Проект Мастер и Маргарита. Глава 1. Лекция 31

       Глава 1. «Никогда не разговаривайте с неизвестными»

       Блок 5. Пророчество и раскрытие

       Лекция №31. Аннушка и подсолнечное масло: поэтика фатальной случайности и метафизика быта в структуре романа

       Вступление

       Эпизод с Аннушкой и подсолнечным маслом возникает в тексте первой главы как неожиданный, но внутренне логичный финал затянувшегося философского диспута. После мрачного и конкретного пророчества об отрезанной голове разговор, казалось бы, должен был завершиться, однако Воланд искусственно продлевает его, переводя в иную, приземлённую плоскость. Он предлагает проверить власть человека не над общей судьбой, а над самым ближайшим, сиюминутным будущим, тем самым подвергая сомнению саму возможность планирования. Этот резкий переход от общих рассуждений о том, «кто же управляет жизнью человеческой», к вопросу о конкретном вечернем графике Берлиоза демонстрирует излюбленную тактику Воланда. Он последовательно сужает поле дискуссии, загоняя оппонента в тупик неопровержимыми частностями, каждая из которых становится гвоздём в крышку гроба рационалистического мировоззрения редактора.
       Реакция Михаила Александровича на шокирующее предсказание о казни была иронической и снисходительной, он ещё пытается играть в правилах логики. Однако новый, кажущийся безобидным поворот беседы — вопрос о планах на вечер — застаёт его врасплох, сбивает с толку. Берлиоз с готовностью и даже некоторым облегчением делится своим расписанием, видя в этом возможность вернуть диалог в знакомое, безопасное русло бюрократической определённости. Его ответ подробен, точен и насыщен значимыми для него деталями: визит на Садовую, обязательное заседание в МАССОЛИТе ровно в десять часов, важная роль председателя. Эта детализация призвана продемонстрировать тот самый порядок, предсказуемость и жёсткий контроль, которые, как он искренне верит, характеризуют его жизнь и являются достижением нового строя, противопоставленного хаосу старого мира.
       Литературный приём, используемый Булгаковым в этом коротком фрагменте, можно было бы назвать «поэтикой абсурдной причинности» или «гротескной детерминацией». Связь, которую устанавливает Воланд между бытовым актом некой Аннушки (покупка и неловкое пролитие подсолнечного масла) и отменой важного заседания правления крупной литературной организации, не просто неочевидна — она нарочито нелепа, алогична, построена на нарушении всех привычных законов смысла. Это соединение высокого, идеологически нагруженного («заседание МАССОЛИТа») и низкого, примитивно-бытового («разлитое масло») становится квинтэссенцией авторского взгляда на истинные механизмы мира. В художественной вселенной романа судьба человека, история и даже идеология вершится не величественными ударами грома, не волей титанов, а тихим, невнятным шорохом миллионов ничтожных случайностей, из которых сплетается полотно реальности.
       Цель нашего сегодняшнего анализа — рассмотреть этот небольшой, но предельно насыщенный диалогический отрывок как самостоятельную, законченную смысловую единицу, микромодель всего романа. Мы скрупулёзно исследуем, как работают в нём различные художественные средства: от тщательного выбора имён и предметов, обладающих глубокой семиотикой, до тонкого построения реплик, жестов и пауз, создающих уникальный ритм и напряжение. Мы постараемся увидеть, как в нескольких, на первый взгляд простых фразах кристаллизуется целая философия истории и человеческого существования, философия, основанная на тотальном торжестве хаоса, иррационального случая и полной иллюзорности любых попыток разума навести порядок. Этот эпизод — отнюдь не просто весёлый курьёз или эксцентричная выходка странного иностранца, а важнейший мировоззренческий и поэтологический ключ к пониманию булгаковской картины мира, ключ, который отпирает дверь в ту самую «интересную историю», что должна развернуться на Патриарших.

