Пять чаш

Пять чаш: цикл бесед профессора Ли Вэя и писателя Александра Шведова о поэзии, вине и переводе.

Записано со всеми неточностями, умолчаниями и внезапными прозрениями, свойственными разговорам за полночь, когда чай уже выпит, а спать всё равно не хочется.


Беседа первая. О вине в древнекитайской поэзии.

А.Ш.:
Знакомясь с древнекитайской поэзией, я обратил внимание... впрочем, это ведь может быть и ошибкой восприятия, навязчивой идеей читателя со стороны... но кажется, будто многие события в стихах происходят в антураже этого, знаете ли, алкогольного дурмана. Это действительно так? Или мне просто показалось?

Л.В.:
Говорить о вине в нашей поэзии... это как пытаться поймать тень от сливового дерева. Вроде бы вот она — чёткая, ясная. Но протянешь руку, а натыкаешься не на неё, а на собственный взгляд, который её видит. Вино здесь — не напиток. Оно — дырка в бытии, проём. Через него дух вырывается из тесной клетки формы.

Вот Ли Бо, «Бессмертный». Его вино — это вино полёта. Он не пьёт, он в него взмывает, как в облако, уносящее прочь от тяжести земли. А весь этот шумный пир, друзья... они лишь разбег, предлог для отрыва. Его знаменитое одиночество при луне — это не противоположность пиру, а его высшая, уже беззвучная стадия. Когда и друзья исчезают, и остаётся диалог с самим небом. И вино — единственный язык, на котором этот диалог возможен.

А вот Ду Фу, «Мудрец». Его вино — не крылья, а якорь. Горькое, тяжёлое, как свинцовая риза. Он пьёт не для того, чтобы взлететь, а чтобы не утонуть. Война, распад, потери... Вино становится субстанцией, в которой всё это можно утопить. Хотя бы на срок одной чаши. Это не бегство, нет. Это — погружение. Он смотрит на дно, как в колодец, и видит там отражение всех страданий мира. Выпить — значит принять их в себя, сделать частью плоти. Переварить.

Между ними — Тао Юаньмин. Для него вино — и не полёт, и не погружение, а... состояние покоя. Он не пьёт в одиночестве — он пьёт с самим собой, и это самая насыщенная компания. Его отшельничество — не поза, а форма существования. Вино здесь — часть ландшафта, такой же естественный, как бамбук у хижины. Он не ищет в нём ни вдохновения, ни забвения. Он находит в нём молчаливое свидетельство гармонии. Его частые упоминания — не статистика, а ритм дыхания. Каждое стихотворение — вдох и выдох, и в этом движении всегда присутствует его терпкий запах.

Бо Цзюйи — это примирение. Его вино простое, ясное, как вода. Оно для радости и для утешения, без надрыва.

Но вершиной... да, пожалуй, вершиной этого странного здания становится Су Ши. Он философствует вином. Для него опьянение — не изменённое состояние, а, напротив, его прояснение. Тот самый просвет. Пьяный — он видит, что всё едино, что он и река, и луна, и эта ночь. Вино для Су Ши — растворитель границ. Оно не уносит и не топит, а растворяет «я» в Дао.

Так что же мы в итоге нашли? Мы нашли не вино, а пять разных отношений с миром. Пять способов быть. Вино оказалось лишь катализатором, реактивом, проявлявшим скрытый рисунок души. Оно было для них тем же, чем для нас — сам акт письма: способом остановить время, чтобы увидеть его структуру; способом потерять себя, чтобы себя обрести.

И когда мы узнаём, что эта тема встречается в каждом пятом стихотворении... это не статистика. Это диагноз. Поэт Древнего Китая почти каждое пятое дыхание посвящал попытке выйти за пределы самого себя. И вино было тем паролем, ключом, отворявшим дверь. Дверь в тот сад, где цветут не сливы, а их тени.

А.Ш.:
А как много пили древние китайцы? Что пили и кто больше — аристократия, поэты, горожане, крестьяне?

Л.В.:
Вы задаёте вопрос, на который... на который нет ответа. Ибо Китай — это не страна, а цивилизация, и ритм её пития менялся от династии к династии. Попробуем нащупать контуры.

Что пили? Основа — цзю. Это слово переводится как «вино», но это не ваше вино. Это напиток из зерна — нечто среднее между пивом, брагой и самогоном. Его подогревали и пили из маленьких пиал. Было и другое: лао — густое, выдержанное, ли — сладкое, из плодов.

Кто пил? Все. Но по-разному. Аристократия — на пирах, где цзю лилось рекой, сопровождая сложный ритуал тостов и стихосложения. Не уметь сочинить стих за пиром было позором. Для них это был атрибут статуса.

Поэты... те самые... пили, пожалуй, наиболее осознанно. Они не употребляли напиток, они его использовали. Их питие было публичным и становилось частью легенды. Как Ли Бо, требовавший опьянения перед писанием для императора.

