Улисс. Раздел I. Подраздел C. Блок 3. Лекция 45

       Раздел I. Историко-культурный контекст

       Подраздел С. Повседневная культура и быт

       Блок 3. Досуг и развлечения

       Лекция №45. Карнавал паралича: народные гуляния и городские праздники как отражение дублинского общества в «Улиссе»

       Вступление

       Народные гуляния и городские праздники в Дублине начала двадцатого века представляли собой не просто время отдыха, а сложный социальный организм, живущий по своим законам. Они были точкой пересечения религиозных догм, политических амбиций, экономических интересов и глубинных культурных архетипов. Каждый праздник, от грандиозного Дня Святого Патрика до скромного приходского сбора, превращал город в гигантскую сцену, где разыгрывались миниатюры общественных отношений, скрытых в будничной рутине. Для Джеймса Джойса эта праздничная стихия стала бесценным материалом, из которого он выстроил свою художественную вселенную, наполненную шумом, движением и парадоксами. Его роман «Улисс», действие которого умещается в один обычный день, оказывается насыщен отзвуками, тенями и воспоминаниями о праздниках, формирующими внутренний мир персонажей.
       В условиях социального и политического «паралича», который Джойс диагностировал в «Дублинцах», праздник выполнял двойственную, почти шизофреническую функцию. С одной стороны, он служил клапаном для выпуска накопленного напряжения, разрешая на короткое время нарушить строгие нормы поведения, превысить привычную дозу алкоголя, вступить в контакт с представителями других классов. С другой стороны, праздник же был точным зеркалом, в котором с увеличительной силой отражались все трещины и противоречия дублинского общества — колониальное унижение, религиозный фанатизм, экономическое неравенство. Карнавальная свобода оказывалась жёстко регламентированной, а веселье — предписанным и часто показным, что только подчёркивало глубину общественного кризиса.
       Литературный метод Джойса в изображении праздничной культуры представляет собой уникальный синтез почти научной этнографической точности и радикального модернистского эксперимента. Он скрупулёзно фиксирует детали — крики зазывал, запах жареных каштанов, цвет бумажных гирлянд, ритм танцевальных мелодий. Однако эти детали не просто создают исторический фон, они вплетаются в поток сознания его героев, становятся триггерами памяти и воображения, обретают мифологический вес. Праздник у Джойса — это не декорация, а активная сила, формирующая восприятие, язык и саму структуру повествования. Эпизоды «Улисса», такие как «Цирцея» или «Сирены», построены по законам праздничного представления, с его гиперболой, сменой масок, полифонией голосов.
       Цель настоящей лекции — провести многоаспектный анализ феномена народных гуляний и городских праздников в Дублине эпохи Джойса. Мы рассмотрим, как праздничный календарь структурировал время горожан, как улица превращалась в сцену для политических и культурных баталий, как работали механизмы временных ярмарок и как приватное семейное торжество отражало общие социальные тенденции. Особое внимание будет уделено политическому измерению праздника — его роли в формировании ирландской идентичности и сопротивлении колониальному давлению. Сквозь призму джойсовского текста мы увидим, как повседневный праздник становится ключом к пониманию универсальных законов общества и человеческой психологии.

