Уильям Шекспир. Лекция 0. Вводная

       Лекция №0. Шекспир: Ввод в безбрежность. Между человеком, мифом и вечностью

       Вступление

       Имя Уильяма Шекспира давно перешагнуло границы литературного пантеона, превратившись в явление почти планетарного масштаба, в культурный код, узнаваемый даже теми, кто никогда не держал в руках томика его сочинений. Его цитируют политики и рекламщики, его сюжеты кочуют по голливудским блокбастерам и японским аниме, фразы из его пьес давно растворились в повседневной речи, утратив связь с источником. Этот всепроникающий, почти мифический статус делает его фигуру одновременно близкой и недостижимо далёкой. Мы чувствуем его присутствие в культурном воздухе, но при попытке вглядеться в исторического человека наталкиваемся на поразительную размытость контуров. Мы знаем Гамлета, Фальстафа, леди Макбет с их сомнениями, страстями и страхами куда более интимно, чем того самого Уилла из Стратфорда, чьё перо дало им жизнь. Этот разрыв между глобальностью наследия и скудостью биографических данных составляет первый и главный парадокс шекспировского феномена, притягивающий к себе исследователей уже четвёртое столетие подряд.
       Парадокс Шекспира коренится в чудовищном, почти вызывающем несоответствии между ничем не примечательной, вполне заурядной канвой его земного существования и бездонной, поистине космической глубиной созданного им художественного универсума. От него остались сухие, обезличенные юридические документы: запись о крещении в приходской книге, брачный контракт, сделки о покупке домов и земель, долговая расписка, подробнейшее завещание. Но почти ничего не сохранилось от живого человека: ни дневников, ни интимной переписки, ни черновиков пьес с пометками на полях, ни воспоминаний современников, запечатлевших его привычки, манеру речи, круг дружеского общения. Этот зияющий пробел между личностью и творчеством, между провинциальным обывателем и величайшим драматургом человечества, стал питательной средой для бесчисленных легенд, конспирологических гипотез и откровенных мистификаций, породив тот самый «шекспировский вопрос», который не утихает по сей день.
       Наша сегодняшняя, нулевая лекция отнюдь не претендует на то, чтобы дать окончательные ответы или расставить все точки над «ё» в этой многовековой дискуссии. Скорее, она выполняет роль первой, пристрелочной карты, которую путешественник разворачивает на пороге неведомого материка. Мы попытаемся вместе обойти вокруг грандиозного архипелага под названием «Шекспир», осторожно намечая его ключевые координаты: исторические берега елизаветинской Англии, бурные воды театральной практики «Глобуса», зыбкие почвы текстологических исследований, скалистые утёсы философских интерпретаций. Это будет взгляд с высоты птичьего полёта, необходимый для того, чтобы осознать общий рельеф местности, прежде чем ступить на тропу детального изучения каждого ущелья и каждого ручья в последующих десяти тысячах лекций.
       Таким образом, наша цель сегодня скромна и амбициозна одновременно. Мы не собираемся укладывать необъятного гения в прокрустово ложе удобных определений или сводить его к набору хрестоматийных клише. Напротив, мы постараемся распахнуть все возможные двери, ведущие в этот загадочный мир, показать сам объём пространства, которое он занимает в культуре, и наметить те бесчисленные тропы, по которым нам предстоит идти. Это начало долгого, беспрецедентного по своему размаху разговора, и сегодняшние слова – лишь первый, робкий вдох перед этим грандиозным интеллектуальным плаванием, первый аккорд симфонии, которая будет звучать для нас долгие месяцы и годы.

       Часть 1. Человек из Стратфорда: факты, легенды, пустоты

       Итак, что же мы знаем об Уильяме Шекспире наверняка, опираясь не на домыслы, а на сохранившиеся документы? Мы знаем дату его крещения – 26 апреля 1564 года в стратфордской церкви Святой Троицы (день рождения, 23 апреля, является принятой, но не документально подтверждённой датой). Мы знаем, что в восемнадцать лет он женился на двадцатишестилетней Энн Хэтэуэй, которая уже ждала ребёнка; их первенца, дочь Сюзанну, крестили через полгода после свадьбы. Мы знаем, что он приобрёл второй по величине дом в Стратфорде, Нью-Плейс, стал совладельцем лондонского театра «Глобус» и инвестировал в покупку земель и титула джентльмена для отца. Мы знаем, что он подавал в суд на соседей за неуплату мелких долгов в несколько шиллингов. И мы детально знаем его завещание, составленное за месяц до смерти в 1616 году. На этом, по сути, круг твёрдых, неоспоримых фактов замыкается, оставляя за своими пределами гигантскую, почти всепоглощающую территорию неизвестности.
       Стратфорд-на-Эйвоне середины XVI века был типичным, ничем не примечательным провинциальным рынком с двумя-тремя тысячами жителей, затерянным среди полей Уорикшира. Отец Шекспира, Джон, был перчаточником и успешным торговцем шерстью, что позволило ему добиться уважения в городе и даже занять пост бейлифа, фактически мэра. Однако к 1570-м годам его дела пошатнулись, он стал закладывать имущество и в конце концов разорился, что, вероятно, лишило его старшего сына Уильяма возможности поступить в университет. Мальчик, однако, посещал местную грамматическую школу King’s New School, где зубрил латынь, заучивал наизусть отрывки из Овидия, Вергилия, Сенеки и постигал основы риторики. Этот провинциальный, ограниченный горизонтами родного городка мир, казалось бы, не сулил никаких интеллектуальных или творческих перспектив.
       Семь лет, с 1585 (после рождения двойняшек Джудит и Гамнета) по 1592, когда его имя впервые упоминается в лондонской театральной среде как драматурга, историки называют «потерянными годами». Этот период – настоящий простор для самых смелых биографических гипотез. Был ли он школьным учителем в католическом поместье в Ланкашире, как предполагают некоторые, найдя связь между фамилиями местных землевладельцев и именами персонажей в его пьесах? Присоединился ли он к одной из многочисленных странствующих актёрских трупп, курсировавших между провинциальными городами? Или, как считал один из первых его биографов, Джон Обри, он был вынужден бежать из Стратфорда после браконьерской вылазки в угодья местного сквайра сэра Томаса Люси? Эти годы остаются белым, немым пятном в его биографии, которое так и не удалось заполнить достоверными свидетельствами.
       Однако к началу 1590-х годов он уже прочно обосновался в Лондоне, этом кипящем котле возможностей и опасностей. К 1594 году он становится членом одной из ведущих театральных трупп – «Слуги лорда-камергера», которая пользовалась покровительством высокопоставленных вельмож. К 1599 году он уже один из пайщиков, совладельцев, нового, специально построенного театра «Глобус» на южном берегу Темзы. Его карьера драматурга и поэта развивалась с головокружительной скоростью, принося не только творческое признание, но и весьма солидный материальный достаток, позволивший ему вложить средства в недвижимость и вернуть семье утраченный социальный статус.
       Завещание Шекспира, составленное за месяц до смерти и подписанное заметно дрожащей рукой, представляет собой странный, во многом загадочный документ. Он скрупулёзно, с педантичностью опытного дельца распределяет своё немалое имущество: дома, земли, личные вещи. Он оставляет деньги на покупку памятных колец для своих коллег-актёров Ричарда Бербеджа, Джона Хемингса и Генри Конделла. Однако знаменитая, обросшая множеством толкований фраза, по которой он завещает своей жене Энн «вторую по качеству кровать», и полное, оглушительное молчание о каких-либо книгах, рукописях или авторских правах на пьесы веками смущают и интригуют исследователей. Почему человек, вся жизнь которого была связана со словом, не оставил ни единого упоминания о главном своём достоянии?
       Из этих разрозненных, скупых, порой мелочных деталей посмертная слава выковала монументальный образ, икону национальной и мировой культуры. Уже в начале XVIII века в Стратфорд начинается настоящее паломничество первых почитателей. Дом, где он предположительно родился, становится объектом поклонения. Его образ в массовом сознании постепенно обрастает анекдотами, апокрифическими историями о весёлом нраве и остроумии, его начинают изображать не иначе как седовласым мудрецом с высоким лбом и проницательным, всепонимающим взором, глядящим с портретов и гравюр.
       Контраст между этими двумя образами поистине разителен и до сих пор вызывает интеллектуальное головокружение. С одной стороны, мы видим провинциального жителя, удачливого, расчётливого делового человека, ревниво следящего за своим статусом джентльмена и копящего деньги на черепицу для крыши. С другой стороны, перед нами творец «Короля Лира» с его воплем на пустыре, «Бури» с её метафизической музыкой и прощальной элегией, сонетов, проникших в самые тёмные и самые светлые уголки человеческой души. Как эти две ипостаси – прагматик и визионер, стряпчий и поэт – могли совмещаться в одном человеке, в одной биографии? Этот вопрос остаётся центральным нервом всех биографических штудий.
       Чтобы хоть как-то приблизиться к разгадке этой тайны, необходимо с мужеством и трезвостью отделить позднейший биографический миф, тщательно создававшийся на протяжении столетий поклонниками и издателями, от того исторического Уильяма Шекспира, который жил, покупал зерно, судился с соседями и писал для своей труппы. И признать, возможно, самый сложный для романтического сознания факт: что семена гениальности могут произрастать на самой, казалось бы, неподходящей, сухой и каменистой почве обыденности, черпая из неё неведомую нам жизненную силу.

