Больше двадцати лет я знаю Андрея Алексеевича Гвоздикова. Этот факт во многом усложняет поставленную передо мной задачу — написать статью в честь 80-летнего юбилея поэта, писателя и художника. Ведь личные впечатления в таких случаях почти всегда вносят свою сумятицу и сильно препятствуют объективной оценке творчества того или иного автора. Случай с Андреем для этого больше всего подходит. Ведь сколько за чашкой чая у нас с ним было разговоров о «добром, разумном, вечном»! Наши встречи проходили в здании бывшего детского садика в городе Нарва (дело было в забытой всеми Эстонии, где я тогда проживал, да и сейчас бываю наездами), который он, работая сторожем, превратил в свою художественную «мастерскую Шагала» и одновременно - в «литературную гостиную». С местным художником Борисом Уваровым, режиссером Михаилом Румянцевым и другими интересными людьми города мне доводилось бывать там и в другим местах, где появлялся Андрей, нередким гостем.
Андрею я очень благодарен за многое... Именно от него я когда-то впервые услышал рассказы о том, как работают и относятся к жизни писатели, чем они живут. Благодаря ему расширялся круг моего чтения: я еще более внимательно, чем прежде, читал Франуса Рабле, Джонатана Свифта, Максима Горького, Илью Эренбурга и делился прочитанным. Когда же принес Андрею свои первые рассказы, то получил такую порцию суровой критики, что несколько дней не мог от этого отойти. Тогда же он мне сказал: учись любить, когда тебя критикуют. И высказал, как оказалось, еще одно очень важное для меня замечание: «Читателя надо удивлять. Не нужно быть слишком традиционным!» Впоследствии это мне сильно помогло. Поступив по наводке Андрея в Литературный институт имени Горького, который и сам он когда-то закончил, я встретил критику своих текстов на творческих семинарах во всеоружии и старался и говорить, и писать так, как этого не делают другие. Жил там, как в свое время и Андрей, тоже «на особицу».
Думаю, что полученные там навыки позволят мне справиться с поставленной задачей и написать о творчестве Андрея беспристрастно. Ведь в нашей общей alma-mater каждый из нас обзавелся одним очень нужным качеством: умением различать отношение к человеку и то, что, с другой стороны, этим человеком написано. Тем более, что известный французский семиотик Ролан Барт говорил, что литературно-художественный текст живет отдельно от автора и имеет с ним такую же связь, как отец (или мать) и его (или ее) ребенок… В своей статье-эссе я как раз поведу разговор больше о многочисленных «ребенках» Гвоздикова, чем о нем самом! Впрочем, не сразу…
Поскольку не творческая биография представлена в этом сборнике собственным монологом Андрея Алексеевича Гвоздикова о самом себе, в данном обзоре речь пойдет непосредственно о путях моего коллеги в литературу.
Заранее извиняюсь перед Андреем за возможные неточности, за то, что где-то, может быть, я не совсем верно разгадываю азбучные истины его неприхотливых текстов, за какие-то другие огрехи. Помня о том, как в свое время родня придиралась за «Детство Багрова-внука» к писателю-славянофилу Сергею Тимофеевичу Аксакову (а это — 19-й век), прошу не судить строго за эссе. И еще одна оговорка, на этот раз - последняя. Выстраивая те или иные произведения автора в определенной хронологической последовательности, я прекрасно отдаю отчет в том, что, конечно, могу делать фактические ошибки. То стихотворение, которое было ранним, я могу обозначить как совсем позднее, и наоборот — позднее сделать ранним. Но все эти границы в жизни искусства всегда были и остаются достаточно условными. Любое произведение, как писал символист Андрей Белый, рождается в сознании автора как замысел. При нанесении же его на бумагу оно очень многое теряет. Так что же на бессознательном уровне у Гвоздикова созрело раньше, «Баллада о часовом» или «Паровозный бог»? Ответить на этот вопрос едва ли возможно. Ведь когда человек испытывает намерение что-то написать, он пользуется, сам не отдавая себе в этом отчета, уже имеющимися наработками. Кажется, писатель Леонид Максимович Леонов признавался: разум в творчестве всегда идет следом за чувством, а не наоборот. И не будем забывать, что художественное время также не всегда может совпадать с физическим временем.
РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО: ПОД ЗНАМЕНЕМ МАЯКОВСКОГО
Кто повлиял на Андрея Гвоздикова творчески и помог стать поэтом и писателем? Думаю, что относить этот вопрос к Андрею вовсе не следует. Он всегда был оригинальным писателем и поэтом, человеком, как говорили о его мастере по Литинституту Сергее Павловичем Залыгину, «на особицу». Поэтому к любому казенному учительству оставался до хладнокровия равнодушен. Впоследствии эта тяга к знаниям не через казенную школу очень хорошо выразилась в следующих строчках одного его отчасти программного стихотворения:
Жить интересно, хоть совсем непросто.
На небольшом, но все же перекрестке.
Мои учителя не в школе были.
Они меня на улице ловили.
Однако связь с литературой у Андрея началась еще до этой «уличной школы». Больше того, даже до его рождения, последовавшего в военный 1942-й год. Конечно, на генетическом уровне. Его родной дед, Константин Львович Гвоздиков, который в 1916-м году умер в после побега из ссылки в знаменитых «Крестах», в свое время был одним из трех литературных сотрудников нелегальной социал-демократической газеты «Казарма», которая выходила небольшой срок — с 1906-го по 1907-й год. Его жена, бабушка Андрея — Екатерина Евгеньевна, урожденная Комбиаджо, уже с конца 1920-х годов редактировала детский литературный журнал «Дружные ребята». По роду своей деятельности она знала всех детских писателей того времени: от Самуила Маршака до Бориса Житкова с его знаменитой книгой «Что я видел», которую Андрей Гвоздиков в разном возрасте читал и перечитывал. Под ее же началом вырастал и детский писатель Лев Кассиль. Она и предполагать не могла, как судьба над ней впоследствии станет «ворожить»: через сорок лет ее внук попадет к ее выученику на семинар в Литературный институт (учился не только у Залыгина, но и Кассиля). Но первые литературные опыты Гвоздикову начал прививать не детский писатель, а сама бабушка. В детском возрасте тогда из этого мало что выходило. Однако, как признавался в свое время автору этих строк сам Андрей (думаю, он и сейчас это подтвердит), уже тогда образ, рифма и ритмика действовали на него ошеломляюще: это было как волшебство, так как когда он писал, он точно не понимал, что хотел сказать.
Дальше литературе Андрея учила сама жизнь, в которой с ее книгами и впечатлениями было тоже немало волшебства. Поэт, конечно, не прошел мимо этого факта и по-своему на него впоследствии отреагировал:
Были подвиги и герои,
Были сказки и была быль.
Было еще что-то такое,
Что тебе не понять никогда.