       Часть 1. Структура диалога: от пророчества к быту

       Фраза Воланда «Прошу и меня извинить, но это так» звучит в контексте не как искреннее извинение, а как формальная, почти бюрократическая вежливость, за которой скрывается железная, непоколебимая уверенность в своей правоте. Он не вступает в спор, не приводит дополнительных доказательств, не апеллирует к авторитетам — он лишь констатирует факт, причём факт, относящийся к будущему, как если бы оно уже случилось. Эта речевая манера, сочетающая показную учтивость с тотальной безапелляционностью, мастерски лишает Берлиоза всякой возможности для продолжения дискуссии на прежних основаниях. Диалог волей Воланда переводится из области мнений, гипотез и вероятностей в область непреложных, уже свершившихся истин. Само извинение здесь — лишь изощрённый риторический жест, призванный слегка смягчить сокрушительный удар по всей системе рационального, просвещенческого мировоззрения его собеседника, сделать этот удар ещё более изысканным и потому неотразимым.
       Вопрос «что вы будете делать сегодня вечером?» на первый, поверхностный взгляд может показаться проявлением простого человеческого любопытства или попыткой сменить тяжёлую тему. Однако в контексте только что произнесённого леденящего душу пророчества о конкретной и нелепой смерти он неизбежно обретает зловещий, многозначительный оттенок. Воланд тонко проверяет, насколько глубоко и безоговорочно Берлиоз верит в собственную способность планировать, управлять, предсказывать даже самый ближайший, сиюминутный отрезок своего времени. Это проверка на самонадеянность, на интеллектуальную слепоту, на ту самую «наивную веру» в управляемость бытия, которую Воланд методично разоблачает. Вопрос звучит как ловушка: если Берлиоз подробно распишет свой вечер, он продемонстрирует свою слепоту; если растеряется — признает свою слабость.
       Ответ Берлиоза, данный без тени сомнения, является классическим образцом бюрократического, до минуты распланированного, предсказуемого существования советского номенклатурного работника. Указание точного адреса («сейчас я зайду к себе на Садовую»), жёстко фиксированного времени («в десять часов вечера»), официального статуса («состоится заседание, и я буду на нём председательствовать») с предельной ясностью выдает в нём человека, полностью и без остатка встроенного в систему государственных и псевдотворческих институтов. Его жизнь подчинена графику, регламенту, должностным инструкциям и повесткам дня. Эта излишняя, почти болезненная детализация выступает в роли его психологической защиты, последней попытки отгородиться стеной календаря и служебных обязанностей от вторгающегося в его упорядоченный мир иррационального начала, которое столь ярко олицетворяет собой Воланд.
       Категоричное, не допускающее возражений «Нет, этого быть никак не может» прозвучало как абсолютное, математическое отрицание, не оставляющее ни малейшего пространства для надежды или сомнения. Воланд сознательно использует грамматическую и синтаксическую конструкцию, выражающую полную, стопроцентную невозможность события. Он не говорит «возможно, не состоится», «маловероятно» или «сомневаюсь». Его утверждение безоговорочно, окончательно и бесповоротно, что оказывает мощнейшее психологическое давление на собеседника, привыкшего оперировать вероятностными категориями, допусками, «более или менее». Это язык приговора, а не дискуссии.
