Проект Мастер и Маргарита. Глава 1. Лекция 29

       Глава 1. «Никогда не разговаривайте с неизвестными»

       Блок 5: Пророчество и раскрытие

       Лекция №29. Иллюзия расписания: кирпич, внезапная смертность и конец человеческого самоуправления

       Вступление

       В самом разгаре напряжённого философского диспута на скамейке Патриарших прудов, когда воздух уже наэлектризован столкновением несовместимых мировоззрений, происходит, казалось бы, незначительный, почти технический обмен репликами, который, однако, при ближайшем рассмотрении оказывается критически важным поворотным пунктом всей беседы. Михаил Александрович Берлиоз, чувствуя, что почва ускользает из-под ног его рационалистических аргументов в споре о том, кто управляет человеческой жизнью, внутренне собирается с силами для нового контраргумента. Его внутренний монолог, переданный через несобственно-прямую речь, начинается с характерной формулировки: «Надо будет ему возразить так, — решил Берлиоз, — да, человек смертен, никто против этого и не спорит. А дело в том, что…». Эта обрывающаяся на самом интересном месте фраза художественно фиксирует тот самый момент, когда внешний, социальный диалог пытается перейти в глубинную, внутреннюю рефлексию, когда спор с внешним оппонентом превращается в попытку самоубеждения, в беседу с самим собой, где нужно заново выстроить пошатнувшиеся логические конструкции.
       Семантическое и композиционное значение этого небольшого фрагмента для всей сцены первой главы трудно переоценить, ибо он занимает строго определённую позицию на пороге между двумя качественно разными состояниями дискурса. До этого момента между Берлиозом, Бездомным и Воландом шёл относительно безопасный, хотя и наполненный скрытыми шипами, философско-идеологический диспут — об Иисусе, о богах, о доказательствах, о Канте. После этого момента разговор стремительно и необратимо скатывается к прямому, шокирующему, персонализированному пророчеству, к снятию всех масок и объявлению смертного приговора в буквальном смысле слова. Берлиоз в этой точке пытается совершить тактическое отступление на заранее подготовленные, почти что ритуальные позиции советского научного материализма, где смерть признаётся как общий, универсальный биологический факт, но напрочь отрицается в качестве актуальной экзистенциальной угрозы, способной в одночасье разрушить все планы «сегодняшнего вечера». Именно здесь его рационалистическая, построенная на причинности и плановости картина мира даёт первую, зримую для читателя трещину, в которую тут же устремляется леденящее дыхание иного, потустороннего знания.
       Михаил Булгаков использует в этом отрывке целый набор тонких и взаимосвязанных литературных приёмов, работающих на создание эффекта нарастающей тревоги и неизбежности. Приём несобственно-прямой речи, когда голос повествователя почти сливается с внутренним голосом персонажа («решил Берлиоз»), позволяет нам, читателям, заглянуть в мыслительный процесс редактора, сохраняя при этом ту самую ироническую, слегка отстранённую дистанцию, которая не даёт нам полностью с ним идентифицироваться. Резкий, почти кинематографичный контраст между размеренной, логичной, тщательно выверяемой подготовкой возражения Берлиозом и внезапным, категоричным, властным вмешательством Воланда создаёт эффект драматического прерывания, словно кто-то вырвал страницу из уже написанной пьесы и вклеил на её место другую, с непредсказуемым финалом. Ирония, та самая фирменная булгаковская ирония, сквозит в самой тщетности попытки Берлиоза спорить с «профессором», «специалистом по чёрной магии», о природе случайности и предопределённости — это напоминает попытку школьника оспорить теорему у академика, причём академик знает не только теорему, но и то, что думает школьник.
       Цель нашей сегодняшней лекции — провести скрупулёзный, детальный close reading этого небольшого, но предельно насыщенного смыслами и подтекстами фрагмента текста. Мы последовательно разберём подготовку и содержание невысказанного аргумента Берлиоза, философскую и экзистенциальную нагрузку сформулированной Воландом концепции «внезапной смертности», риторическую подоплёку спора о знании и незнании «сегодняшнего вечера», культурную семантику и метафорический потенциал «кирпича» как аргумента и, наконец, сам риторический приём перебивания как инструмент установления власти в диалоге. В конечном счёте, мы увидим, как в этом коротком словесном поединке сталкиваются не просто разные мнения или идеологические платформы, а принципиально разные, несовместимые типы отношения к реальности, ко времени и к собственной жизни: календарно-плановое, бюрократически-распределённое — и мистериально-рока, иррациональное, признающее над собой власть высших, неподконтрольных сил.

       Часть 1. Прерванный монолог Берлиоза: самоуспокоение и риторика «но»

