнутри её собственной, замкнутой логики, а с точки зрения вечности, с высоты мировой истории и культуры, для которой Москва — лишь один из многих, не первый и не последний город, где с неизбежностью разыгрывается одна и та же извечная, архетипическая человеческая драма, освещённая «небывало жарким закатом».

       Часть 5. Иностранец из иного мира — метафизический аспект

       В конечном счёте, гипотеза о том, что Воланд является иностранцем в буквальном, земном смысле, терпит полный и безоговорочный крах под напором накопленных в тексте свидетельств, которые не оставляют камня на камне от этого наивного, бытового предположения. Он предстаёт перед читателем и героями не как приезжий из другой страны, а как пришелец из принципиально иного, трансцендентного измерения, из метафизического пространства, чьи законы несоизмеримы и несовместимы с человеческими, материалистическими представлениями о причинности, времени и сущности бытия. Его явление на Патриарших прудах — это не рядовое пересечение государственной границы по фальшивому паспорту, а катастрофический прорыв тонкой, невидимой границы между мирами, прореха в ткани привычной, советской реальности, через которую в удушливую московскую повседневность вливается иное, хронологически и онтологически чуждое начало, холодный ветер вечности. Вся его беседа с литераторами — это медленное, ироничное, как разворачивание клубка, раскрытие этой пугающей истины: собеседники уверены, что общаются с эксцентричным, но в целом понятным человеком, пусть и странным иностранцем, тогда как на самом деле они невольно вступили в диалог с воплощённой идеей, с архетипом, облёкшимся в плоть и дорогой костюм лишь для удобства коммуникации, как учёный надевает защитный скафандр, чтобы войти в заражённую зону. Москва для него — не столица первого в мире социалистического государства, а одна из множества исторических точек приложения вечных сил, очередное, ничем не примечательное поле для грандиозного метафизического и социального эксперимента, лаборатория, где проверяется, насколько изменился человек за два тысячелетия.
       Его неуловимый, игровой акцент и нарочито собранная, эклектичная, лишённая гармонии внешность служат отнюдь не бытовыми, антропологическими признаками иностранца, а сложными семиотическими знаками его иноприродности, его принципиальной «несделанности» естественной природой, а искусственной сконструированности по иным, символическим законам. Разноцветные глаза (чёрный и зелёный), кривой, словно усмехающийся без усмешки рот, разнородные коронки (платина и золото) — это не уникальные индивидуальные черты живого лица, а сознательно подобранные символы, геральдические эмблемы его демонической сущности, знаки, предназначенные для прочтения. Они безошибочно указывают на то, что это существо не рождено, а собрано, сконструировано, что оно — продукт не биологической эволюции, а мифологической или метафизической логики, материализация идеи. Так же, как в религиозной иконографии святых или демонов определённые детали (нимб, крылья, цвет одеяния, атрибуты в руках) несут строгую символическую нагрузку, сообщая посвящённому о статусе и функции изображённого, так и дисгармоничные черты Воланда суть иконографические признаки инфернального персонажа, явленного в современном, секулярном мире, лишённом единого символического языка. Его акцент, то появляющийся, то исчезающий по его воле, — это не недостаток произношения или следствие иной языковой среды, а тонкий знак полной контролируемости его маскировки, демонстрация того, что его связь с человеческой речью условна, инструментальна и абсолютно управляема его волей, что он пользуется языком как чужим, но прекрасно освоенным инструментом.
       Связь Воланда с глубинными мифологическими и религиозными образами сверхъестественных чужаков, посещающих мир людей под личиной обычных путников, является не случайной, а фундаментальной, многоплановой и выстроенной с глубоким знанием традиции. В мифах и эпосах почти всех народов земли присутствуют архетипические сюжеты о визитах богов, духов, демонов, пророков в человеческом облике с целью испытания, наказания, обучения или спасения людей. Ветхозаветные «три странника», посетившие Авраама у дубравы Мамре, греческие олимпийцы, странствующие в облике нищих или гостей, скандинавский Один, являющийся под чужими именами, — всё это литературные и мифологические предшественники булгаковского персонажа. Однако Воланд радикально отличается от них своей откровенной, почти циничной рефлексивностью, самоиронией: он не просто играет роль, он демонстративно, с насмешливым блеском в глазах, указывает на условность своей игры, на то, что его маска — лишь снисходительная вежливость по отношению к ограниченности человеческого восприятия, не способного вместить его подлинный облик. Он — чужак, который не скрывает, что он чужак, и в этом парадоксе заключена особая, фирменная форма булгаковского философского гротеска, балансирующая на самой острой грани между страшным и смешным, между ужасом и фарсом, что лишает читателя возможности выбрать одну, простую эмоциональную реакцию.