       Часть 1. Календарь праздников: между церковным ритмом и имперским временем

       Годовой цикл праздников в Дублине начала века представлял собой сложный палимпсест, где слои различных культурных традиций накладывались друг на друга, создавая причудливую и противоречивую картину. Католический литургический календарь с его строгой последовательностью постов и празднеств задавал глубинный, сакральный ритм жизни для большинства горожан. Однако поверх этого религиозного слоя ложился официальный календарь Британской империи, навязывающий празднование дней рождения монархов, годовщин коронаций и военных побед. Третий, почти невидимый, но устойчивый пласт составляли рудименты дохристианских, кельтских праздников, таких как Самайн (прообраз Хэллоуина) или Белтейн (Майский день), которые сохранялись в народных обычаях, приметах и суевериях. Это переплетение создавало ощущение постоянной двойственности, когда один и тот же день мог нести разные, подчас взаимоисключающие, смыслы для разных групп населения.
       Среди главных праздников года безусловно доминировали Рождество, Пасха и День Святого Патрика. Однако их сущность к началу двадцатого века претерпела значительные изменения. Рождество из глубоко религиозного, семейного праздника всё больше превращалось в коммерческое предприятие под влиянием английских традиций — в витринах магазинов появлялись ёлки, рекламировались готовые подарки, что вызывало неоднозначную реакцию у консервативного католического духовенства. Пасха, помимо религиозного значения, обрела мощный политический оттенок после кровавого восстания 1916 года, начавшегося в Пасхальный понедельник. День Святого Патрика, первоначально сугубо церковный праздник, стал главным светским днём национальной идентичности, парадоксальным образом сочетая религиозные мессы, политические митинги и безудержное пьянство в пабах, что точно отражало расколотую ирландскую душу.
       Помимо крупных дат, ткань повседневности пронизывали малые праздники и дни почитания местных святых. Каждый приход имел своего святого покровителя, и день его памяти становился поводом для локального гуляния — скромной ярмарки, спортивных состязаний среди молодёжи, специальной службы в церкви. Эти микро-праздники играли важнейшую роль в укреплении чувства локальной общности, сплачивая жителей одного квартала, часто вопреки классовым различиям. Они создавали ту самую «малую родину» внутри большого города, чувство места, которое Джойс так ценил и так тщательно картографировал в «Улиссе», описывая, как персонажи идентифицируют себя с определёнными улицами, церквями, пабами.
       Имперские праздники, такие как день рождения короля Эдуарда VII или годовщина коронации Виктории, насаждались сверху и воспринимались значительной частью дублинцев с холодным отчуждением или открытой иронией. Официальные парады британских войск по О’Коннелл-стрит, украшение общественных зданий юнионистскими флагами, обязательные салюты — всё это было наглядной демонстрацией колониального присутствия. Для многих ирландцев эти дни становились не праздником, а напоминанием об утрате независимости, и реакцией был не бойкот (слишком опасный), но внутреннее отстранение, саркастические комментарии в кругу своих, что точно уловил Джойс, изображая насмешливые реплики персонажей о «королевских особах».
       Особую группу составляли праздники, уходящие корнями в сельский, аграрный календарь. Хэллоуин с его ряжеными, выпрашиванием угощений и гаданиями, Майский день с традицией украшения домов цветами и выбора майской королевы — в городской среде Дублина они теряли свой изначальный магический и хозяйственный смысл. Вместо обрядов, обеспечивающих плодородие и защиту от духов, они превращались в карнавальные действа для детей и молодёжи, в повод для вечеринок. Однако даже в этой десакрализованной форме они сохраняли отзвук древней, доколониальной Ирландии, туманное воспоминание о мире, где время циклично, а природа — живая. Джойс, интересовавшийся фольклором, вплетает эти отзвуки в ткань романа, например, в намёки на мистику и превращения в эпизоде «Цирцея».
       Для рабочего класса Дублина, жившего от зарплаты до зарплаты, понятие праздника было неразрывно связано с редкими оплачиваемыми выходными. Единственный такой день в году, часто привязанный к религиозному празднику, ценился на вес золота. Его проведение было лишено патриотического или религиозного пафоса — это было время физического отдыха, обильной (насколько позволяли средства) еды и обязательного посещения паба. Характерно, что такие народные гулянья часто перемещались на окраины города, в парки или даже за его пределы, как бы символизируя бегство от давящей городской среды, от контроля церкви и государства. Эта география праздника, его смещение на периферию, также отражена у Джойса в эпизодах, где действие выносится на пляж в Сандимаунте или в пригородные публичные дома.
       Примечательно, что день, выбранный Джойсом для действия «Улисса», — 16 июня 1904 года — не является каким-либо значительным общегородским праздником. Это обычный четверг, день, лишённый официального повода для веселья. Однако этот сознательный выбор лишь подчёркивает авторский замысел. Отсутствие большого праздника позволяет Джойсу выявить те микропраздники повседневности, которые структурируют жизнь горожан: утренний завтрак, посещение похорон, обед в ресторане, вечер в публичном доме, возвращение домой. Каждое из этих событий для персонажей обретает ритуальный, почти праздничный характер, со своими правилами, языком и эмоциональной нагруженностью. Блумсдей, таким образом, становится праздником самой обыденности, канонизацией повседневного.
       Джойсовское обращение с временем в романе также опирается на праздничный календарь как на систему координат. Прошлые праздники — свадьба Блумов, похороны матери Стивена, день, когда умер сын Блума Руди — всплывают в памяти персонажей с навязчивой яркостью, формируя их травмы и комплексы. Будущие праздники, такие как предстоящие скачки в Аскоте, упоминаются в газетах и разговорах, создавая ощущение протяжённости времени за пределы одного дня. Календарь становится не внешней схемой, а внутренним ландшафтом сознания, где личные даты смешиваются с общественными, а радостные воспоминания соседствуют с болезненными. Праздник у Джойса — это всегда точка напряжения между коллективным ритуалом и индивидуальной памятью, между навязанным временем и проживаемым временем.