       Анализ ключевого фрагмента следует начинать с самого его зачина, с той интонации и формулировки, которыми Берлиоз начинает свой внутренний монолог: «Надо будет ему возразить так…». Эта, казалось бы, простая фраза сразу же выдает в Берлиозе человека, глубоко привыкшего к публичной полемике, к необходимости всегда, в любой ситуации иметь наготове железобетонный, неопровержимый контраргумент. Он не просто размышляет, не просто ищет истину — он готовит речь, выстраивает в уме логическую конструкцию, подбирает слова для будущего вербального наступления. Сам выбор глагола «возразить» чрезвычайно показателен: он указывает на то, что Берлиоз воспринимает разговор не как совместный поиск истины или обмен мнениями, а как состязание, поединок, где главное — победить, навязать свою точку зрения, а не понять позицию другого. Это мышление профессионального редактора и администратора, привыкшего править чужие тексты, наставлять молодых поэтов вроде Бездомного и в конечном счёте навязывать единственно верную, с его точки зрения, идеологическую линию.
       Содержание его заготовленного, но так и не произнесённого вслух возражения предельно показательно для всей его философской и жизненной позиции: «да, человек смертен, никто против этого и не спорит». Берлиоз начинает свою мысль с уступки, с признания очевидной, банальной, общепризнанной истины, с того, что в риторике называется concessio. Смертность здесь выступает не как личная трагедия, не как экзистенциальный ужас, а как абстрактная философско-биологическая категория, как общее место, не вызывающее сильных эмоций и не угрожающее текущему моменту. Это классический, отработанный риторический ход: признать малозначимый или второстепенный тезис противника, чтобы затем, сконцентрировав все силы, обрушиться на главное, на то, что действительно важно. Берлиоз инстинктивно стремится перевести разговор из опасной, зыбкой экзистенциальной плоскости, куда его завёл Воланд своей формулой «внезапно смертен», обратно в спокойные, хорошо освоенные воды академической дискуссии о социальном управлении, исторических процессах и идеологической борьбе.
       Самым важным, энергетически заряженным словом в этой незаконченной фразе является, несомненно, противительный союз «но». Вся сила, весь пафос его будущего аргумента должны были, по замыслу Берлиоза, сосредоточиться именно после этого «но». Конструкция «Но дело в том, что…» призвана была кардинально переломить ход дискуссии, опровергнуть значимость только что признанного факта смертности для темы управления жизнью. Подразумеваемая логика такова: да, мы все умрём, но это отдалённое, абстрактное обстоятельство не отменяет нашей способности разумно, осознанно, планомерно управлять своей жизнью в отпущенный биологический срок, строить планы, созидать, руководить другими. «Но» служит для Берлиоза мощным психологическим и риторическим щитом, попыткой отгородиться, отстроиться от пугающей, иррациональной идеи внезапного, немотивированного конца, вернуться в комфортное, хорошо освещённое пространство планов, графиков, заседаний и прочих атрибутов управляемой реальности.
       Такая манера мышления — через уступки, оговорки и последующие контраргументы — рисует нам не просто психологический, но и глубоко социально-культурный портрет Михаила Александровича Берлиоза. Он предстаёт типичным советским функционером от литературы и идеологии, для которого любая дискуссия, даже частная беседа в парке, является частью большой идеологической работы, борьбы за правильное, «прогрессивное» мировоззрение. Его мышление по самой своей структуре дискурсивно, оно движется не свободными ассоциациями, а по заранее проторенным, заезженным колёям марксистско-ленинской диалектики (тезис — антитезис — синтез) и научного атеизма. Даже в приватной, неофициальной обстановке, в разговоре с коллегой и странным иностранцем, он не может выйти из привычной роли пропагандиста, наставника, полемиста; его внутренняя речь так же тщательно отредактирована, выверена и подчинена определённым схемам, как и передовицы в его толстом художественном журнале или доклады на заседаниях правления МАССОЛИТа.
       Воланд своим мгновенным вмешательством совершает акт насилия не только над речью, но и над самим мыслительным процессом Берлиоза. Он перебивает его не тогда, когда тот уже заговорил, а в тот самый миг, когда мысль только-только сформировалась в голове, но ещё не обрела словесную оболочку. Это не просто грубость или нетерпение, это демонстрация власти иного, более высокого порядка. Воланд либо читает мысли напрямую, либо с пугающей, сверхчеловеческой точностью предугадывает каждый логический ход собеседника, каждое звено в цепи его рассуждений. Его ответная реплика — «Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды…» — звучит как зловещее, пародийное эхо начатой Берлиозом фразы, но с радикально иным, фатальным продолжением. Он как бы подхватывает его мысль и тут же выворачивает её наизнанку, показывая всю тщетность попытки отгородиться от смерти риторическим «но».
       В мировой литературной традиции можно найти немало впечатляющих примеров того, как внутренний монолог или пространная тирада персонажа обрываются внешним вмешательством, несущим в себе фатальный, роковой смысл. Вспомним, например, кульминационную сцену в «Братьях Карамазовых» Фёдора Достоевского, где бредовые, но логически выстроенные умствования Ивана Фёдоровича о Боге, мире и свободе воли прерываются явлением чёрта — его двойника, материализованной совести. Однако у Булгакова этот классический приём приобретает особую, почти математическую изощрённость. Воланд не просто мешает говорить, не просто прерывает тираду; он подменяет ожидаемое, заготовленное продолжение мысли на своё собственное, выворачивая наизнанку самую её суть, самую цель. Он как бы соглашается с отправной точкой рассуждений Берлиоза («человек смертен»), но для того, чтобы сделать из этого признания совершенно чудовищный, с точки зрения материалиста-рационалиста, вывод о «полбеде» и «фокусе» внезапности.
       Невозможность для Берлиоза завершить свою мысль, озвучить заготовленный аргумент, становится в контексте главы мощным, многослойным художественным символом. Он символизирует тщетность, ограниченность и в конечном счёте бессилие чисто человеческого, рационалистического, просвещенческого разума перед лицом иррациональной, метафизической, потусторонней правды, носителем которой является Воланд. Берлиоз хочет говорить о «деле», о практических, приземлённых аспектах управления, о социальных механизмах, но Воланд одним движением возвращает разговор к «полбеде» и «фокусу», то есть к самой сути экзистенциального ужаса, к тому, что лежит в основе человеческого бытия и полностью отрицает любые иллюзии контроля. Незаконченное, повисшее в воздухе «но» Берлиоза так и остаётся висеть — как незакрытая скобка, как оборванный мост к аргументу, который никогда не будет произнесён и, что важнее, никогда уже не сможет что-либо опровергнуть.
       Этот момент знаменует окончательную, бесповоротную смену дискурсивного доминирования в разговоре на Патриарших прудах. Если до этого Берлиоз вёл беседу, задавал тон, читал маленькую лекцию Бездомному, а затем и Воланду, то теперь инициатива полностью и безраздельно переходит к загадочному профессору. Диалог, в котором ещё теплилась иллюзия равного обмена мнениями, стремительно превращается в монолог, в пророчество, в откровение, где собеседникам отведена роль пассивных, потрясённых слушателей, зрителей разворачивающегося перед ними спектакля о бренности их планов и тщетности их уверенности. Прерванная на полуслове реплика Берлиоза становится его последней серьёзной попыткой сохранить контроль над ситуацией силами человеческого разума и логики; после этой неудачи наступает царство иного знания, демонического, всевидящего и беспощадного, которое уже не будет считаться с доводами рассудка.

