Проект Мастер и Маргарита. Глава 1. Лекция 30

       Глава 1. «Никогда не разговаривайте с неизвестными»

       Блок 5. Пророчество и раскрытие

       Лекция №30. «Вам отрежут голову!»: астрология, шарлатанство и абсурд казни в пророчестве Воланда

       Вступление

       Фраза Воланда «Вы умрёте другой смертью» и последовавший за ней ироничный, почти снисходительный отклик Михаила Берлиоза знаменуют собой кульминационный перелом в затянувшемся диалоге на Патриарших прудах. Именно здесь окончательно заканчивается пространный, хотя и насыщенный скрытыми угрозами философский диспут о бытии Божьем, о доказательствах Канта и о принципах управления мирозданием. На смену абстрактным умозрениям приходит прямое, неотвратимое и шокирующе конкретное вторжение категории личной судьбы в размеренное существование советского чиновника от литературы. Предсказание перестаёт быть теоретической игрой ума или предметом идеологического спора и обретает весомость и окончательность судебного приговора, произнесённого с леденящей душу интонацией, не терпящей апелляции. Этот момент является точкой бифуркации, после которой ничто для Берлиоза уже не может оставаться прежним, даже если он сам отчаянно пытается сохранить видимость нормальности и контроля над ситуацией.
       Значение этого, на первый взгляд, локального микроэпизода для общей архитектоники первой главы и для понимания поэтики всего романа в целом трудно переоценить. Сцена выполняет роль своеобразного мощного семантического моста, переброшенного между областью слова, теории, идеологии и сферой плоти, действия, неумолимой физической реальности. Если до этого момента Воланд методично, шаг за шагом, проверял и испытывал на прочность идеологические установки и эрудицию своих собеседников, то теперь он совершает качественный скачок — переходит к демонстрации полнейшей экзистенциальной несостоятельности Берлиоза, наглядно показывая всю иллюзорность его контроля не только над миром, но и над ближайшим, тщательно распланированным вечером собственной жизни. Пророчество становится актом разоблачения, обнажающим пропасть между человеческими представлениями о порядке и истинной природой хаотичного бытия.
       Михаил Булгаков использует в этой кульминационной сцене целый арсенал тонких и эффективных литературных приёмов, работающих на принципе резкого, почти шокирующего контраста. Пародийное, откровенно буффонадное гадание, построенное на лженаучной астрологической тарабарщине и рассчитанное исключительно на внешний эффект, внезапно и без какого-либо перехода сменяется кристальной, шокирующей конкретикой окончательного вердикта. Высокий, почти библейский или шекспировский пафос казни через усекновение главы — казни, несущей в себе многовековой культурный багаж, — сталкивается с абсурдно-бытовой, до смешного узнаваемой деталью в лице «русской женщины, комсомолки». Именно этот намеренный диссонанс, это столкновение высокого и низкого, вечного и сиюминутного, сакрального и профанного и рождает тот уникальный, ни на что не похожий булгаковский сплав леденящего метафизического ужаса и едкой, беспощадной социальной сатиры, который и составляет нерв всего произведения.
       Цель нашей сегодняшней лекции заключается в том, чтобы провести скрупулёзный, детальный и многоуровневый анализ этой ключевой сцены, двигаясь последовательно от её внешней, комической и театрализованной формы к глубинному философскому и остро социально-историческому содержанию. Мы попытаемся разобрать, каким именно образом работает ирония Михаила Александровича как его последний интеллектуальный и психологический защитный барьер перед лицом непостижимого. Мы исследуем, какую именно роль в конструкции эпизода играет буффонада псевдоастрологических расчётов, это бормотание «сквозь зубы» загадочных формул. Мы зададимся вопросом, почему выбор именно такой формы казни — отсечения головы — является семантически столь насыщенным и многозначным. И, наконец, мы попробуем понять, каким образом простая, на первый взгляд, деталь — «русская женщина, комсомолка» — становится квинтэссенцией художественного абсурда, отражающей сюрреалистическую и трагическую абсурдность самой исторической эпохи, в которую были погружены и автор, и его персонажи.