       Часть 2. Англия на переломе: эпоха как соавтор

       Уильям Шекспир жил и творил в эпоху головокружительных, тектонических сдвигов, когда Англия, вырвавшись из средневековья, стремительно превращалась в современное национальное государство. Реформация, начатая Генрихом VIII, расколола страну на враждующие лагеря, наполнив воздух подозрительностью и религиозным фанатизмом. Долгое правление Елизаветы I (1558-1603) укрепило национальную идентичность, а разгром Непобедимой Армады в 1588 году стал мощным символическим актом, утвердившим веру в особое предназначение островной державы. Лондон в эти годы рос как на дрожжах, превращаясь из большого города в перенаселённый, грязный, вонючий, но невероятно энергичный и алчный мегаполис, куда стекались искатели удачи со всей страны.
       Театр в этой бурлящей, взрывоопасной атмосфере был не просто местом для развлечений или убивания времени. Это был уникальный социальный лифт и публичная трибуна, площадка, где впервые в истории сливались воедино разные классы общества. Аристократ, стоявший в партере, ремесленник, толкавшийся в яме перед сценой, и образованный горожанин на галереях – все вместе они смеялись над шутками Фальстафа, замирали от ужаса перед коварством Яго, следили за муками Гамлета. Сцена стала местом легитимного обсуждения самых острых вопросов власти, морали, человеческих страстей, местом, где в аллегорической или исторической форме можно было говорить о наболевшем.
       Смена монарха в 1603 году глубоко повлияла на культурный и интеллектуальный климат страны. Рационалистичный, мрачноватый, болезненно подозрительный и страстно интересовавшийся демонологией Яков I Стюарт сменил блистательную, харизматичную «королеву-девственницу» Елизавету. Тон шекспировских пьес этого периода становится заметно темнее, психологически изощрённее, метафизически напряжённее. Если в елизаветинских хрониках и комедиях ещё чувствуется оптимизм и энергия восходящей нации, то в якобианских трагедиях («Отелло», «Король Лир», «Макбет») царят мрак, отчаяние, паранойя и исследование самых тёмных глубин человеческой натуры, что, несомненно, было отражением новой придворной и общественной атмосферы.
       Религиозный раскол был не абстрактным понятием, а фоном повседневной жизни, источником постоянной тревоги и потенциальной опасности. Официальная англиканская церковь с её компромиссной доктриной, суровые пуритане, требовавшие закрытия «греховных» театров и упразднения всяческих увеселений, и тайные католики, вынужденные скрывать свою веру, – все эти противоречивые силы сосуществовали в одном обществе. Отголоски этих конфликтов слышны во многих пьесах, от комического изображения пуританского ханжества сэра Эндрю Эйгьючика в «Двенадцатой ночи» до глубоко серьёзных размышлений о вере, грехе и искуплении в «Мере за меру» и кровавой демонологии «Макбета».
       Картина мира, в которой жили Шекспир и его современники, представляла собой причудливую, на наш взгляд, смесь новейших научных идей и древних магических верований. Теория Коперника о гелиоцентрической системе уже обсуждалась в учёных кругах, но большинство населения по-прежнему верило в геоцентрическую модель Птолемея, в астрологию, определявшую судьбы людей и государств, и в реальность ведьм, способных насылать бури и портить урожай. Это магическое, анимистическое мышление, вера в «симпатии» и «антипатии» вещей, в приметы и пророчества была не суеверием, а живой, органичной частью мировосприятия, что ярко отразилось в шекспировских текстах, где призраки являются героям, а вещий сон или нарушение природного порядка предвещают катастрофу.
       Античное наследие было для елизаветинцев не далёкой и пыльной древностью, а актуальным, живым собеседником, источником мудрости, сюжетов и поэтического языка. В грамматических школах мальчиков заставляли часами зубрить латынь, читать и переводить Овидия, Вергилия, Сенеку. Переводы Плутарховых «Сравнительных жизнеописаний», выполненные Томасом Нортом с французского перевода, стали настоящим бестселлером и настольной книгой Шекспира, прямым источником сюжетов и характеров для его римских трагедий – «Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатры», «Кориолана». Античность давала ему не только фабулу, но и язык для разговора о политике, доблести, долге и страсти.
       Социальные структуры в эту эпоху трещали по всем швам под напором новых экономических сил. Разбогатевшие на торговле и мануфактурах commoners (простолюдины) покупали гербы, земли и титулы, пробиваясь в ряды джентри. Амбиция, личный расчёт, предпринимательская энергия становились новой социальной силой, ломающей феодальные перегородки. Этот новый тип человека, самосозидающего свою судьбу, движимого жаждой успеха и признания, – от Генриха V, перерождающегося из гуляки в идеального короля, до Макбета, чья амбиция ведёт его через преступление к краху, – является центральным для всего шекспировского творчества.
       Таким образом, Шекспир отнюдь не был простым летописцем или зеркалом своей эпохи. Он был скорее алхимиком высочайшего класса, переплавлявшим в горниле своего гения свинец текущих событий, религиозных споров, придворных интриг, уличных сплетен и книжных знаний в чистое золото универсальных, вневременных сюжетов и характеров. Его эпоха с её тревогами, надеждами, противоречиями и взрывной энергией была не просто декорацией или фоном, а активным, полноправным соавтором, питательной средой, без которой его творчество было бы немыслимо. Он впитывал в себя шум времени, чтобы затем превратить его в вечную музыку.