       Часть 2. «Внезапно смертен»: философия случая и абсурда

       Центральной концепцией, которую вбрасывает в разговор Воланд, становится ёмкое, отточенное словосочетание «внезапно смертен». Оно строится на скрытом оксюмороне, на соединении несовместимых, на первый взгляд, понятий: смертность традиционно воспринимается как некое постоянное, растянутое во времени, имманентное свойство (человек смертен от самого рождения, это его атрибут), тогда как внезапность — это характеристика мгновенного, точечного, непредвиденного акта, события. Соединяя эти два понятия, Воланд говорит уже не о факте смерти как таковом, а о её модусе, о способе, манере её прихода, о её темпоральности. Это уже не биологическая, отстранённая данность, а экзистенциальная катастрофа, разрыв ткани жизни, который нельзя предвидеть посредством календаря, к которому невозможно подготовиться посредством планов и который поэтому находится за гранью человеческого управления.
       Жёсткое, почти математическое противопоставление, которое проводит Воланд, является фундаментальным для понимания всей его аргументации: «человек смертен» (это была бы всего лишь «полбеды») versus «он иногда внезапно смертен» (вот в чём настоящий «фокус»). Выражение «полбеды» звучит снисходительно, почти шутливо, это оценка известного, учтённого, привычного фактора, с которым можно как-то жить. Со смертностью «вообще», как с отдалённой перспективой, можно смириться, её можно вписать в свою картину мира, отодвинуть на периферию сознания, компенсировать активной деятельностью или мыслями о прогрессе. Но «фокус» внезапности — это нечто совершенно иного качества. Это сюрприз, трюк, ловкость рук, обман ожиданий, который выбивает почву из-под ног и лишает всякой опоры. Воланд описывает смерть не как трагедию в античном духе, не как наказание или избавление, а как дурную, циничную шутку, как иллюзионистский номер, который слепая судьба или высшая сила разыгрывает над ничего не подозревающим человеком прямо посреди его расписания.
       Само слово «фокус», выбранное Воландом, исполнено глубокой, зловещей иронии и многозначности. Фокус в обыденном понимании — это нечто показное, иллюзорное, основанное на обмане зрения и внимания, предназначенное для развлечения или удивления публики. Применяя этот лёгкий, почти цирковой термин к такому метафизическому и трагическому явлению, как смерть, Воланд как бы снижает её сакральный, вселенский трагизм до уровня балаганного представления, до фарса. Но в этом нарочитом снижении, в этой профанации заключён, парадоксальным образом, ещё больший ужас: если смерть — всего лишь «фокус», значит, она лишена не только справедливости, но и какого-либо высшего смысла, величия, она абсурдна, механистична и пошла. Такой взгляд обесценивает все попытки человека придать своей жизни, своим страданиям и достижениям некий высший смысл, ибо конец может наступить как нелепая, техническая случайность, как неудачный трюк плохого, небрежного фокусника по имени Судьба.
       Идея внезапной, неожиданной смерти, которая нарушает все планы и ожидания, имеет долгую и почтенную философскую родословную, уходящую корнями в античность. Ещё римские стоики, в частности Луций Анней Сенека, в своих письмах и трактатах настойчиво повторяли мысль о том, что смерть может прийти в любой, самый неожиданный момент, и потому мудрец должен быть готов к ней всегда, жить так, словно каждый день является последним («Всякий день думай о смерти, и ты перестанешь бояться её»). Однако у стоиков это знание вело не к отчаянию, а к духовной собранности, к атараксии (невозмутимости), к сосредоточению на настоящем моменте и моральном совершенстве. В экзистенциализме XX века, особенно у Альбера Камю, внезапность и нелепость смерти становятся одним из главных доказательств абсурдности самого человеческого существования, его принципиальной несообразности с нашими требованиями смысла, порядка и справедливости. Воланд, чей образ формировался Булгаковым как раз в эпоху расцвета и популярности экзистенциальных идей в Европе, говорит во многом на этом самом языке абсурда, доводя его до гротескного, театрализованного предела.
       Для первых читателей Булгакова, для тех, кто мог тайком прочесть рукопись в 1930-е годы, формула «внезапно смертен» звучала с особой, леденящей душу, бытовой актуальностью. Это была эпоха апогея Большого террора, когда людей арестовывали ночью, без объяснения причин, и они бесследно исчезали в лабиринтах Лубянки или в лагерях ГУЛАГа. Внезапность в той реальности была не абстрактной философской категорией, а ежедневным, бытовым кошмаром, тенью, висевшей над каждой семьёй, особенно над семьёй интеллигента или бывшего дворянина. Ощущение, что завтрашний день тебе не принадлежит, что любая плановая определённость, любое расписание — лишь мираж, призрак, за которым скрывается пустота, было широко распространённым, хотя и редко вербализуемым социальным чувством. Воланд, таким образом, артикулирует этот коллективный, вытесненный в подсознание страх своего времени, делает его предметом открытого, пусть и замаскированного под философский диспут, разговора.
       В самой русской литературной традиции, которую Булгаков прекрасно знал и чувствовал, мотив внезапной, нелепой, «не ко времени» смерти также является чрезвычайно сильным и разработанным. У Николая Гоголя герои часто умирают странно, невпопад, как бы мимоходом — вспомним смерть Акакия Акакиевича Башмачкина от горячки после пропажи шинели или комически-ужасную кончину Ивана Ивановича в «Повести о том, как поссорился…». У Антона Чехова смерть приходит как досадная, нелепая помеха, бессмысленно прерывающая течение жизни, как в рассказах «Случай из практики», «Ионыч» или в пьесе «Вишнёвый сад». Андрей Платонов, современник Булгакова, изображал смерть как техническую поломку в странном, лишённом высшего смысла мире. Булгаков наследует эту мощную традицию изображения «неправильной» смерти, но придаёт ей новое, метафизическое измерение через фигуру Воланда, который не просто констатирует этот факт, а возводит его в ранг универсального закона, орудия высшей иронии. Смерть Берлиоза под трамваем — прямая и почтенная наследница этих «нелепых», «случайных» литературных смертей, доведённая до символического совершенства.
       Реакция Берлиоза на тезис Воланда о «внезапной смертности» вполне закономерна и предсказуема с точки зрения его характера: «Какая-то нелепая постановка вопроса…». Слово «нелепая» здесь является ключевым и очень точным. Для рационалистического, позитивистского, пронизанного идеологией научного социализма сознания Берлиоза сама постановка вопроса в такой форме — через оксюморон и метафору «фокуса» — является неприемлемой, антинаучной, ненаучной. Это не укладывается в строгие схемы диалектического и исторического материализма, не поддаётся проверке фактами, не имеет классового анализа. Он готов обсуждать смертность как статистический факт, как демографический показатель, как предмет изучения биологии и медицины, но ни в коем случае не как личную, экзистенциальную угрозу, способную de facto отменить все его планы. Его инстинктивное отторжение, выраженное в слове «нелепая», — это защитная реакция психики, отказывающейся признать власть абсурда, хаоса и иррационального над тщательно выстроенной, логической, плановой жизнью.
       В конечном счёте, утверждение о «внезапной смертности» становится главным и, с точки зрения Воланда, неопровержимым аргументом против основного тезиса Ивана Бездомного и, по умолчанию, Берлиоза о том, что «сам человек и управляет». Логика здесь железная: если человек не может гарантировать себе не только тысячу лет, не только отдалённое будущее, но даже свой собственный завтрашний день, если его жизнь может оборваться в любой, самый неподходящий момент из-за некоего «фокуса», нелепой случайности, то о каком осмысленном, долгосрочном управлении может идти речь? Управлять можно лишь тем, что в принципе предсказуемо, подконтрольно, поддаётся планированию и расчёту. Воланд одним ударом доказывает, что человеческая жизнь, во всей её конкретности, к этой категории не относится, и делает это с убийственной, афористичной лаконичностью всего двух фраз, которые навсегда меняют баланс сил в разговоре под зелёными липами.