       Часть 1. «Вы умрёте другой смертью»: ирония как последний бастион рационализма

       Лаконичная, как удар ножа, фраза Воланда «Вы умрёте другой смертью» обрушивается на Берлиоза после долгой и витиеватой цепи умозрительных аргументов и контр-аргументов. Её сокрушительная сила заключена прежде всего в её предельной категоричности и беспощадной персонализации. Если до этого момента речь шла об отвлечённых категориях — о «человеке» вообще, о «жизни человеческой», об абстрактных «доказательствах» и «управлении», — то теперь местоимение «вы», прозвучавшее из уст незнакомца, указывает прямым, недвусмысленным указующим перстом непосредственно на редактора Михаила Александровича. Этой фразой Воланд не просто делает мрачное предсказание, он ставит логическую точку в построенной им же самим цепочке рассуждений: если человек, как было доказано, не в состоянии управлять течением собственной жизни, не может ручаться даже за завтрашний день, то логическим завершением этой неспособности является такой финал, который также полностью выпадает из-под его контроля и напрочь опровергает все его ожидания и планы. Смерть становится не естественным завершением пути, а нелепым, посторонним вторжением.
       Реакция Михаила Александровича на этот прямой вызов описана Булгаковым с присущей ему психологической точностью и проницательностью: «с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз». Важно подчеркнуть, что эта ирония — не просто насмешка или желание позабавиться над странным собеседником. Это важнейший защитный механизм просвещённого, рационального, советского сознания, воспитанного на догматах научного атеизма и исторического материализма. Именно ирония позволяет Берлиозу мгновенно дистанцироваться от произнесённых слов, маркировать их как заведомо несерьёзные, отнести к разряду «нелепого разговора», тем самым сохранив внутренний психологический контроль и ощущение собственного интеллектуального и культурного превосходства над «заграничным чудаком». Это способ отгородиться от пугающей информации, не впуская её в себя, оставаясь на безопасном расстоянии наблюдателя-скептика.
       Само понятие «естественной иронии» приобретает здесь особый, исторически обусловленный смысл. В контексте советской интеллектуальной и бытовой культуры конца 1920-х — 1930-х годов ироническое, снисходительное отношение ко всякого рода мистике, суевериям, ворожбе, гаданиям и прочим «пережиткам прошлого» было не просто нормой, но и своеобразным признаком хорошего тона, показателем правильного, прогрессивного мировоззрения. Эта ирония воспитывалась всей системой официального научно-атеистического просвещения, антирелигиозной пропагандой, материалами «Союза воинствующих безбожников». Для Берлиоза, редактора толстого литературно-художественного журнала и председателя правления МАССОЛИТа, такой тон является и профессиональной привычкой, и глубоко укоренённой мировоззренческой установкой — универсальным способом отгораживания от всего того, что не укладывается в жёсткие рамки материалистической, детерминистической картины мира, где нет места ничему иррациональному.