       Часть 2. Улица как сцена: парады, шествия и публичные церемонии

       В дни больших праздников или памятных дат главные улицы Дублина кардинально меняли свою функцию, превращаясь из транспортных артерий и деловых пространств в гигантские сцены для идеологических спектаклей. Разные силы, боровшиеся за влияние в городе, использовали парады и шествия как мощный инструмент демонстрации своей силы и сплочения сторонников. Военные парады британского гарнизона, марширующего под бравурные марши с отточенным строевым шагом, были зримым воплощением имперской мощи и дисциплины. Им противостояли, часто в те же дни, процессии националистов — менее организованные, но эмоционально заряженные, с портретами Патрика Пирса или Чарльза Парнелла, зелёными знамёнами и пением запрещённых баллад. Религиозные процессии, особенно в дни крупных католических праздников, демонстрировали силу Церкви: длинные вереницы прихожан, клир в праздничных облачениях, хоругви и статуи святых, проносимые по улицам. Каждое такое шествие было не просто перемещением людей, а сложносочинённым посланием, адресованным и своим, и чужим.
       Маршруты парадов были тщательно продуманы и несли глубокий символический смысл. Главная ось города — широкая О’Коннелл-стрит (тогда ещё Саквилл-стрит) — служила предсказуемой ареной для любого крупного действа. Проход по ней означал символическое взятие центра, утверждение своего права на городское пространство. Однако маршруты могли включать и другие знаковые точки: здание дублинского замка (символ британской власти), собор Святого Патрика, памятник национальным героям. Процессия, таким образом, превращалась в движущуюся карту власти и памяти, физически прочерчивая в городском ландшафте линии идеологических разломов. Для простых горожан, стоявших на тротуарах, наблюдение за парадом было способом самоидентификации — чей-то взгляд загорался гордостью, чей-то становился стеклянным от скуки, а чей-то наливался ненавистью.
       Участие в параде и наблюдение за ним были строго сегрегированы по социальному признаку, создавая сложную иерархию взглядов. В первых рядах официальных процессий шли высшие чиновники, офицеры, почётные граждане в цилиндрах и фраках. За ними следовали организованные колонны — школьники, члены различных обществ, ветераны. Простые зрители толпились за ограждениями, и их поведение также регулировалось негласными правилами: средний класс занимал места у трибун, рабочие — дальше, а самые бедные довольствовались видом из окон или с деревьев. Женщины и дети часто занимали отдельные сектора. Эта визуальная стратификация делала праздничную улицу идеальным местом для социального сравнения и оценки, что Джойс мастерски передаёт через восприятие Леопольда Блума, который, будучи чужим везде, с особой остротой чувствует эти невидимые барьеры.
       Визуальный язык шествий создавался с помощью тщательно подобранных символов. В националистических процессиях преобладал зелёный цвет — на лентах, флагах, в бутоньерках. Популярны были шапочки, украшенные бумажными цветами или перьями, отсылавшие к древним ирландским традициям. Несли портреты «мучеников» — от казнённых лидеров восстания 1798 года до недавно умершего Парнелла. В церковных процессиях главными объектами были священные реликвии, статуи Девы Марии, пышные хоругви с вышитыми ликами святых. Британские парады делали акцент на единообразии и блеске: сверкающие медью духовые оркестры, алые мундиры, идеальный строй. Каждый такой символ был знаком, мгновенно считываемым участниками действа и формирующим чувство принадлежности к «своим». Джойс, будучи семиотиком повседневности, коллекционировал эти знаки, превращая их в элементы своего художественного словаря.
       Особой, сакральной формой публичного ритуала были похоронные процессии. Смерть известного человека, особенно политика, становилась событием общенационального значения. Похороны Чарльза Стюарта Парнелла в 1891 году вылились в грандиозную манифестацию народной скорби и гнева, собравшую, по некоторым оценкам, двести тысяч человек. Эта процессия, подробно описанная современниками, стала архетипическим образом ирландской трагедии — триумфа и падения, единства и раскола. Джойс, для которого фигура Парнелла была ключевой, прямо отсылает к этим похоронам в «Улиссе», а эпизод «Аид» (похороны Патрика Дигнама) является их уменьшенной, иронической репликой. Похороны Дигнама — это микрокосм дублинского общества, где показная скорбь, сплетни, расчёт и алкоголь смешиваются в причудливый коктейль, обнажающий лицемерие и «паралич» социальных ритуалов.
       Даже в самых официальных и помпезных шествиях неизбежно прорывались карнавальные, народные элементы. Толпа зрителей редко оставалась молчаливой и пассивной. Раздавались крики одобрения или насмешки, летели (не всегда символические) предметы, кто-то начинал подтанцовывать под марш. Дети визжали от восторга при виде лошадей или блестящих инструментов оркестра. Временами граница между участниками парада и зрителями размывалась — кто-то из толпы пристраивался к колонне, кто-то начинал подпевать. Эта стихийная, неконтролируемая реакция была свидетельством того, что улица принадлежит не только власти, но и народу, который может перехватить и переиначить любой официальный сценарий. Джойс с его тонким слухом фиксирует этот шум, этот гул толпы, превращая его в мощный художественный приём — звуковой фон, против которого разворачиваются внутренние монологи его героев.
       В «Улиссе» процессии присутствуют не как развёрнутые описания, а как фрагменты, отзвуки, элементы звукового и ментального ландшафта. В эпизоде «Сирены» Блум, сидя в ресторане «Ормонд», слышит за окном шум проходящего оркестра, и этот внешний ритм смешивается с ритмом разговоров, щелчков зажигалок, пауз в музыке. В «Цирцее» карнавальное шествие разворачивается уже в сознании героев, принявших галлюциногенный характер. Улица как сцена становится метафорой самого сознания — постоянно движущегося, наполненного обрывками чужих голосов, случайными образами, навязчивыми воспоминаниями. Парад для Джойса — это структура восприятия модернистского человека, раздробленного, но стремящегося к порядку, даже если этот порядок иллюзорен.
       Таким образом, шествие в поэтике Джойса обретает статус универсальной метафоры. Это и метафора индивидуального жизненного пути, который, как кажется персонажам, управляется не ими, а слепым случаем или высшими силами (тема, напрямую связанная с одиссеей Блума). Это и метафора исторического пути нации, разрывающейся между разными векторами развития. И, наконец, это метафора самого времени, неумолимого и линейного в своей внешней форме, но циклического и хаотичного в субъективном переживании. Праздничная улица с её парадами становится у Джойса пространством, где сталкиваются и смешиваются эти разные временные потоки — личные, исторические, мифологические, создавая ту самую «текучую» материю, из которой соткан «Улисс».