Горожане пили в тавернах — чтобы снять усталость, заключить сделку. Крестьяне — своё, домашнее, слабое. Для них это были и калории, и лекарство от тягот. Их питие было наименее романтичным и наиболее физиологичным.

Так кто пил больше?.. Аристократия — дорогое, богема — славно, народ — регулярно. Но именно поэты сделали физиологическое — метафизическим. Возвели ритуал в культ духа.

И знаете... глядя на это, невольно ищешь родство. Не в напитках, нет. А в жесте. В жесте творческого духа, который использует опьянение как инструмент. Чтобы снять покровы. Как ваш Есенин, например.

А.Ш.:
(После паузы) Согласен. У Есенина ведь алкоголь — это тоже сложный символ. Не просто быт. И разгул, и удаль, и в то же время — тоска, одиночество, попытка затопить боль... И часть пейзажа — кабак, трактир.

Л.В.:
И если посмотреть через призму цифр... эти сухие, бесчувственные цифры... мы увидим ту же закономерность. Подсчёты — это ведь не отчёт о выпивке, а ключ к мотивам.

А.Ш.:
Кстати, о цифрах... Если взять его лирику, около 320-350 стихотворений, то упоминания всего этого — вино, водка, пьяный, кабак — встречаются в каждом третьем. Примерно. Тридцать-тридцать пять процентов. То есть та же настойчивость...

И так же, как и у многих других поэтов, в конце концов, эта тема из удали превращается в трагедию. В историю саморазрушения.

Л.В.:
(Задумчиво) Видите? Ли Бо и Есенин. Разные эпохи, культуры, напитки. Но оба они с одной и той же настойчивостью — каждое третье-пятое дыхание своей поэзии — искали в вине ответы. На одни и те же вопросы. И в этом пьяном зеркале отражалась... да, наверное, трагедия. И величие. Одновременно.


Беседа вторая. Жилище иероглифа: как услышать тишину между тонами.


А.Ш.: Профессор, спасибо, что согласились на эту беседу. Я должен начать с признания, которое определит всю нашу дискуссию. Я не владею китайским языком. Моя встреча с поэзией Ли Бо, Ду Фу, Ван Вэя происходит в пространстве русского перевода. И у меня постоянно гложет чувство, будто я смотрю на великолепную вазу сквозь матовое стекло: вижу очертания, угадываю совершенство формы, но не могу разобрать узора. Более того — парадокс — самые пронзительные для моего слуха переводы кажутся мне вольными, почти что авторскими вариациями «по мотивам». Как будто буквальный перевод убивает душу стиха. Что же на самом деле ускользает от меня в этой попытке?

Л.В.: Ваша метафора о матовом стекле — она точна и болезненна. Ускользает от вас, если говорить прямо, всё. Вернее, то самое главное, ради чего и писалось стихотворение.
Ведь главное в китайской поэзии — музыка. Классическое китайское стихосложение — это не метафорика, взятая отдельно. Это прежде всего тон. Четыре тона мандарина — это четыре разных инструмента. Правила их чередования в рифмованных строчках — строже любой европейской силлабо-тоники. Стихотворение эпохи Тан нужно было не прочесть, а пропеть внутренним слухом. Звуковая ткань была содержанием. Когда вы читаете даже гениальный перевод Гумилёва, вы видите блестящий чертёж собора. Но вы не слышите, как звучит пространство под его сводами, как эхо гуляет от колонны к колонне. Ваши «вольные переводы» — это отчаянная попытка архитектора нарисовать вместо чертежа акварелью готический витраж, надеясь, что игра цвета передаст утраченную акустику. Иногда это получается. Но это уже другое искусство.

А.Ш.: Это невероятно важное уточнение. Но давайте взглянем с другой стороны — из вашего китайского «жилища» в окно, на японский сад. Как вы, носитель этой тональной, архитектурной поэтики, воспринимаете японское хайку? Ведь знаки-то часто те же самые. «Старый пруд. Лягушка. Всплеск.»

Л.В.: (Смеётся). Да, знаки те же. Мы видим этот смысловой каркас, этот эскиз. И часто восхищаемся его лаконичностью. Но поэзия Басё — не в эскизе. Она — в той белой пустоте бумаги вокруг него. В паузе между «прыгнула» и «всплеск воды». В том, что вы называете недосказанностью, а мы назвали бы ускользающей сущностью, югэн.

Наша поэзия иная. Она — ответственная. Поэт-чиновник, изгнанный на периферию империи, пишет стих о тоске по дому — и через пятьсот лет любой грамотный человек, прочтя его, вздохнёт той же тоской. Это коллективное переживание, высеченное в ясной форме. Японец же не высекает. Он намекает. Он бросает камень в воду сознания читателя и ждёт, когда круги расойдутся в его душе.