       Однако тщательно выбранный Булгаковым глагол «вовлекаясь» тонко выдаёт подспудный, уже начавшийся психологический процесс. Несмотря на все мобилизованные защитные механизмы, Берлиоз уже необратимо втянут, вовлечён в то силовое поле диалога, что было сконструировано и полностью контролируется Воландом. Его ирония, как ни парадоксально, становится не способом прекратить разговор или отмахнуться от него, а, напротив, частью игры, ответным ходом на тонкую провокацию. Продолжая диалог, задавая уточняющий вопрос, Михаил Александрович невольно, быть может, даже против своей воли, признаёт те самые правила общения, которые навязаны ему загадочным собеседником, даже если продолжает считать эти правила абсурдными и не заслуживающими серьёзного отношения. Он уже внутри игры, из которой нет простого выхода.
       Его ответный вопрос, заданный с той самой «естественной иронией», — «Может быть, вы знаете, какой именно?.. и скажете мне?» — с формально-логической точки зрения представляет собой классический риторический вызов. Он основан на глубочайшей, не требующей доказательств уверенности Берлиоза в принципиальной непознаваемости конкретных обстоятельств собственной смерти для любого смертного. Это вызов, брошенный с непоколебимых позиций здравого смысла, рационализма и позитивизма не просто частному лицу, гадателю, но самой идее подобного предвидения, возможности точного, детального знания о будущем, которое по определению считается случайным и непредсказуемым. Берлиоз уверен, что находится на твёрдой почве неопровержимой истины.
       В мировой литературной традиции мотив гадания, точного предсказания смерти или рокового будущего имеет богатейшую и давнюю историю, от античных пифий и оракулов в Древней Греции до цыганки в «Пиковой даме» Пушкина и самых разных провидцев у Достоевского. Михаил Булгаков, будучи блестящим эрудитом, конечно, обыгрывает и трансформирует эту традицию, но делает это кардинально новым, сугубо современным способом. Его «гадатель» — не тёмная, загадочная сила из фольклора или романтической литературы, а сатана, демон, принимающий облик респектабельного иностранного профессора. А само гадание оказывается откровенно пародийным, буффонадным, вторичным по отношению к его подлинному, тотальному знанию, которое существует вне всяких ритуалов и процедур. Воланду не нужно ворожить, он просто констатирует известный ему факт.
       Фигура Воланда в этой сцене выступает как сила, принципиально ломающая саму возможность иронической дистанции, на которую так уповает Берлиоз. Его знание о судьбе редактора не является продуктом интуиции, экстрасенсорного дара или сложных вычислений по звёздам — оно абсолютно, конкретно и неопровержимо, как факт биографии, которая уже написана, но ещё не прожита. Поэтому иронический, почти издевательский запрос Берлиоза обречён быть удовлетворённым с такой пугающей прямолинейностью и детализацией, которые в конечном счёте уничтожат саму почву для какой бы то ни было иронии, оставив лишь леденящий душу ужас и растерянность.
       Весь этот тщательно выстроенный обмен репликами представляет собой не что иное, как изощрённо расставленную психологическую ловушку. Ирония Берлиоза, его снисходительный, покровительственный тон по отношению к «суеверному иностранцу» готовят для него самого почву для максимально сильного, сокрушительного эффекта последующего шока. Чем увереннее и спокойнее он чувствует себя в роли здравомыслящего скептика, просвещённого человека, тем беспощаднее и болезненнее будет эмоциональный и интеллектуальный удар в тот момент, когда его ирония и скепсис наткнутся на неопровержимую, шокирующе детализированную конкретику предсказания, которую уже невозможно будет отмести как бред или шутку. Ловушка захлопывается именно в момент его иронического вопроса.