Первым этим самым «чем-то таким» в творческой жизни Андрея Гвоздикова стало открытие памятника Маяковскому (это была работа скульптора Кибальникова), которое состоялось летом далекого 1958-го года. Само открытие памятника, на котором выступал весь культурный «бомонд» того времени, не так интересно, как дальнейшее развитие этой «истории открытия». Прославление самым обычным, в духе того времени, способом великого «гражданина СССР» переросло в нечто большее. Оно послужило началом к нетрадиционным поэтическим выступлениям, которые проводились в последнее воскресенье каждого месяца. Говорили, что повод всему этому дал неизвестный человек из публики, который, как только все речи были сказаны и на том официальная часть закончилась, неожиданно прорвался к микрофону и начал читать стихи главного русского футуриста. Публике это понравилось, заложилась добрая традиция, которая позднее прошла свою ожидаемую трансформацию. Теперь от чтения стихов классика люди переключились на чтение своих собственных стихов. На одном из таких «маяковских чтений», где своими поэтическими речами сотрясали московский воздух Евгений Евтушенко, Владимир Солоухин и другие, на трибуну поднялся и прочел одно из своих первых стихотворений пятнадцатилетний Андрей Гвоздиков. Выступал он следом за другим пятнадцатилетним поэтом (или уже шестнадцатилетним?) Игорем Волгиным, который сегодня не нуждается в представлении. Имя исследователя творчества Достоевского, преподавателя в МГУ и ведущего литературной программы на канале «Культура» «Игра в бисер» многим известно! Одно из первых стихотворений Гвоздикова, прочитанное им 65 лет назад, начиналось так:
Горы говорят гранитов гребнями
О величьи ветров и веков,
Уползает солнце древнемедное
В неподсчетный раз из облаков.
Конечно, в этих во многом ученических строках невооруженным глазом виден тот монументализм, который потом перенесется на все дальнейшее творчество Андрея Гвоздикова, станет «визитной карточкой» не только его поэзии, но и прозы. В чем это проявляется? Он говорит о повседневном, обычном, и все же не удерживается и одновременно сообщает про то, что имеет отношение не к сегодняшнему дню, а вечным вопросам и нашему бытию. Пишет так, словно пытается прошлой жизни соорудить словами памятник. Не это ли писал Маяковский, давая совсем другое значение слову памятник?
Мне наплевать на бронзы многопудье,
мне наплевать на мраморную слизь, -
Сочтемся славою — ведь мы свои же люди, -
пусть нам общим памятником будет
построенный в боях социализм».
Уже при чтении строк Гвоздикова мы видим, что молодого начинающего поэта в 16 лет повседневный быт, на который в пределах своего очень замкнутого творчества так рьяно напирал Иосиф Бродский, совсем не интересует. В те юношеские годы Андрею было «века мало», и он становился во весть свой рост и заставлял воображаемые горы, превратив их, как всякий поэт, в реальность, содрогаться от своего вселенского грохота. Потом на эту тему он писал («Восток и Запад»): «Как сплести воедино, / Эти судьбы веков?»
Конечно, в этих экспериментах со звукописью, с напиранием на «г», нельзя не заметить влияния Маяковского. Кстати говоря, Маяковского Гвоздиков до сих пор чтит как одного из первоклассных и гениальных поэтов 20-го века.
По этому поводу не могу не удержаться, чтобы не привести цитату из воспоминаний некоего Сереброва, который был свидетелем следующего высказывания писателя Алексея Максимовича Горького о Маяковском: «Какой он футурист! Те головастики — по прямой линии от Тредьяковского. И стихи такие же — скулы от них ноют, - да и зауми у Василия Кирилловича сколько вам угодно. Пожалуйста! А у этого — темперамент пророка Исайи. И по стилю похож. «Слушайте, небеса! Внимай, земля! Так говорит Господь!» Чем не Маяковский!»
Это тот самый поэтический и пророческий «грохот» есть и у Гвоздикова! Однако в строках Гвоздикова, особенно в образе «древнемедного» солнца, слышится не только Маяковский, но и интонация самого Горького, в первую очередь - его «прометеевский» взгляд на жизнь. Но Андрея нельзя записать в слепые подражатели, тем более — в эпигоны. Ведь вторжение в его творческую жизнь «учителей» и «кумиров» - Маяковского и Горького - даже в юности, начале становления литературного пути, ничуть не перебивает самого голоса поэта. И он спокойно обо всем говорит на своем гвоздиковском диалекте:
И косясь на горы и туманы,
Выправляя сгорбленный костяк,
Человек произошел от обезьяны,
Не подумав, просто так.
При чтении этих строк, разумеется, нельзя пройти мимо и не заметить того, сколь много удивительных мыслей таится в этом динамическом образе поэта — «выправлении сгорбленного костяка». У автора, который, пожалуй, тогда еще только начал задумываться о смысле своего существования на земле, к жизни, как у Гамлета, было больше вопросов, чем ответов. Но были и ответы. В приведенных строках он говорит как о том, что тайна человека, живущего с оглядкой на природу, не раскрыта (не зря же его лирический герой косится на горы и туманы), так о том, что возможности нового человека безграничны. Ведь, в отличие от обезьяны, которая только и способна, что претендовать на слепую эволюцию, он может не только пойти по дороге «просто так», но подумать и не только от чего-то произойти. А может, даже превзойти. Конечно, эти идеи для русской литературы, особенно в период 20-х годов, были отнюдь не новы, в первую очередь — по поводу достижения бессмертия.
Но в стихотворении Гвоздикова считывается, конечно, совсем другие мысли и идеи. Это было ожидание грядущих перемен, наступления, если угодно, «взрыва», который вскорости действительно произошел — в 1961-м году советский человек Юрий Алексеевич Гагарин полетел в Космос. Стихотворение, как живой организм, так и дышит этими грандиозными пред ощущениями перемен... Сам Андрей, комментируя первые стихотворные опыты, говорил мне не раз: я и сам не понимал, что написал. Но с поэтами, особенно в молодом возрасте, такое часто бывает: время, эпоху они выражают больше чувством, чем разумом. Не зря же говорил Пушкин: «Проза требует мысли и мысли, поэзия должна быть глуповата». Эту фразу можно понять и иначе: разумная поэзия бывает глупа перед поэзией чувства.
АРМЕЙСКИЙ ПРОЗАИК
Новый поворот в литературной судьбе Андрея Гвоздикова наметился в начале 60-х годов. Тогда он как раз проходил срочную службу в военно-строительном отряде, на траншейном, как тогда говорили, фронте, который относился к Тихоокеанскому флоту. Мы уже говорили, что намеренно не вторгаемся в биографию Андрея, так как она и без нашего вступительного слова приводится — в виде отдельной биографической справки и рассказа о себе. Однако в разговоре о новом творческом повороте в жизни Гвоздикова обойтись без обсуждения некоторых частностей едва ли возможно. И главное здесь даже не то, что в 1963-1965 годах он начал печататься сначала в газете политуправления Дальвоенморстроя «На стройке» со стихами, а потом — во флотской многотиражке «Боевая вахта», которую читали от Владивостока до Камчатки, с рассказами. Ведь тот факт, что Андрей начал служить во взводе, в котором собралась чуть ли не все национальности Советского Союза, наделил его громкий поэтический язык еще одной важной чертой — многоголосием, или, как это явление в совсем другом литературном контексте обозначил Михаил Бахтин, «полифонией». То есть, удивительным и так нужным для всякого прозаика умением входить в положение другого. Это особенно чувствуется, когда сопоставляешь написанное Гвоздиковым в ранние годы с тем, что вышло из под его пера после наступления «армейской эры». Подобно героям песен Высоцкого, его лирический герой нового типа, кажется, так и норовит влезть то в шкуру нищего, то медведя, хотя в иной раз и не забывает, откуда он родом - «из московского двора».