       Часть 3. Театральная кухня «Глобуса»

       Театр «Глобус», построенный в 1599 году силами труппы «Слуги лорда-камергера» на южном, «греховном» берегу Темзы, был не просто зданием, а технологическим и социальным феноменом своего времени. Это был деревянный амфитеатр под открытым небом, с соломенной крышей над галереями для богачей и стоячим партером – «ямой» – для простого народа. Сцена, глубоко вдававшаяся в зрительный зал, позволяла актёрам быть со всех сторон окружёнными публикой. Декораций в современном понимании не было: локацию обозначали табличкой или несколькими ключевыми предметами реквизита. Весь мир Датского замка, венецианского суда или богемского леса создавался могуществом слова, условностью костюма и, что самое главное, силой коллективного воображения зрителей, готовых вместе с актёрами творить реальность на пустом пространстве сцены.
       Важно понимать, что театр для Шекспира и его коллег был прежде всего коммерческим предприятием, бизнесом со всеми его рисками и расчётами. Труппа «Слуги лорда-камергера» была акционерным обществом, где ведущие актёры, включая Шекспира, были пайщиками, вкладывавшими средства в постановки и делившими прибыль. Успех пьесы измерялся не продолжительностью оваций, а кассовыми сборами, количеством монет, брошенных в шапку сборщика. Провал спектакля, не нашедшего отклика у публики, мог привести к серьёзным финансовым потерям и даже разорению труппы. Эта экономическая необходимость диктовала репертуарную политику и заставляла драматургов чутко улавливать зрительские настроения.
       Условия работы в таком театре были жёсткими, почти конвейерными. Новые пьесы требовались постоянно, чтобы заманивать публику, которая жаждала новизны. Шекспир, по современным оценкам, писал в среднем по две-три пьесы в год, что кажется невероятным темпом. Тексты не были священными, они переделывались на ходу, под конкретных актёров труппы, под их амплуа и возможности. Не существовало режиссёра в сегодняшнем понимании – постановкой руководил либо ведущий актёр (например, Ричард Бербедж, первый исполнитель ролей Гамлета и Отелло), либо сам автор-драматург, присутствовавший на репетициях. Театр был живым, импровизационным организмом.
       Актёрское искусство в «Глобусе» строилось не на психологическом реализме, а на мощи голоса, отточенной риторике жеста и умении держать внимание огромной, разношёрстной, часто шумной толпы. Актёру нужно было быть слышимым и видимым для трёх тысяч зрителей, многие из которых вели себя весьма вольно: ели, пили, перекликались, спорили. Это было искусство больших форм, ясных посылов, энергетической отдачи. Монологи произносились не «в себя», а прямо в зал, устанавливая прямой контакт со зрителем, вовлекая его в размышления героя.
       Все женские роли в елизаветинском театре исполняли мальчики-подростки до мутации голоса. Это была не просто вынужденная техническая необходимость (женщинам по закону и обычаю запрещалось выходить на публичную сцену), но и особая, глубоко условная эстетика. Юноша в парике и платье, изображающий Джульетту, Розалинду или леди Макбет, создавал образ, лишённый бытовой, физиологической конкретности. Эта условность работала на повышение поэтической и драматической напряжённости, позволяя зрителю сосредоточиться на сути конфликта, на слове, на эмоции, а не на натуралистическом правдоподобии.
       Зритель в «Глобусе» был не пассивным потребителем, а активным соучастником действия, почти что сотворцом. Монологи-размышления Гамлета или Ричарда III часто обращены прямо в зал, как к собеседнику. Реплики шутов, комментирующих происходящее с позиций здравого смысла и народной морали, ловили непосредственную реакцию толпы. Успех или провал комической сцены зависел от смеха в «яме». Театр представлял собой не монолог со сцены, а живой, шумный, непредсказуемый диалог между сценой и залом, диалог, мгновенно влиявший на ход спектакля.
       Шекспир работал не в вакууме, а в плотной, насыщенной среде острой конкуренции и плодотворного сотрудничества. Он хорошо знал и использовал наработки своих предшественников и современников: титанический стих и могучих героев Кристофера Марло, кровавые сюжеты трагедий мести Томаса Кида, изощрённый интеллектуализм и классицистические принципы Бена Джонсона. Он соперничал с ними за внимание публики, участвовал в так называемой «войне театров». А в конце своей карьеры он активно работал в соавторстве с более молодым Джоном Флетчером, что видно в пьесах «Генрих VIII» и «Два знатных родича».
       Именно эти стеснённые, прагматичные, суматошные, порой грубоватые условия «театральной кухни» и стали тем тиглем, в котором выплавился уникальный, неповторимый шекспировский стиль. Ограничения породили невероятную силу. Необходимость всё рассказать, всё показать, всё заставить почувствовать одним только словом, без помощи сложных декораций и спецэффектов, породила ту непревзойдённую, плотную, взрывную образность, которая и сегодня, сойдя со сцены на страницу книги, продолжает потрясать читателя, заставляя его видеть, слышать и переживать.