       Часть 2. «Меркурий во втором доме…»: буффонада гадания как инструмент дискредитации

       Прежде чем огласить свой вердикт, Воланд совершает ряд действий, описанных Булгаковым с подчёркнутым театральным буквализмом и вниманием к жесту: «Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм». Этот оценивающий, изучающий взгляд — не просто взгляд, это акт измерения, холодной оценки, почти что отстранённого рассмотрения объекта, с которым предстоит работать. Гениальное сравнение с портным, снимающим мерку для будущего костюма, выполняет сразу несколько функций. Во-первых, оно резко снижает возможный пафос момента, переводя его из метафизической плоскости в сугубо бытовую, ремесленную, утилитарную. Во-вторых, это сравнение несёт в себе скрытую, но оттого ещё более зловещую образность: портной шьёт костюм, в котором человек будет жить, а Воланд, «снимая мерку», словно готовит «костюм» смерти, последнее облачение для Берлиоза, которое окажется трамвайным колесом и тротуаром.
       Далее следует само «гадание», обставленное как некий таинственный ритуал: бормотание «сквозь зубы» набора абсолютно бессмысленных, псевдоастрологических и псевдонумерологических формул: «Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть — несчастье… вечер — семь…». Этот набор слов лишён какого-либо системного астрологического или магического смысла. Фраза «Меркурий во втором доме» — это стандартный, банальный штамп из дешёвых газетных гороскопов и сонников, лишённый конкретики. «Луна ушла» — просто констатация очевидного, не несущая прогностической нагрузки. «Шесть — несчастье» — прямая отсылка к примитивным нумерологическим суевериям, распространённым в быту. Весь этот словесный набор — чистой воды профанация, рассчитанная на непосвящённых.
       Источником этой нарочито-нелепой тарабарщины, скорее всего, служили популярные в городском и отчасти провинциальном быту первых десятилетий советской власти лубочные астрологические календари, сонники, разного рода оккультные брошюры, пережившие короткий период относительной свободы в 1920-е годы. Михаил Булгаков, будучи тонким знатоком и внимательным наблюдателем бытовой культуры своей эпохи, её низовых, маргинальных пластов, вполне осознанно вкладывает в уста князя тьмы не возвышенную мистическую мудрость, не тайные заклинания, а её кичащийся, вульгаризированный, опошленный суррогат, тот самый, что был доступен обывателю с улицы. Это знание второго, а то и третьего сорта.
       Функция этого бормотания «сквозь зубы» представляется совершенно очевидной — это откровенная, почти циничная имитация некоего тайного, сакрального, недоступного профанам ритуала, рассчитанная исключительно на создание внешнего эффекта, на впечатление. Именно так поступают шарлатаны и мошенники всех времён и народов: они окружают себя завесой таинственности, совершают бессмысленные, но эффектные действия, чтобы создать видимость сложной и глубокой процедуры, которая впоследствии должна оправдать и придать вес озвученному результату или диагнозу. Воланд, чьё подлинное знание не нуждается в подобных ухищрениях, тем не менее дотошно и артистично отыгрывает роль гадателя-шарлатана, следуя ожиданиям и стереотипам своего «клиента».
       Резкий, почти театральный контраст возникает между этим нарочитым, таинственным бормотанием и финальным, кульминационным объявлением результата. Неожиданно для окружающих Воланд переходит от шёпота «сквозь зубы» к громкой, уверенной и, что особенно страшно, «радостной» декларации: «громко и радостно объявил». Этот переход знаменует собой окончательный слом театральной иллюзии, магического представления. Ритуал (ненастоящий) окончен, магия (поддельная) совершена, пелена таинственности отброшена — теперь можно прямо, без обиняков и иносказаний огласить то, что было известно говорящему изначально, с самого начала беседы. Игра в предсказание закончена, начинается констатация факта.
       Таким образом, всю сцену можно рассматривать как изощрённую литературную пародию не только и не столько на гадание как таковое, сколько на любой ритуал, систему или методологию (включая, что важно, науку или идеологию), которые претендуют на точное предсказание, программирование или объяснение будущего через набор формальных, внешних процедур и вычислений. Воланд сначала демонстрирует эту процедуру во всей её абсурдной полноте, а затем одним движением показывает, что подлинное знание о судьбе существует вне и помимо этих процедур, отменяя их значимость и выставляя их пустой, комической бутафорией. Истина оказывается не результатом расчёта, а свойством того, кто её высказывает.
       Юмористический, почти водевильный эффект для подготовленного читателя строится именно на этом двойном знании. Мы-то понимаем, что Воланд — не жулик, не мелкий мошенник и не шарлатан, разводящий лохов на деньги. Он — могущественное сверхъестественное существо, действительно и точно ведающее о грядущей участи Берлиоза. Поэтому его комическая, утрированная игра в астролога-проходимца воспринимается как тонкая, почти издевательская насмешка над самой человеческой, слишком человеческой потребностью облекать смутное знание или страх перед роком в какие-либо системы, схемы, вычисления и псевдонаучные обоснования. Он пародирует само человеческое стремление к ритуалу как к форме защиты от хаоса.
       Этот стремительный переход от буффонадной имитации к шокирующей конкретике является смысловым и эмоциональным центром всей сцены. Он резко разделяет эпизод на две контрастные части: спектакль для профанов, театр для непосвящённых — и прямое, не завуалированное высказывание, лишённое намёков и иносказаний. С этого момента диалог выходит на качественно новый уровень, где место интеллектуальных игр, философских споров и театральных представлений занимает буквальная, не терпящая возражений, физически осязаемая правда о том, как именно, каким именно способом и от чьей именно руки оборвётся внешне благополучная, размеренная жизнь председателя правления МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза.