       Часть 3. Календарь против рока: спор о «сегодняшнем вечере»

       Прямым логическим следствием и развитием тезиса о внезапной смертности становится следующее утверждение Воланда: «И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер». Это высказывание направлено как остриё ножа прямо против немедленной ответной реплики Берлиоза, пытающегося отстоять свои позиции: «Ну, здесь уж есть преувеличение. Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно». В этих двух коротких фразах сталкиваются не просто разные мнения, а два антагонистических, несовместимых понимания самой природы времени, его течения и его отношения к человеку. Для Берлиоза время — это линейная, последовательная, однородная цепь событий, которые можно заранее запланировать, распределить, проконтролировать и выполнить согласно графику. Для Воланда время — это загадочная, тёмная стихия, в которой господствуют слепой случай и неумолимый рок, а человеческие планы и расписания являются не более чем наивными, детскими фантазиями, песочными замками на берегу океана непредсказуемости.
       Уверенность Берлиоза в точном знании программы своего предстоящего вечера — характернейшая черта советского бюрократического, административного сознания 1930-х годов, того типа личности, который формировался в условиях жёсткой централизации и плановой экономики. Его день, как мы знаем из текста, расписан буквально по минутам: сначала краткий визит к себе на квартиру на Садовую улицу, а затем, ровно в десять часов вечера, обязательное, не терпящее отлагательств председательствование на очередном заседании МАССОЛИТа. Это жизнь по строгому графику, по расписанию, где всему отведено своё чёткое место и время, где нет места пустоте, безделью или неопределённости. Такое восприятие времени было важной составной частью большевистского проекта по тотальной рациональной организации жизни, по преодолению «стихийности» и «хаотичности» старого, буржуазного мира. План, график, повестка дня, протокол — всё это были элементы нового светского культа, новой квазирелигии порядка, предсказуемости и управляемости.
       Концепция планируемого, управляемого, подконтрольного времени была одной из краеугольных для идеологии и практики тоталитарного государства сталинской эпохи. Пятилетние планы развития народного хозяйства, производственные графики на заводах, планы «социалистического строительства» в городах и сёлах — всё это создавало мощную, всепроникающую иллюзию тотального контроля не только над пространством, но и над временем, над историческим процессом. Человек в такой системе мыслился как винтик в гигантском, идеально отлаженном часовом механизме, и его личное, субъективное время должно было жёстко синхронизироваться с временем государственным, коллективным, историческим. Берлиоз, как председатель правления крупной литературной ассоциации и редактор толстого журнала, является живым воплощением, персонификацией этого самого принципа. Его уверенность в знании «сегодняшнего вечера» — это не просто бытовая подробность, это уверенность всей системы в себе самой, в своей незыблемости, предсказуемости и вечности.
       Воланд в этом споре выступает как абсолютный, тотальный отрицатель этого линейного, планируемого, подчинённого человеческой воле времени. Его реплика — не просто сомнение в осведомлённости Берлиоза, не просто указание на возможность ошибки, а принципиальное, философское отрицание самой возможности такого знания для человека. Он утверждает не просто высокую вероятность случайности, а фундаментальную, онтологическую непрозрачность будущего для человеческого сознания. В его картине мира, мире князя тьмы, время, возможно, не линейно, а циклично, или же оно вовсе является иллюзией, майей; оно пронизано постоянным вмешательством высших (или низших) метафизических сил, которые в любой, самый неожиданный момент могут разорвать привычную ткань причинно-следственных связей, могут внести в упорядоченный график элемент абсолютного хаоса. Для него предстоящее заседание МАССОЛИТа — ничтожный, микроскопический эпизод в вечности, который даже не состоится из-за сущей безделицы — уже купленного и уже разлитого подсолнечного масла некоей Анной.
       Фраза «не может сказать, что он будет делать» является сокрушительным ударом по самой основе человеческой агентности — по способности индивида ставить цели, планировать свои действия и последовательно их осуществлять. Это удар по воле, по свободе воли в её простейшем, бытовом, повседневном проявлении. Если я, человек, не могу с минимальной уверенностью сказать, чем буду занят через несколько часов, то насколько же иллюзорны, призрачны мои долгосрочные жизненные проекты, карьерные амбиции, творческие планы, мечты о семье и счастье? Воланд мастерски и жестоко сводит глобальный, почти космический вопрос об управлении жизнью человеческой к этому приземлённому, унизительно-конкретному, но оттого не менее уничтожающему тезису о незнании «сегодняшнего вечера». Он показывает, что великое начинается с малого, и если человек не властен над малым, то о великом и говорить нечего.
       Тема принципиальной неспособности человека знать своё ближайшее, а тем более отдалённое будущее, и, как следствие, неспособности по-настоящему управлять своей судьбой, имеет глубочайшие корни в мировой литературе, особенно в жанре трагедии. От царя Эдипа у Софокла, всеми силами пытающегося избежать предсказанного оракулом страшного рока и лишь приближающего его исполнение, до героев Уильяма Шекспира, чьи тщательно продуманные заговоры и планы рушатся в прах из-за пустячной случайности, забытого письма или неверно истолкованного знака, мы видим постоянный, извечный конфликт между человеческим замыслом, расчётом, волей — и высшей волей, судьбой, провидением, которые сильнее любых логических построений. У Фёдора Достоевского в «Братьях Карамазовых» Иван строит стройные, логичные, почти математические схемы богоборчества и переустройства мира, но реальная жизнь, управляемая страстями, случайностями и, в конечном счёте, Богом, оказывается неизмеримо сложнее и сильнее любой теории. Булгаков гениально продолжает и развивает эту великую традицию, но переносит её в специфический контекст новой, атеистической, уверенной в своём всемогуществе эпохи, где место Бога или античных богов занимает безличный, иронический, демонический рок в лице Воланда и его свиты.
       Конкретный, осязаемый план Берлиоза — председательствовать на заседании МАССОЛИТа — становится идеальной, символически нагруженной мишенью для высшей, метафизической иронии Воланда. Заседание этой литературной ассоциации, этого символа официозной, плановой, подконтрольной власти литературы, представляется Берлиозу важным, неотвратимым, почти священнодействием, пунктом в расписании, от которого зависит если не всё, то многое. Для Воланда же это событие — ничтожный, смехотворный эпизод в вечном круговороте бытия, который даже не состоится из-за бытовой, банальной случайности с некой Анной, имя которой уже стало нарицательным. Столкновение масштабов здесь разительное, гротескное: глобальные претензии советской системы на управление культурой, мыслями, творческим процессом разбиваются в дребезги о купленное и разлитое подсолнечное масло, о прозаическую хозяйственную оплошность. В этом — квинтэссенция булгаковского художественного метода: великое определяется малым, судьба вершится не в кабинетах и не на трибунах, а на кухне, в быту, в тех точках, где человек менее всего ожидает встретить рок.
       С психологической точки зрения уверенность в точном знании своего расписания, своего ближайшего будущего даёт человеку, особенно такому, как Берлиоз — человеку системы, — чувство безопасности, стабильности, власти над собственной жизнью и обстоятельствами. Это мощный антидот против экзистенциальной тревоги, против страха перед бездной небытия и непредсказуемостью мира. Активно заполняя время делами, планами, встречами, заседаниями, человек как бы отгораживается, защищается от пугающей пустоты, создаёт иллюзию осмысленного, направленного движения вперёд. Воланд своим категоричным утверждением («не может сказать») одним махом разрушает эту психологическую защитную стену, возведённую с таким трудом. Он показывает, что за фасадом расписаний, графиков и планов нет ничего, кроме той же самой «внезапной смертности», того же самого хаоса, что любой план — всего лишь тонкая, хрупкая плёнка на поверхности бездонного океана непредсказуемости. Иллюзия контроля, тщательно выстроенная Берлиозом, оказывается последним бастионом, который предстоит взять Воланду перед тем, как объявить свой страшный, неопровержимый приговор.