       Часть 4. «Не тот человек?»: Парадоксы авторского вопроса

       Сомнения в том, что сын стратфордского перчаточника без университетского диплома мог написать столь гениальные, энциклопедичные по знаниям произведения, впервые были сформулированы всерьёз в XIX веке. Главный аргумент антистратфордианцев – разительный разрыв между скудной биографией провинциала и необъятными интеллектуальными горизонтами, отражёнными в текстах. Как человек, не покидавший, судя по всему, пределов Англии, мог так точно описывать реалии итальянской жизни в «Укрощении строптивой» или «Венецианском купце»? Откуда у него столь глубокие познания в юриспруденции, придворном этикете, медицине, военном деле, философии, которые рассыпаны по всем пьесам? Не слишком ли много для одного самоучки из Стратфорда?
       На роль «настоящего» Шекспира предлагались разные, порой экзотические кандидаты. Наибольшей популярностью пользовались три фигуры. Фрэнсис Бэкон – философ, учёный-энциклопедист, юрист, государственный деятель, чьи обширные знания, казалось бы, идеально соответствуют содержанию пьес. Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд – аристократ, поэт, покровитель театров, много путешествовавший по Италии, чья биография, полная скандалов и падений, находила отзвуки в сонетах. Кристофер Марло – гениальный драматург, чья таинственная смерть в стычке в дептфордской таверне в 1593 году могла быть инсценировкой, позволившей ему скрыться и продолжать писать под именем Шекспира. Были и другие претенденты – от королевы Елизаветы до целой группы авторов.
       Сторонники этих теорий ищут в текстах скрытые знаки, шифры, намёки на истинное авторство. Они указывают на якобы замаскированные в сонетах признания графа Оксфорда, на параллели между жизнью Бэкона и философскими пассажами в пьесах, на стилистическое сходство ранних вещей Шекспира с произведениями Марло. Они убеждены, что «Шекспир» – коллективный псевдоним или, что чаще, имя-прикрытие для знатного аристократа, для которого публичное сочинительство для публичного театра было бы непозволительным, позорным занятием.
       Сторонники традиционной, стратфордианской версии парируют эти доводы иначе. Они напоминают, что гениальность не требует формального университетского диплома. Лондонский театр конца XVI века был уникальным интеллектуальным котлом, местом встречи людей разного происхождения и образования, где знания, идеи, книги циркулировали с невероятной скоростью. Актёр и драматург, каким был Шекспир, имел прямой доступ к библиотекам своих покровителей, общался с образованнейшими людьми своей эпохи, был вынужден быстро впитывать информацию для своих пьес. Его эрудиция, по их мнению, не исключительна, а типична для талантливого и любознательного профессионала его круга.
       Сам «шекспировский вопрос» является в высшей степени симптоматичным продуктом своей эпохи – романтического XIX века. Именно романтизм создал культ Гения как одинокой, титанической, исключительной фигуры, возвышающейся над толпой. Биография скромного стратфордца, полная земных, бытовых забот, казалась слишком заурядной, слишком «мещанской» для такого культа. Требовался автор «достойный» – аристократ, философ, трагический мятежник, чья жизнь сама по себе была бы произведением искусства. Таким образом, отрицание шекспировского авторства стало, в известной мере, побочным продуктом романтической мифологии творчества.
       Современная академическая наука, вооружённая компьютерным стилометрическим анализом, скорее подтверждает традиционную версию, но с одной крайне важной и интересной поправкой. Исследования убедительно доказывают, что Шекспир часто работал не в одиночку, а в соавторстве. Пьесы «Генрих VIII» или «Два знатных родича» – явный плод совместного труда с Джоном Флетчером. В ранних хрониках, возможно, есть вклад других драматургов. Это открытие не умаляет его гения, но делает картину более сложной и исторически достоверной: он был не отшельником, а частью коллективного творческого процесса.
       Важно помнить ключевой факт: в елизаветинскую и якобианскую эпоху драматургия считалась не высоким искусством, а ремеслом, а пьесы были не священными текстами, а товаром, рабочим материалом для труппы. Они принадлежали не автору, а актёрской компании, которая могла их переделывать, дописывать, сокращать по своему усмотрению. Понятие авторского права, неприкосновенности текста и фигуры автора-демиурга в современном смысле просто отсутствовало. Авторство было более пластичным, более текучим, коллективным.
       Таким образом, знаменитый вопрос «Кто написал Шекспира?» заставляет задуматься не только об одной конкретной биографии, но и о более глубокой, философской проблеме: что такое авторство в донововременную, добуржуазную эпоху? Возможно, правильнее говорить не об авторе-демиурге, чей гений изливается в вакууме, а о сверхталантливом фокусе, своеобразной линзе, в которой сошлись, сконцентрировались и преломились дух времени, энергия театральной практики, коллективный интеллект труппы и невероятный, уникальный личный дар к слову и драматургической конструкции.

       Часть 5. Текст как детективная история: кварто и фолио

       Мир шекспировского текста, каким он доходит до нас, рождался не в тиши кабинета, а в хаосе и суматохе театрального бизнеса и пиратского книгоиздания. Пьесы по закону считались собственностью актёрской труппы, купившей их у драматурга. Чтобы издать пьесу, лондонскому издателю нужно было либо договориться с труппой и выкупить права (что случалось редко, ибо живой спектакль приносил больше денег), либо раздобыть текст иными, часто сомнительными путями: подкупить актёра, наняться стенографом на спектакль, украсть или переписать рукопись. Это порождало чудовищную неразбериху.
       Так появились печально знаменитые «плохие кварто» (quarto – формат в четверть листа) – дешёвые, наспех отпечатанные брошюрки, текст в которых был искажён, сокращён, перепутан, полон нелепых ошибок и явных провалов памяти. Классический пример – кварто «Гамлета» 1603 года, почти вполовину короче известной нам версии. В нём знаменитый монолог звучит как «Быть или не быть, да, вот в чём вопрос» (To be, or not to be, I there’s the point), а фраза «Молчи, говорю тебе!» превращается в бессмысленное «Молчи, говорю, молчи!». Скорее всего, этот текст был записан на слух кем-то из статистов или собран из ролей, выданных актёрам.
       «Хорошие кварто» выходили, видимо, с более надёжных, авторизованных источников. Кварто «Гамлета» 1604 года, вероятно, сверенное с авторской рукописью (foul papers), стало основой для всех последующих изданий. Но и эти тексты далеки от совершенства: они содержат опечатки наборщиков, странные пунктуационные решения, местами неясные ремарки. Они фиксируют текст на определённом этапе его жизни в театре, но не являются его окончательным, каноническим вариантом.
       Подлинным спасением и одновременно величайшим подарком потомкам стало «Первое фолио» (First Folio) – огромный, дорогой, престижный том in folio (в пол-листа), изданный в 1623 году, через семь лет после смерти Шекспира. Его подготовили и выпустили в свет его друзья и коллеги по труппе, актёры Джон Хемингс и Генри Конделл. В предисловии они писали, что публикуют тексты «такими, какими он их задумал», в противовес «украденным и искажённым» кварто.
       Значение «Фолио» для мировой культуры невозможно переоценить. Без этого тома мы бы никогда не прочитали и не увидели на сцене «Макбета», «Бурю», «Юлия Цезаря», «Двенадцатую ночь», «Как вам это понравится», «Комедию ошибок» и ещё полтора десятка пьес. Эти пьесы не издавались при жизни Шекспира отдельно и сохранились для потомства исключительно благодаря самоотверженному труду Хемингса и Конделла, собравших их по архивным рукописям труппы.
       Однако и «Фолио» отнюдь не является безупречным, идеальным источником. Знаменитый портрет Шекспира работы гравера Мартина Дройсхута на фронтисписе часто высмеивают за нелепые, непропорциональные детали: слишком большой головной убор, странный воротник, асимметричное лицо, создающее впечатление, что одна половина пиджака сшита из иной ткани, чем другая. Текст полон опечаток: так, знаменитая строка из «Макбета» «it is a tale told by an idiot» в «Фолио» напечатана как «it is a tale told by an ideot». Редакторская правка Хемингса и Конделла, их возможные вмешательства в текст, объединение разных редакций – всё это предмет нескончаемых споров среди текстологов.
       Фундаментальная, почти трагическая для исследователя проблема заключается в том, что ни одной бесспорной авторской рукописи Шекспира не сохранилось. Всё, что мы имеем, – это печатные тексты, отягощённые ошибками неграмотных или невнимательных наборщиков, вмешательством редакторов и издателей, искажениями переписчиков или актёров, делавших выписки для себя. Не существует некоего идеального, «подлинного» текста «Гамлета» или «Короля Лира», к которому можно было бы апеллировать как к конечной истине. Есть лишь разные версии, разные стадии жизни текста в театре и в типографии.
       Каждая реплика, которую мы сегодня читаем в академических изданиях или слышим со сцены в постановках, является результатом кропотливого, многовекового труда сотен текстологов, редакторов, филологов. Они скрупулёзно сравнивали варианты кварто и фолио, исправляли очевидные ошибки, предлагали конъектуры (предположительные исправления) в тёмных, нечитаемых местах, спорили о пунктуации, способной кардинально изменить смысл фразы. Шекспировский текст, таким образом, – это не застывшая лава, а медленно остывающий, но всё ещё подвижный, текучий расплав, над которым постоянно работают новые поколения учёных, пытаясь приблизиться к утраченному оригиналу.