       Мотив визита могущественного, наделённого высшей властью сверхъестественного существа в мир людей с инспекционной или судебной миссией является центральным, структурообразующим для всей московской части романа, его сюжетным и смысловым стержнем. Воланд прибывает в столицу СССР не как завоеватель с армией и не как религиозный миссионер с проповедью, а именно как высший ревизор, как метафизический аудитор, проверяющий, изменилась ли в лучшую сторону человеческая природа за прошедшие две тысячи лет, о чём прямо и недвусмысленно сказано в тексте. Этот мотив глубоко перекликается не только с ершалаимскими главами (где прокуратор Пилат судит бродячего философа Иешуа), но и с классической русской литературной и драматургической традицией, в частности, с гоголевским «Ревизором», где под маской столичного чиновника скрывается иллюзия, мираж, который, однако, с беспощадной силой разоблачает пороки и страхи уездного города. Воланд — это «ревизор» несопоставимо более высокого, метафизического уровня, чья подлинная сущность отнюдь не иллюзорна, а страшно реальна и могущественна, и его проверка касается не мелких взяток и казнокрадства, а самих основ человеческой морали, веры, способности к любви, состраданию и подвигу, то есть того, что составляет ядро человечности.
       Выбор именно маски иностранца, а не, скажем, странствующего артиста или учёного, оказывается для Воланда идеальной, стратегически выверенной и психологически безупречной легендой, единственно возможным объяснением его внезапного присутствия в замкнутой Москве 1930-х годов. В тотализирующем обществе, где каждый человек должен быть учтён, классифицирован и иметь разрешительную документацию, статус иностранного специалиста-консультанта, приглашённого государством для работы в архивах, является одним из очень немногих легальных способов существования для личности без советского прошлого, родственников и внятной биографии. Эта блестящая маска позволяет ему быть заметным, привлекающим внимание (что необходимо для его миссии) и в то же время почти неуязвимым для обычного бюрократического подозрения: его странности легко списываются на «буржуазное» происхождение и чудачества гения, его провокационные вопросы — на наивное любопытство интуриста, его пугающую осведомлённость — на кропотливую работу с древними рукописями. Это гениальный, глубоко продуманный ход, демонстрирующий, что Воланд прекрасно, до мельчайших деталей изучил правила игры, страхи и условности советского общества и виртуозно использует его системные слабые места и идеологические клише. Его легенда безупречно правдоподобна, документы в полном порядке, и это сознательное уподобление бюрократическому идеалу делает его вторжение в Москву не грубым мистическим наваждением, а почти бюрократически безупречной, элегантной операцией, против которой система бессильна, ибо атакована её же собственным оружием — безукоризненной бумагой.
       В кульминационном диалоге на Патриарших есть несколько ключевых, поворотных моментов, когда тщательно поддерживаемая, почти дотошная маска светского иностранца даёт глубокие трещины, и подлинная, метафизическая природа Воланда проявляется с пугающей, леденящей отчётливостью, оставляя собеседников в состоянии шока. Первый — его небрежный, бытовой рассказ о завтраке с Кантом, который мгновенно помещает его вне времени, в пространство вечности, где общение с давно умершим философом столь же обычно, как для Берлиоза — разговор с поэтом. Второй — мгновенное, чудесное исчезновение иностранного акцента в кульминационной, пророческой фразе «Всё просто: в белом плаще…», знаменующее окончательное снятие личины, отказ от игры и переход в иной, эпический, повествовательный модус, модус свидетеля и судьи. Третий — его детальное, безэмоциональное пророчество о нелепой смерти Берлиоза, не основанное на логических умозаключениях или анализе рисков, а данное как непосредственное, сверхъестественное знание, как приговор, уже вынесенный где-то в высших инстанциях бытия. В эти моменты напрочь исчезает бытовой психологизм, исчезает игра в светскую беседу, и на первый план выходит голый, безличный, неумолимый механизм рока, судьбы, говорящий устами вежливого профессора. Это точки катастрофического разрыва знакомой реальности, где повествование решительно перестаёт быть забавным бытовым анекдотом и превращается в подлинную мистерию, в которой решаются вопросы жизни, смерти и вечности.