       Часть 4. Кирпич как метафора: от бытового примера к символу судьбы

       В своей попытке отстоять позиции здравого смысла и рационального планирования, Берлиоз прибегает к конкретному, почти карикатурному, нарочито гиперболизированному примеру-гипотезе: «Само собой разумеется, что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич…». Он сознательно выбирает образ максимально нелепый, случайный, маловероятный, доводящий до абсурда идею непредсказуемой опасности, чтобы тем самым продемонстрировать абсурдность и надуманность самих опасений, высказанных Воландом. Кирпич, падающий с неба (или, что более реально, с крыши или строящегося здания) — это архетипический, фольклорный образ немотивированной, идиотской случайности, городская легенда об опасности, которую нельзя ни предвидеть, ни предотвратить, классический пример «форс-мажора». Берлиоз использует его как классическое reductio ad absurdum (доведение до абсурда) — риторический приём, когда тезис противника доводится до логически нелепого, смехотворного предела, чтобы показать его несостоятельность.
       Сам выбор кирпича в качестве примера отнюдь не случаен и тесно связан с конкретной топографией и духом Москвы конца 1920-х — начала 1930-х годов. Это было время грандиозного, часто хаотичного и поспешного строительства, масштабной реконструкции старых улиц, сноса храмов и возведения первых сталинских высоток. Кирпич был одной из главных, осязаемых реалий нового городского пейзажа, символом этой гигантской стройки, но одновременно и символом сопутствующих ей опасностей, пыли, неразберихи, временности. Падающий со стройки кирпич или кусок штукатурки — вполне реальная, прозаическая бытовая угроза того времени, о которой писали в газетах и которую обсуждали в очередях. Берлиоз, таким образом, апеллирует не к отвлечённой философии или мистике, а к знакомой всем, обыденной, почти комической опасности, чтобы на её фоне показать, что даже такие гипотетические риски он, рациональный человек, учитывает в своих расчётах, но они не мешают ему планировать свою жизнь.
       Риторическая функция этого примера в устах Берлиоза двойственна и весьма хитра. С одной стороны, он как бы признаёт теоретическую возможность столь нелепого, фатального события — падения кирпича именно на его голову именно на Бронной улице. С другой стороны, сама интонационная конструкция («само собой разумеется…») и выбор такого гротескного сценария ясно указывают на то, что он считает это событие настолько маловероятным, статистически ничтожным, что его можно не принимать в расчёт при серьёзном планировании жизни. Он как бы говорит Воланду и самому себе: да, конечно, в мире существуют гипотетические, абсурдные, «кирпичные» риски, но строить на их основе целую философию жизни, отказываться из-за них от управления и планирования — верх нелепости. Здравый смысл и житейский опыт подсказывают, что кирпичи просто так, «ни с того ни с сего», на головы прохожих не падают, а значит, можно спокойно жить, работать и строить планы на вечер.
       Ответ Воланда на этот, казалось бы, убийственный пример является образцом мгновенного, тотального и абсолютного парирования, которое переворачивает всю логику противника: «Кирпич ни с того ни с сего, — внушительно перебил неизвестный, — никому и никогда на голову не свалится». Обратим пристальное внимание на категоричность, почти догматическую безапелляционность этих формулировок: «никому и никогда». Воланд не просто сомневается в вероятности события для Берлиоза лично, не просто указывает на низкий шанс — он отрицает сам фундаментальный принцип немотивированной, абсолютной случайности в устройстве мира. Его реплика произносится «внушительно» — этот эпитет указывает на особый, повелительный тон, на жест или взгляд, сопровождающий слова, тон абсолютной, не терпящей возражений уверенности, тональность того, кто знает конечную истину. Это уже не дискуссия, это декларация иного, высшего закона бытия, перед которым меркнут все человеческие представления о вероятности.