       Часть 6. Язык, опередивший язык

       Словарный запас Шекспира – это отдельная вселенная, поражающая своим размахом и изобретательностью. По самым скромным подсчётам, он использовал в своих произведениях около 20 000 различных слов. Для сравнения, современный ему образованный англичанин, не являвшийся профессиональным писателем, активно использовал в речи и на письме около 10 000 слов. Этот статистический разрыв красноречиво свидетельствует: Шекспир не просто пользовался существующим языковым инструментарием – он его постоянно расширял, растягивал, сгибал, насыщал новыми, невиданными доселе смыслами и оттенками, действуя как лингвистический первооткрыватель и архитектор.
       Он ввёл в английский язык, либо впервые зафиксировав в письменной речи, либо придав им новое значение, сотни слов и выражений, которые сегодня кажутся нам неотъемлемой, исконной частью языка. Среди его неологизмов – «одинокий» (lonely), «глазное яблоко» (eyeball), «убийственный» (murderous), «достойный зависти» (enviable), «рекламировать» (advertise), «беспечный» (lacklustre), «приличный» (auspicious). Он был неутомимым лингвистическим изобретателем, чувствовавшим скрытый потенциал языка и смело реализовывавшим его.
       Его знаменитые каламбуры – это отнюдь не просто безобидная игра слов для развлечения почтеннейшей публики. Часто эти каламбуры носили откровенно непристойный, двусмысленный характер, связывая воедино высокое и низкое, физиологическое и духовное, священное и профанное. Шутки его клоунов, шутов и простонародных персонажей – это лингвистическая мина, заложенная под напыщенную риторику сильных мира сего, взрыв, который обнажал истинную, зачастую грубую природу вещей. Язык у Шекспира демократичен и всеяден, он стирает границы между регистрами.
       Его метафоры и развёрнутые сравнения (similes) выстраивают целые параллельные миры, через которые мы постигаем суть явлений. Государство – это тело, поражённое болезнью, или сад, запущенный и заросший сорняками, или корабль, потерявший кормчего и несущийся на скалы. Любовь – это морская буря, нашествие, стихийное бедствие, пожар, который невозможно потушить. Ревность – это «зеленоглазое чудовище», которое «глумится над добычей». Эти мощные, разветвлённые метафоры становятся не просто украшением, а самим каркасом смысла, способом мышления.
       Его стих эволюционировал на глазах у современников, и эта эволюция – ключ к пониманию движения его мысли. Ранние пьесы, такие как «Ромео и Джульетта» или «Ричард II», пестрят изысканными рифмованными строфами, сонетными вставками, виртуозной игрой поэтическими формами. Но по мере творческого взросления Шекспир оттачивает и доводит до совершенства белый стих (blank verse) – нерифмованный пятистопный ямб. Этот гибкий, пластичный инструмент, способный то растягиваться, то сжиматься, то взрываться короткими рублеными фразами, стал идеальным средством для передачи живой, нарастающей, пульсирующей мысли, для имитации самого процесса мышления, что ярко видно в монологах Гамлета или в речах короля Лира.
       Он был виртуозом индивидуальных речевых характеристик, создававшим неповторимые языковые портреты. Многословная, пустая, саморазоблачительная риторика придворного интригана Полония. Дробная, ядовитая, как будто нашептываемая про себя, проза Яго, в которой каждая фраза – крючок, застёжка или отравленная игла. Обрывочные, кричащие, почти нечленораздельные, перебивающие друг друга фразы короля Лира в сцене бури, где синтаксис разрушается вместе с рассудком героя. Каждый персонаж говорит своим уникальным голосом, и по этому голосу мы безошибочно узнаём его, даже не видя имени в ремарке.
       Шекспир не описывал мир, он творил новый лингвистический универсум, в котором английский язык впервые в своей истории обрёл способность выражать всю бездонную сложность рефлексирующего сознания, все психологические оттенки и изгибы страсти, всю хитросплетённую механику политической интриги, всю метафизическую тревогу перед лицом небытия. Он выковал для языка новые инструменты, с помощью которых можно было говорить о вещах, прежде невыразимых или выражаемых лишь на языке богословия и схоластической философии.
       Его тексты стали питательной средой, гигантским резервуаром, из которого черпали и продолжают черпать все последующие поколения англоязычных писателей. Выражения вроде «быть или не быть» (to be or not to be), «мир – театр» (all the world’s a stage), «порвалась дней связующая нить» (the insubstantial pageant faded), «отдать концы» (to shuffle off this mortal coil), «леденящая душу история» (a sad tale’s best for winter) и сотни других прочно вошли в плоть и кровь английской речи, став идиомами, которые люди используют ежедневно, часто даже не отдавая себе отчёта в том, что цитируют Шекспира. Он не просто использовал язык – он во многом сформировал тот язык, на котором говорит сегодня весь мир.