Однако эта особенность нового, начавшегося в 60-х годах творческого подхода Гвоздикова, - говорить и петь не о том, сколь индивидуален мир, а как он разнообразен, идет не только от встреченных им в армии людей, но и от живописной природы Дальневосточного края, от мест, в которых некогда проходила служба Андрея. С матерью-природой еще с тех пор у Андрея завязались особые и едва нам понятные отношения. В конечном итоге они вылились в стихотворения, имеющие в иной раз языческий оттенок. Стихотворение про берендеевы леса и про заветы Костромы (оно есть в сборнике), - видимо, из этой оперы. В этой связи хотелось также особо отметить, что описателем природы Гвоздиков выступает не хуже некоторых писателей-деревенщиков, хотя сам в деревне никогда и не жил. Надо сказать, в разговоре с природой Андрей очень убедителен. Об этом может говорить какой угодно отрывок из рассказов, которые он по горячим следам публиковал в газете «Боевая вахта», например, такой («За сопками сверкали салюты»): «Волосы сопок густо посолены изморозью. А их покатые плечи еще сверкают праздничным шитьем осени. На них грубыми темно-зелеными мазками разбросаны кроны кедров».
Занимаясь таким ярким «оживлением» и «очеловечиванием» природы или, по-научному говоря, анимизмом, Гвоздиков, как прозаик, добивается удивительного результата. Ведь читатель, встречая свои человеческие черты в таких описаниях, ощущает свое непосредственное в ней присутствие, по принципу «здесь и сейчас». В уже приведенном рассказе «За сопками сверкали салюты» есть и другого вида, словно вывернутый наизнанку анимизм, когда человек описывается как бы глазами самой матери-природы: «Луна, - здоровенная такая тарелка, щурится, - ну прямо Коротков, когда слушает Хому».
Однако не одна армейская среда и дальневосточная природа повинны в укреплении новых черт в стиле Андрея Гвоздикова. Уже в те годы Андрей увлекается театром и позже даже служит любителем-актером, и это тоже на его творчество накладывает своей «отпечаток вечности», углубляет его поэтическую разноплановость и делает его, как творческого человека, более зорким.
Но открою, как Христофор Колумб, Америки, если отмечу, что подобной чертой, - смотреть на жизнь из разных окопов или разными лицами, - отличались многие поэты и писатели, которых в то же самое время можно назвать несостоявшимися актерами. «Скелет» любого произведения такого автора можно представить как сплошное переодевание в самые разные маски жизни. «Древнерусский еврей», как называли в свое время поэта Павла Антокольского, был одним из таких, так как его путь в поэзию лежал через театральную студию Юрия Завадского. И он очень верно описал этот подход (творчески он очень близок поэзии Гвоздикова): «Моя встреча с потрясающими событиями эпохи была, если угодно, парадоксальна. Да, я стал писать так называемые гражданственные стихи — но о чем же, о ком? О Петре Великом, о Павле Первом, Дмитрии Самозванце, Марине Мнишек, наконец, о «Последнем» - злосчастном Николае Втором, уже в ту пору расстрелянном. Было бы нелепо называть эти стихи «монархическими». Но такие упреки мне приходилось выслушивать, да и впоследствии иносказательно они звучали в печатных отзывах обо мне».
Уже дальше, когда читатель заведен Антокольским в его непролазные степи (это была статья в «Литературной России» - «Как мы пишем»), поэт раскрывается перед ним во всех красках, дает определение, что это с ним такое было: «Между тем явной бьющей в глаза тенденцией в этих стихах была оглядка на прошлое из тогдашнего «сегодня», был историзм видения революции, связь времен в воображении романтика».
Как это ни удивительно, но если одним «планетарным» взглядом посмотреть на все творчество Гвоздикова, то невольно придешь к выводу: этого «историзма видения» в его поэзии как грибов после проливного дождя. Это проявляется не только в том, что он постоянно подбирает ключи к дверям прошлого, когда, например, пишет: «Там в прошлое осталось дверь, / Там все не так, хоть и похоже...» Лирические герои Гвоздикова, как персонажи песен Высоцкого, часто примеряют на себя одежды не своей жизни, а, например, из мира Рабле, Свифта и Вийона, в иной раз даже не стесняясь обозначать свою творческую генеалогию. «Во времена Франсуа Вийона, монарх один», - читаем мы у Гвоздикова, и никаких уточнений к мыслям поэта даже и не требуется. Времена, - говорит он нам не совсем прямым, как принято в поэзии, высказыванием, - отдают предпочтение поэту, к тому же, разбойнику, а не монарху!
Однако нам представляется более интересным и безусловно важным разбирать не эти отсылки более поздней поэзии Гвоздикова, а историю уже обозначенной мною «проблемы» — как зерна «историзма видения» прорастали в творчестве Гвоздикова в самом начале его пути, в 60-х годах. Когда-то Андрей Гвоздиков и сам автору статьи рассказывал, что своим временным переходом в прозу он был обязан записному поэту Тихоокеанского флота Вячеславу Пушкину, который родился (вот она, ворожба времен и эпох!), как и его великий однофамилец, тоже 6-го июня, но только 1940-го года. На обсуждении стихов Гвоздикова, которые тот прежде публиковал в газете «На стройке», он разгромил все, что им было написано, и предложил заняться прозой. «У тебя это лучше получается», - были слова поэта, который уже тогда, несмотря на юный 25-летний возраст, уже успел издать тонкую книгу стихов «Море над землей». Какие реальные причины стояли за советом, поданным Гвоздикову его старшим товарищем, история умалчивает и, наверное, уж никогда не скажет, так как Вячеслава Пушкина не стало на 50-м году жизни в 1989-м году.
Однако дело состоит не в том, что Гвоздиков своими стихами не дотягивал до уровня флотской многотиражки. Поэзия Гвоздикова с его реминисценциями к Горькому и Маяковскому (а в поздний период — к Рабле и Вийону), с его философскими размышлениями, завернутыми в метафору «древнемедного солнца», была вполне на уровне. Но она жила своей жизнью, а флот — своей. Она никак не вписывались в формат газеты. Тем более, что в те же годы в «Боевой вахте» печатались многие известные авторы того времени. Например, в 1964-1965 годы там публиковался Лев Халиф, ставший впоследствии приятелем Андрея Гвоздикова, хотя после 1977 года общение их прекратилось, в связи с его эмиграцией. Тогда до диссидентской поэмы «ЦДЛ» Халифу было далеко, как до сказочного царства, и в поэме «Встреча отцом», опубликованной в «Боевой вахте», он склонял голову перед политруками и комиссарами Великой Отечественной войны. Печатались, опять-таки, в эти же самые годы в газете со своими стихами Расул Гамзатов и Самуил Маршак. Отводилось место в многотиражке и прозе Чингиза Айтматова и критике моего знакомого Владимира Сергеевича Бушина. Поэтому попадание в такую столь почетную «литературную семью» требовало от любого автора и от того, кто его печатал, определенной ответственности. На риск не каждый был готов пойти. Что было можно Маршаку, не могли позволить Гвоздикову…
Однако нам видится и другое объяснение временной «отставке поэзии» Гвоздикова в те годы. Прочтение стихов Вячеслава Пушкина, которым свойственны простые рифмы, легкость интонации и декларативность «голого слова» (в профессиональной среде литературоведов это называется автологией), не оставляет никаких сомнений в том, что Андрей Гвоздиков и Вячеслав Пушкин шли к поэзии параллельными, местами сходными, местами — друг другу противоположными путями. Поэтому на одной кухне им, как Кузнецову и Рубцову на кухне общежития Литинститута (известный анекдот, который будет рассказан в свое время), должно было быть явно тесно.