       Контраст между масштабом, значимостью предполагаемого события и ничтожной, смехотворной причиной его срыва доводит ситуацию до высшей точки гротеска. Заседание МАССОЛИТа — место, где, по идее, решаются судьбы литературы, утверждаются идеологические линии, вершится советская культурная политика — оказывается отменённым из-за действий некой неизвестной Аннушки, связанных с покупкой и неосторожным пролитием дешёвого кулинарного жира. Это столкновение двух измерений бытия: идеологически нагруженного, «высокого», официозного советского быта и примитивного, низового, домашнего, кухонного быта, который живёт по своим, неведомым идеологам законам. Булгаков показывает, как второе с лёгкостью и насмешкой разрушает монументальные построения первого.
       Крайне важен описываемый автором жест Воланда — взгляд в небо непосредственно перед тем, как он назовёт причину. «Прищуренными глазами поглядел в небо» — этот, казалось бы, незначительный элемент поведения несёт большую смысловую нагрузку. Он символически отрывает Воланда от уровня земного, сиюминутного диалога, мысленно связывает его с чем-то большим — с высшей перспективой, с небесной канцелярией или с тем самым «распорядком на земле», о котором шла речь. Он смотрит не на собеседника, не в глаза, а вдаль, в небо, как бы сверяясь с неким небесным расписанием, календарём или читая невидимые знаки в самом полёте птиц. Этот жест — жест ясновидца, медиума, получающего информацию из источника, недоступного обычным людям.
       Формулировка причины, которую изрекает Воланд, построена на тщательном отборе глаголов совершенного вида, что принципиально важно для понимания смысла. «Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже разлила». «Купила», «разлила» — это действия не потенциальные, а завершённые, уже осуществлённые, не подлежащие отмене или пересмотру. Воланд говорит о будущем (отмене заседания) как о следствии событий, которые уже стали фактом прошлого. Тем самым он стирает границу между прошедшим и будущим временем, представляя течение времени не как линию, а как точку, где всё уже предопределено и реализовано. Будущее для него — такое же прошлое, просто ещё не узнанное людьми.
       Наступившее после этих слов всеобщее молчание, отмеченное авторской ремаркой, — красноречивейшая пауза, заменяющая собой страницы текста. Она является не отсутствием диалога, а его высшей, невербальной формой. Берлиоз и Бездомный буквально ошеломлены, они не находят не только контраргументов, но и вообще каких-либо слов. Это молчание — безмолвный признак краха их привычной логической картины мира, того мгновения, когда кажущаяся прочной реальность дала глубокую трещину и в эту трещину заглянуло нечто необъяснимое, алогичное, но обладающее чудовищной убедительностью. В этой паузе — весь ужас человека перед лицом абсурда, который он не в силах понять, но вынужден принять.