       Часть 7. Мыслитель без философского трактата

       У Шекспира, в отличие от его современника Фрэнсиса Бэкона или французского эссеиста Мишеля де Монтеня, нет философского трактата, манифеста или связной системы взглядов, изложенной в прозе. Он не занимался абстрактными умозрениями и не проповедовал каких-либо доктрин. Его мысль растворена в плоти драматического действия, в поступках и словах персонажей, в их столкновениях, в тех мучительных вопросах, которые они задают себе и миру, и которые чаще всего остаются без окончательного, утешительного ответа. Он мыслитель-практик, мыслитель-драматург, для которого истина существует только в контексте конкретной человеческой судьбы, в горниле страсти и выбора.
       Власть, её природа, обаяние, бремя и разлагающее влияние – одна из сквозных, центральных тем его творчества. Он показывает её во всём многообразии: от божественного права королей, с таким трагическим пафосом защищаемого Ричардом II, до циничной, хищнической воли к власти Ричарда III и Макбета. Но в конечном счёте и легитимный монарх, и узурпатор оказываются игрушками в руках безликой, иррациональной, слепой стихии Истории, которая, как мощное течение, сметает и тех, и других, не различая правых и виноватых. Власть у Шекспира – это не столько привилегия, сколько проклятие и смертельно опасное испытание.
       Что есть человек? Его герои постоянно мечутся между двумя полюсами – возвышенным и ничтожным. Гамлет в припадке восторга восклицает: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях… Венец вселенной, краса мирозданья!» Но почти сразу же, в следующем дыхании, он добавляет: «А что для меня эта квинтэссенция праха?» Этот разрыв между величием человеческого замысла, разума, души и ничтожеством, тленностью, греховностью его телесной и социальной реализации составляет нерв всей шекспировской антропологии, источник и трагедии, и бесконечного сострадания.
       Знаменитая метафора мира-театра, высказанная устами Жака в «Как вам это понравится», пронизывает всё творчество Шекспира. «Весь мир – театр, и люди в нём актёры». Но эта игра не безобидна и не весела. Маска, которую человек вынужден носить в обществе, часто прирастает к его лицу. Роль, которую он играет (короля, мужа, друга, мстителя), начинает диктовать ему поступки, подменяя собой подлинную сущность. Яго играет роль честного, преданного друга Отелло, леди Макбет играет роль любящей, поддерживающей супруги, и эта игра приводит их не к социальному успеху, а к подлинному, а не наигранному злу, к реальной, а не сценической гибели. Лицедейство становится онтологической категорией.
       Его пьесы – это постоянный, напряжённый диалог взаимоисключающих, но равно убедительных принципов. Долг перед республикой (Брут) против личной дружбы и преданности (Цезарю). Буквальный, неумолимый закон (Анджело) против милосердия и сострадания (Изабелла). Право на месть, освящённое древним кодексом чести (Гамлет), против христианского идеала всепрощения. Разум, порядок, иерархия против стихийного, хаотичного, карнавального начала, воплощённого в Фальстафе. Ни одна из сторон в этом диалоге не получает абсолютной, безоговорочной авторской поддержки, что делает шекспировскую картину мира глубоко диалектичной и антидогматичной.
       В сонетах возникает ещё одна мощная, лирически окрашенная философская тема – битва с Временем, этим всепожирающим Молохом. Поэт с болезненной остротой видит, как Время разрушает физическую красоту, молодость, энергию, саму жизнь. Искусство, поэзия, слово предлагаются им как единственное возможное, пусть и хрупкое, оружие в этой неравной борьбе с забвением. «Пока дышать и видеть глазам дано, жив будет стих мой, и ты в нём живёшь» (Sonnet 18). Это не просто комплимент, это глубокая философская позиция, утверждающая победу творческого духа над тленом материи.
       Шекспир не философствует в абстракциях, оторванных от жизни. Его философия – это философия конкретного поступка и его чудовищных, непредсказуемых или искупительных последствий. Мысль проверяется действием, а действие, совершённое в пылу страсти или холодном расчёте, порождает рефлексию, часто запоздалую, мучительную и ведущую к катастрофе. Философский дискурс рождается не из книг, а из опыта, часто горького и кровавого, его персонажей.
       Он создал не свод готовых истин или моральных наставлений, а гигантскую, беспрецедентную по масштабу лабораторию человеческого духа. В этой лаборатории ставятся жестокие и гениальные эксперименты над властью, любовью, ревностью, верностью, предательством, безумием, свободой. Каждое поколение читателей и зрителей входит в эту лабораторию, чтобы провести свои собственные опыты, и неизменно находит в шекспировских колбах, ретортах и чертежах новые, неожиданные химические соединения, новые формулы, объясняющие их собственную, современную им реальность.

       Часть 8. От сцены к вселенной: история рецепции

       Посмертная судьба наследия Шекспира отнюдь не была прямой дорогой к всемирному признанию. В 1642 году пуритане, придя к власти в результате Английской революции, закрыли все публичные театры как рассадники безнравственности и суеты. Когда театры вновь открылись после Реставрации монархии в 1660 году, Шекспир вернулся на сцену, но в сильно перекроенном, «облагоображенном» виде, отвечающем вкусам аристократической публики. Например, в версии «Короля Лира», сделанной Наумом Тейтом в 1681 году, был добавлен хэппи-энд: Лир и Корделия оставались живы, а для Корделии сочинялась любовная линия с Эдгаром. Этот вариант держался на сцене полтора столетия.
       В XVIII веке Шекспир постепенно превращается в национальное достояние, объект академического интереса. Появляются первые научные, комментированные издания его произведений, подготовленные Александром Попом, Сэмюэлем Джонсоном, Эдмундом Мэлоном. Однако на самой сцене безраздельно царит культ актёра. Величайший актёр эпохи Дэвид Гаррик играл Шекспира с невероятным, несколько напыщенным пафосом, делая акцент на зрелищности, эмоциональной эффектности и виртуозном владении голосом и пластикой, что, впрочем, способствовало росту популярности драматурга.
       Подлинную революцию в восприятии Шекспира совершила эпоха романтизма. Немецкие критики и переводчики братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, а также английский поэт и философ Сэмюэль Тейлор Кольридж объявили Шекспира не «грубым, но могучим гением» прошлого, а величайшим поэтом всех времён, стихийным, интуитивным, но безошибочным в своей художественной правоте. Он стал символом свободы творческого духа, противостоящего условностям и правилам классицизма, пророком, говорящим языком природы и страсти.
       XIX век по праву считается веком актёрских титанов, чьи имена стали легендой. Эдмунд Кин потрясал зрителей животной, почти демонической энергией, трагическим надрывом и неистовством в ролях Отелло и Шейлока. Сара Сиддонс придавала своим героиням, вроде леди Макбет, величавое, почти сверхчеловеческое, скульптурное злодейство. Спектакли этого времени обрастали пышными, тяжеловесными, «исторически достоверными» (как тогда считалось) декорациями и костюмами, превращаясь в грандиозное, но несколько статичное зрелище.
       На рубеже XIX и XX веков в театре происходит коренной перелом – рождение режиссёрского театра. Эдвард Гордон Крэг мечтал о символистской, условной сцене, где свет, цвет, абстрактные формы создавали бы эмоциональную атмосферу, а не иллюзию реальности. Константин Станиславский в Московском Художественном театре искал в шекспировских ролях глубокую психологическую правду, «сквозное действие», мотивацию каждого поступка. Театр перестал быть просто представлением и стал целостным, авторским художественным миром, созданным волей режиссёра-творца.
       Бурный, трагический XX век активно использовал Шекспира в своих идеологических целях, делая его ареной политических и философских битв. Нацистская Германия ставила «Кориолана» как апологию сильного, волевого вождя, презирающего толпу. В Советском Союзе «Отелло» часто трактовали как социальную трагедию «положительного героя», раздавленного предрассудками расистского общества. Шекспир стал мощным орудием пропаганды, полем сражения за умы и сердца, что доказывало невероятную пластичность и актуальность его текстов.
       Во второй половине XX века на смену идеологическим прочтениям пришли постмодернистские, деконструктивистские интерпретации. Режиссёры смело переносили действие в современные ангары, офисы, трущобы, меняли пол, расу, социальный статус персонажей, разбирали пьесы на цитаты и аллюзии. Шекспир стал бесконечно пластичным материалом, языком, на котором можно было говорить о самых острых проблемах сегодняшнего дня – от гендерного неравенства и расовой дискриминации до экологического кризиса и травм постколониального сознания.
       Эта бесконечная смена масок, стилей, подходов и прочтений на протяжении четырёх столетий доказывает одно фундаментальное свойство шекспировских текстов: они обладают уникальной, почти мистической культурной сверхпроводимостью. Через них может быть пропущен ток любой, самой мощной идеи – романтической, реалистической, фрейдистской, марксистской, феминистской, постколониальной. Каждая эпоха, каждая культура, каждый режиссёр находят в нём не древнего классика, а своего самого главного, самого проницательного и беспощадного собеседника, чьи вопросы оказываются удивительно созвучными их собственным тревогам и исканиям.