       Часть 3. Диагноз Воланда: «Вам отрежут голову!» — семантика казни

       Страшный вердикт произнесён Воландом с пугающей, почти клинической простотой и ясностью: «Вам отрежут голову!». Интересно, что Булгаков выбирает для описания действия именно глагол «отрежут», а не более традиционные для высокой литературы «отрубят», «отсекут» или более абстрактное «казнят через отсечение головы». «Отрежут» — это глагол с отчётливой бытовой, технологичной, ремесленной коннотацией. Так говорят о хлебе, о ткани, о бумаге. В нём нет высокого трагического пафоса слова «казнить», нет зловещей грубой силы «отрубить». Есть холодная, почти хирургическая констатация процесса, технологического действия, что лишь усиливает жуткий, сюрреалистический эффект, помещая акт насилия в один ряд с обыденными операциями.
       Сам мотив отрубленной головы, отделённой от туловища, обладает колоссальным архетипическим зарядом и мощной семантикой в мировой мифологической, религиозной и художественной культуре. Это и высшая форма жертвоприношения богам в древних культах, и знак предельной кары, позора и победы над врагом (казнь Иоанна Крестителя, Марии Стюарт, Карла I, Людовика XVI), и символ утраты разума, власти, жизненной силы. В русской исторической и культурной памяти всплывают образы голов на стенах Кремля в трагедии Пушкина «Борис Годунов», жестокие казни эпохи Ивана Грозного, казни стрельцов при Петре I. Воланд, таким образом, вбрасывает в уютный, обустроенный быт московских литераторов 1930-х годов архаичный, кровавый образ из глубокой исторической, почти доисторической и мифологической памяти человечества.
       Эта выбранная деталь казни приобретает особый, символический смысл в контексте литературного и социального образа самого Михаила Берлиоза. Он — «голова», мыслительный центр, председатель, идеологический руководитель целой литературной ассоциации МАССОЛИТ. Его авторитет, его пространные рассуждения, его попытки редактировать поэму Бездомного, его эрудиция — всё это деятельность «головы», чистого разума, интеллекта, оторванного, по глубокому убеждению Булгакова, от духовных корней, от сердца, от интуиции, от веры. Его гибель именно через отсечение головы может быть прочитана как символическое, почти аллегорическое наказание, акт метафизического возмездия за эту самую «головность», за гипертрофию рационального, отрицающего всё иррациональное начало в мире и в человеке.
       Казнь через отсечение головы, безусловно, имела в России долгую и мрачную историю, от удельных времён до первой половины XIX века. Однако к 1930-м годам, эпохе действия романа, этот вид смертной казни был давно и прочно заменён расстрелом как более технологичным и массовым способом. Упоминая именно отсечение головы, Воланд говорит о форме насилия, уже архаичной, вышедшей из официального употребления, принадлежащей прошлому. Это добавляет его предсказанию дополнительный оттенок вневременной, внеисторической, почти мифологической жестокости, как будто кара приходит не из современной реальности, а из каких-то тёмных глубин самой истории или даже из вечности.
       Интертекстуальный диалог с «Фаустом» Иоганна Вольфганга Гёте, заданный уже эпиграфом к роману, здесь также активно продолжается. В сцене «Вальпургиевой ночи» Мефистофель показывает Фаусту чудесное видение — отрубленную голову прекрасной прорицательницы, которая неожиданно оживает и начинает говорить. Голова в этом эпизоде у Гёте является сложным символом ложной мудрости, мнимого знания, оторванного от целого, от жизни. У Булгакова казнь через отсечение головы становится не просто способом умерщвления, а своеобразным приговором всему типу мышления, всей системе мировоззрения, которые с таким тщеславием олицетворяет собой Михаил Александрович Берлиоз. Это казнь не просто человека, а принципа.
       Реакция Ивана Николаевича Бездомного на эти страшные слова мгновенна, примитивна и абсолютно искренна: «Бездомный дико и злобно вытаращил глаза на развязного неизвестного». Поэт, несмотря на всю свою идеологическую зашоренность, грубость манер и поверхностное образование, реагирует на глубинном, почти животном, дорефлексивном уровне. Шокирующая конкретность, физиологическая отчётливость и откровенное кощунство предсказания вызывают у него примитивный, но чистый и неконтролируемый ужас, который тут же трансформируется в агрессию, направленную на источник этой информации. Его реакция — это реакция простого человека, не обременённого сложными интеллектуальными защитами.
       Берлиоз же, в отличие от своего взрывного спутника, пытается из последних сил удержать на лице маску рационального, ироничного человека: «спросил, криво усмехнувшись». Эта «кривая», перекошенная усмешка является красноречивым признаком сильнейшего внутреннего напряжения, психологической гримасы, выдающей глубокий шок, который уже невозможно скрыть полностью. Его ирония дала трещину, но он, как заправский актёр, из последних сил пытается сохранить лицо, доиграть свою роль просвещённого скептика, для которого даже такое из ряда вон выходящее известие — прежде всего повод для дальнейшего анализа, уточняющих вопросов, а не для эмоциональной паники или страха.
       Его следующий вопрос, заданный уже этой «кривой усмешкой», — «А кто именно? Враги? Интервенты?» — представляется крайне показательным с психологической и мировоззренческой точек зрения. Это попытка немедленно, сию секунду вписать невероятное, абсурдное событие в знакомую, идеологически выверенную и удобную систему социально-политических координат. Если уж суждено погибнуть насильственной смертью — рассуждает, видимо, Берлиоз, — то она должна быть осмысленной, она должна быть вписана в великую логику классовой борьбы, в противостояние «наших» и «не наших». Этот запрос — последняя, почти рефлекторная попытка его сознания рационализировать, объяснить, подчинить логике то иррациональное, что обрушилось на него в лице Воланда и его пророчества.