       Семантика оборота «ни с того ни с сего» в данном контексте приобретает ключевое, философское значение. Воланд отрицает не возможность падения кирпича как такового (позже Берлиоз погибнет под трамваем, что тоже не было запланировано им в вечернем расписании), а именно его немотивированность, его случайность в чистом виде. В мире, который описывает и, видимо, отчасти представляет Воланд, всё, решительно всё имеет свою причину, всё связано в единую, необъятную, часто невидимую сеть причинно-следственных связей, предопределения или божественного (дьявольского) промысла. Ничто не происходит «просто так», изолированно, само по себе. Даже падение кирпича, будь оно возможным в данной ситуации, было бы не случайностью, а звеном в длинной, сложной цепи причин: ветхая, небрежно сделанная кладка, нерадивый, пьяный рабочий, внезапный порыв ветра, накопившаяся усталость материала — всё это поддаётся учёту, описанию и, следовательно, может быть предсказано тем высшим, всевидящим знанием, которым, несомненно, обладает князь тьмы.
       Из этого отрицания «ни с того ни с сего» следует фундаментальная, можно сказать, детерминистская идея: в хорошо устроенном, осмысленном мире (или в мире, где царит жёсткая причинность) нет и не может быть места чистой, абсолютной, бессмысленной случайности. Каждое событие, даже самое, на первый взгляд, незначительное и нелепое, вписано в общий, часто непостижимый для человека порядок вещей, является частью большого рисунка. Эта идея родственна как религиозному провиденциализму (всё, что происходит, происходит по воле Божьей, даже если мы не понимаем её), так и строгому научному детерминизму лапласовского типа (всё имеет причину, и, зная все параметры системы, можно предсказать любое событие). Воланд, будучи существом метафизическим, вероятно, имеет в виду нечто, близкое к первому, но его аргумент может быть с успехом истолкован и в духе второго. Для Берлиоза же, как для материалиста и позитивиста, детерминизм должен был бы означать предсказуемость и, следовательно, управляемость мира силами науки. Но Воланд ловко выворачивает эту логику наизнанку: мир действительно детерминирован, но не человеческим разумом и не в интересах человека, а сложными, недоступными ему силами и связями, которые могут обернуться против него в самый неподходящий момент.
       Фраза, которую Воланд добавляет следом, — «В частности же, уверяю вас, вам он ни в коем случае не угрожает» — звучит как ядовито-саркастическое, фальшивое утешение, как насмешка под маской заботы. Воланд как бы говорит Берлиозу: «Не тревожьтесь, не волнуйтесь понапрасну, столь простой, банальной, неинтересной смерти, как от падения кирпича, вы, уважаемый Михаил Александрович, не удостоитесь. Ваша кончина будет куда более изощрённой, театральной, символически нагруженной и, следовательно, достойной памяти». Он одной рукой как бы снимает одну, гипотетическую, маловероятную угрозу, чтобы другой рукой немедленно, без паузы подвести ничего не подозревающего собеседника к мысли о другой, реальной, конкретной и уже предопределённой угрозе, которую он и собирается озвучить. Это классический приём манипуляции и психологического воздействия: частичное согласие, создание видимости общности и безопасности для установления ложного доверия, с последующим нанесением главного, сокрушительного удара в самое незащищённое место.
       Культурная и фольклорная семантика кирпича как образа и символа весьма обширна и многогранна. В народных поговорках и устойчивых выражениях («как кирпич на голову», «кирпич с неба», «пробить кирпичную стену») он выступает символом неожиданного, ошеломляющего удара, грубой, непреодолимой силы, плохих новостей, которые обрушиваются на человека внезапно. В официальной культуре и литературе соцреализма 1930-х годов кирпич, напротив, часто был позитивным символом созидания, строительства светлого коммунистического будущего, героического труда. Михаил Булгаков, мастер сложных символических сплавов, использует этот многозначный, нагруженный противоречивыми смыслами образ, чтобы столкнуть его обыденное, почти комическое звучание в устах Берлиоза с метафизическим, фаталистическим утверждением Воланда. Кирпич из примера абсурдного, маловероятного риска незаметно превращается в символ гораздо более глубокой идеи: даже самое простое, грубое, материальное в мире подчиняется непостижимому, но строгому и неумолимому порядку, который напрочь отрицает человеческую самонадеянность, веру в случай и иллюзию тотального контроля над обстоятельствами.