       Часть 3. Ярмарки и народные гуляния: временные зоны контролируемого хаоса

       Ярмарки представляли собой уникальный социальный институт, временно преобразующий городское пространство и отменяющий привычные правила. Ежегодная Дублинская ярмарка, известная как «Horse Show», была главным событием такого рода, привлекавшим людей со всей Ирландии и даже из-за рубежа. Первоначально сосредоточенная вокруг выставки и продажи лошадей, она постепенно разрослась до гигантского праздника, включавшего сельскохозяйственную выставку, спортивные состязания, светские приёмы и народные гулянья. Для аристократии и зажиточных фермеров это была возможность заключить сделки, устроить брак, продемонстрировать своё состояние. Для простых дублинцев — редкий шанс поглядеть на «красивую жизнь», повеселиться на аттракционах и, возможно, подзаработать на обслуживании толпы. Ярмарка становилась гигантским социальным лифтом, пусть и временным, где классы хотя бы визуально сближались.
       Устройство ярмарочной площади было тщательно продумано и отражало социальную иерархию. В центре располагались главные павильоны с дорогими товарами и породистыми животными, вокруг — карусели, качели, тиры, балаганы с фокусами и диковинками (вроде «живой русалки» или «сиамских близнецов»). По периметру теснились палатки с едой, сладостями, дешёвыми безделушками. Каждая зона привлекала свою аудиторию. Аристократы и буржуазия вращались в центре, рабочие и беднота — на окраинах, где царил дух карнавала и относительной вседозволенности. Эта топография временного города-в-городе с поразительной точностью воспроизведена Джойсом в кошмарно-фантасмагорическом эпизоде «Цирцея», где бордель Беллы Коэн превращается в ярмарочный балаган, а персонажи предстают в гротескных, утрированных образах, словно актёры дешёвого представления.
       Ключевой фигурой ярмарочного пространства был зазывала — мастер гиперболы, жеста и импровизации. Его речь, насыщенная невероятными обещаниями и яркими метафорами, была образцом устного творчества, рождённого на стыке городского сленга и театральной риторики. Фокусники, силачи, «учёные» животные демонстрировали чудеса, которые бросали вызов обыденной логике и законам природы. Их костюмы — пёстрые, нелепые, часто рваные — были пародией на официальную, чопорную моду. Джойс, всегда восхищавшийся мощью устного слова и театральностью жеста, впитал эти ярмарочные приёмы. Его проза в «Улиссе», особенно в «Цирцее», построена на принципах зазывалы: она соблазняет, шокирует, преувеличивает, смешивает высокое и низкое, создавая эффект головокружительного калейдоскопа.
       Неотъемлемой частью ярмарочного веселья были гадания и игры на удачу — лотереи, колесо фортуны, карточные пасьянсы. В рациональном, всё более индустриальном мире эти практики сохраняли отблеск магического мышления, веры в то, что судьбой можно управлять с помощью талисмана или счастливого билета. Церковь активно боролась с подобными «суевериями», видя в них пережитки язычества и угрозу своей монополии на контакт с потусторонним. Однако для бедняков, чья жизнь полностью зависела от слепого случая, ярмарочная мистика была не развлечением, а формой психологической защиты, попыткой договориться с непредсказуемой судьбой. Джойс наделяет некоторых своих персоналий, особенно женщин вроде Молли Блум, подобным «магическим» сознанием, которое позволяет им выживать в мире, где рациональные планы рушатся.
       Пища на ярмарке была особым маркером праздника и социального статуса. Это была не повседневная еда, а специальные, часто экзотические лакомства: леденцы на палочке в виде петухов, пряничные человечки, жареный миндаль, горячие сосиски. Сам процесс её поедания на ходу, на публике, был нарушением обычных манер, что добавляло ощущение свободы. Для детей получить такую сладость было кульминацией праздника. Для взрослых возможность купить и съесть что-то необычное, пусть и дёшевое, была актом приобщения к изобилию, которого они были лишены в будни. В «Улиссе» мотивы еды постоянно возникают в сознании Блума, торговца рекламой, который мыслит категориями потребления. Его воспоминания о ярмарочных угощениях становятся частью его ностальгии по простым, телесным радостям.
       Философское значение ярмарки заключалось в её временности. Она возникала словно из ниоткуда на пустыре или главной площади, несколько дней кипела жизнью, а затем так же бесследно исчезала, оставляя после себя лишь мусор и воспоминания. Эта мимолётность делала ярмарку идеальной метафорой иллюзорности, мимолётности любого человеческого веселья, любого социального проекта. Она напоминала, что порядок — вещь хрупкая, а под ним всегда бродит хаос, готовый вырваться наружу в виде карнавала. Для Джойса, писавшего свой роман в изгнании, ярмарка стала ещё и символом утраченной родины — яркой, шумной, абсурдной, существующей теперь лишь в памяти, которая так же способна оживить прошлое, как ярмарочный фокусник — мнимую русалку.
       В коллективном сознании дублинцев ярмарка жила не только как сиюминутное событие, но и как объект ожидания и воспоминания. Подготовка к ней, обсуждение предстоящих диковинок, экономия денег — всё это растягивало праздник во времени, делая его частью будничной жизни. После её окончания воспоминания, рассказы, купленные безделушки продолжали циркулировать в семьях и среди друзей. Ярмарка давала общие темы для разговоров, временно стирая границы между разными социальными кругами. Именно эту функцию создания общего культурного кода и фиксирует Джойс, когда его персонажи обмениваются репликами о недавней ярмарке или цирковом представлении — такие моменты редкого взаимопонимания высвечивают обычное одиночество людей в городе.
       Художественная поэтика ярмарки оказала глубокое влияние на структуру и стиль «Улисса». Принцип монтажа, резкие смены точек зрения, контрастность эпизодов, смешение разных языковых регистров — от возвышенного до вульгарного — всё это роднит роман с ярмарочным зрелищем. Джойс использует приёмы, близкие к лубку или рекламному плакату: гиперболизацию, упрощение, повтор, броский заголовок. Каждый эпизод «Улисса» подобен отдельному балагану со своей специфической эстетикой: «Телемах» — мистерия, «Калипсо» — бытовая драма, «Лотофаги» — лирическая миниатюра, «Аид» — трагифарс, «Цирцея» — гротескный кабаре. Ярмарка для Джойса — не просто тема, а структурный принцип, позволяющий вместить необъятный хаос жизни в рамки художественного произведения, не упрощая его, но организуя по законам карнавального хаоса.