В более поздних стихах Гвоздикова видно, что эти годы, в особенности пушкинский разгром, не прошли даром. Впрочем, это вовсе могло быть быть и не связано с Вячеславом Пушкиным, так как в таком незатейливом стиле в то время писали многие. В своей поэзии (более позднего времени) Гвоздиков нашел применение легкости слова, но не как подражатель и эпигон, а как собиратель разных приемов и способов организации словесного материала. Уже потом на тему собирания у Гвоздикова появились и другие строки: Смешались все герои и сюжеты, / Романы, повести, - ужались в анекдот».
Вместе с монументальностью и многолосием эта легковесность стала одной из характерных черт его поэтического стиля. В этом, как известно, состоял великий принцип известного театрального режиссера Мейерхольда, который о своем экспериментальном театре в начале 20-х годов говорил: «Я применил приемы разных эпох к сегодняшнему дню». Гвоздиков перенес эти приемы на свою поэзию.
Вячеслав Пушкин на такие риски не шел. В 60-е годы он писал в основном об обычном-повседневном своей службы на флоте. Никаких сомнений в этом не оставляют такие, например, легкие и простые строчки:
В строю походном дни идут за днями,
Зачах и лег на землю старый год
Скрипучими декабрьскими снегами.
А дни ушли.
И мы ушли вперед.
Однако, обладая другим, чем Гвоздиков, взглядом на то, как нужно творить в мире поэзии, Пушкин все же был тоже поэтом. Поэтому свои стихотворения он наделял вторым смыслом, пропуская свои легкие тексты через прием масштабирования. Выруливая, таким образом, на уровень какой-никакой, а поэзии, он все же вставал во фронт над бытовыми подробностями своими простых текстов. Это видно по первым строкам первого стихотворения его все того же сборника «Море над землей»:
Вознесено людьми, а не богами,
Над суетой житейских передряг,
Веками море властвует умами
Юнцов и старцев, принцев и бродяг.
Но на этом «вознесении», как метафоре важной службы, в поэзии Пушкина дело в его приобщении к большой поэзии и ограничивалось. Конечно, было совершенство техники, но при этом отсутствовал масштаб. Стихотворение Гвоздикова «Про повара», которое было написано в более поздние годы, во многом можно соотнести с ранней поэзией Вячеслава Пушкина. Оно выдержано в том же самом легком стиле, которым можно охарактеризовать любое произведение автора сборника «Море над землей». И не его одного! При беглом прочтении стихотворения может показаться, что Андрей Гвоздиков здесь вовсе не оставляет никаких надежд на то, что он будет, как говорили об искусстве древние, по следующему принципу: «развлекая, поучать». Об этом убедительно говорит и такая, отсылающая к нашему «попсовому» времени, фраза: «Он был известней, чем Киркоров». Однако эта только с виду простая композиция шуточного стихотворения закольцовывается совсем не шуточной моралью в стиле лучших басен Ивана Андреевича Крылова:
Познавши все планеты вкусы,
Сам он был любитель кухни русской,
О чем умышленно молчал,
Чтобы не портить идеал.
И в этом, конечно, заключается профессионализм Гвоздикова и его кардинальное отличие от местами хорошо сделанной (технически правда) лирикой Пушкина. Ведь этот «немой» разговор Андрея со своими читателями о русской загадочной душе или русском идеале, который никак не хочет портить его лирический герой, не сразу считывается. В этом по своей манере выражения он сходится с Рабле, который считал, что книги нужно читать, а перечитывать, пытаясь в том, что развлекает, открыть совсем иной смысл. Мораль же гвоздиковой басни-стихотворения такова: если бы его повар не вобрал в себя вкусы всей планеты, он бы не смог увидеть идеала русской кухни, который в этом вбирании другого и заключается.
Во многом это легкое и шуточное стихотворение развивает те тенденции, которые и мысленно, и чувственно, и литературно излагал всем своим творчеством Гвоздиков во время службы в армии, а отчасти — еще и до этого. Всеми силами он, как может, перебивает свою индивидуальность, дает понять, что нет большего счастья, чем быть «многое многих», как он писал в другом более позднем стихотворении: «Ты много многих, много многим, начало и конец пути...» Впрочем, ростки этого будущего коллективизма и социального пантеизма проступали и в раннем творчестве сочинителя, как скромно себя называет Андрей. Ведь не случайно у памятника гениальному Маяковскому им была обронена эта фраза: «Косясь на горы и туманы».
Все эти приемы и способы подачи материала, не говоря о совершенно содержании, говорят о народном характере всего творчества Андрея. С этим желанием войти в положение других Гвоздиков обнаруживает сходство с теми мыслями Михаила Юрьевича Лермонтова, которые были высказаны однажды в монологе рассказчика «Героя нашего времени»: «Меня невольно поразила способность русского человека применяться к этим обычаям тех народов, среди которых мне случалось жить».
Больше всего эта самая тема приспосабливания и вживания в образ другого, интерес к обычаям, была реализована Гвоздиковым в нескольких армейских новеллах, и в первую очередь — в новелле «Загадка ПЕФ», краткое содержание которой будет совсем не излишне раскрыть перед читателем. Суть действия там сводится к следующему. Три армейских друга — почтальон Фефелов, киномеханик Ерусланов и солдат Папян узнают, что в их части, оказывается, есть люди, которые никогда и ни от кого не получают писем. Не желая мириться с этим горьким обстоятельством, они решаются на неожиданный шаг. Они шлют поздравления, подписываясь привычной в армейской среде аббревиатурой «ПЕФ». Когда накануне праздника Нового года разгадка уже близилась к завершению, один из заговорщиков, - Робик Папян, - «разрешается» торжественной речью, тем себя выдав. В ней звучат и такие, полные искренних пожеланий слова: «Пускай в Новом году наша рота станет самой лучшей».
Конечно, Гвоздиков, как поэт и прозаик, не был бы Гвоздиковым, если бы ограничился одним актерством и анимизмом в стихотворном и прозаическом творчестве. Века ему всегда было мало, и он познавал жизнь на всех уровнях и во всем ее многообразии. Как говорят ученые, новое направление развития получил в его прозе тот монументализм, с которого он и начал в литературном мире свое взятие крепостей и баррикад. Речь в данном случае идет о трех центральных для многих поэтов того времени темах — революции, Гражданской войне и Великой Отечественной. Это была эмблема поколения того нового идеалистического времени, которое, несмотря на свою молодость, чувствовало все же кровную сопричастность к недавнему прошлому. Вставки, упоминания об этих событиях, которые можно встретить в целом ряде новелл Гвоздикова, это - не какая-то простая прихоть или дань моде. Так могут это понять, глядя из сегодняшнего «далека», только некоторые недалекие критики советской системы. У меня, как человека, уже родившегося в перестроечное время, и то не возникает сомнений, что за революционными и армейскими текстами Андрея скрывается слишком личное переживание истории страны.