И звук… Ах, звук! Для нашего уха, воспитанного на контрапункте тонов, японское чтение хайку — это ровная, почти монотонная череда слогов. «Фу-ру-и-ке-я…» Где музыка? Где танец высот? Её нет. Есть тишина, обрамлённая слоговым счётом 5-7-5. Это как если бы сыграть одну и ту же ноту на флейте, расставив паузы. Мы восхищаемся концепцией, философией, жестом. Но наша ушная раковина не слышит там поэзии в нашем, китайском смысле. Мы — как два музыканта в одном оркестре: один играет по нотам концерт, другой в это же время импровизирует на тему этого концерта. Мы слышим друг друга, киваем в такт, но партии у нас разные.

А.Ш.: Вы говорите о философии, о жесте, о разных типах высказывания. Это подводит меня к, возможно, самому простому и сложному вопросу. В Европе часто формальна грань: рифма, метр. А в ваших традициях — что вообще делает текст поэзией? Где проходит эта черта между поэзией и прозой в Китае и Японии?

Л.В.: В Китае классическом разница — как между небом и землёй. Поэзия (ши) — это язык неба. Это квинтэссенция, кристалл духа, подчинённый строжайшим тональным и ритмическим законам. Это монолог перед вечностью. Проза (вэнь) — язык земли. Летопись, трактат, повествование, письмо. Даже когда поэт описывает ручей, он описывает не ручей, а вечность, текущую в форме ручья. Проза же описывает сам ручей — его длину, рыб, течение. Поэзия — мгновение, вырванное из потока времени и ставшее вечным. Проза — сам поток.

В Японии — иначе. Их величайшая проза, «Повесть о Гэндзи», вся пропитана поэзией. Стихотворные вставки там — не украшение, а нерв, пунктир высочайшего напряжения, где проза уже не может выразить чувство. А их поэзия, хайку, — это и есть чистое, голое чувство, впечатление, лишённое прозаической ткани. Разница не в степени возвышенности, а в степени концентрации. Поэзия — это точка, сфокусированный луч света. Проза — луч рассеянный. Японец видит поэзию в одном лепестке, упавшем на воду. Китаец попытается описать в стихе весь цветущий Бадашань, всю полноту мира в его закономерностях. Разное чувство пространства.

А.Ш.: Но, профессор, если позволите, это всё же очень относительно. Ведь и в нашей, европейской традиции, границы размыты. Гоголь же назвал свои бессмертные «Мёртвые души» — поэмой. Хотя это проза, и по форме, и по строю. Значит, и у нас поэзию видят не только в форме?

Л.В.: О, это прекрасное и очень важное замечание! Оно позволяет провести решающую черту. Да, Гоголь назвал свою прозу поэмой. Но это — метафора. Это гениальная претензия, указание на масштаб, на эпический размах, на лирическое начало, прорывающееся сквозь прозаическую ткань. Это исключение, которое подтверждает правило. Для европейского сознания это возможно — игра с терминами, перенос понятий.

В классическом китайском сознании подобное было бы невозможно. Китайский учёный эпохи Сун, прочитав летопись, никогда не сказал бы: «Какая поэзия!» — даже если бы текст был прекрасен. Он сказал бы: «Блестящая проза». Потому что поэзия для него — это конкретная форма с конкретными тональными схемами, с конкретным местом в иерархии культурных практик. Вы не можете назвать прозу поэмой. Это было бы так же странно, как назвать воду огнём. Да, вода может отражать пламя, но она — не огонь. У Гоголя — проза, претендующая на поэтичность. В Китае — поэзия и проза как два разных языка, две разные вселенные, с чётким паспортным контролем между ними.

А.Ш.: И последнее… А что тогда остаётся нам, европейцам, стоящим снаружи перед этим зданием с двумя разными входами?

Л.В.: Вам остаётся честность. Честность вашей глухоты. Вы не обманывайте себя, что слышите музыку тонов или слоговую тишину. Признайте это. И тогда вы начнёте искать поэзию не в звуке, а в том, что остаётся, когда звук убран. В том послезвучии, в том дыхании, которое задержалось между строк перевода. Вы, как ни парадоксально, можете быть ближе к сути, потому что вас не отвлекает виртуозность исполнения. Вы ищете жест. А жест — он универсален. Падение лепестка, всплеск воды, вздох на чужбине… Поэзия начинается там, где кончаются слова. И в этой точке — точки китайского стиха, японского хайку и русского перевода — могут соприкоснуться. Как три слепых, ощупывающих одного слона с разных сторон. Каждый не прав, и каждый прав. В этом и есть диалог.

Беседа третья. Чтобы откликнулось эхо…


Л.В.: Александр, и снова здравствуйте! Спасибо, что нашли время для этой… скажем так, ответной партии. После наших прошлых бесед, где мы касались различных аспектов классической китайской поэзии и возможности донести все нюансы на другие языки, меня посетила крамольная мысль. А что, если и я попробую перевести поэзию других народов на китайский? Перейти на сторону контрабандистов, так сказать. И, о ужас, я упёрся в вопрос: а как, собственно? И зачем? Зачем мы в тысячный раз пытаемся перегнать стихи через колючую проволоку языка? Из любопытства — что чувствовали другие? Из желания подарить эстетическое наслаждение? Или просто чтобы доказать, что ты не хуже других переводчиков и застолбить свой клочок в священном лесу переводоведения, где уже все деревья исписаны чужими инициалами?