       Часть 9. Шекспир как глобальный язык

       Интернационализация Шекспира началась удивительно рано, практически ещё при его жизни и сразу после смерти. Уже в начале XVII века странствующие труппы английских комедиантов, спасаясь от пуританских гонений дома или просто в поисках заработка, гастролировали при дворах Германии, Скандинавии, Польши, России. Они везли с собой упрощённые, адаптированные версии шекспировских пьес, прежде всего кровавые трагедии мести и фарсовые комедии. Таким образом, его имя и основные сюжеты начали своё путешествие по Европе задолго до того, как он был канонизирован как величайший национальный поэт.
       Перевод сыграл в этом процессе ключевую, можно сказать, решающую роль. Немецкие переводы, выполненные братьями Шлегелями и Людвигом Тиком на рубеже XVIII и XIX веков, стали не просто передачей текста, а его гениальным пересозданием, вторым рождением. Они создали «немецкого Шекспира», чей язык, насыщенный и мощный, стал образцом для немецких романтиков и оказал огромное влияние на формирование современного немецкого литературного языка. Гёте признавался, что его восприятие мира во многом сложилось под влиянием шекспировских страстей.
       В России знакомство с Шекспиром было долгим и постепенным. В XVIII веке его пьесы переделывали и адаптировали на французский манер. Настоящее, массовое открытие произошло в XIX веке, во многом благодаря страстным статьям Виссариона Белинского, увидевшего в Шекспира «поэта действительности». А затем пришла эпоха гениальных переводов: трагедии в переводах Бориса Пастернака, который искал не буквальной точности, а поэтической и драматургической мощи; сонеты в переводах Самуила Маршака, сохранившие изящество и глубину оригинала; изящные, филологически выверенные работы Михаила Лозинского. Благодаря им Шекспир заговорил по-русски в полный голос.
       В Азии Шекспир был осмыслен и ассимилирован через призму мощных местных театральных и философских традиций. Японские постановки в стилях Но (условный, мистериальный театр) или Кабуки (пёстрый, динамичный, зрелищный), где Гамлет мог появиться в кимоно с мечом-катаной, открывали совершенно новые, неожиданные для западного зрителя грани знакомых сюжетов. Китайские театры видели в его пьесах не истории об индивидуальных страстях, а конфуцианские дилеммы сыновней почтительности и долга перед государством или даосские парадоксы видимости и сущности. Шекспир становился своим, обретая азиатскую душу.
       Кино, это искусство XX века, сделало Шекспира достоянием миллионов, кто никогда не переступил бы порог театра. От монументальных, чёрно-белых голливудских постановок Лоуренса Оливье 1940-х годов до радикальных, эпатажных переносов: «Ромео + Джульетта» Баз Лурмана (1996), где действие происходит в вымышленном мегаполисе Верона-Бич, а герои носят гавайские рубашки и говорят на сленге MTV; или «Трон в крови» (1957) Акиры Куросавы, гениально переносящий «Макбета» в контекст японского феодализма с его самурайским кодексом и атмосферой призрачного леса. Камера открыла новые возможности для прочтения старого текста.
       Музыка всех жанров постоянно вела с Шекспиром интенсивный, плодотворный диалог. Джузеппе Верди, великий итальянский композитор, создал свои величайшие, психологически глубочайшие оперы «Макбет», «Отелло» и «Фальстаф» по мотивам шекспировских пьес. Пётр Чайковский и Сергей Прокофьев писали симфонические поэмы и балеты на шекспировские темы («Ромео и Джульетта» обоих композиторов стали шедеврами). Его драмы о ревности, власти, любви и безумии находили идеальное воплощение в языке музыки, способном выразить то, что не передать словами.
       Массовая культура, от комиксов и телесериалов до рекламы и интернет-мемов, насыщена шекспировскими кодами и отсылками. Сам сюжет о враждующих кланах или о женщине, переодетой мужчиной, отсылает к нему напрямую или опосредованно. Его цитируют в политических дебатах и рекламе пива, его именем называют торговые марки и линии одежды, его маски (череп Йорика, венец из роз) используют в визуальных шутках и интернет-фольклоре. Он стал частью культурного бэкграунда, тем, что всегда витает в воздухе.
       Таким образом, Шекспир совершил исторический переход от национального английского классика к планетарному культурному мифу, к одному из немногих универсальных языков, на котором может говорить всё человечество. Сегодня «Шекспир» – это общий код, понятный режиссёру из Бразилии, школьнику из Японии, учёному из ЮАР и актрисе из Исландии. Он перестал быть собственностью одной страны или одной эпохи, превратившись в одного из главных, если не главного, собеседника человеческой цивилизации в её вечном разговоре о самой себе, о своих страхах, страстях, надеждах и заблуждениях.