       Часть 5. Риторика перебивания и структура власти в диалоге

       Риторическая техника, которую использует Воланд в этом кульминационном эпизоде спора, является уникальной и чрезвычайно выразительной: он перебивает Берлиоза не тогда, когда тот уже начал говорить, а тогда, когда реплика лишь формируется в уме, является ещё внутренним монологом, не обретшим звучания. Булгаков с присущим ему драматургическим мастерством передаёт этот момент: «Однако он не успел выговорить этих слов, как заговорил иностранец». Создаётся полное, почти мистическое впечатление, что Воланд слышит не только произносимые слова, но и сами мысли, предвосхищает каждый логический ход, каждое звено в цепи рассуждений своего оппонента. Это перебивание иного, высшего качества — это не просто нарушение речевого этикета или нетерпение, а демонстрация власти над самим мыслительным процессом другого человека, над его внутренним, приватным пространством сознания, что является одним из самых пугающих проявлений сверхъестественного.
       Способность вмешиваться во внутренний монолог, в частное, сокровенное пространство сознания другого — это один из самых ярких и неопровержимых признаков истинной, метафизической природы Воланда, который будет неоднократно демонстрироваться на протяжении всего романа. Его свита и он сам постоянно выказывают осведомлённость о самых потаённых мыслях, скрытых желаниях и давно забытых, стыдных поступках московских персонажей. Здесь же, в первой главе, в зародыше показан этот механизм всеведения. Воланд не даёт Берлиозу даже сформулировать, вербализировать свою защиту, свой контраргумент, потому что уже заранее знает его содержание, его структуру и уже приготовил мгновенный, сокрушительный ответ. Диалог, в котором до этого ещё теплилась иллюзия равного интеллектуального поединка, становится заведомо неравным, односторонним разгромом, где один из участников знает не только свои карты, но и все карты противника, а также результат партии.
       Повествовательное замечание автора, описывающее манеру речи Воланда — «внушительно перебил» — требует отдельного, внимательного анализа. Наречие «внушительно» является здесь ключевым для понимания невербального компонента сцены. Это характеристика не содержания, а интонации, тембра голоса, жеста, мимики, взгляда, которые сопровождают слова. Воланд, по всей видимости, не просто говорит громче или резче Берлиоза. Он говорит с особой весомостью, с непререкаемым авторитетом, с такой силой убеждённости, которая парализует волю к возражению. Этот эпитет указывает на то, что акт перебивания сопровождается мощными невербальными сигналами — возможно, это особый, гипнотизирующий взгляд разноцветных глаз, властный жест руки, изменение позы с расслабленной на напряжённо-доминирующую, — всё то, что создаёт вокруг говорящего ауру непререкаемости, неоспоримой истины. Воланд не кричит, не топает ногами, он именно «внушительно» пресекает, и этого оказывается более чем достаточно.
       Коммуникативная агрессия, проявляющаяся в намеренном, демонстративном перебивании собеседника, служит у Воланда тонко рассчитанным инструментом установления и поддержания абсолютного доминирования в разговоре. Если вспомнить самое начало их беседы, Воланд был предельно вежлив, почтителен, даже заискивающ: он извинялся, просил разрешения присесть, снимал берет. Это была маска учтивого, воспитанного иностранца-интуриста. Но по мере развития диалога, по мере того как затрагиваются всё более глубокие, экзистенциальные темы, эта маска постепенно сползает, и из-под неё проявляется истинная сущность — сущность могущественного, древнего существа, князя тьмы, который не привык, чтобы ему возражали, который привык диктовать условия, провозглашать истины и не терпеть возражений. Перебивание в кульминационный момент спора — это окончательный сброс последних условностей светского, вежливого общения, переход на язык силы и власти.
       Этот эпизод создаёт разительный, намеренный контраст с самой первой репликой Воланда, которой он вклинился в беседу Берлиоза и Бездомного: «Извините меня, пожалуйста, что я, не будучи знаком, позволяю себе…». От этой извиняющейся, почти робкой, подобострастной интонации он проделывает огромный путь к тону повелительному, властному, не терпящему возражений, тону, который звучит в словах о кирпиче. Эта риторическая эскалация зеркально отражает и смысловую эскалацию всего разговора: от вежливого, осторожного интереса к частному мнению двух литераторов — к провозглашению всеобщих, фатальных законов бытия и, наконец, к личному, шокирующему пророчеству. Риторическая агрессия, проявляющаяся в перебивании, полностью соответствует той серьёзности, неотвратимости и фатальности, которые несут в себе произносимые Воландом слова. Вежливость была тактическим приёмом, нужным, чтобы подойти, втереться в доверие; теперь, когда контакт установлен, собеседники заинтересованы и несколько ошеломлены, можно сбрасывать маски и переходить к главному.
       Структура всего диалога от момента появления Воланда и до этого кульминационного перебивания напоминает тонко разыгранный поединок, где сначала идёт осторожная разведка (вопросы Воланда об Иисусе, об атеизме, о вере), затем — фехтование на философских клинках (обсуждение пяти доказательств, Канта, вопроса об управлении), и наконец, кульминация — решительная, ломающая защиту атака, которая и представлена в анализируемом фрагменте. Прерывание внутренней мысли Берлиоза о кирпиче и последующее развёрнутое пророчество — это и есть такая атака, удар в полную силу. Берлиоз пытается отступить, перестроиться, собраться с мыслями для нового контраргумента, но Воланд наносит удар точно в момент этой психологической и риторической перестройки, когда защита наиболее уязвима, а новая атака ещё не готова.
       Важнейшую роль в создании нарастающего драматического напряжения в этой сцене играют мастерски расставленные Булгаковым паузы и, наоборот, их намеренное отсутствие. Внутренняя мысль Берлиоза, его подготовка к возражению — это и есть своеобразная пауза, момент молчаливого напряжения, собирания сил, который отлично чувствуется в тексте. Речь Воланда, напротив, представляет собой непрерывный, мощный поток, который мгновенно заполняет эту паузу, не давая оппоненту ни секунды на то, чтобы опомниться, прийти в себя, завершить начатое. Невысказанное, повисшее в воздухе «но» Берлиоза — это словно открытая, незащищённая дверь в его сознание, в которую тут же, без стука, врывается Воланд со своей устрашающей истиной. Булгаков, опытный драматург, виртуозно управляет ритмом диалога, используя саму незавершённость, обрывистость мысли как мощный драматургический приём, усиливающий эффект внезапного, тотального вторжения иного, неподконтрольного начала.
       Речевое поведение Воланда в этой сцене можно рассматривать как классическую, почти учебную модель тонкой психологической манипуляции и установления коммуникативного доминирования. Он даёт своим собеседникам, Берлиозу и Бездомному, иллюзию равного, свободного диалога, даже частично признаёт некоторые их тезисы («да, человек смертен»), чтобы создать видимость общности, понимания, чтобы усыпить бдительность. Но эта иллюзия нужна ему лишь как тактический ход, чтобы подвести их к самому краю пропасти, к тому моменту, где будет произнесён окончательный, неоспоримый, персонализированный вердикт, переворачивающий всю их жизнь. Прервав мысль Берлиоза, он не просто перехватывает инициативу в разговоре; он демонстрирует, что с самого первого момента контролировал не только тему, но и сами рамки, направление и глубину разговора, ведя своих ничего не подозревающих собеседников к заранее известному, предопределённому им финалу — к осознанию собственной немощи, тщетности своих убеждений и к встрече с всевидящим, неумолимым знанием, которое есть смерть.