       Часть 4. Семейные и соседские праздники: приватное измерение общего веселья
      
       В тени громких городских торжеств существовал обширный пласт приватных, домашних праздников, которые для многих дублинцев были эмоционально гораздо значимее. Дни рождения, крестины, свадьбы, годовщины, первое причастие — эти события структурировали жизнь семьи, отмечая этапы взросления, создания новых союзов, ухода поколений. Их проведение строго регламентировалось традициями, но внутри этого каркаса разворачивались драмы, которые могли быть невидимы для внешнего мира. Джойс, мастер изображения подводных течений семейной жизни, редко показывает такие праздники прямо, но они постоянно присутствуют в романе как фон, как точка отсчёта для воспоминаний персонажей. Разрушенная гармония в семье Блумов, где день первого свидания Джойса с Норой Барнакл, — это день измены Молли, становится болезненным контрапунктом к идее семейного праздника.
       Центральным ритуалом любого домашнего торжества было застолье. Его подготовка была делом чести для хозяйки, демонстрацией её умений и статуса семьи. Меню могло варьироваться от скромного ростбифа с картофелем в семье мелкого служащего до многосложного банкета с несколькими переменами блюд у зажиточного торговца. Особое внимание уделялось сервировке — использованию праздничного фарфора, скатертей, столового серебра, часто хранимого для особых случаев. Тосты, произносимые главой семьи, были не просто формальностью, а речами, в которых подводились итоги, выражались надежды, подтверждались связи. Песни, исполняемые после еды, часто сентиментальные или патриотические, создавали эмоциональную атмосферу единения. Всё это, однако, стоило денег, и экономическое напряжение, необходимость «сохранять лицо», часто отравляли радость праздника, особенно для семей на грани бедности, что Джойс тонко чувствовал и изображал.
       Уличные праздники, ориентированные на детей, такие как День Гая Фокса (5 ноября) с его кострами и фейерверками, или местные спортивные состязания с призами, играли важную роль в социализации молодого поколения. Они выводили детей из-под контроля семьи в контролируемое публичное пространство, где они учились взаимодействовать со сверстниками, усваивали правила игры, испытывали первые триумфы и разочарования. Для родителей такие праздники были инвестицией в будущее детей, демонстрацией своей заботы перед соседями. В «Улиссе» тема детства и его утраты является одной из центральных. Травма Блума, потерявшего сына Руди, делает для него любой детский праздник мучительным напоминанием. Стивен Дедал, мучимый виной за смерть матери, также не может вписаться в радостный, «нормальный» мир семейных торжеств.
       Важной формой локального праздника были соседские пикники и коллективные выезды за город, часто организуемые приходом или благотворительным обществом. Выезд на природу — к морю в Сандимаунт или в холмы — был попыткой временного бегства из душного, грязного, социально напряжённого города. На лоне природы воссоздавалась иллюзия простой, патриархальной, сельской жизни: совместные игры, еда на траве, купание. Однако и здесь социальные барьеры давали о себе знать — разные группы занимали разные участки пляжа или поляны, общение между ними было минимальным. Джойс использует сцену пикника в эпизоде «Навсикая» для тонкой социальной и психологической диагностики. Молодые девушки во главе с Герти Макдауэлл, флиртуя на пляже, разыгрывают целый спектакль соблазна и невинности, а наблюдающий за ними Блум становится и режиссёром, и жертвой этого спектакля, что раскрывает тему одиночества и неудовлетворённых желаний в самом сердце якобы беззаботного праздника.
       Танцы были, пожалуй, самым популярным и демократичным развлечением на любом празднике, от домашнего вечера до большого бала. Домашнее музицирование — игра на фортепиано, скрипке, пение — было обязательным навыком для девушек из среднего класса и способом развлечения гостей. Танцзалы привлекали молодёжь всех сословий, хотя входная плата и дресс-код всё же фильтровали публику. На танцах действовал строгий, хотя и неписаный, этикет: кавалеры приглашали дам, определённые танцы считались допустимыми, другие — вульгарными. Однако под прикрытием этих формальных правил разыгрывались настоящие драмы: флирт, ревность, сведение счётов, поиск партнёра для жизни. Танцевальный ритуал был одним из немногих легальных способов телесного сближения для молодых людей, и его эротический подтекст хорошо чувствовался. Джойс, описывая танцы в «Улиссе» (например, в воспоминаниях Молли), подчёркивает их чувственность и одновременно их ритуальную, почти механическую природу.
       Алкоголь был непременным атрибутом почти любого праздника, будь то свадебный пунш, рождественский портвейн или просто пиво на пикнике. Его потребление регулировалось сложными нормами: мужчины пили больше и крепче, женщины — умеренно и только слабоалкогольные напитки. На домашних праздниках тосты и совместное питье служили цементирующим ритуалом, снимающим первоначальную скованность. Однако избыток алкоголя легко приводил к конфликтам, разглашению тайн, ссорам, которые могли отравить отношения на годы вперёд. Джойс, выросший в семье, где отец-алкоголик промотал состояние, прекрасно знал эту тёмную сторону праздничного веселья. В «Улиссе» алкоголь является постоянным спутником персонажей, от утреннего виски в башне до ночных попоек в борделе, и каждый раз его действие раскрывает новые грани их характеров — агрессию, сентиментальность, откровенность, глупость.
       Дом Блумов на Экклз-стрит, 7 становится в романе пространством, где семейный праздник невозможен. Их брак давно распался эмоционально и физически, и день наполнен для Блума горькими воспоминаниями, а для Молли — ожиданием свидания с любовником. Кухня, столовая, спальня — традиционные места семейных сборов — здесь становятся аренами молчаливого противостояния и одиночества. Отсутствие совместной трапезы, разговор о пустяках, параллельные монологи — всё это симптом «паралича» семейной жизни, который Джойс считал болезнью всего дублинского общества. Травма потери сына Руди стала той точкой, после которой нормальный семейный праздник в доме Блумов умер.
       В модернистской технике потока сознания праздник обретает новое измерение — он существует не как объективное событие, а как субъективное переживание, зачастую искажённое памятью и эмоциями. Воспоминания персонажей о прошлых праздниках — свадьбе, похоронах, вечеринках — всплывают в их сознании обрывками, смешиваясь с текущими впечатлениями, запахами, звуками. Для Блума запах жареной почки может вызвать воспоминание о ярмарочной еде; для Стивена звук колокола — о похоронном звоне. Праздник становится не точкой на временной линии, а психологической территорией, которую сознание посещает снова и снова, каждый раз переписывая и переоценивая. Этот приём позволяет Джойсу показать, как прошлое, особенно прошлое, отмеченное сильными эмоциями (радостными или травматичными), продолжает жить в настоящем, формируя личность и её отношения с миром. Праздник, таким образом, у Джойса — это не выход из времени, а способ его глубинного переживания и осмысления.