А.Ш.: Профессор, вы с хирургической точностью описали священную троицу мотивов любого переводчика. Любопытство — чтобы подсмотреть в замочную скважину, как другие плачут и смеются. Желание подарить этот плач и смех своему читателю. И, да, тщеславное желание поставить свою скромную хижину, или времянку, на склоне горы, где уже стоят дворцы Пастернака и Лозинского — мне, как вы понимаете, ближе ссылаться на русскую практику перевода. Из-за этого третьего мотива, кстати, и разгораются самые забавные баталии. Спорят о том, как правильно. А правильность, как выясняется, понятие очень подвижное.

Л.В.: Подвижное? Но ведь есть же критерии! Хотя, пытаясь поэкспериментировать с переводами хокку, я понял, что найти эти критерии ой как непросто.

А.Ш.: Неужели иероглифы, общие для ваших культур, не спасли положение? Не выступили в роли универсального словаря жестов?

Л.В.: (С усмешкой) Спасли? Они создали иллюзию простоты, которая разбилась в первую же секунду, как фаянсовая пиала о каменный пол. Перевод японских хокку на китайский — это не благородное копирование священных знаков. Это искусство интерпретации, порой более головоломное, чем перевод с языков совершенно иной письменности. Это как встретить на улице близняшку своей жены. Лицо то же, а взгляд — абсолютно чужой, и она требует, чтобы вы называли её другим именем.

А.Ш.: Но почему? Знаки-то те же.

Л.В.: А грамматика — нет. Японский порядок «подлежащее-дополнение-сказуемое» с его частицами для нас, китайцев, часто превращает связную строку в ребус для умалишённых. Просто прочитать иероглифы в японском порядке — получится абсурд, нечто вроде «кошка мышь хвост за вчера поймала». Переводчик здесь — не копиист, а глубокий посредник между двумя мирами, которые лишь притворяются братьями. Ему нужно передать не «что», а «как» — самую суть, аромат, а не список ингредиентов. И тут начинается цирк: лаконичность, образ, сезонное слово «киго»… Сакура для китайца — это ведь тоже свой образ, но с другим историческим багажом. Нужно сделать так, чтобы этот код задышал в новом контексте, не вызывая при этом аллергии.

А.Ш.: Браво, профессор! Вы только что сформулировали главный, хоть и слегка крамольный, принцип художественного перевода: чтобы передать суть, иногда нужно отказаться от буквы. Даже если это — знакомый с детства иероглиф, на котором вы учились писать.

Кстати, в русском поэтическом пространстве тоже ведутся споры, обязательно ли сохранять классический размер при переводе хокку. На мой взгляд — нет. Слепое фетишизирование слогового счёта 5-7-5 при переводе на русский подобно попытке надеть кимоно на классическую античную статую — формально условие выполнено, но гармония разрушена, и всем неловко. Удачный перевод — это всегда новое рождение стихотворения на другом языке, где верность оригиналу измеряется не слогами, как сантиметрами на портновском метре, а силой вызванного в читателе образа и сопереживания. Современная традиция перевода, опирающаяся на авторитет специалистов (которые, впрочем, редко согласны друг с другом), признаёт право и даже необходимость разумного отступления от буквы канона. То есть, проще говоря, разрешает снять кимоно, если статуе в нём душно.

Другой вопрос — где проходят границы, определяющие эту «разумность». И вот ещё — может быть, чтобы преодолеть вершину, необходимо как раз — безрассудство!!!

Давайте возьмём классический сонет.
«Шекспир не использовал ассонансы в сонетах!» — возмущаются иные переводчики, хмуря брови, как бухгалтеры, обнаружившие подлог в отчётности.
А когда приводишь примеры переводов, скажем, того же Пастернака, отводят глаза и вещают — ну, это же Пастернак…

А мне всегда хочется спросить: а кто определил, что так нельзя? Тот, кто когда-то сказал, что земля плоская? Поэзия — не догма. Это живое существо, а не чучело в музее. И перевод — это не пересадка музейного экспоната под новое стекло. Это попытка вдохнуть в него жизнь в другой атмосфере, где и давление другое, и влажность.

Погоня за формальной чистотой убивает поэзию вернее цианистого калия. Художественный перевод — это искусство потерь. Ты отступаешь на участке точной рифмы, чтобы удержать нерв, интонацию, тот самый жест. Ты спасаешь душу стихотворения, а не выносишь из огня всю мебель в идеальной сохранности, включая трюмо с фотографиями предков оригинала.