       Часть 4. «Враги? Интервенты?» — поиск смысла в парадигме классовой борьбы

       Слово «враги», автоматически выброшенное Берлиозом в пространство диалога, было в 1930-е годы не просто обыденной лексической единицей, а ключевым, сакрализованным политико-юридическим и пропагандистским термином. Введённое в правовой оборот понятие «враг народа» обозначало не просто политического оппонента или критика режима, а абсолютное, метафизическое, тотальное зло, подлежащее беспощадному и немедленному уничтожению без суда и следствия в его традиционном понимании. Для Берлиоза, человека системы, мысль о смерти от руки такого «врага» была, как ни парадоксально это прозвучит, утешительной и даже в какой-то мере лестной — она придавала бы его гибели высокий исторический смысл, статус жертвы, павшей на передовой великой битвы за светлое будущее, она вписывала бы его кончину в грандиозный героический нарратив.
       Второй предложенный им вариант — «интервенты» — отсылает к ещё совсем недавней, кровоточащей исторической травме Гражданской войны 1918-1922 годов, когда войска целого ряда иностранных государств действительно принимали активное участие в боевых действиях на территории бывшей Российской империи. Это слово прочно вошло в лексикон военной и послевоенной пропаганды, газетных передовиц, школьных учебников, постоянно муссировавшей тему коварной внешней угрозы, империалистического окружения. Смерть от руки «интервента» также была бы героической, политически абсолютно понятной и идеологически безупречно оправданной в рамках государственного мифа о борьбе с мировым империализмом. Оба варианта принадлежат к одному семантическому полю.
       Таким образом, этот короткий вопрос Берлиоза блестяще и с хирургической точностью выявляет всю структуру и ограниченность его сознания, сформированного официальным дискурсом. Он мыслит исключительно категориями и штампами этого дискурса. Насильственная смерть в его картине мира возможна и мыслима только как результат большого политического противостояния, как акт классовой или международной борьбы, как часть исторического процесса. Даже собственная, сугубо личная и физиологическая гибель должна быть обязательно вписана в эту грандиозную, внеличностную историческую схему, обрести в ней оправдание, высший смысл и политическую значимость. Вне этой схемы смерть для него попросту не существует, она немыслима.
       Короткий, отрывистый, отрицательный ответ Воланда — «Нет» — звучит в этом контексте как приговор не только конкретной жизни Михаила Александровича, но и всей этой стройной, всеобъемлющей, казалось бы, системе смыслов, в которую он так верил. Демон одним-единственным словом, как мечом, перечёркивает саму возможность героического, осмысленного с точки зрения господствующей идеологии конца. Он вырывает предстоящую смерть Берлиоза из контекста Большой Истории, классовых битв и международных конфликтов и низводит её до уровня частного, почти анекдотического, бытового и оттого особенно унизительного случая. Смерть лишается всякого пафоса.
       В этом жёстком, безжалостном отказе можно усмотреть тонкую, но отчётливую критику Булгаковым самого нарратива революционной, героической, осмысленной смерти, который так активно внедрялся и культивировался в официальной советской литературе и искусстве 1920-1930-х годов. Смерть положительного персонажа в типичном советском романе того времени почти всегда была осмысленным финалом, венцом борьбы, кульминацией подвига. Воланд же своим отрицанием объявляет, что смерть Берлиоза будет принципиально лишена какого бы то ни было высокого смысла, героики или патетики. Она будет нелепой, случайной, низменной, совершённой по глупой и незначительной причине, и от этого — ещё более страшной и несправедливой.
       Исторический контекст, в который погружён роман, придаёт этому отказу Воланда особенно горький, трагический и провидческий оттенок. К 1937 году, когда шла активная работа над текстом, страну уже захлестнула волна Большого террора, когда люди гибли и пропадали тысячами не от рук мифических «врагов» или «интервентов», а от рук собственного государства, по абсурдным, надуманным обвинениям, в подвалах Лубянки и безымянных рвах. Тема гибели «своих» от «своих» же, от рук системы, которой они служили, остаётся за текстом, не называемой прямо, но она витает в подтексте всей этой сцены, придавая словам Воланда дополнительную, зловещую социально-историческую глубину и актуальность.
       Вместо ожидаемых глобальных политических категорий Воланд предлагает совершенно иную, шокирующую своей обыденностью и узнаваемостью идентификацию будущего палача. Он не называет агента иностранной разведки, белогвардейского заговорщика или классового врага. Он называет конкретный, до мелочей узнаваемый социально-демографический и идеологический тип, взятый из самой гущи советской повседневной реальности. Этим он как бы подчёркивает, что рок, воздаяние, слепая судьба действуют не извне, не из-за рубежа, а изнутри самой системы, используя её же собственных, типичных, даже образцовых представителей в качестве своего слепого и безжалостного орудия. Зло оказывается домашним, внутренним.
       Между коротким вопросом Берлиоза и столь же коротким ответом Воланда существует короткая, но семантически чрезвычайно насыщенная драматическая пауза. Эта пауза — момент наивысшего психологического напряжения и ожидания. Читатель вместе с Берлиозом, воспитанный на литературных и пропагандистских штампах, подсознательно готовится к услышать продолжение в духе шпионского романа, революционного эпоса или передовицы «Правды». Именно контраст между этим культурно сформированным ожиданием и последующей, обваливающейся как глыба фразой Воланда создаёт один из самых сильных комически-ужасных, сюрреалистических эффектов не только в первой главе, но и во всём романе.