Сюжет гвоздиковской новеллы «Флаг», которая поднимает эту гражданственную тему, только на первый взгляд может показаться простым и непритязательным. Вся «соль» его заключена в том, что главный герой Иван Ревякин по поручению товарищей, чтобы отметить годовщину СССР, решается доставить в воинскую часть, в которой служит, флаг. В пути он попадает в метель, подвергает себя смертельной опасности, но от своих намерений не отказывается и совершает в мирное время подвиг. Этот подвиг не так уж и далек от тех героических поступков, которые совершали сверстники его родителей в годы Великой Отечественной войны. Об этом и говорит сослуживец героя Николай Янковский, когда тот добирается до места службы: двужильным надо быть, чтобы столько оттопать.
В этой новелле Гвоздикова важно не только основное действие, вокруг которого, как подле своего дома, ходит читатель, но и то, что остается за кадром. Здесь прежде всего имеется в виду жизнь героев в их мыслях и воображении. Для Гвоздикова это не меньшая реальность, чем то, что принято называть материальным миром. Когда «герой мирного времени» совершает свой подвиг, ему не случайно в память приходят истории о замерзших в метелях путников. Но он их отбрасывает, прибивая, как надоедливую муху, тут же на месте. Этим он побеждает смерть.
Однако в действиях, которые осуществляется на ирреальном уровне, мы сталкиваемся с одним очень странным парадоксом: революционные события, которые пришлись на долю отцов, переживает своим мечтательным воображением не тот, кто совершил подвиг, а его сослуживец Николай Янковский, кому «даден» шанс объявить о нем товарищам.
Вот пример этого впечатляющего описания оживания революции в воображении Николая: «Приморье выросло в воображении Николая в неведомую страну на краю света. Оно было полно той революционной романтики революционных атак, без которых не приходит ни одно действо. Теперь Николай стоит лицом к лицу с теми сопками, которые видели молодость его лихого деда. От этого Николаю кажется, что он вернулся в детскую свою пору».
На чем основано противопоставление двух миров — Янковского и Ревякина? Пока читатель делает свои догадки, в глаза бросается случайно оброненная Николаем фраза, которая все эти гадания на кофейной гуще прерывает, - «нельзя без флага». Это высказывание обнажает глубинный смысл произведения, утверждая, что между революционным воображением Николая и личным действием Ивана Ревякина нет никакой противоположности. Гвоздиков дает герою через случайно оброненную фразу уникальный шанс - оживить события революционной поры через саму природу. Эта природа всегда оставалась неизменной, как во время революции и Гражданской войны, так и Великой Отечественной. Тем более, что она обозначена у Гвоздикова в качестве гигантской гравюры со следами песни «По долинам и по взгорьям». В своей работе с текстом Андрей добивается невиданного успеха. Стирается грань между природным и человеческим, между прошлым — и настоящим. Только поглощая текст весь и целиком, читатель в итоге понимает, что этот подвиг — дело рук не только Ревякина, но и всего взвода. В описываем событии нет ничего случайного. И переживающий прошлое как настоящее Николай, который об этом самом переживании тут же сообщает своим товарищам, и усомнившийся, как Фома, в успехе дела Алексей, который этим самым заставляет события ускорить свой стремительный бег, и Ревякин, и природа, - все люди и вся природа работают «на подвиг».
Все это говорит о природном естестве революции, которая так и осталась для Гвоздикова загадкой. Однако в рассказе не сразу угадывается его личная подполека. Ведь в событиях, предшествовавших революции 1917 года, участвовал родной дед Андрея, и поэтому размышления над этим «вопросом времени» вызывают у него не обычное праздное любопытство. «Как, почему, от чего?» - эти вопросы, видимо, все время его беспокоили. В год столетия гибели своего деда Гвоздиков вновь возвращается к этой вечной теме своего поколения:
В шестнадцатом погиб мой дед,
И не увидел он рассвет,
Как, впрочем, и закат.
Зато я прожил много лет
И повидал я белый свет.
Но так и не открыл секрет.
В своем творчестве периода 60 -х годов Гвоздиков пытается разгадать этот секрет через проникновение в две темы: не только революцию, но и Великую Отечественную войну. Эти темы для него, как и для всего его поколения, неразрывно связаны друг с другом. Об этих незримых связях говорит буквально каждая строка коротких, как рассказы Чехова, новелл Гвоздикова того периода,заставляя читателя не столько вспоминать, сколько заново переживать эти события. Во многих публикациях на «Фейсбуке» (Андрей Гвоздиков, помимо всего прочего, еще и блогер) не случайно говорит о том, что для него создание произведений — скорее не творчество, а сотворчество с читателем. Читателем он определенно дорожит!
Напечатанная примерно в те же 1964-1965 годы в «Боевой вахте» новелла «За сопками сверкали салюты» целиком и полностью посвящена открытию уже отмеченных выше «секретов». Характерно, что начинается она с тех же пронзительных описаний природы, что и «Флаг». Деревья, например, у Гвоздикова не просто стоят, а устремляет в небо стволы, которые похожи на жилистых работяг, а река не просто течет, но еще и что-то бормочет. И эта почти человеческая жизнь безгрешной (она же никогда не ошибается) природы, которая очень многое повидала на своем веку, помогает людям творить в мирное время новые подвиги. Только в контакте с землей и во врастании в нее персонажи начинают чувствовать сопричастность к своим погибшим на фронте отцам и решаются к празднику 7-го ноября перевыполнить свой план. Когда же на «траншейном фронте» мирная высота оказывается взята, солдат Николай Янковский говорит своему сослуживцу (то, что им оказывается нацмен, тоже не случайно, - это возвращение все к тому же вечному разговору о приноравливании народа к обычаям тех, кто с ним рядом живет): «Ты спрашивал, Тигран, - кто будет ветеранами через сорок лет? Я тебе отвечу! Мы будем ветеранами. Ты, Хома, Леха! Мы!»
Конечно, не одного Гвоздикова волновал вопрос так и не открытого секрета предков, участвовавших в революции, как впрочем, и погибших отцов. Это был скорее вопрос поколенческий. Помнится, во время наших заседаний в гвоздиковском клубе (в здании бывшего садика в городе Нарва) Андрей не раз говорил, да и сегодня не будет, этого отрицать, что для их поколения имел огромное значение фильм Марлена Хуциева «Мне двадцать лет». Эта картина была более известна под другим, уже не лирическим, а символическим названием, - «Застава Ильича». Многие писатели и поэты, родившиеся в 30-х и начале 40-х годов, считали этот двухчасовой фильм эмблемой своего времени. И поэтому наиболее яркая сцена фильма, так возмутившая генсека Хрущева, - воображаемый разговор сына со своим погибшим отцом, - в тех или иных вариациях проходит через многие произведения поэтов и писателей людей того времени. В этом же «культовом фильме» шестидесятников поднимается и целый ряд других важных тем, среди которых можно отметить внутреннее раскрепощение, пробудившееся правдоискательство и самостоятельность. Однако главная «осевая» тема фильма о поколении, к которому имеет отношение и Гвоздиков, - это осознание себя наследниками революции и своей сопричастности к Великой Отечественной войне, на которой сложили головы многие отцы.
