К вопросу мифологии в творчестве в. а. курочкина

Уже много веков тому назад после того, как произошел известный распад мифологического синкретизма в творчестве, которое, как известно, представляло из себя коллективное и бессознательное, в истории началась новая эра — индивидуального искусства. Это искусство, конечно, не раз возвращалось к своим изначальным истокам, в том числе и в эпоху небезызвестного романтизма, когда, как мы помним, на основе философии Шеллинга и братьев Шлегелей возникла концепция о мифологии как источнике и ядре искусства. Но все это, пожалуй, так и осталось на теоретическом уровне. Как сакральное миф уже давно потерял свою значимость. В 20-м веке к нему относились либо с иронией, либо как к тому, что необходимо во что бы то ни стало преодолеть. Модернизм не в счет — он не становился массовым явлением. Писатель Виктор Александрович Курочкин был, пожалуй, одним из немногих представителей советской литературы первого послевоенного периода, который не на поверхностном уровне видимостей, а глубоко и внутренне обратился к истокам народного, иначе говоря — к мифологии в творчестве. Эта мифология прослеживается практически в каждом его произведении: ее мотивы словно переговариваются друг с другом. Однако обнаружить их оказывается не так-то просто, так как здесь Виктор Александрович придерживается принципа классика Пришвина: думая обо всем, писать так, как будто делаешь это для всех. Что характерно: мифология проходит не через основное действие, а параллельно ему и представляет из себя путь от личного «Я» к «Я» коллективному. Помнится, Глеб Горбовский усматривал в этом странный лиризм в произведениях Курочкина. Мы не можем с этим согласиться: здесь именно народный миф или, пользуясь понятийным аппаратом юнгианцев, архетип стоит в ядре основания. Развитие его мы попытаемся рассмотреть на примере трех самых известных произведений выпускника нашего Литературного института — повестей «На войне как на войне», «Заколоченный дом» и «Записки народного судьи Семена Бузыкина» (для краткости и удобства я буду эту длинную повесть называть просто «Бузыкиным»).

Стоит отметить, что тема параллельности мифа и реальности Курочкиным не в процессе действия, а как будто в самом начале всех его произведений оговаривается. Взять хотя бы «Заколоченный дом», где председатель райисполкома прямо говорит Пеке: «Вот — длинная пыльная ухабистая дорога идет. (…)  Но есть дорога — узкая, как тропинка. Раз я пошел по ней. Иду и сердце радуется. Птички песни поют, цветочки ноги щекочат. Оглянулся — глухомань кругом». Только на первый поверхностный взгляд это высказывание можно буквально воспринять как странную дорогу, на которую встал живущий отдельно от других дачник Василий Ильич Овсов. На самом деле здесь мы обнаруживаем связь с изначальным мифом, без которого, по мысли писателя, невозможно по-настоящему прощупать настоящего. Не пройди этой красивой тропинки Максимов, он так бы и продолжал считать ухабистую дорогу самой худшей и ни к чему не пригодной. Параллельная двойственность глядит нас и буквально с каждого бугорка образного мира «Бузыкина». Так, при подписке на заем одна из сельских жительниц тоже заявляет, намекая на некий двойной смысл (противопоставление мы и они): «Я не женщина. Это там у вас в городе на каблуках женщины». Однако в самом известном своем произведении «На войне как на войне» словами лейтенанта Малешкина, который сам собой тоже олицетворяет двойственность (настроения его меняются от хорошего до плохого), автор противопоставляет всему этому параллельную множественность, что я бы назвал большим углублением в мифологию. Об этом свидетельствует следующее описание: «На лице у него пробегали все оттенки душевных волнений: и испуг, и радость, и удивление, и недоумение».