     Часть 5. Политика праздника: сопротивление, подчинение и формирование идентичности

       В колониальном и глубоко расколотом дублинском обществе не существовало нейтральных праздников. Каждое торжество, каждая публичная церемония мгновенно становились полем идеологической борьбы между сторонниками статус-кво (британской власти, протестантской аскендансии) и различными фракциями ирландского национализма. Вопрос о том, что праздновать, как и с кем, был вопросом политического выбора и личной лояльности. Для юниониста празднование дня рождения короля было актом верности империи; для националиста — унизительной обязаловкой. Участие в параде в честь святого Патрика для одного было проявлением католической и национальной идентичности, для другого — пустым суеверием. Даже такие, казалось бы, аполитичные события, как спортивные состязания (гэльский футбол против регби) или выбор музыки для танцев, могли стать поводом для конфликта. Джойс, внимательный наблюдатель этих идеологических баталий, фиксирует их не в лобовых политических декларациях, а в бытовых деталях, репликах, жестах своих персонажей.
       Одной из самых распространённых форм сопротивления навязанному празднику был бойкот — неявное, пассивное неповиновение. Вместо того чтобы вывешивать флаги в день королевского юбилея, горожане могли просто закрыть ставни. Вместо участия в официальном параде — уехать за город или собраться в частном доме. Эта тактика «молчаливой Ирландии» была безопаснее открытого протеста, но не менее эффективной в создании атмосферы холодного отчуждения. Она превращала публичное пространство в подобие пустыни, лишая имперский ритуал его главной цели — демонстрации массовой поддержки. Одновременно в приватной сфере, в пабах, на кухнях, в обществах по интересам, создавались альтернативные формы празднования, укреплявшие чувство национальной общности. Джойс, сам находившийся в изгнании, изображает Дублин как город, где публичное и приватное постоянно находятся в конфликте, где истинные чувства и убеждения прячутся за маской конформизма.
       Активные националисты шли дальше, пытаясь создать собственную, параллельную культуру праздников, которая бы утверждала ирландскую идентичность. Возрождались памятные даты древних битв, восстаний (особенно 1798 и 1803 годов), дни смерти национальных героев. Эти «контр-праздники» часто имели траурный, а не радостный характер, что соответствовало риторике жертвенности и страдания, характерной для ирландского национализма того времени. Ритуалы включали возложение венков к памятникам, чтение стихов, исполнение патриотических баллад. Целью было формирование исторической памяти, отличной от официальной, имперской версии истории, и воспитание новых поколений в духе сопротивления. Джойс, критически относившийся к романтическому национализму «кельтских сумерек», тем не менее, понимал силу этих ритуалов. В «Улиссе» фигура покойного Чарльза Парнелла, «некоронованного короля Ирландии», становится таким объединяющим символом-призраком, чья тень падает на многих персонажей и их разговоры о политике.
       Католическая церковь, являвшаяся мощнейшей силой в ирландском обществе, стремилась установить жёсткий контроль над любым праздничным весельем. Проповеди в преддверии больших праздников часто содержали предупреждения об излишествах, осуждение пьянства, азартных игр и «неприличных» танцев. Священники определяли границы дозволенного, грозя нарушителям вечными муками в аду. Особенно яростной была борьба с остатками языческих, дохристианских обычаев, которые Церковь рассматривала как пережитки суеверий и прямую конкуренцию своей власти над умами. Эта пуританская, контролирующая функция религии вступала в противоречие с естественным человеческим стремлением к разрядке и радости, создавая у многих чувство вины и внутреннего разлада. Джойс, воспитанный в строгой католической среде и позднее отвергнувший её, изображает этот конфликт в душах своих героев — Стивена Дедала, разрывающегося между религиозным долгом и творческой свободой, или Леопольда Блума, чей гуманистический, светский взгляд на мир постоянно сталкивается с религиозным ханжеством окружающих.