       Часть 10. Архитектура мегакурса: маршрут на 10 000 лекций

       Предстоящий мегакурс, рассчитанный на десять тысяч лекций, задуман не как хаотичное нагромождение фактов, имён и цитат, а как всеобъемлющее, но при этом строго структурированное, логически выверенное интеллектуальное путешествие. Это путешествие разделено на четыре крупные, последовательные фазы, каждая из которых решает свою собственную, чётко обозначенную задачу и служит фундаментом для следующей. Подобно тому как в средневековом соборе закладка фундамента, возведение стен, создание сводов и витражей являются разными, но неразрывно связанными этапами работы, так и наш курс построен по принципу поступательного углубления и расширения понимания.
       Фаза 1, озаглавленная «Мир и эпоха: контекст создания», включает в себя 2000 лекций и выполняет роль того самого прочного фундамента. Здесь мы будем погружаться в гущу исторического, политического, религиозного и социального контекста елизаветинской и якобианской Англии. Мы детально изучим театральный универсум, в котором жил и работал Шекспир, со всеми его экономическими, техническими и социальными особенностями. Мы скрупулёзно разберём биографию драматурга во всех её загадках и «белых пятнах». Мы познакомимся со сложным, почти детективным миром текстологии, с проблемами кварто и фолио, и проследим, какие источники – античные, средневековые, современные – питали его творчество. Без этого всестороннего контекста тексты Шекспира повисают в воздухе, превращаясь в набор красивых, но оторванных от почвы цитат.
       Фаза 2, «Тексты и жанры: анализ и интерпретация», – это сердцевина, ядро нашего курса, занимающее 5000 лекций. Здесь мы предпримем детальный, камерный, микроскопический анализ всего корпуса шекспировских произведений. Каждая пьеса, каждая поэма, каждая группа сонетов будет рассмотрена под всеми возможными углами: структура сюжета и интриги, система персонажей и эволюция характеров, языковые особенности и образный строй, исторический и политический подтекст, связь с источниками, сценическая и критическая судьба на протяжении веков. Мы пройдём весь творческий путь от ранних, ученических хроник и комедий через великие трагедии зрелого периода к мудрым, примирительным трагикомедиям и романам поздних лет. Это фаза полного погружения в ткань текста.
       Фаза 3, «Язык, философия, поэтика», объёмом в 2000 лекций, представляет собой этап синтеза и обобщения. Отталкиваясь от конкретных текстов, проанализированных в предыдущей фазе, мы поднимемся на новый уровень абстракции. Как Шекспир мыслил о природе человека, о механизмах власти, о диалектике любви и ревности, о взаимоотношениях искусства и жизни, о проблеме времени и вечности? Как устроен его уникальный язык, его драматургическая техника, его система ключевых символов и пространств? Здесь мы будем строить каркас его художественной вселенной, выявлять те философские и эстетические константы, которые делают его творчество единым и цельным, несмотря на жанровое и тематическое разнообразие.
       Фаза 4, «Вечный Шекспир: рецепция и влияние», включающая 1000 лекций, смотрит вперёд, в бесконечность посмертной судьбы гения. Как его наследие жило и трансформировалось после него? Мы проследим сценическую историю его пьес от Реставрации до современных цифровых и иммерсивных перформансов. Мы увидим, как его сюжеты и герои перекочёвывали в оперу, балет, кино, живопись, литературу. Мы разберём основные критические и теоретические школы (романтическая, психоаналитическая, новая историческая, феминистская, постколониальная), предлагавшие свои ключи к его творчеству. И, наконец, мы увидим, как его воспринимали и интерпретировали в разных национальных культурах – от Германии и России до Японии и Африки, став свидетелями рождения глобального Шекспира.
       Внутри каждой фазы действует чёткая и прозрачная иерархическая структура: Часть ; Раздел ; Блок ; Модуль ; отдельная Лекция. Эта система позволяет сочетать невероятную широту охвата (все аспекты жизни и творчества) с максимальной глубиной проработки каждой конкретной темы. Вы сможете двигаться как по строго намеченному, последовательному маршруту, так и выбирать интересующие вас темы для точечного, углублённого погружения, выстраивая свой собственный образовательный трек.
       Этот курс сознательно задуман не как традиционный лекторий, где вам будут пассивно передавать набор готовых, упакованных истин и интерпретаций. Это, скорее, масштабный исследовательский проект, открытая мастерская, лаборатория. Мы будем вместе разбирать сложные тексты, сравнивать разные редакции и переводы, оценивать весомость аргументов в научных спорах, анализировать сценические и кинематографические интерпретации. Наша задача – дать вам в руки самый совершенный и разнообразный инструментарий (исторический, филологический, философский, театроведческий), чтобы вы сами стали компетентными, вдумчивыми, самостоятельными читателями и интерпретаторами Шекспира, способными вести с ним содержательный диалог.
       Конечная, высшая цель нашего 10000-лекционного путешествия – отнюдь не в том, чтобы «закрыть» Шекспира, поставив жирную галочку и двинуться дальше. Как раз наоборот. Цель – научиться слышать то многоголосье, ту полифонию смыслов, что звучит в его мире, вступать с этим миром в нескончаемый, напряжённый и плодотворный диалог, понимать, почему этот диалог, начавшийся на подмостках «Глобуса» более четырёхсот лет назад, по-прежнему остаётся одним из самых важных и насущных разговоров, которые ведёт с собой человеческая культура. Мы отправляемся не на экскурсию в мавзолей, а в живой, дышащий, бесконечно сложный и прекрасный мир.

       Заключение

       Уильям Шекспир и по сей день остаётся величайшей, неразгаданной до конца литературной загадкой не из-за недостатка знаний или исследовательского рвения, а по причине принципиальной, онтологической недостаточности любых знаний перед лицом созданного им художественного космоса. С каждым вновь обнаруженным документом, с каждой расшифрованной аллюзией, с каждой предложенной интерпретацией тайна не уменьшается, а, напротив, обретает новые измерения, становится ещё более сложной и притягательной. Чем больше мы узнаём о его эпохе, его театре, его языке, тем бездоннее кажется глубина его творений, тем яснее понимаешь, что они всегда будут на шаг впереди нашего понимания, ускользая от окончательных определений.
       Его творчество – это не прекрасная, но холодная мраморная статуя, застывшая в нише пантеона мировой литературы. Это живой, дышащий, пульсирующий организм, находящийся в постоянном движении и развитии. Оно не стоит в стороне от нашего мира в благоговейном отдалении. Оно активно, агрессивно, провокационно; оно задаёт неудобные, болезненные вопросы, оно заражает своей невероятной энергией режиссёров, актёров, читателей, зрителей по всему земному шару, заставляя их снова и снова возвращаться к одним и тем же историям, чтобы найти в них ответы на вызовы своего собственного времени.
       Десять тысяч лекций – это не преувеличение и не гипербола, а суровая необходимость, попытка хоть как-то, хоть отчасти соотнестись с безбрежностью материала, с бесконечностью возможных интерпретаций, с неисчерпаемостью смыслов, которые эти тексты продолжают порождать здесь и сейчас. Это подробная, детализированная карта гигантского архипелага, где каждый остров – будь то «Гамлет», «Буря» или сонет о седых кудрях времени – сам по себе является целым миром, достойным многомесячного изучения. Мы пытаемся нанести на карту хотя бы основные контуры этого terra incognita.
       Мы начинаем сегодня не экскурсию по музею восковых фигур или почтенному некрополю. Мы начинаем долгий, сложный, но неизбежно захватывающий разговор с самым проницательным, самым беспощадным к человеческим слабостям и одновременно самым полным сострадания современником, какого только породила наша культура. Его голос, преодолевший четыре столетия политических бурь, социальных трансформаций и технологических революций, по-прежнему звучит для нас яснее, честнее и насущнее, чем иные голоса, раздающиеся сегодня из телевизоров, газет и социальных сетей. Он по-прежнему наш главный собеседник в самом важном разговоре – разговоре о том, что значит быть человеком. И этот разговор начинается прямо сейчас.