       Реакция Берлиоза и Ивана на эти пугающие проявления метафизической сущности Воланда диаметрально противоположна и с клинической точностью соответствует их глубинным характерам, сформированным советской действительностью. Берлиоз, столкнувшись с чем-то, категорически не укладывающимся в его стройную, материалистическую картину мира, до последнего, цепляясь за рассудок, пытается найти рациональное, научное объяснение: галлюцинация от жары, странный эрудит-мистификатор, гипнотизёр. Его разум, воспитанный в духе позитивизма, яростно отказывается принять свидетельства своих же чувств, он предпочитает думать о банальной саркоме лёгкого и поездке в Кисловодск, нежели допустить немыслимое — существование иного, потустороннего порядка вещей, который рушит все его жизненные и идеологические установки. Иван, напротив, своей животной, дорефлексивной, народной чувствительностью с первого взгляда почти безошибочно угадывает в собеседнике нечеловеческое, враждебное начало, и его немедленная реакция — примитивная агрессия и желание применить грубую силу, то есть подавить, уничтожить источник страха привычным, силовым способом, как давят гадину. Оба этих типа психологической защиты — интеллектуальное отрицание и физическое уничтожение — оказываются в высшей степени беспомощны, жалки, демонстрируя полную, трагикомическую неадекватность чисто человеческих реакций и инструментов перед лицом трансцендентного, которое не подчиняется ни логике, ни кулаку.
       Воланд в романе мастерски выполняет функцию гигантского, кривого, увеличивающего зеркала, которое он приносит с собой в Москву и в которое вынуждено, часто не желая того, смотреться всё советское общество — от литературной верхушки до обывателей. Его радикальная инаковость, его взгляд абсолютно со стороны, из вечности, обнажает все тщательно скрытые пороки, мелкие и крупные страхи, лицемерие, глупость и духовную нищету, которые в обыденной, «нормальной» жизни маскируются громкими идеологическими лозунгами, бюрократической рутиной и уверенностью в исторической правоте. Он не привносит зло извне, как некий инфекционный агент, он лишь проявляет, активизирует, доводит до логического предела то зло, которое уже дремлет или открыто живёт в людях: жадность управдома Босого, разврат директора Лиходеева, трусость барона Майгеля, конформизм, зависть и бездушие литераторов из МАССОЛИТа. Его присутствие служит мощнейшим катализатором, духовной встряской, которая выбивает общество из состояния самодовольного застоя, умственной спячки и заставляет с ужасом и изумлением проявиться его истинную, часто уродливую и пошлую сущность. Он — воплощённый, безжалостный вопрос, обращённый к каждому персонажу и к читателю: кто ты есть на самом деле, когда с тебя одним движением срывают все социальные маски, защитные покровы идеологии, служебного положения и приличий?
       Тема суда и возмездия, столь важная для романа, неразрывно связана с его метафизической инаковостью, является её прямой функцией и следствием. Воланд — не просто инопланетянин или дух, любопытствующий о человеческих делах, он — верховный судья, но судья особого, карнавального, иронического рода. Его суд основан не на своде юридических параграфов или церковных моральных догматах, а на высшей, почти эстетической справедливости, которая карает не за формальные грехи как таковые, а за внутреннюю фальшь, трусость, предательство самого себя, своего призвания, своей человечности. Смерть Берлиоза под трамваем — символическая казнь за догматизм, душевную слепоту и гордыню разума; сумасшествие Ивана — болезненное наказание и одновременно очищение за душевную примитивность, агрессию и отсутствие внутреннего стержня; мистическое исчезновение критика Латунского — справедливое возмездие за подлость, погубившую Мастера. Его суд всегда театрален, гротескен, эффектен, но при этом точен и неотвратим, как удар молнии. Инаковость Воланда как судьи заключается в его абсолютной, ледяной незаинтересованности: он не защищает ни старый, дореволюционный мир, ни новый, советский, ему совершенно не важны политические убеждения или классовая принадлежность — его интересует лишь вечная, неизменная человеческая природа с её страстями и слабостями, и он карает за предательство этой природы, за добровольный отказ от личной ответственности, свободы воли и совести под удобным предлогом следования абстрактным идеям или государственным установлениям.