       Часть 2. Аннушка: имя, миф, функция

       Имя «Аннушка», выбранное Булгаковым для этого эпизодического, но столь значимого персонажа, отнюдь не случайно. Это одно из самых распространённых, «народных», укоренённых в русской почве женских имён, причём употреблённое именно в его уменьшительно-ласкательной, фамильярной форме. Оно не несёт в себе оттенка исключительности, индивидуальности, яркой характерности; напротив, оно намеренно стирает индивидуальные черты, указывая на типичность, на «каждую» женщину, на собирательный образ. Это имя-маска, имя-функция, за которым не стоит конкретный психологический портрет или глубокая судьба — лишь роль в механизме сюжета, роль слепого орудия.
       Автор сознательно использует не полное, официальное имя «Анна», а именно «Аннушка». Эта форма, с одной стороны, несёт оттенок простоты, возможно, немолодого возраста, хозяйственности, укоренённости в быту, а с другой — фамильярности, даже некоторого пренебрежения. Она сразу и безошибочно помещает невидимого персонажа в определённый социальный и культурный пласт: это женщина из народа, необразованная, живущая заботами дома и кухни. В этом имени слышатся отголоски фольклора, сказов, просторечия, оно вызывает ассоциации с няньками, кухарками, торговками, соседками — со всем тем фоном обыденной жизни, который обычно остаётся за кадром большой истории.
       В русской культурной и религиозной традиции имя Анна обладает богатейшими и почтенными коннотациями. Это и святая праведная Анна, матерь Богородицы, символ благочестия и материнства; это и Анна Ярославна, королева Франции; это и многочисленные героини литературы от Анны Карениной до Анны Ахматовой. Оно исторически ассоциируется с жертвенностью, терпением, страданием, материнским началом, высокой духовностью. Булгаков, мастер игры с культурными кодами, отчасти использует этот фон, но создаёт на его основе мощный контраст. Его Аннушка — не творец жизни, не носитель святости или высокой трагедии, а невольный, бездумный пособник смерти, мелкий, но точный агент мирового хаоса. Традиционный смысл имени вывернут наизнанку.
       Аннушка в этом эпизоде — прямой потомок, но и своеобразная пародия на классического «маленького человека» русской литературы XIX века. Если у Гоголя, Достоевского или Чехова такой персонаж, как Акакий Акакиевич или Мармеладов, вызывал у читателя глубокое сочувствие, жалость и являлся объектом социальной критики, то у Булгакова «маленький человек» трансформируется в слепое, безличное орудие рока. Её действия лишены не только злого умысла, но и какого-либо смысла вообще по отношению к Берлиозу; она его не знает и ничего против него не имеет. Именно эта полная отчуждённость и случайность её поступка, лишённого даже тени мотивации, и усиливает до предела ощущение абсурдности, иррациональности и абсолютной беспомощности «большого» человека (Берлиоза) перед лицом бездушной игры судьбы.
       Интересно провести литературное сравнение булгаковской Аннушки с другими знаменитыми тёзками в русской классике. Возьмём, к примеру, Анну Андреевну из гоголевского «Ревизора» — это образ провинциальной сплетницы, жены городничего, живущей мелкими интригами и тщеславием. Или Анну Каренину Толстого — воплощение глубокой личной драмы, страсти и социального крушения. У Булгакова же имя «Аннушка» очищается от психологизма и социальной характерности, возводясь в ранг безличного символа, символа той самой безликой, бытовой случайности, которая с лёгкостью ломает любые, даже самые продуманные жизни и карьеры. Это имя становится знаком иррационального вмешательства в исторический процесс.
       Аннушка интересна ещё и как своеобразный персонаж-призрак, персонаж закадровый. На момент ведения диалога на Патриарших она ещё не появилась на страницах романа, читатель её не видел. О ней лишь говорят, её действие уже совершилось где-то там, в другом конце Москвы, но её самой физически нет в этой сцене. Это создаёт эффект тревожного, незримого присутствия, всепроникающей, но невидимой власти бытовой детали над судьбами «важных» людей. Она действует где-то за сценой, в пространстве кухонь и очередей, но последствия её неловкого жеста оказываются решающими для председателя правления МАССОЛИТа. Так быт незаметно управляет историей.
       Сюжетная функция Аннушки предельно проста и в то же время фундаментальна — быть триггером, спусковым крючком, малой причиной, запускающей лавину больших следствий. Она — то самое слабое звено, камешек, вызывающий обвал. При этом она не связана с Берлиозом ни личными, ни социальными, ни идеологическими узами. Её действие (покупка и неловкость) абсолютно автономно, существует в своём, отдельном мире домашних хлопот. Именно эта независимость мелкого, частного, бытового акта от глобальных планов и амбиций героя и подчёркивает главную мысль — иллюзорность, призрачность человеческого контроля над собственной жизнью. Мир распадается на миллионы не связанных между собой событий, и столкновение любых двух из них может быть фатальным.
       Нельзя не отметить, что в позднейшей культурной традиции, далеко вышедшей за рамки литературоведения, фраза «Аннушка уже разлила масло» стала поистине крылатой, нарицательной. Она превратилась в устойчивое выражение, обозначающее фатальную, нелепую, непредсказуемую случайность, которая в самый последний момент рушит все тщательно выстроенные планы, сводит на нет многомесячные усилия. Это живое свидетельство того, что Булгакову удалось создать не просто запоминающийся образ, а универсальный, почти мифологический символ той иррациональной силы, что коренится в самом сердце обыденности, в самой, казалось бы, безопасной и ничтожной повседневности.