Воображаемый разговор Гвоздикова с отцом не такой, как у героя фильма Сергея Журавлева, так как он своего отца просто не знал — о нем не осталось никаких сведений. Тем не менее, он тоже, как и все его поколение, мучительно размышлял над этим вопросом: «Кто он был? Погиб ли он на фронте или выжил?» В более поздней лирике это вылилось строки, которые никого не могут оставить равнодушными:
Но были и те, назову их детями Победы,
Кто зачат был наспех в мимолетной любви,
Чьи отцы, уходя, оставляли свой след напоследок
И как часто потом не возвращались они.
И рождалися мы, когда шел перелом Сталинграда,
Когда тысячи гибли за волю родимой Земли.
Становились мы павшим памятью или наградой,
Наши мамы нас словно Победу несли.
В творчестве Гвоздикова встречаются также и другие опознавательные знаки времени 60-х годов, которые есть в известном фильме. В первую очередь это касается армейских рассказов. Это было неудивительно. Ведь в армии, где и техника, и обмундирование были такими же, как и во время самой кровопролитной войны в истории 20-го века, а некоторые командиры, как, например, мичман Шивцев, являлись фронтовиками, имелось большее раздолье для такого творчества, чем «гражданка».
«ПАРОВОЗНЫЙ БОГ»
Выйдя в 1965 году на демобилизацию, Андрей сменил целый ряд профессий (был звукооператором, проводником, журналистом, потом - экскурсоводом), однако не оставил свои опыты творчества в прошлом. Он продолжил переносить свою «поколенческую» тенденцию на другие свои литературные произведения. То, что эта связь и с фильмом «Застава Ильича», и с армией, и с поколением, не нарушалась, свидетельствуют два произведения, написанные им в конце 60-х годов. Речь идет о рассказе «Паровозный бог», который был напечатан в газете «Гудок» в 1967 году, и о «Балладе о часовом», которая увидела свет в 1969 году в «Ферганской правде», куда судьба Андрея Гвоздикова внезапно на короткое время забросила.
Историю рождения этого творческого ребенка (если пользоваться определениями семиотика Ролана Барта, о чем говорилось уже в самом начале) - «Паровозного бога», Гвоздиков нам, участникам своей «литературной гостиной» в Нарве, живописал более чем скромно: «Паровозный бог» - это свойственная для меня экспромт-фантазия, сразу настуканная на пишущей машинке в редакции поездного радиовещания при Министерстве путей сообщения, где я служил оператором звукозаписи. Отнес в «Гудок» и бросил на столик для писем».
Однако и начало произведения, и сама поднимаемая автором «железнодорожная тема», да простит меня Андрей, заставляют усомниться в таком истолковании «истории вопроса». Конечно, были и экспромт, и фантазия, но было что-то и выше этого. Ведь, как уже говорилось, начало произведения созревает в сознании писателя задолго до того, как оно выносится на бумагу. Об этой «кухне творчества» так, например, писал известный символист Андрей Белый: «Процесс записания для меня ничтожен в сравнении с процессами оформления до записания, сколько бы часов он бы ни отнял у меня. Записание, или скрипение пером, играет столь же служебную роль, как качество пера или форма губ у оратора в отношении к смыслу произносимого; говоря о том, как я «пишу», приходится хотя бы в двух словах коснуться процессов, совершаемых сложными орудиями производства; синтезом этих процессов является так-то оформленный текст».
Сложно не согласиться со словами Андрея Белого. Природа творчества любого человека действительно такова, что целый ряд писателей сами, подобно Андрею Белому, не знают, что они написали. Многое в их произведениях проявляется и проговаривается помимо их воли. В иной раз это доходит да фантастики, когда не автор ведет текст, а текст начинает «вести» автора. Когда подобная метаморфоза произошла с Львом Николаевичем Толстым, то он, поставив точку в романе «Анна Каренина», пришел весь слезах к своей жене Софье Андреевне и сказал: «Анна под поезд бросилась».
С Андреем Гвоздиковым при написании «Паровозного бога» не происходило ничего подобного. Тем не менее, можно сделать предложение, что в экспромте проявились те «поколенческие вопросов времени», которые беспокоили Андрея задолго до этого. Как и литературный контекст. В чем это проявилось? Уже сама «железнодорожная тема» отсылает нас к вечной метафоре русской литературы, которая во времена Некрасова означало одно (имею в виду его поэму «Железная дорога»), а после наступления 1917 года другое - «революционный путь к новой жизни». На память приходят известные строки из поэзии конструктивиста Ильи Сельвинского, который всегда входил в круг чтения автора:
Железная держава,
Царство встреч, но и глухих разлук…
Этот же «вопрос» не оставлял равнодушным другого интересного поэта своего времени Ярослава Смелякова в стихотворении с характерным для этой темы названием «Я люблю железную дорогу»:
И я иду к товарищам вагонным
Включиться в их нестройный хоровод,
Смотреть в окно, зевать и неуклонно,
Неугомонно двигаться вперед.
Однако, обратившись к модному для того времени сюжету, о чем говорят обращения к этой теме и Некрасова, и Сельвинского, и Смелякова, Гвоздиков стал развивать, если можно так выразиться, «разгадывание секретов» революции по-своему. В уже начале рассказа видно, что сюда явно проникают мотивы «древнемедного солнца», которые встречаются в его раннем творчестве. У него оно всегда носило жизнеутверждающий характер. Именно с приходом «желтого дракона» (соголубовская метафора солнца) у отжившего свой век паровоза начинается новая жизнь — события, свидетелем которых он был, им заново переживаются. Обратимся к этому необычному описанию у Гвоздикова: «Солнце, двигаясь к закату, влезло в будку паровоза, затянуло топку. Металл нагрелся и стал излучать запах старой, но еще живой машины».
Если глубоко призадуматься над тем, как вообще пишет Гвоздиков, мы отметим в «мире его текстов» поразительную особенность. Он никогда не ограничивается открытым проговариванием заявленных в произведении смыслов. У него, как у всякого художника, есть что-то еще… Но здесь мы встречаем дело как для прозаика и поэта еще более неслыханное: в сжатом виде и достаточно емко через «солнечную метафору» пересказывается чуть ли не весь сюжет отдельно взятого произведения. Это саморазоблачение (формалист, приятель Маяковского Шкловский такие вещи называл обнажением приема, делая отсылку к известным строкам Пушкина) во многом характерна для творчества Гвоздикова. Часто, написав какой-то рассказ или стих, он не сдерживается и тут же указывает на то, как это было сделано или, по крайней мере, откуда растут ноги того или иного образа. В нашем тексте уже приводились примеры, как взяв какой-то образ извне, Андрей тут же сообщает обо всем этом своим читателям. При этом забывает о главном правиле прозаика или поэта: хранить тайну творчества.