Приведу мой очень условный подход к оценке переводов:
Состоялся ли текст в пространстве русского языка. «Пахнет ли он переводом» — это главный критерий. Если пахнет нафталином — плохо.
Если текст в таком качестве состоялся и даже «не попахивает», лишь тогда есть смысл рассматривать его уже как «перевод». Далее — передан ли основной замысел, заложенный автором (уже здесь могут возникать нюансы, в некоторых случаях трактовать этот замысел можно по-разному, как семейную реликвию). Удалось ли правильно уловить настроение (тоже могут быть споры и разные мнения, как о погоде). Учёт культурно-исторических аспектов, в которых создавался переводимый текст. Нужно также не забывать и о личностных особенностях автора переводимого стиха. Переданы ли смысловые нюансы (тут также могут быть многочисленные споры, поскольку каждый понимает их по-своему, как анекдот). Угадан ли правильный регистр при подборе слов — не заговорил ли патриций на блатном жаргоне. Наконец, уже в самом конце — соблюдение рифмовки, размера и прочих формальных признаков.

Как показывает печальная практика, многие «переводчики» расставляют приоритеты при работе над переводом в обратном порядке. Начинают с рифмы, как с фундамента, а потом ломают голову, как впихнуть в этот фундамент живую душу. И, соответственно, оценивают чужие переводы так же… с порога проверяя слоги, как таможенники — чемодан.

При этом свято ссылаясь на работы теоретиков перевода. На разные переводческие школы. Считая некие, непонятно кем и когда установленные правила вечными и неизменными, как таблицу умножения. Но поэзия, слава богу, не математика. В ней дважды два иногда равно хризантеме.

Л.В.: Так значит, все эти школы, теории, своды правил — бессмысленны? Просто пыль на корешках?

А.Ш.: Вовсе нет! Они — как учебник анатомии для художника. Нужно знать, как устроен скелет, где крепятся мышцы, что куда входит и откуда выходит. Но когда пишешь портрет, думаешь не о позвонках и аортах, а о выражении глаз, о повороте головы, о свете на щеке. Теория перевода — это анатомия. А сам перевод — это картина. И главное правило, пожалуй, одно: поэзия должна остаться поэзией. Всё остальное — вопросы тактики. Можно идти в лоб, можно обходным путём.

Л.В.: Ещё один вопрос. Зачем в тысячный раз переводить то, что уже, казалось бы, переведено? Не напоминает ли это нам Сизифа, только вместо камня — томик лирики?

А.Ш.: Это очень субъективно. Где-то это оправдано, где-то — нет.
На мой взгляд, оправдано, если вносишь в перевод что-то принципиально новое, а не меняешь пару слов. И переводишь действительно стоящее произведение талантливого автора, а не потому что его ещё никто не переводил до тебя.
В целом же, переводить нужно и можно, потому что устаревает не поэзия. Устаревает язык перевода. Ухо эпохи меняется, как мода на шляпы. То, что звучало современно и мощно для Жуковского, для нас — архаика, красивая, но музейная. Чужой поэт должен натурализоваться. Обжиться. Может быть, в некоторых случаях — начать говорить с нами на нашем, сегодняшнем языке, а не из-под стекла витрины. Он должен пройти через фильтр нашего слуха, нашей боли, нашей нежности. Это не кощунство. Это единственный способ сохранить его живым. Поэтому — да. Пока жив язык. А язык, знаете ли, живуч, как кошка. И так же своенравен.

Л.В.: И что же в итоге, Александр? Мы прошли через лабиринт правил, которые оказались больше похожи на подсказки для слепых, нарисованные другими слепыми. И пришли к тому, что переводить – значит не копировать знаки, а переселять душу. Словно пытаться пересадить орхидею с одной скалы на другую, да ещё и объяснить ей на новом языке, что её здесь тоже любят.

А.Ш.: И поливать её водой из своего колодца. Да, профессор. Именно так.

И главный инструмент переводчика – не словарь и не свод правил, хоть и без них — никуда. А чувство родства. Смутное, недоказуемое, но упрямое и непобедимое ощущение, что где-то там, по ту сторону стекла и века, кто-то уже испил ту же чашу одиночества, что и ты.

Чтобы откликнулось эхо. Даже если оригинал, тот самый первый крик в горах, уже давно смолк.

Да, чуть не забыл самое главное... нужно быть не просто переводчиком, а настоящим поэтом!!!

Л.В.: (Задумчиво). «Чтобы откликнулось эхо…» Хорошая строка. Вы её только что перевели с языка чувства на русский. Без потерь. Кажется, наш диалог можно считать завершённым. Или — начатым. Как посмотреть. Как всегда, впрочем.


Беседа четвертая. Девять судеб поэтического перевода.


Л.В.: Александр, наши диалоги — они уже стали каким-то подобием ритуала, этот — четвертый по счету, и мне они так полюбились, что хочется продолжения.

А.Ш.: Что ж, давай тогда снимем с него официальный мундир и, как говорят у нас, перейдем на «ты». К тому же мы почти сверстники.
Тут главное — не свернуть себе шею на этом культурном вираже. Я-то помню, что у китайцев фамилия впереди имени идет, как кирпич в фундаменте. У нас же имя — это шапка, которую то ли надевают, то ли снимают. Легко запутаться и попасть впросак.