       Часть 3. Подсолнечное масло: семантика вещи

       Подсолнечное масло в конкретном историко-бытовом контексте Москвы 1930-х годов — это сугубо советский, массовый, дешёвый и повседневный продукт. Оно прочно ассоциировалось с очередями, дефицитом, домашним хозяйством, скромной, незатейливой едой (жарка, заправка). Это антипод сакральных, ритуальных жидкостей — церковного елея, вина для причастия, мира. Его сознательный выбор Булгаковым в качестве орудия рока — это акт глубокого художественного снижения, профанации, своеобразного кощунства по отношению к традиционной символике судьбы. Рок является не в облачении и не с мечом, а с бутылкой дешёвого пищевого жира из лавки.
       Если рассматривать семиотику масла в широком культурном контексте, то мы увидим, что во многих традициях оно имело важное символическое значение. Елей (оливковое масло) использовался для помазания на царство и священство, символизируя божественную благодать. Оливковое масло в античности было символом мира, благоденствия, победы. Подсолнечное масло в России такой глубокой сакральной нагрузки исторически не несло. Это утилитарный, бытовой, даже несколько плебейский продукт, связанный с прозой жизни. Его возведение Воландом в ранг движущей силы истории, орудия, перечёркивающего планы идеолога, — это смелый художественный жест, уравнивающий высокое и низкое, духовное и материальное.
       Физические, объективные свойства подсолнечного масла — жидкое, скользкое, вязкое, оставляющее трудновыводимые пятна — делают его почти идеальной материальной метафорой неуправляемой, «растекающейся», всепроникающей случайности. Оно создаёт на поверхности (пола, асфальта) невидимую, но смертельно опасную плёнку, на которой можно потерять равновесие, поскользнуться, упасть. Таким образом, сама вещь в силу своих естественных, физических качеств содержит в себе потенциал катастрофы, несчастного случая. Выбор Булгаковым именно этого предмета глубоко мотивирован его внутренней природой, что придаёт абсурдной ситуации оттенок почти естественнонаучной достоверности.
       Деталь «уже купила» крайне важна для создания ощущения неотвратимости. Это рядовое, рутинное, миллионы раз повторяемое действие, которое абсолютно нормально и естественно для любой хозяйки. Булгаков гениально показывает, как самое обыденное, повседневное дело может неожиданно стать тем самым критическим, поворотным звеном в длинной и прихотливой цепи событий, ведущей к трагедии. Рок, по Булгакову, кроется не в злодейских кознях, не в героических поступках и не в стихийных бедствиях, а в самой гуще будничной, бытовой рутины, в тех мелочах, которые мы даже не замечаем.
       Усиливающая, уточняющая деталь «даже разлила» добавляет к ситуации отчётливый оттенок бытовой неловкости, непреднамеренной оплошности, маленькой хозяйственной неудачи. Это не злой умысел, не диверсия, а простая неаккуратность, рассеянность, свойственная многим. Однако именно эта микроскопическая человеческая ошибка, этот пустяк обретает в контексте, созданном Воландом, вселенские, роковые последствия. Абсурдность и трагикомизм ситуации достигают здесь своего пика: жизнь, карьера, сама судьба солидного и влиятельного редактора оказывается поставленной на карту и проигранной из-за чьей-то секундной неловкости на собственной или соседской кухне.
       Вещь — бутылка с подсолнечным маслом — в этом эпизоде перестаёт быть пассивным предметом, становясь активным агентом, орудием в руках слепого, безличного случая. Она материализует, воплощает в себе абстрактное философское понятие рока, судьбы, фатума. В традиционной, особенно романтической литературе, эту роль исполняли кинжал, отравленный кубок, стихийное бедствие — предметы и явления, уже отмеченные печатью исключительности. Булгаков смело и дерзко заменяет их предметом самого низкого бытового статуса и стоимости, тем самым как бы демократизируя, делая общедоступной саму катастрофу. Трагедия может прийти из любого угла, и носителем её может стать что угодно.
       Мотив подсолнечного масла не заканчивается в первой главе, он получит своё развитие и продолжение в дальнейшем повествовании романа. Он станет частью общей, разветвлённой поэтики бытового хаоса, нелепицы и фарса, которые воцаряются в Москве с появлением Воланда и его свиты. Разлитое Аннушкой масло — это первый, ещё почти неслышный камешек, с которого начинается снежная лавина абсурдных, сюрреалистических происшествий, обрушивающихся на город и его обитателей. Это своеобразный «малый апокалипсис», конец привычного мира, начавшийся не с трубного гласа, а с тихого хлюпанья жира на полу кухни.
       Семиотический анализ этой вещи показывает её принципиальную двойственность, амбивалентность в контексте культуры. С одной стороны, подсолнечное масло — это символ домашнего уюта, сытости, приготовления пищи, то есть самой жизни, её биологического и социального воспроизводства. С другой стороны, в рамках сцены на Патриарших и последующих событий, оно становится орудием смерти, разрыва этой самой жизни, символом разрушительного хаоса. Этот парадокс, это совмещение взаимоисключающих смыслов в одном предмете и лежит в основе булгаковского художественного гротеска: жизнь и смерть, созидание и разрушение переплетены в самой гуще быта, в одной и той же вещи, которую мы используем каждый день.