В каком-то смысле Гвоздиков в своем творчестве представляет из себя революционера. Если развивать эту тему дальше, то можно отметить еще одну, характерную только для Гвоздикова, особенность. Часто он не отделяет главного от второстепенного, и поэтому стихотворном «карнавале» соседствуют правильные строчки с ломанными. Таково естество всей природы, о которой один из философов говорил: в ней нет никакой иерархии, все, что в ней присутствует, для нее одинаково значимо…
Хотя основной посыл «Паровозного бога» Гвоздикова понятен, мы все же кратко оговорим его сюжет. Старик-машинист отказывается покинуть свою машину и, как у верного товарища, продолжает стоять на посту в фуражке специалиста, которую Гвоздиков метким словом так обрисовывает: «Черная, кожаная с крестиком молоточков фуражка будто навечно припаялась к голове». В этом предложении замечательно все: и описание ветхости старика, и его вечная связь с тем, что когда-то было в его молодости, и верность к другу-паровозу, которого он никогда не предаст. Он отказывается покидать пост, смотрит на впоследствии рассказчика, который к нему подходит, с недоверием, как человеку, который может растерять его секрет. Но не выдерживает и все же сообщает, что он воспротивился тому, чтобы его сдали в металлолом. «Я сказал — не позволю! Никто права нас не имеет сдавать в лом, поскольку мы с ним еще пока не умерли», - эти бьющие старой жизнью, не умирающие слова словно бы идут от того солнца, которым в самом начале осенил Гвоздиков, как рассказчик, будку паровоза.
В этом эпизоде Гвоздиков скорее не выражает, а заставляет снова жить старое революционное время, в котором отношение к технике было не потребительское, а как к живому существу. Это удивительное отношение старых «романтиков революции» к машинам, которые ими в 20-е и 30-е годы совсем по-новому осваивалась, описал в свое время философ Бердяев (в когда-то громкой своей работе, изданной на Западе в 30-е годы, - «Истоки русского коммунизма»):
«Произошла метаморфоза: обработка нового типа практика, у которого мечтательность и фантазерство перешли в дело, в строительство, технику, бюрократию нового типа. Но и тут сказались особенности русской души, народные верования получили новое направление. Русские крестьяне сейчас поклоняются машине, как тотему. Техника не есть обыденное дело, прозаическое и столь привычное западным людям, оно превращается в мистику и связывается с планами почти космического переворота».
Но в рассказе Гвоздикову не только через солнце, через смешение разных приемов и стилей, удается совершенно не-традиционная передача воззрения рабочих и крестьян на природу техники. Он делает это через не литературный, а кинематографический прием монтажа, при котором точка видения рассказчика словно бы перемещается в пространстве, переходит с одного предмета на другой. Автор по отдельности рассматривает каждую часть «паровозного тела», уподобляя ее, как в свое время он это делал с природой, человеку: «Громадные колеса. Шатуны. Ручки. Поручни. Пуговицы клепок. Дыра. Еще дыра. Такие дыры оставляют артиллерийские снаряды».
В таких фрагментах открываются новые возможности для со-творчества с читателем! Ведь останавливаясь вместе с Гвоздиковым на этих почти что театральных паузах, читатель, как и автор, вместе с машинистом и паровозом заново переживает их страдания «за рабоче-крестьянскую революцию».
Не обходится в рассказе Гвоздиков и без привычной для него монументальности, которая вдруг в его чеховском по размеру рассказе начинает сама за себя говорить. Происходит это уже под самый занавес произведения. Андрей делает это с необычайной силой в сцене описания старика-машиниста, предстающего вдруг перед нами во всем своем всеоружии в качестве «живого памятника»: «И дед — весь в черном, будто выковали его из железа». Однако дед стоит не просто один, а со своим маленьким внуком. А дальше в рассказе идет пояснительная запись, которая говорит о том, каким вовсе не случайным был выше приведенный эпизод: «От них прямо начинались наши большие, от моря до моря, магистрали». Таким образом, что мы здесь видим? Уравняв между собой человека и технику (машинист и паровоз), Гвоздиков, как выразитель «поколенческих устремлений», добивается определенного тождества своего эпизода с началом известного фильма. Но если, как мы помним, в «Заставе Ильича» на смену чеканящим свой стройный шаг красноармейцам приходят молодые, размышляющие над вечными вопросами жизни люди, то тут смена ролей идет, минуя одно поколение. Во многом это, конечно, обусловлено тем, что связь с предыдущим поколением у современников Гвоздикова утеряна, о чем он часто в своих и стихотворных, и прозаических строчках терзается...
Однако куда ведут моря и магистрали из «Паровозного бога» Андрея Алексеевича? Этим высказыванием поэт, сам того не ожидая, напророчил создание других произведений. Надо отметить, что случай этот и для нашей русской литературы совсем не новый. Такое часто случается: мотивы, возникшие в одном произведении, потом переходят в другие. Чего стоит история с «недотыкомкой» у известного символиста Федора Сологуба, которая, появившись однажды как образ в одноименном стихотворении 1899 года, более отчетливые очертания получила уже, например, в «Мелком бесе», который все прочитали в 1905 году. Мотивы «Паровозного бога» отчасти перешли в «Балладу о часовом».
«БАЛЛАДА О ЧАСОВОМ»
История опубликованного в 1969 году стихотворения «Баллада о часовом» в «Ферганской правде», куда Андрей попал на короткое время, когда гостил у своего армейского друга в Узбекистане, отчасти схожа с «Паровозным богом». Хотя здесь все же следует оговориться: и в тематическом, и в жанровом отношении это, конечно, «рождение» совсем другого литературного «ребенка». Публикуя уже потом свою балладу на страницах Интернета, Андрей не раз снабжал само произведение историей его написания. Смысл и содержание этой незамысловатой «истории вопроса» сводится к тому, что стихотворение было написано на спор и что удача настигла автора наперекор тем ожиданиям, на которые он рассчитывал.
На первый взгляд баллада обладала самым обычным внешним содержанием. Ее сюжет крутился вокруг типичной патриотической темы для того времени. Сын погибшего во время Великой Отечественной войны солдата идет к подножию памятника часовому со своим сыном, который уже войны не видел, и возлагает цветы. Но уже самое начало произведения, где автор начинает свой рассказ не с громких слов, а с описания речки и пригорка, указывает на то, по каким литературным дорогам автор шел к своему стиху (к чему и служит упоминание о магистралях в «Паровозном боге»). Здесь те же мотивы, что и в первых армейских рассказах Гвоздикова. Мысль, в общем-то, понятная: в какую сторону ни смотри, а от природы уйти невозможно.
А далее у Андрея Гвоздикова идет очень интересное для нас смещение. Памятник, как, впрочем, очевидно и все, что создано человеком, является лишь одеждой того, «секрет» чего мы не разгадали. Лирический герой поэта прямо об этом, как может, выговаривается:
Стоит солдат, в гранит одетый,
Закрывший грудью грозный век.
Затем мы видим, как развивается «природное начало», заявленное в экспозиции баллады, в завязке и конфликте. Гвоздиков, конечно, знает известное выражение Чехова: если в самом начале рассказа ружье висит на стене, то оно обязательно выстрелит. Вот он им и «стреляет», как может. Так получается, что перед этим описанием величия солдатского подвига, олицетворением чего, разумеется, служит памятник, не только природа, но и сам человек преображается. И поэтому кладущий к его подножию цветы прохожий уже не плачет, как обычные смертные люди, а, как и вся мать-природа, исходит росой:
К отцу на встречу шел прохожий
Букет багряных свежих роз
С росою непросохших слез.