       Сравнение Воланда с другими произведениями Булгакова, где присутствуют сходные мотивы вторжения потустороннего, иррационального начала в упорядоченную обыденность, помогает глубже понять генезис и специфику этого центрального образа. В ранней повести «Дьяволиада» маленький, забитый чиновник Коротков сталкивается не с персонифицированным чёртом, а с абсурдной, безликой, всесокрушающей бюрократической машиной, которая приобретает черты нечистой силы, будучи творением самих людей. В «Белой гвардии» в мирный, уютный дом Турбиных врывается стихийный вихрь истории, персонифицированный в конкретных персонажах (петлюровцы, большевики), но тоже несущий хаос, смерть и разрушение устоявшегося порядка. Воланд гениально синтезирует и превосходит эти мотивы: он и персонифицированная сила самой истории (помнящая и Пилата, и Канта), и живое, ироничное воплощение бюрократического абсурда (у него идеальные, неподдельные документы), и вторгающийся в советский быт трансцендентный хаос. Однако он неизмеримо выше и тех, и других: он не стихия, а режиссёр, он не подчиняется бюрократии, а управляет ею, он не захлёбывается в потоке истории, а созерцает его с высоты. Это делает его фигурой уникальной, синтетической и наделяет особой, всеобъемлющей философской весомостью, превращая из сюжетного персонажа в универсальный символический принцип.
       Философское значение образа Воланда как вечного Другого, абсолютно Чужого, Трансцендентного, невозможно переоценить для понимания всего идейного строя романа. Он представляет собой ту самую Трансцендентность, ту иную реальность, которую так яростно и самоуверенно отрицал официальный советский атеизм и материализм. Само его явление, его существование в тексте является художественным доказательством того, что Другой (в бахтинском или левинасовском смысле) существует, что человеческая реальность не исчерпывается видимым, осязаемым, идеологически одобренным миром, что есть нечто за его пределами. Однако этот булгаковский Другой лишён какого-либо божественного благолепия, утешительности; он ироничен, жесток, театрален, амбивалентен. Он — Другой как кривое зеркало, в которое человек вынужден с отвращением и ужасом взглянуть, чтобы увидеть своё подлинное, часто жалкое и смешное лицо, очищенное от лживых покровов. Воланд как Другой ставит под сомнение все человеческие авторитеты, все идеологии, всю суету цивилизации, показывая её мимолётность, хрупкость и тщету перед лицом вечных вопросов бытия, страдания, любви и смерти. Он — воплощённая экзистенциальная пограничная ситуация (по Ясперсу), катастрофа, заставляющая человека определить свои глубинные экзистенциальные координаты, сделать окончательный выбор без надежды на внешнюю помощь, государство или партию.
       Итоговые выводы о многослойности, полифоничности и смысловой неисчерпаемости образа Воланда в романе напрашиваются сами собой, завершая логическую цепь рассуждений. Он — и психологически убедительный, живой незнакомец с улицы, и социально безупречная маска иностранца-консультанта, и мифологический архетип дьявола-искусителя, и философская категория абсолютно Другого, и блестящий художественный приём для развёртывания социальной сатиры и фантасмагории, и, наконец, ключевой механизм, пружина всего сюжета. Все эти смысловые слои не существуют изолированно, механически, они сплавлены воедино алхимией гения Булгакова, создавшего персонажа, который, будучи абсолютно иным, потусторонним, оказывается необходим для самого глубокого понимания человеческого, слишком человеческого. Его «многонациональность», оказавшись изощрённой фикцией, оборачивается метафизической истиной более высокого порядка: он не принадлежит ни одной нации, потому что принадлежит к иному, высшему виду бытия, к сфере вечных принципов и сил. И эта фундаментальная онтологическая инаковость делает его не просто участником или наблюдателем московских событий, а их подлинной движущей силой, тем духовным катализатором, который превращает частный, бытовой эпизод на скамейке в грандиозную, вневременную притчу о вечных и неизменных законах человеческого существования, перед лицом которых все сиюминутные идеологические, национальные и классовые различия и споры теряют свой смысл, рассыпаясь в прах, как письмена на песке.