       Часть 4. Поэтика абсурда: логика несвязного

       Абсурдность всей описанной ситуации строится прежде всего на тотальном и нарочитом нарушении фундаментального закона причинности, логической связи между предпосылкой и следствием. В нормальной, рациональной, «здравомыслящей» логике между актом некой Аннушки (покупка и пролитие масла) и фактом отмены официального заседания МАССОЛИТа не существует и не может существовать никакой прямой или косвенной связи. Булгаков, устами Воланда, насильственно, властно устанавливает эту связь, создавая тем самым новый, алогичный, сюрреалистический закон художественного мира: в нём всё связано со всем, но связаны эти вещи самым причудливым, нелепым, непредсказуемым образом, особенно если это касается столкновения человеческих планов и слепой игры случая.
       Реакция Берлиоза, его растерянный, почти отчаянный вопрос «при чём здесь подсолнечное масло… и какая Аннушка?» — это крик, вопль оскорблённого и поверженного здравого смысла. Его рассудок, воспитанный на позитивизме, марксизме и вере в закономерность исторического процесса, отказывается принимать, переваривать предложенную ему алогичную связь. Это момент краха, банкротства всего рационалистического мировоззрения, когда железная логика оказывается абсолютно бессильной перед лицом иррационального, но поданного с убийственной уверенностью утверждения, которое претендует на статус свершившегося факта. Берлиоз не может спорить с фактом, но не может и принять его, ибо факт этот существует в иной, недоступной ему системе координат.
       Литературный приём, блестяще используемый Булгаковым в этом пассаже, известен в риторике и логике как non sequitur (лат. «не следует»). Это утверждение или вывод, которые логически не вытекают из предыдущих посылок или сказанного ранее. Воланд, мастер словесной игры и психологической провокации, пользуется им виртуозно. Из мрачного пророчества о смерти через отрезание головы он совершенно неожиданно переходит к будничному вопросу о планах на вечер, а из подробного, обстоятельного ответа Берлиоза так же неожиданно выводит категорический вывод о невозможности заседания по причине, не имеющей к заседанию никакого отношения. Прямой, видимой связи между звеньями этой цепи нет, но авторская, почти божественная воля заставляет эту связь существовать, создавая новую, пугающую реальность.
       Ситуация, несмотря на всю её мрачную подоплёку, содержит в себе мощный, специфически булгаковский комический заряд, заряжённый чёрным юмором. Представьте себе картину: солидный, образованный, идеологически подкованный редактор толстого журнала, председатель правления крупной литературной ассоциации, человек, привыкший управлять умами и дискуссиями, поставлен в полный, абсолютный тупик проблемой некой хозяйки, которая купила и нечаянно пролила бутылку дешёвого кулинарного жира. Этот юмор — горький, пронизанный ощущением абсурда бытия. Он рождается из чудовищного контраста между кажущейся значимостью, весомостью персонажа в его собственном, выстроенном мире и абсолютной, унизительной ничтожностью причины, которая одним махом сокрушает все его построения.
       Гротескный эффект достигается здесь через классический приём гиперболизации, преувеличения, доведения до абсурда. Значение микроскопического, бытового события (неловкое пролитие масла) гипертрофированно, гротескно раздувается до вселенских, судьбоносных масштабов. Малое, частное, незаметное становится большим, всеобщим, решающим. Этот художественный приём работает на тотальное разрушение привычной иерархии ценностей, значимостей и причин, установленной обществом и разумом. В мире Булгакова (и Воланда) иерархии нет, есть только причудливое переплетение всего со всем, где бабочка, взмахнувшая крылом, действительно вызывает ураган, а разлитое масло отменяет заседание идеологов.
       Конкретный исторический контекст создания романа — конец 1930-х годов — придаёт этому абсурду не только философское, но и жуткое, жизненное измерение. В атмосфере Большого террора жизнь и судьба человека действительно очень часто зависели от случайной фразы, подслушанной и перевранной соседкой, от потерянной бумажки, от анонимного доноса, написанного по личной обиде. Бытовая ссора, неосторожное слово, забытый документ могли в одночасье обернуться арестом, лагерем, смертью. Булгаков, тонко чувствовавший эту атмосферу всеобщего страха и паранойи, доводит её до логического, почти мифологического предела в своём романе, оформляя в виде отточенной художественной формулы: жизнь ломается не из-за заговоров, а из-за чепухи.
       Философский подтекст, прочитывающийся в этом эпизоде, можно сформулировать как утверждение тотального, всепроникающего хаоса в качестве единственной и подлинной основы миропорядка. Если классическая философия и наука Нового времени искали в мире законы, логику, причинно-следственные связи, стремились всё упорядочить и предсказать, то здесь, в мире «Мастера и Маргариты», предлагается принципиально иной взгляд. Мир видится как гигантское, бесконечное нагромождение слепых случайностей, где кирпич падает на голову не «просто так», а по какой-то непостижимой прихоти, и где масло разливается именно для того, чтобы отменить важное заседание. Это глубоко пессимистический, почти нигилистический взгляд на универсум.
       Смех, который неизбежно должен был бы сопровождать такую нелепую ситуацию (и который в других сценах является неотъемлемой чертой Воланда и его свиты), в данном диалоге на Патриарших отсутствует, он не высказан. Однако его невысказанность, его подавленность лишь усиливает общее ощущение напряжения, неловкости, надвигающейся катастрофы. Читатель отчётливо понимает, что Воланд внутренне, про себя смеётся, наблюдает со стороны за беспомощными потугами человеческого разума осмыслить, втиснуть в привычные схемы тот алогичный, абсурдный мир, который ему открывается. Этот внутренний, незримый смех сатаны над человеческой самоуверенностью — возможно, самая горькая нота во всей сцене.