Л.В.: Все так, значит, ты будешь называть меня просто Вэй.
А.Ш.: А я буду Сашей.
Л.В.: Теперь по существу. В прошлый раз мы ковыряли тему поэтического перевода, как многослойный пирог, но один сочный пласт так и оставили нетронутым. Почему бы не взглянуть на процесс с изнанки, поменять оптику. Возьмем связку «Поэт — Переводчик». Это как смотреть не на меню, а на то, кто с кем сидит за столом и кому какая часть курицы по чину достанется.

А.Ш.: Ракурс, что надо! Что ж, разложим всех по трем полочкам, как в буфете: «ничего особенного», «хороший» и «гений».

Л.В.: Согласен. Начнем с самого неприметного. Первая комбинация: «Ничего особенного — Ничего особенного».

А.Ш.: Тихий пруд, где обитают два мелких рачка. Поэт создает нечто вполне сносное, забываемое в ту же минуту. Переводчик, такой же скромный труженик, аккуратно, по линейке, переносит это сносное на другой берег. Получается так же быстро забываемо. Брак без страстей, без событий. Взаимное удобство. Исходная серая вода остается серой водой, просто налитой в другую банку.

Л.В.: Вторая: «Ничего особенного — Хороший».

А.Ш.: Случайность. Анекдот. Скажем, поэт из малого народа, а в моду вошел этнографический ландшафт. Хороший Переводчик получает бледный подстрочник. И начинает его гладить, крахмалить, пришивать кружева. Рождается милая вещица, кукла, в разы нарядней и миловидней своей живой, чахлой прародительницы. Все в восторге. Брак по расчету с идеальным приданым — иллюзией.

Разумеется, я говорю лишь о гипотетическом случае, а не о качестве поэзии малых народов в целом.

Л.В.: Третья: «Ничего особенного — Гений». Самый сюрреалистический, похожий на сон после сытного ужина.

А.Ш.: Это сочетание еще более невероятное. Но мотивы перевода могут быть примерно теми же.
Переводчик-титан натыкается взглядом на одну-единственную корявую, но живую строчку — сучок в голом поле. И цепляется за него всей тяжестью своей мощи. Не строчка ему нужна, а точка опоры, чтобы оттолкнуться в свой собственный космос.

Л.В.: (взмахивая руками): И начинает вокруг этого сучка растить не сад, нет — целую планету со своими океанами и материками.
Рождается шедевр на языке перевода — уродливый птенец, высиженный в чужом гнезде и оказавшийся фениксом.

А.Ш.: А автор оригинала лишь растерянно трет лоб: «Неужели это был я?»
И возникает абсурд, на котором и держится порой литературный миф.

Л.В.: Четвертая: «Хороший — Ничего особенного».

А.Ш.: Тихий, безнадежный ад. Поэт Хороший знает себе цену, он слышит в себе музыку, пусть и не божественную. А ему в пару назначают Переводчика Ничего Особенного. Тот добросовестен, как бухгалтер. Он вычищает музыку, оставляет сухой скелет синтаксиса, аккуратно прикрепляет к костям словарные мумии. Поэт Хороший, читая результат, морщится, как от скрежета железяки по стеклу. Переводчик кажется ему самозванцем.

Л.В.: Пятая: «Хороший — Хороший».

А.Ш.: Честный, добротный брак по расчёту. Два профессионала, понимающие ремесло. Переводчик уважает оригинал, видит его достоинства и ограничения. Он не насилует текст, а старательно строит ему добротный, прочный дом на новой земле. Получается корректно, читабельно, иногда даже изящно. Никаких катастроф, но и чудес не предвидится. Брак без страсти, но и без измен. Уютное сотрудничество.

Л.В.: Шестая: «Хороший — Гений».

А.Ш.: Переводчик-гений, скользя взглядом по удачному, крепкому тексту, вдруг улыбается. Ему становится интересно. Он берет его, как тему для вариаций, и начинает играть. Игра рождает шедевр. Но это уже не перевод оригинала — это прощание с ним. Как после блестящей импровизации на чужую тему уже не вернешься к простым нотам.
Что ж, Поэту Хорошему повезло. Наверное, он даже это заслужил.
Впрочем, дальнейшее совместное хозяйство маловероятно — никто не знает, кому теперь мыть посуду.

Л.В.: Седьмая: «Гений — Ничего особенного».

А.Ш.: Космическая нелепость. Ли Бо, Данте, Шекспир — отданные на растерзание добросовестному регистратору явлений. Он переводит не поэзию, а словарные гнезда, не дыхание — а пунктуацию. Гения заставляют говорить языком инструкции к бытовому прибору. Это не ошибка. Это — преступление против времени, которое мстит, обрекая такой перевод на мгновенное старение и забвение.

Л.В.: Восьмая: «Гений — Хороший». Наверное, самая изощренная пытка?