       Заключение

       Проведённый нами детальный, многоаспектный анализ небольшого, но исключительно насыщенного фрагмента диалога на Патриарших прудах убедительно демонстрирует, как в нескольких, на первый взгляд, простых репликах Михаил Булгаков сумел сконцентрировать центральные философские, экзистенциальные и художественные проблемы не только первой главы, но и всего своего великого романа. Незаконченный, прерванный аргумент Берлиоза, сформулированный Воландом тезис о «внезапной смертности» как «фокусе», спор о принципиальной возможности или невозможности знания «сегодняшнего вечера», метафорический потенциал «кирпича» как аргумента и как символа, наконец, сама риторическая техника перебивания как инструмент установления власти — всё это работает в унисон на достижение одной главной цели: тотального развенчания иллюзии человеческого самоуправления, контроля и всезнания. На микроуровне словесного поединка между редактором и профессором Булгаков разыгрывает макроконфликт эпохи — конфликт между рациональной, планирующей, уверенной в своём прогрессе волей человека нового времени и иррациональной, непредсказуемой, слепой стихией бытия, которая в романе персонифицирована в фигуре Воланда и его свиты.
       Рассмотренный эпизод занимает строго определённое и чрезвычайно важное, можно сказать, поворотное место в композиционном построении первой главы «Мастера и Маргариты». Он стоит непосредственно перед кульминацией всего московского нарратива первой главы — перед прямым, шокирующим пророчеством об отрезанной голове, перед упоминанием зловещей Аннушки, которая уже купила и даже разлила подсолнечное масло. Здесь спор общих, абстрактных идей окончательно и необратимо переходит в плоскость личной, конкретной судьбы, в сферу приватного, почти интимного предсказания. Если до этого Воланд в основном опровергал мировоззрение Берлиоза как таковое, как систему взглядов, то теперь он начинает методично и неумолимо разрушать его личную жизнь, его ближайшее, казалось бы, обеспеченное будущее, его расписание. Прерванная мысль о кирпиче становится последним рубежом, последним оплотом рациональности, за которым для Берлиоза начинается необратимое, стремительное движение к трагической, абсурдной и в то же время глубоко символичной развязке под колёсами трамвая.
       Проблема, с такой художественной силой поднятая в этом обмене репликами, — проблема иллюзорности человеческого контроля над временем и обстоятельствами, уязвимости любых, даже самых продуманных планов перед лицом слепого случая, нелепой случайности или неумолимого рока — обладает непреходящей, вневременной актуальностью. Она выходит далеко за рамки конкретного советского тоталитарного контекста 1930-х годов, хотя в нём и обрела особую, сгущённую форму. Любая эпоха, любое общество, основанное на вере в безграничный прогресс, на всесилие планирования и рационального управления, рано или поздно сталкивается с феноменом «внезапной смертности» — будь то в личном, экзистенциальном опыте неожиданной утраты, болезни, катастрофы, или в коллективном опыте исторических потрясений, войн, экономических крахов. Диалог на скамейке у Патриарших прудов потому и сохраняет свою гипнотическую силу и глубину для читателей разных поколений и культур, что касается этого универсального, вечного нерва человеческого существования — страха перед неподконтрольным, перед тем, что может в любой момент перечеркнуть все наши проекты и надежды.
       Художественная функция разобранного нами эпизода является многогранной и выполняет сразу несколько важных задач в структуре романа. Во-первых, он служит блестящим, эталонным образцом драматургии диалога, где каждое слово, каждая интонация, каждый жест работают на раскрытие характеров, на продвижение идеи и нагнетание атмосферы. Во-вторых, он выполняет ключевую сюжетную и композиционную функцию, подготавливая почву, психологически и логически, для последующего шокирующего пророчества, которое окончательно сломит сопротивление Берлиоза и переведёт разговор в иную, мистическую плоскость. В-третьих, на глубинном, символическом уровне этот спор о кирпиче и о знании вечера знаменует собой конец целой эпохи — эпохи просвещённого гуманизма и рационализма — в микромире двух столичных литераторов. После этого эпизода разговор уже не может вернуться в спокойное русло академической дискуссии; он превращается в мистерию, в сакральное действо, где один — жрец или пророк, провозглашающий приговор, а другие — обречённые, которые лишь теперь начинают смутно догадываться, что же, собственно, произошло с их уютным, упорядоченным, распланированным миром в течение одного душного майского вечера на берегу пруда.