       Часть 5. Молчание и птицы: пауза в повествовании

       Авторская ремарка, описывающая реакцию на слова Воланда, — «Тут, как вполне понятно, под липами наступило молчание» — является тонким, мастерски выверенным художественным приёмом, выполняющим сразу несколько важных функций. Она, во-первых, просто констатирует факт прекращения разговора. Во-вторых, даёт этому факту оценку, вставляя словосочетание «как вполне понятно», которое выражает отношение повествователя. В-третьих, и это главное, она создаёт в тексте необходимую ритмическую, смысловую и эмоциональную паузу, момент остановки, замирания действия, когда внутренняя, психологическая реакция персонажей становится гораздо важнее любых внешних действий или слов.
       Молчание, воцарившееся между Берлиозом, Бездомным и Воландом, не является пассивным или пустым — оно предельно красноречиво, насыщенно смыслами. Оно выражает не просто недоумение или затруднение в подборе слов, а настоящий шок, ступор, глубокий когнитивный диссонанс. Персонажи не могут не только возразить, найти контраргумент, но и вообще что-либо произнести, издать звук. Их языковая система, их идеологический и философский аппарат, всё их миропонимание не имеет и не может иметь готовых инструментов, шаблонов, клише для ответа на подобный вызов. Это молчание — ярчайший знак полного и безоговорочного поражения, капитуляции рационального сознания перед лицом иррационального откровения.
       Вставное словосочетание «как вполне понятно» вводит в текст важнейший элемент — ироническую, снисходительную, почти отеческую интонацию всеведущего повествователя. Он как бы подмигивает читателю, деликатно намекает, делится с ним знанием о том, что Воланд прав, что заседание действительно не состоится, и причина тому — действительно разлитое масло. Повествователь занимает позицию над схваткой, он видит всю ситуацию целиком, её абсурдность, её предрешённость, её трагикомическую подоплёку. Эта общая, разделяемая с подготовленным читателем позиция создаёт эффект тонкого соучастия, включённости в игру, которую затеял Воланд, и отстранённости от тупой уверенности Берлиоза.
       Жест Воланда — взгляд в небо прищуренными глазами непосредственно перед произнесением ключевой, разящей фразы — семиотически чрезвычайно важен. Этим движением он символически и физически отрывается от уровня земного, сиюминутного, слишком человеческого диалога, мысленно и эмоционально связывая себя с чем-то большим, высшим — с той самой «небесной канцелярией», с высшей перспективой, или, если угодно, с тем самым «распорядком на земле», о котором он с таким пафосом вопрошал ранее. Он смотрит не на собеседника, не в глаза, а вдаль, в небо, как бы сверяясь с неким небесным расписанием, календарём рока или читая невидимые, но ясные ему знаки в самом рисунке полёта птиц. Этот жест — классический жест ясновидца, медиума, оракула, получающего информацию из источника, сокрытого от глаз и разума обычных смертных.
       Появление в описании «чёрных птиц, бесшумно чертивших небо» — это не просто стандартная пейзажная зарисовка, призванная создать фон или настроение. Птицы в мифологии, фольклоре и литературе самых разных народов и эпох очень часто выступают в роли вестников, предсказателей, посредников между миром людей и миром богов, духов, судьбы. Их чёрный цвет традиционно ассоциируется со смертью, роком, недобрыми предзнаменованиями (вороны, галки). Бесшумность же их полёта в предвечернем небе усиливает ощущение призрачности, ирреальности, мистичности момента, словно это не реальные птицы, а тени, знаки, письмена, начертанные на небесном свитке.
       Динамика, движение птиц в небе создаёт выразительный контраст со статикой, застылостью фигур на скамейке и с полной остановкой вербального диалога. На фоне неподвижных, онемевших от изумления людей природа продолжает жить своей собственной, независимой жизнью, подчиняясь своим, не человеческим законам. Птицы «чертят» небо, их полёт — это символ неостановимого, безразличного к человеческим драмам течения времени и событий. Они напоминают, что мир огромен, а человек в нём — лишь малая, преходящая частица, чьи планы и амбиции ничего не значат в большом круговороте бытия.
       Интертекстуально образ чёрных птиц, особенно в контексте предсказания, отсылает к богатейшей культурной традиции. Это и вещие вороны в античной и кельтской мифологии, и птицы — спутники богов войны и смерти, и мрачные вороны Эдгара Аллана По, и птицы символистов, несущие весть о трансцендентном. Булгаков, безусловно, вписывается в этот длинный ряд, но даёт свою, уникальную трактовку: его птицы не кричат пророчества человеческим голосом, не каркают, они «бесшумно чертят». Их язык — это язык геометрии, язык невидимых линий судьбы, начертанных в воздухе, язык, не нуждающийся в словах и поэтому непонятный для тех, кто привык мыслить только словами и логическими конструкциями.
       Композиционно эта специально созданная автором пауза, этот взгляд в небо и упоминание птиц выполняют роль подготовки, своеобразной оркестровой «задержки» перед финальным аккордом сцены — вопросом Берлиоза. После минутного шока, вызванного абсурдным заявлением Воланда, в Берлиозе происходит естественная реакция — попытка возврата, отката к привычной логике, последнее, уже почти рефлекторное усилие рационального сознания найти хоть какую-то точку опоры. Молчание — это точка минимального эмоционального и интеллектуального напряжения, после которой диалог должен либо возобновиться на новых, уже пораженческих основаниях, либо окончательно и бесповоротно прерваться. Булгаков, как опытный драматург, выбирает первый путь, мягко подводя своего героя к последнему, окончательному краху его уверенности, после которого останется только слушать историю о Понтии Пилате.