А.Ш.: Пожалуй, ты прав, Вэй. Переводчик Хороший — он чувствует гения. Он, как тончайший сейсмограф, слышит подземные толчки величия. И вся его жизнь превращается в попытку сыграть симфонию, имея в распоряжении лишь шестиструнную гитару. Он создает нечто прекрасное, трогательное, почти гениальное… но все равно — лишь почти, и на самом краю замирает, остановившись в шаге от бездны. Бездна — это и есть оригинал. Он знает. Он всегда будет знать. Он стоял лицом к лицу с Богом, видел отсветы на его лике, и сумел вылепить лишь очень, очень хорошего идола.

Л.В.: (после долгой паузы): Саша, а девятый вариант? «Гений — Гений». Он возможен? Или это как страница, которую пишут с двух сторон одновременно, и чернила неизбежно должны проступить, смешаться, испортив чистоту обоих текстов?

А.Ш.: Это — алхимия. Встреча не двух текстов, а двух взглядов, равных по силе. Переводчик-гений не переводит. Он откликается. Он строит не параллельный собор — он находит в языке ту трещину, в которую уже светит луч изначального смысла. Он не ищет эквиваленты — он ловит тот же ток, но своим приемником.

Л.В.: А что же оригинал? Не чувствует ли он себя раздвоенным, преданным?

А.Ш.: Оригинал… мне кажется, на миг перестает быть оригиналом. Он становится источником. А источник не ревнует к ручью, в который он превратился на новом рельефе. Он обретает покой в том, что его вода не пропала, а зазвучала по-новому, но с той же силой. Это не преемственность. Это — явление одного и того же явления дважды. Волшебство узнавания.

Л.В.: (задумчиво смотрит в окно): Итог наших умствований, пожалуй, таков: перевод — это почти всегда неравный брак, где закон сохранения энергии часто не работает. Гениальность либо испаряется, либо возникает из ничего, как мучительный и прекрасный обман.

А.Ш.: А чудо возможно только при одном условии — когда на обоих полюсах находится одинаковое напряжение духа. Тогда перевод перестаёт быть переводом в обычном смысле. Он становится фактом мировой литературы, написанной на двух языках одновременно. А читателю остаётся лишь снять шляпу и благодарно наблюдать за этим священнодействием.


Беседа пятая. Реликвия под стеклом.

А.Ш.: (звеня ложкой в стакане):
Вэй, ну мы и разогнались! Это ведь уже наша, кажется, пятая встреча за последнее время. В основном, мы касались вопросов, связанных с поэтическим переводом. Не кажется ли тебе, что мы рассмотрели уже все основные аспекты, и пора переключиться на другие темы?

Л.В.: (поправляет очки):
Саша, мы не говорим — мы исследуем. И сегодня я хотел бы исследовать… или, скажем мягче, пощупать один тезис. О том, что корпоративное сообщество переводчиков поэзии есть заповедник консерватизма, охраняющий давно высохшие русла от любой живой воды. Или это только мне так кажется?

А.Ш.:
Интересное наблюдение. Давай начнём издалека.
По сути, вся цивилизация — это процесс замены одних деклараций другими. Кто-то, наделённый властью или просто безмерной уверенностью, произносит: «Земля плоская», «Трагедия выше комедии», «Солнце вращается вокруг Земли», «Роман должен воспитывать». Возникает правило. Стена. Парк с выстриженными бордюрами. Уютно. Понятно. В этом парке гуляют столетиями, пока не приходит некто и не заявляет, что бордюр — это скучно, что настоящая жизнь — в буре, в заросшем овраге, в «неправильном». И начинается слом. Наука, философия, музыка — всё живёт этим пульсом: догма, взрыв, осколки, новая догма.

Л.В.:
Искусство — особенно. Оно этот слом не просто фиксирует, оно в нём рождается. Оно — та самая живая сила, которая не терпит застывших форм.

А.Ш.:
А поэзия — это эпицентр землетрясения. Поэзия — территория максимального напряжения формы, а потому и максимального сопротивления ей. От ломоносовской оды-пирамиды до хлебниковского «дыр бул щыл» — это путь длиной в полтора века. Каждое новое поколение русских поэтов начинало с манифеста, который был приговором предыдущему. Символисты отменяли логику, акмеисты требовали вернуть «прекрасную ясность», футуристы объявляли войну самому языку. Правилом стало отсутствие правил. Или, точнее, правило стало личным, частным делом каждого голоса. Сегодня иерархия рухнула окончательно: верлибр, видеопоэзия, мем, текст песни — всё это поле, где язык становится событием.

Л.В.: (смотрит в потолок):
Но есть в этом всеобщем карнавале одно странное, тихое поле, где бунт негромок, а консерватизм возведён почти в профессиональную добродетель. Это поле поэтического перевода. И здесь мы подходим к нашему главному вопросу: отчего этот корпоративный консерватизм? Эта яростная, педантичная приверженность жёстким, часто устаревшим правилам? Почему переводчики, эти проводники между мирами, так порой напоминают стражей заброшенной крепости, готовых защищать устав, которого уже никто не помнит?