       Часть 5. «Русская женщина, комсомолка»: абсурд как высшая форма реальности

       Определение, которое, наконец, даёт Воланд, состоит из трёх последовательно сужающих, конкретизирующих компонентов, выстроенных почти как официальная анкетная запись: «русская» (указание на этническую и национальную принадлежность, на почти фольклорную, былинную конкретность), «женщина» (констатация гендера, что вносит дополнительный, острый диссонанс с ожидаемым образом палача-мужчины, связанным с физическим насилием), и, наконец, идеологическая «визитная карточка», кульминация — «комсомолка». Каждое следующее слово как бы приземляет, опредмечивает, делает всё более осязаемым и узнаваемым образ будущей убийцы, и оттого этот образ становится всё более невероятным, немыслимым, абсурдным с точки зрения привычной логики.
       Слово «комсомолка» в 1930-е годы, в эпоху действия романа, несло в себе огромный идеологический, эмоциональный и даже романтический заряд. Комсомолка — это не просто молодая девушка или женщина, это передовой, сознательный боец за строительство нового общества, активистка, ударница, часто изображаемая в плакатном искусстве, кино и литературе здоровой, сияющей, спортивной, полной революционного энтузиазма и непоколебимой преданности партии. Это живой символ светлого коммунистического будущего, чистоты помыслов, физического и морального здоровья, антитеза всему тёмному, отсталому, мещанскому. Это образ, по самой своей внутренней сути, несовместимый с ролью палача, несущего смерть.
       Таким образом, в устах Воланда возникает чудовищный, сюрреалистический, взрывающий сознание оксюморон. Казнь, особенно такая архаичная и жестокая, как усекновение головы, — это действие, глубоко ассоциирующееся с тёмным прошлым, с палачом-мужчиной в маске, с топором и плахой, с насилием как атрибутом «проклятого царизма». Комсомолка же — это продукт, цветок и символ нового, прогрессивного, справедливого мира, который, согласно официальной риторике, навсегда покончил с варварством, жестокостью и несправедливостью прошлого. Соединение этих двух полярных понятий в одном лице взрывает логику изнутри, создавая образ парадоксальный, невозможный и оттого особенно пугающий.
       Этот фантастический образ, при всей своей кажущейся гиперболизации и гротескности, имел, увы, свои страшные исторические аналогии и прототипы, которые стали широко известны значительно позже, уже после смерти Булгакова. В мемуарной, документальной и художественной литературе о ГУЛАГе (например, в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова) встречаются леденящие душу упоминания о молодых женщинах — надзирательницах, сотрудницах оперативных отделов, следовательницах, которые в силу фанатичной преданности «делу партии» или просто в силу ожесточения и деформации личности проявляли подчас особую, изощрённую жестокость. Булгаков, конечно, не мог знать этих конкретных, частных фактов, но его гениальная художественная и социальная интуиция, его проницательность наблюдателя уловили этот страшный парадокс эпохи, когда романтика революции оборачивалась беспощадным террором, а носители идеалов будущего становились исполнителями его самых мрачных приказов.
       Абсурдность этой детали является не просто формальным литературным приёмом, элементом гротеска или фантасмагории. Это точнейшее, почти снайперское попадание в самый нерв времени, в сокровенную суть исторического момента. Она отражает тот глубокий, подлинный сюрреализм самой реальности 1930-х годов, где высокие, гуманистические, утопические идеалы на практике, в процессе их грубого, насильственного воплощения, порождали чудовищные, нелепые, античеловеческие по форме последствия. Воланд, существо из вечности, стоящее вне времени, лишь называет, озвучивает эту абсурдную, сюрреалистическую сущность происходящего, доводя её до логического, пусть и фантастического, предела в своём пророчестве.
       Именно эта деталь — «комсомолка», а не сам факт насильственной смерти или даже способ казни, — вызывает у Берлиоза наиболее глубокий, почти рефлекторный шок, выраженный многоточием, междометием «Гм…» и слабой, почти беспомощной репликой «ну, это, извините, маловероятно». Смерть от врага, от интервента он мог бы как-то переварить, концептуализировать, вписать в свою картину мира. Но смерть от руки «комсомолки» — это крах, обвал всей системы смыслов, идеологических построений и ценностных ориентиров, в которых он существует и которым служит. Это означает, что та самая сила, будущее, молодость, идея, которым он, советский чиновник, отдавал свои силы, в какой-то чудовищной, непредставимой метаморфозе обернётся против него в самом примитивном, физиологическом и страшном виде. Это предательство самой сути его веры.
       Эта убийственная деталь идеально, как ключ к замку, встраивается в ряд других, уже озвученных Воландом роковых случайностей и предопределённостей, которые складываются в судьбу Берлиоза, как детали пазла. Рок действует не через мистические знамения, не через ангелов или демонов, являющихся в вихре и пламени. Он действует через самые обыденные, мелкие, бытовые каналы советского повседневного существования: через торговку Аню, уже купившую и разлившую подсолнечное масло, и через молодую девушку-комсомолку, которая, по всей видимости, станет невольной виновницей гибели. Комсомолка — такая же органичная и типичная часть этой бытовой, идеологически окрашенной среды, как и торговка с рынка. Судьба использует подручный материал.
       Финальная реакция Берлиоза — это не просто звук «Гм…». Это крах речи, последний обрывок иронии, превратившийся в растерянное, нечленораздельное мычание. Его попытка оспорить, отмахнуться («маловероятно») звучит уже бледно, неубедительно, почти автоматически. В этот момент, под раскалённым майским небом на Патриарших прудах, начинается невидимая миру внутренняя катастрофа Михаила Александровича, предваряющая его скорую физическую гибель под колёсами трамвая. Он ещё не верит в буквальное осуществление пророчества, но он уже не может отмахнуться от него с прежней лёгкой, снисходительной самоуверенностью. Абсурд, названный вслух, облечённый в конкретную, узнаваемую форму, начинает свою невидимую, но неумолимую разрушительную работу в самой сердцевине его рационалистического мировоззрения.