       Паб, это центральное учреждение дублинской социальной жизни, во время праздников становился не просто местом выпивки, а неформальным политическим клубом. За кружкой пива или стаканом виски велись жаркие споры о политике, составлялись петиции, распевались запрещённые песни. Полиция знала об этом и усиливала надзор в праздничные дни, что добавляло атмосфере особой остроты — чувство братства и заговора. Для многих мужчин, лишённых доступа к официальной политике (из-за ценза или религии), паб был единственным пространством, где они могли ощутить себя гражданами, а не подданными. В «Улиссе» эпизод «Циклопы», действие которого происходит в пабе, является блестящей иллюстрацией этой политизации праздного времяпрепровождения. Разговор завсегдатаев, полный агрессии, предрассудков и иронии, вращается вокруг тем национализма, антисемитизма, колониализма, выявляя убожество и ограниченность «патриотического» дискурса.
       Праздничное пространство было чётко поделено по гендерному признаку, и контроль над поведением женщин в дни народных гуляний ужесточался. Публичные праздники, особенно такие, как ярмарки или парады, считались потенциально опасными для репутации женщины. Девушкам из «приличных» семей разрешалось посещать их только в сопровождении родственников-мужчин или подруг. За ними пристально следили, осуждая любой флирт, смелый наряд или излишнюю весёлость как признак легкомыслия. В то же время для женщин из низших классов праздник был редкой возможностью вырваться из дома, заработать (торгуя или развлекая), возможно, найти покровителя. Эта двойная мораль, когда от женщин требовалось быть одновременно привлекательными и недоступными, создавала почву для лицемерия и трагедий. Джойс, чьи женские образы (Молли, Герти, Милли) отличаются сложностью и психологической глубиной, показывает, как его героини маневрируют в этом поле ограничений, находя способы выразить свои желания и сохранить автономию.
       Примечательно, что в самом «Улиссе» нет развёрнутого описания какого-либо большого, общегородского праздника в день 16 июня. Это отсутствие — сознательный художественный приём. Джойс показывает общество, находящееся в состоянии «паралича», где большой, объединяющий праздник невозможен из-за глубоких расколов. Вместо этого праздник присутствует в романе фрагментарно: в обрывках воспоминаний (о прошлых ярмарках, свадьбах, похоронах), в слухах о предстоящих скачках, в намёках на тайные свидания, которые для персонажей становятся личными праздниками. Эта техника позволяет Джойсу сместить фокус с внешнего, коллективного действия на внутренний, субъективный мир, показав, как общественные ритуалы преломляются в индивидуальном сознании, часто теряя свой первоначальный смысл и обретая новый, подчас болезненный.
       В конечном счёте, праздник в джойсовской вселенной предстаёт как утопия всеобщего единства и её неизбежный крах. Мечта о том, что в день торжества социальные барьеры падут, конфликты уйдут, и люди соединятся в радости, разбивается о реальность классовых, политических, религиозных и гендерных противоречий. Даже в моменты кажущегося единства, как в пабе или на похоронах, под поверхностью булькают зависть, злоба, одиночество. Эта диагностика «паралича» праздника становится у Джойса частью его общей критики ирландского общества, застрявшего между прошлым и будущим, между мечтой о независимости и реальностью внутреннего раскола. Однако в самой способности Джойса запечатлеть этот крах с такой художественной силой заключается и надежда — надежда на то, что честный диагноз есть первый шаг к исцелению, что память, даже о неудавшемся празднике, сохраняет в себе энергию для будущего преображения.