А.Ш.:
Всё начинается с благих и простых намерений. Долгое время правило было незыблемым: максимальная точность. Буквализм как смирение. Переводчик — не творец, он проводник, телеграфист. Его задача — донести смысл, а если повезёт, и форму. Это порождало либо сухие подстрочники, либо насильственное втискивание чужой музыки в прокрустово ложе знакомого размера. Консерватизм был частью должностной инструкции.

Л.В.:
Но был же бунт! Пастернак, Маршак… Они же переводили не слова — энергию, вселенную. Они создавали новые правила, где «поэзия» была выше «точности». Их Шекспир, их Бернс — заговорили. Гениально. Но это был их язык.

А.Ш.:
Да, тогда их признали великими. И сказали: этим — можно. Остальным — нельзя. Причина… Их так учили. На филфаках. На семинарах. В сообществах, где ценят умение блеснуть знанием схемы рифмовки спенсеровой строфы. Тысячи диссертаций, где доблесть — доказать, как ты сохранил все аллитерации древнеанглийского эпоса. Весь их капитал, весь статус — построен на этом. На владении сложным, архаичным… инструментарием.

Л.В.:
И как им отказаться? Признать, что капитал — фальшивый? Что годы ушли на обслуживание красивой, но ненужной… клетки?

А.Ш.: (руки разводит, изображая немоту):
Вот именно. Это психология не художника, а цеха. Понимаешь? Если отменить все эти оковы — размер, точную рифму, архаичную лексику «в духе» — то как оценить мастерство? Кто лучше? Если всё дозволено во имя «духа», то любой перепев — шедевр. Игра теряет смысл. Игроки лишаются поля. Эти жёсткие правила — их общий язык. Их способ меряться… виртуозностью. Как-то беседовал я с одним диссертантом… ещё семидесятых. Спрашиваю: «А про марксизм-ленинизм там было много?» — «Да, — подтверждает, — достаточно. Даже нормативы были, сколько цитат на страницу». — «Так это часть, — говорю, — устарела?» — «Конечно!» — «А правила перевода аллитерационного стиха „Эдды“, которые ты там с жаром отстаивал, — они устареть могут?» Помолчал. Выпил. Крякнул. Сказал: «Нет». — «А почему?» — «А потому». Вот и весь ответ.

Л.В.: (тихо, в ладонь):
«А потому» — это последний аргумент любой корпорации. Стена, которая отвечает: «Я есть, потому что я есть». Переводчик в ловушке: он должен быть художником, но играть по цеховым уставам. Его консерватизм — часто не любовь к старине, а страх. Остаться без профессионального языка. Без критериев. Без своих. Его бунт — тихий, кабинетный. Он в мучительном выборе над каждой строфой: убить букву, чтобы воскресить дух? Сохранить архаизм, который режет слух, но «так положено»?

А.Ш.: (после паузы):
И выходит… вечный спор: верность или свобода. Долг перед мёртвым — или право живого. Он консервативен, потому что основан на смирении перед чужой волей. И радикален, потому что это дерзость — говорить от имени другого. Он не может — анархии (предаст автора). Не может — рабства (предаст поэзию). И держится за свои жёсткие правила — как слепой за стену. Не потому что не видит. А потому что боится: отпустив её, окажется не в поле, а в полном… одиночестве.

Л.В.:
Запутанно. Но скажи… другие искусства? У них ведь тоже — вечные сюжеты. Застывшие.

А.Ш.:
Самый яркий контраст — живопись. Тысяча образов Христа. Огромный, многовековой опыт… смещения эпохи. Который любой переводчик с благоговением отверг бы как кощунство. Византийцы писали Его базилевсом в пурпуре. Джотто помещал евангельские сцены на улицы Ассизи. У Брейгеля Он теряется в толпе фламандских крепких мужиков. У Караваджо — римский юноша с грязными пятками. Рембрандт одевает в камзол голландского бюргера. Каждый век, каждый мастер приносил Ему в дар своё время. Свои ткани, свои лица. Они не боялись «перевести» вечное — в современное. Зная, что только так оно станет настоящим. Не символом — а живым. Они приближали не к себе — они узнавали в Нём себя. В этом страшном жесте была… жажда подлинной встречи.

Так кто прав? Художник, который окунает сакральное в плоть своего века, чтобы его коснулись? Или переводчик, который боится осквернить чужую плоть прикосновением своего слова? Страх или дерзость? Цех алхимиков, оберегающий рецепт, или проповедник, говорящий на языке базарной толпы?
Прав, мне кажется, тот, кто помнит цель. Если цель — реликвия под стеклом, то правила, скрупулёзность, буква. Если цель — чтобы сердце дрогнуло, чтобы увидели… то нужно смещение. Понимаешь? Смещение.
Кто-то скажет, что их консерватизм — благо. Кто-то — что это тормоз, который мешает нам, сегодняшним, почувствовать в стихах далёких предшественников… не музейный экспонат. А — жизнь. Ту самую. Которая болит.

(Запись обрывается. Но разговор, кажется, продолжался ещё долго. Просто сил вести её не осталось.)