       Заключение

       Пророчество Воланда о конкретной смерти Михаила Берлиоза, сфокусированное на анализируемой нами ключевой цитате, предстаёт в итоге как сложносочинённый, многослойный художественный акт, в котором мастерски соединяются, переплавляясь в единое целое, казалось бы, несовместимые элементы. В нём уживаются театральная, почти цирковая буффонада псевдоастрологического ритуала, философская категоричность и непреложность вынесенного приговора, а также едкая, беспощадная социальная сатира, сконцентрированная в последней, убийственной по своему эффекту детали — «комсомолке». Каждый из этих смысловых слоёв работает на общую художественную и философскую цель — окончательно, тотально разрушить рационалистическую самоуверенность, идеологическую слепоту и экзистенциальную несостоятельность редактора, показав ему (и читателю) зияющую пропасть между человеческими представлениями о порядке и истинной, хаотической и абсурдной природой бытия.
       Художественная функция этой небольшой, но невероятно ёмкой сцены выходит далеко за рамки простого сюжетного предсказания будущего события, которое читатель узнает буквально через несколько страниц. Она служит мощнейшим, концентрированным инструментом психологического, идеологического и экзистенциального разоблачения. Через конкретизацию абсурдной, нелепой смерти Булгаков показывает, каким образом метафизическое воздаяние, слепая судьба или высшая справедливость (как её ни назови) настигают человека именно в той самой точке, где он чувствовал себя наиболее защищённым, уверенным и неуязвимым — в лоне собственной, якобы разумно и прогрессивно устроенной социальной реальности, среди её типичных представителей и в силу её же мелких, бытовых причин.
       Универсальность использованного Булгаковым художественного приёма заключается в том, что абсурдная, на первый взгляд, нелепая деталь казни становится своеобразным кривым зеркалом, в котором с пугающей отчётливостью отражается внутреннее, сокровенное противоречие любой тоталитарной идеологической или социальной системы. Система, с фанатичной настойчивостью отрицающая иррациональное, неподконтрольное, непознаваемое, в конечном счёте сама же и порождает это иррациональное в самых уродливых, неожиданных и чудовищных формах внутри себя, используя для этого собственные, на первый взгляд безупречные и идеологически выверенные элементы в качестве слепого, безжалостного орудия хаоса и разрушения.
       Рассмотренная нами сцена является своего рода идеальной микромоделью, квинтэссенцией поэтики всего великого романа «Мастер и Маргарита». В ней сконцентрированы и доведены до кристальной ясности ключевые творческие принципы Булгакова: высшее, потустороннее знание, истина являются в мир не в облаках и громах, не в виде грозных видений, а в оболочке гротеска, шарлатанства, светской беседы и бытового разговора; подлинный, экзистенциальный ужас оказывается неотделим от смешного, комического, почти водевильного; а острая, язвительная социальная сатира становится самым точным, пронзительным и беспощадным способом выражения глубокой трагической истины о человеке, его иллюзиях, его гордыне и его неизбывном одиночестве перед лицом непостижимых сил мироздания.