       Заключение

       Микроэпизод с Анной и подсолнечным маслом, разобранный нами во всех его составляющих, представляет собой сконцентрированное, почти алгебраическое выражение ключевых принципов поэтики и мировоззрения Михаила Булгакова. В нём бытовая, низовая, «кухонная» реальность перестаёт быть просто фоном или декорацией для больших исторических и философских коллизий, становясь активным, мощным двигателем сюжета и прямым, доходчивым выразителем глубоких метафизических идей. Случайность, возведённая в ранг всеобщего, непреложного закона, управляющего человеческой жизнью и историческим процессом, предстаёт здесь в своём самом чистом, почти лабораторном виде, лишённая романтического ореола и философских умствований.
       Художественное новаторство этого небольшого фрагмента заключается в радикальном, беспрецедентном снижении образа катастрофы, рока, фатума. Личная трагедия героя, его гибель предсказаны и обусловлены не через сложную систему вещих снов, кровавых знамений, библейских аллюзий или мистических откровений, а через простое, почти грубое упоминание банального, сугубо хозяйственного акта. Это своеобразная демократизация, опрощение рока, его вселение в самую толщу повседневности, в самую гущу быта, что делает его не менее, а, возможно, даже более неотвратимым, пугающим и всесильным, ибо от быта, от простых вещей убежать невозможно.
       Образ «Аннушки, уже разлившей масло» давно и прочно вышел за узкие рамки литературного текста, превратившись в устойчивый культурный универсал, в формулу, понятную без перевода. Он ёмко обозначает ту самую точку бифуркации, где приватная, частная жизнь самого обычного человека неожиданно и непостижимым образом пересекается со слепой, безличной силой судьбы, где незначительный, ни к чему не обязывающий поступок одного неожиданно обретает роковую, разрушительную силу для жизни другого, часто даже не знакомого с первым. Эта формула с гениальной простотой охватывает всю парадоксальность и трагикомичность человеческого существования в мире, лишённом гарантий и окончательных смыслов.
       В общей архитектонике первой главы, да и всего романа, данный эпизод служит кульминационной точкой, финальным аккордом в тщательно выстроенной дискредитации рационалистической, позитивистской, просвещенческой картины мира, носителем которой выступает Михаил Берлиоз. После этого диалог исчерпан до дна, дальнейший словесный спор бессмыслен, остаётся только один возможный путь — переход в совершенно иной регистр бытия и повествования, к ершалаимской истории, которую Воланд тут же и начнёт рассказывать. Случайность с маслом становится тем самым волшебным мостиком, тем шлюзом, который перебрасывает читателя и слушателей от суетной, абсурдной московской реальности 1930-х годов к вечным, вневременным событиям в древнем Ершалаиме, тем самым соединяя историческое и метафизическое в единое целое великого романа.