Надо сказать, курочкиная двойственность всех его произведений имеет не только мифологическое, но и другое значение: она делает противопоставление природной естественности (тут писатель уходит в руссоизм) и цивилизации. Столкновение этих крайностей, безусловно, неизбежно. Весь вопрос состоит в необходимости выбора. У Овосова — один выбор, у Пеки — другой. Эта проблема крайностей очень четко обозначена у Курочкина в следующей фразе «Бузыкина»: «Я до семи лет ходил без штанов и считался чудо-ребенком. Но когда надели портки, а через плечо повесили сумку с букварем, то родители увидели, что их чадо не такое уж и чудо». У героя Малешкина, впрочем, складываются другие отношения с цивилизацией. Сам он, офицер, который отдает свой аттестат не любящей его «трясогузке» и которого мать называет блаженным, так и остается далеким от машинного мира человеком. Сергачев не случайно о нем говорит своему командиру полка: «Сами вы видите, какой Малешкин командир. Шут гороховый». Но портит его не желание заслужить уважение, а замполит Овсянников, который отговаривает его от панибратских отношений с подчиненными, говоря: пить водку с ними вдвойне гадко! О том, насколько серьезно такие уроки портят чудесный природный облик лейтенанта, говорят последующие события. Малешкин после этого внезапно приходит к выводу, что мести метлой ему как офицеру предосудительно, а затем портит отношения со своим вторым «Я» - экипажем. Их восстановление потребует от него больших усилий.

Два конфликта — природы и цивилизации, мифа и отрекшейся от него реальности Курочкин прекрасно рисует картиной полного непонимания между людьми природными и людьми цивилизации, которые словно на разных языках разговаривают. Так, в «Бузыкине» народный герой Илья Антонович Голова в своем последнем слове подсудимого произносит одни междометия. Впрочем, в большей степени эту глухоту характеризует замечательный, на мой взгляд, эпизод допроса свидетеля Васи, который я считаю не лишним процитировать:

«Васька мгновенно нахлобучил шапку на голову, но, опомнившись, опять поспешно снял ее, зажал в руках и растерянно замигал. Я повторил вопрос. Васька уронил свою шапку, торопливо схватил и спрятал за спину. Я понял, что все внимание у свидетеля сосредоточено на шапке, она мешает ему не только думать, но мало-мальски соображать. Я приказал Ваське положить шапку на скамейку. Но это привело к худшему. Без шапки он совсем растерялся и, растопырив руку, как затравленный зверь, смотрел на меня ошалевшими от страха глазами».

На мой взгляд, в этом ярком эпизоде шапка имеет во многом символическое значение: под ней следует понимать не иначе как мифологичкую основу, связь с которой у нас с каждым днем теряется. В пользу этого утверждения говорит и еще одна особенность практически всех произведений Виктора Александровича Курочкина: люди, с которыми у цивилизации возникает странная глухота и не понимание, как правило, являются людьми творческими — это и юродивые, и блаженные, и шуты, то есть, люди, вышедшие из мифа. Причем, что характерно, оставаясь немыми для просвещенного общества, именно они приводят природную материю жизни в движение и своим творчеством лишают простой народ всякого автоматизма. Такими организаторами, безусловно, выступают Пека, лакированный комиссар и многие другие. Но особенно из них всех, безусловно, выделяется председатель колхоза Илья Антонович Голова, которому Виктор Александрович дает следующее описание:

«Он то смеется, то скрежещет зубами, и, вскакивая, ругает и проклинает себя. «У, черт, дурак, баранья голова, как глупо я упустил тогда этот эшелон с танками. Если б я его свалил — наверняка был бы героем!» Его разгоряченный мозг дорисовывает картину боев и придумывает новые. Это привело к тому, что Илья Антонович и сам не может разобраться, где в его рассуждениях правда, а где вымысел».

Этой фразой автор словно противопоставляет вранью, с которым мы постоянно сталкиваемся, мифологию Головы — творчески измененную реальность. Проблески творчества проступают и в образе другого курочкинского блаженного — Сани Малешкина. Цитирую: «При этом он так врал, что что сам удивлялся, как это у него получается. Это так ободрило Саню, что он расстягнул шинель, схватил отставленный стакан с водкой, лихо выпил, крякнул и выплюнул через выбитый зуб».