       Заключение

       Проведённый разносторонний анализ многонациональности Воланда, выраженной в калейдоскопе предположений Берлиоза и Ивана, позволяет прийти к выводу, что эта черта является не просто бытовой деталью или элементом маскировки, а сложным, многофункциональным художественным приёмом, работающим на нескольких взаимосвязанных смысловых уровнях одновременно, создающим богатое семиотическое поле. На поверхностном, сюжетном уровне она создаёт напряжённое недоумение и интригу, мастерски затягивая читателя в бесплодную игру идентификации вместе с героями, заставляя его на время усомниться в собственной проницательности. На более глубоком, социально-критическом уровне она с хирургической точностью обнажает механизмы восприятия и конструирования образа чужого в замкнутом советском обществе 1930-х годов, с его парадоксальной и болезненной смесью официального интернационалистского пафоса и бытовой, подсознательной ксенофобии, страха перед всем не укладывающимся в прокрустово ложе идеологии. Наконец, на высшем, философском и метафизическом уровне принципиальная, намеренная неопределимость национальной принадлежности Воланда становится ясным знаком его трансцендентности, его принадлежности к иному, высшему порядку бытия, где все земные категории гражданства, паспорта, государственных границ и языковых барьеров теряют всякий смысл и растворяются, как утренний туман. Таким образом, кажущаяся «многонациональность» закономерно и неизбежно оборачивается подлинной «вненациональностью», а бытовая иностранность оказывается лишь бледной, иллюзорной тенью, отбрасываемой гораздо более значительной, сущностной инаковостью метафизического масштаба, которая и составляет ядро его природы.
       Роль предположений Берлиоза и Ивана в раскрытии этой многослойной темы нельзя считать второстепенной или служебной; именно через призму их диалога, внутренних реакций и когнитивных сбоев читатель постепенно, шаг за шагом, постигает всю глубину и серьёзность проблемы, стоящей за внешней игрой. Берлиоз, с его холодным, рациональным, классифицирующим подходом бюрократа, представляет собой законченную попытку самой Системы осмыслить, обезвредить и вписать инаковость в свои строгие категориальные таблицы — и терпит сокрушительное, тотальное поражение, крах которого предрешает его физическую гибель. Иван, с его немедленным инстинктивным отвращением и примитивной агрессией, олицетворяет дорефлексивную, массовую реакцию животного страха и яростного отторжения перед непонятным, не-своим — реакцию, которая также оказывается в высшей степени бесплодной и саморазрушительной, ведущей его в клинику для душевнобольных. Их совместный, хотя и разнонаправленный, почти комичный поиск ярлыка для незнакомца выполняет роль мощнейшего сюжетного и смыслового двигателя первой главы, постепенно, но неуклонно смещая фокус читательского и авторского внимания с поверхностного, географического вопроса «откуда он?» на гораздо более важный, судьбоносный вопрос «что он такое?». Этот семантический сдвиг и является подлинной кульминацией художественного исследования темы иностранца, решительно выводящей его из плоскости социологии и политики в бездонную область онтологии и метафизики, где решаются вопросы бытия и небытия.
       Воланд, в окончательном итоге, предстаёт перед нами как квинтэссенция, сконцентрированный символ инаковости, абсолютный Другой в самом радикальном смысле этого слова, чьё появление в тоталитарном или становящемся тоталитарным обществе обладает особой разрушительной и одновременно проясняющей, очищающей силой. Общество, основанное на жёсткой унификации, обязательной идентичности и примитивном бинарном принципе «свой-чужой», оказывается в полной панике и беспомощности перед существом, которое нельзя классифицировать по этим параметрам, которое существует вне и поверх любых идеологических дихотомий, партийных линий и классовых анкет. Его фигура становится универсальным пробным камнем, лакмусовой бумажкой, на которой с жестокой наглядностью проверяется прочность всех идеологических конструкций, всех бюрократических процедур идентификации и всех глубинных человеческих страхов перед непостижимым. Он не борется с системой на её собственном поле, не оспаривает её законы — он просто своим существованием демонстрирует её принципиальную, врождённую неполноту, её слепоту к целым пластам реальности, её смехотворную ограниченность. В этом смысле Воланд — не просто политический критик советского строя, а философский критик любого ограниченного, самодовольного человеческого миропорядка, любой цивилизации, которая, воздвигнув свои стены и написав свои законы, начинает считать их абсолютными и окончательными, отрицая существование чего-либо за своими пределами.