       Заключение

       Проведённый анализ позволяет утверждать, что народные гуляния и городские праздники в Дублине начала двадцатого века были не просто развлечением, а сложной семиотической системой, своеобразным языком, на котором общество говорило о самом себе. Каждый праздник, от имперского парада до домашнего застолья, кодировал целый комплекс социальных отношений: колониальное господство и сопротивление ему, религиозный контроль и народные суеверия, классовые барьеры и попытки их преодоления, гендерные роли и их нарушение. Джойс, с его феноменальной памятью и этнографической зоркостью, сумел расшифровать этот язык и превратить его в строительный материал для своего великого романа. Праздник в «Улиссе» — это не фон, а активный агент, формирующий пространство, время, сознание персонажей и саму структуру повествования.
       Художественное преобразование праздничного материала у Джойса представляет собой образец модернистского синтеза. Этнографически точные детали — крики зазывал, меню ресторанов, маршруты процессий, правила поведения в пабе — подвергаются радикальной трансформации в горниле потока сознания, мифологической параллели и стилистического эксперимента. Праздник дробится на осколки воспоминаний, обрывки разговоров, навязчивые образы, которые затем собираются заново, создавая многоголосую, полифоническую картину городской жизни. Техники ярмарочного балагана, театральной сцены, музыкальной партитуры используются для организации этого хаоса, демонстрируя, что искусство, как и праздник, есть способ упорядочивания реальности, даже если это порядок, признающий в своём сердцевине хаос.
       Изучение праздничной культуры Дублина сквозь призму «Улисса» имеет значение, далеко выходящее за рамки ирландского контекста или литературоведения. Оно позволяет увидеть универсальные механизмы, с помощью которых любое общество конструирует своё время, сплачивает своих членов, легитимирует власть или сопротивляется ей. Стратегии бойкота, создания альтернативных ритуалов, приватного сопротивления, описанные у Джойса, находят параллели в самых разных культурах и эпохах. Вопрос о том, кто контролирует праздник и его смыслы, остаётся одним из ключевых в политической борьбе и сегодня. «Улисс» предлагает нам инструментарий для анализа этих процессов, показывая, что даже самое невинное веселье может быть полем идеологической битвы.
       В конечном счёте, «Улисс» Джеймса Джойса можно назвать величайшим памятником не только дублинской повседневности, но и той праздничной стихии, которая когда-то оживляла её улицы. Роман сохранил для нас шум и гам ярмарок, торжественность и лицемерие похорон, интимность и горечь семейных торжеств, политический пафос и абсурд публичных церемоний. Он превратил утраченный город в вечный текст, где праздник продолжается каждый раз, когда читатель открывает его страницы. И в этом бесконечном карнавале слов, образов, смыслов мы, как и герои Джойса, продолжаем искать ответы на вопросы о себе, обществе и той неуловимой грани, где заканчивается паралич и начинается подлинная, освобождающая радость бытия.