Однако коллективное сотворчество (ведь, распространяя свои вымыслы на других, Голова делал и других участниками своего творческого акта) является лишь первой ступенью на пусти установления связи с изначальной мифологией. Мысль писателя об этом достаточно четко и ясно просматривается: свое «я» необходимо переносить не только на окружающих тебя людей, но и на весь предметный мир. Так, например, младший лейтенант Малешкин становится героем лишь после того, как переносит свою личность не только не мир, но и на неодушевленную самоходку. Для него она становится фактически реально существующим организмом (только при этом условии, по мысли автора, можно достигнуть какого-либо геройства), о чем свидетельствуют следующие тропы писателя: «самоходка, словно укушенная, помчалась по дороге», «если бы не рычание самоходки, ничего бы не напоминало о войне», «самоходка, задрав вверх тупое, с длинным носом, рыло, казалось, к чему-то принюхивалась». Но не только самоходка вдруг обретает в сознании Малешкина особое дыхание: у него и пот — холоднее родниковой воды, а печная труба в уничтоженной деревне — одинокий зуб во рту дряхлого старика.

Все эти описания както плавно согласуются со следующей цитатой из трудов А.Ф.Лосева: «Человеку, жившему в условиях первобытно-общинного строя, были понятными и наиболее близкими только общинно-родовые отношения. На основании этой понятной ему действительности он и рассуждал о природе, об обществе и обо всем мире. Наиболее убедительным для него объяснением природы было объяснение с помощью родственных отношений. Вот почему небо, земля, воздух, моря, подземный мир, вся природа представлялась ему ничем иным, как одной огромной родовой общиной, населенной существами человеческого типа, находящихся в тех или иных родственных отношениях и возводящих собой первобытный коллектив первой в истории общественно-экономической формации».

На эту же тему ученый Г.Гачев в своей книге «Жизнь художественного сознания» пишет: «Древний человек не привык сохранять что-либо в памяти (память — не как накопленный опыт рефлексов, как память не тела, а ума и сердца — явление общественно-историческое), планировать намеренно: он действует по непосредственному испульсу — и в момент соприкосновения с вещью возникает и образ и действие как плоть мысли, представление о вещи. Но уже это состояние человека и та степень его развития, где нас встречает диффузный комплекс: предмет — мысль — действие, - бесконечно важен для возникновения искусства и художественного мира».

Тем самым ученый нас призывает: не отходить при построении образов от того, с чем эта образность изначально связана. Как видно, Курочкин этому последовал. Уникальность, впрочем, последнего состоит не в том, что он обращается к изначальному, а в том, что он ее строит как мир, параллельный художественной реальности.

Все мои выводы модно было бы, конечно, свести до жалких домыслов и фантазий. Но фактический эпилог «Записок народного судьи Бузыкина» говорит, как мне кажется, об обратном. Его я и приведу в заключение своего доклада:

«И я задрожал, как от озноба. Моя иссохшая канцелярская душа встрепенулась, и я чуть не задохнулся от радости. Свершилось чудо! Оно — это тонкое, едва уловимое «я» внезапно вернулось, и мне захотелось кричать и плакать. И я бы закричал и навзрыд заплакал от счастья, если бы не было рядом секретаря, упал бы в траву, жадно бы обхватил ее руками и исступленно целовал бы эту благодатную сырую землю, дающую нам все: и жизнь, и силу, и счастье, и любовь.

ИСТОЧНИКИ:

В.А.Курочкин. На войне как на войне. Ленинград, Лениздат, 1984.
В.А.Курочкин. Заколоченный дом: рассказы. - Л., 1958.
В.А.Курочкин. Записки народного судьи Семена Бузыкина. - М., «Современник», 1990, ( ISBN 5-270-00730-4).
Г.Гачев. Жизнь художественного сознания, - М., издательство «Искусство», 1972.
Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. - М., Учпедгиз, 1957.
Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК «Интелвак», 2001.