       Конкретный исторический и социальный контекст Москвы конца 1920-х – начала 1930-х годов и глубоко личный, во многом трагический опыт самого Булгакова как проницательного наблюдателя и невольного участника культурной жизни того времени предоставили писателю уникальный, богатейший материал для кристаллизации этого образа. Атмосфера всеобщей подозрительности к иностранцам, истеричная шпиономания, двойственное, маргинальное положение западных специалистов, лицемерная риторика пролетарского интернационализма, на практике противоречащая растущей реальной ксенофобии и великодержавному шовинизму — все эти социальные феномены были пропущены через призму неповторимого булгаковского сарказма, гротеска и метафизического видения и воплотились в фигуре безупречно одетого профессора с безукоризненными документами и неуловимым, игровым акцентом. Личная культурная маргинальность Булгакова, его острое чувство принадлежности к большой европейской культуре в условиях наступающей изоляции страны и варваризации общественной жизни, также нашли своё прямое и глубокое отражение в образе вечного, бездомного странника, который чувствует себя в советской Москве как в одном из многих, ничем не примечательных городов, подлежащих плановой инспекции и духовной ревизии. Таким образом, Воланд — это и закономерное порождение конкретной, болезненной эпохи, её симптом, и одновременно её трансцендирующая, вечная критика, взгляд не из соседнего капиталистического государства, а из самой вечности на преходящий исторический момент со всеми его страхами, глупостями и иллюзиями.
       Литературные и философские генеалогические истоки образа космополита-демона уходят своими корнями в глубокую древность, переплетаясь от ветхозаветных и античных мифов о странствующих богах и проклятых скитальцах через средневековые легенды о Вечном Жиде до немецкого романтизма с его Мефистофелем и русской классической сатирической традиции от Гоголя до Салтыкова-Щедрина. Однако Булгаков отнюдь не просто механически заимствует готовые схемы и клише, а творчески, виртуозно перерабатывает их, синтезирует, помещая архетипические фигуры Вечного Жида, Мефистофеля или гоголевского ревизора в специфическую, узнаваемую ткань советской реальности 30-х годов. В результате этого синтеза возникает принципиально новый, уникальный персонаж, в органическом единстве которого соединяются, не противореча друг другу, черты древнего мифологического существа, остроумной социальной маски-легенды и глубокой философской категории Другого. Его демонстрируемый космополитизм — это не только удобный сюжетный ход, но и тонкая отсылка к высоким идеям стоиков и философов Просвещения о мировом гражданстве, повёрнутая, однако, таким гениальным образом, что она становится не утопическим идеалом, а сухой констатацией метафизического, внеисторического статуса. Эта сложная, многородовая генетическая структура образа обеспечивает его смысловую неисчерпаемость, полифоничность и объясняет, почему Воланд продолжает будоражить воображение читателей и исследователей по всему миру, оставаясь одной из самых загадочных, притягательных и философски насыщенных фигур в мировой литературе XX века.
       Суммарное значение темы многонациональности и её преодоления, метафизической иностранности Воланда для целостного понимания всего романа «Мастер и Маргарита» является фундаментальным, структурообразующим. Она задаёт всю систему художественных и философских координат, ту вселенскую дихотомию, в которой разворачивается основное противостояние произведения: между ограниченным, плоским, материалистическим, идеологически зашоренным сознанием (олицетворяемым Берлиозом, Бездомным и всей московской средой) и бесконечной, иррациональной, трансцендентной реальностью вечных законов бытия, представителем и исполнителем которой является Воланд со своей свитой. Первая глава, таким образом, выполняет роль гениального пролога, в котором не только завязывается сюжет, но и устанавливаются основные правила игры, определяется природа и масштаб сил, вступивших в конфликт, намечается главная проблематика. Без понимания того, что Воланд — не просто иностранец, а пришелец из принципиально иного мира, носитель иной онтологии, невозможно адекватно интерпретировать ни его роль судьи и провокатора, ни сакральный смысл ершалаимских глав, ни финальное, внеюридическое решение судеб Мастера и Маргариты. Тема инаковости, впервые заявленная через комичные, бытовые догадки о национальности, становится сквозной, центральной темой всего произведения, тем смысловым мостом и осью, которая связывает московский фарс с ершалаимской трагедией и возвышает частную, любовно-творческую историю до уровня великой универсальной притчи о человеке, вечно стоящем перед лицом неразрешимых вопросов истины, свободы, ответственности и милосердия.