Весь этот анимизм, как, впрочем, и взгляд на войну глазами позапрошлых эпох, у Гвоздикова выполняет ту же задачу, что и герои рассказа «Флаг» - они работают не только на воспоминания об исторического события, а на переживание прошлого, как настоящего, как происходящего «здесь и сейчас».
Баллада построена таким образом, что каждая сказанная фраза, приобретает потом еще больший масштаб и обрастает все новыми и новыми значениями, когда проходит через повторы. И поэтому строки, рассказывающие о том, как в гранит одетый памятник закрывает своей грудью грозный век, вновь оживают, на мой взгляд, в самой яркой части произведения. Здесь внимательный к строкам читатель обязательно и определенно переживает, как говорят «люди театра», состояние катарсиса:
День извергался солнца лавой
День раскалял гранита твердь,
И завядал букет тот алый
Как крови запекался след.
Таким образом, принесенные к подножию памятника розы превращаются в солдатскую кровь, заставляют читателя вновь и вновь переживать события военного времени. Но есть в этом и нечто особенное и качественно иное. Ведь в приведенных выше строках отчетливо видно, с оглядкой на какие события, горы и туманы выправляет, если пользоваться метафорами самого Андрея, «свой сгорбленный костяк» его произведение. Через природу, которая всегда остается неизменной, человек устанавливает связь текущих событий с событиями прошлого.
Но сила этого самого яркого эпизода произведения проявляется еще и в том, что в нем, как в одной общей точке, сходятся не только все магистрали этого произведения, но и дороги всего творчества Андрея Гвоздикова. Ведь мы встречаем, можно сказать, неслыханное дело! Слезы, которые капают с сына погибшего солдата помимо его воли, которые роднят его с природой (ведь это уже не слезы, а роса), расцветают в виде цветка и представляют затем собой уже горячую солдатскую кровь. «Оживление» событий прошлого и на этом не ограничивается. Идущие в штыковую роты, как следует из содержания баллады, уподобляются уже привычному для нас образу солнца.
К центральному эпизоду гвоздиковской баллады, как к средоточию, стягиваются и другие свойственные ему мотивы из других когда-то написанных им произведений. Так, например, знамя, как символ, впервые возникшее в новелле с характерным названием - «Знамя», приобретает в балладе общеприродные очертания, когда оживает в такой живой фразе - «клонил закат свои знамена». Как герои рассказа «Загадка ПЕФ», Гвоздиков идею единства, в котором нет отдельных лиц, а есть одно общее дело, есть народ, и тоже «выдает»:
Стал часовым он без разводах
За всех своих друзей один,
Один, оставшийся от взвода,
Здесь, на земле, за всех один…
Как это ни парадоксально, но хотя в произведении сходятся многие параллельные линии, автор не ставит на теме войны точку и сообщает нам, что песня как была недопетой, так таковою и будет:
Закрывший грудью грозный век,
Строкою песни недопетой
Остался этот человек.
Про эту «недопетость» песни о войне, к которой Андрей, как человек, уже самим фактом рождения в 1942 году имеет некоторое отношение, говорит и все дальнейшее творчество моего коллеги. То в одном, то в другом произведении он пытается соорудить своей эпохе монумент, но каждый раз не доделывает и приглашает к себе в помощники читателей. Эта мысль находит, например, свое продолжение в стихотворении «Дадено — взядено», у которого и позаимствовано название для данного сборника. Формально этот «отклик души на армию» тоже никакого отношения к вечности и не имеет. Однако к армейским материалам примешивается и что-то совсем не схожее для стихотворений такого уровня. Он приравнивает свое сочинительство к ратной службе, доводит и ту, и другую область своей деятельности до того самого «общего дела», которое с такой отчетливостью обозначена в двух армейских новеллах - «Флаге» и «За сопками сверкали салюты». На финише автор пишет уже и вовсе не о личных воспоминаниях, а о своем призвании «быть солдатом»:
Я — рядовой, но в глубине души,
Надеюсь, что останусь незабытым.
(…)
Был рядовым. Простым бойцом пехоты.
Чего-то там такое сочинил.
Со всеми воевал за что-то.
Образ памятника продолжал и в дальнейшем на всем творческом пути преследовать Андрея, вторгаясь то в одно, то в другое произведение. В одном из своих многих из многих четверостиший его лирический герой и вовсе признается, что в слове он — боец, которому очень пригодился «солдатский опыт», - «выжидать, но не думать о плохом». Конечно, в более поздние годы эти темы прошли у Андрея определенное переосмысление. Ведь тогда он закончил Литературный институт имени Горького и двадцать лет пробыл на творческой, как он сам считает, работе — в качестве экскурсовода Московского экскурсионного бюро. Примером такой переработки прошлых опытов, если говорить прежде всего о «Балладе о часовом», является стихотворение «Памятник безвестному поэту». В нем сходятся, опять же, как это для Андрея Гвоздикова характерно, многие линии его прошлого творчества — и природа, и единство, и война, и, конечно, здесь происходит уравнивание ружья бойца и пера поэта. Нельзя пройти мимо, чтобы не привести отрывок из столь ярко выраженного боевого сочинительства:
Без постамента, бронзы и цветов,
Он — след души, отмеченный в пространстве,
Знак вечный постоянства странствий,
Искателей двух горсток жалких слов.
ЛИТИНСТИТУТ. УЧЕБА У ЗАЛЫГИНА.
«Литинститутская вольница», как называют свое учебное заведение выпускники Литературного института имени А.М. Горького, конечно, по-своему отразилась на творческом пути Андрея Гвоздикова. Как, впрочем, и поэтическое объединение «Магистраль», из которого вышли Войнович, Окуджава, Искандер, и которое посещал поэт в 60-е годы.
Так как мне повезло выйти из того же самого Литинститута, позволю себе высказаться на эту тему. Любой даже творческий человек, которому не довелось учиться в Литературном институте, не поймет того, кто учился в этом уникальном учебном заведении. Лично мне не раз приходилось быть свидетелем, как выпускники «лита» (так мы свой вуз называем между собой) с одного взгляда, намека, полуслова узнавали друг друга и устанавливали свою общую связь с «родным домом». А ведь сколько нападок приходилось нам переносить даже от писателей, которым там коротать дни своей молодости не довелось! Сколько было криков! «Инкубаторские» курсы!» «На писателя выучить нельзя!» Иногда этих людей становилось искренне жаль. Ведь эти возмутители спокойствия просто не догадывались, что никто и никогда в «Доме Герцена» (как известно, Александр Иванович Герцен, которого разбудили декабристы, родился в нашем доме в 1812 году) на писателей не учил и не учит.
Мой мастер писатель Сергей Николаевич Есин, который в 80-х годах прославился своим громким и разоблачительным романом «Имитатор» (по неофициальным сведениям, в главном герое под именем Семираева он вывел художника Глазунова), нам в самом начале учебы заявил: «Здесь помогают уже способным и талантливым студентам раскрыться». Уже потом мне удалось понять суть этого раскрытия: самой атмосферой и отношением к тем или иным литературным произведениям не в качестве читателей, а будущих практиков, нас учили жить литературой. Но при этом не было никакой дидактики. Полная свобода своего самовыражения при приобщении к «великим», которых мы тут же смело записывали в число своих коллег! Не случайно в истории литературы 20-го века вошло выражение: «литинститутская вольница».
Конечно, как к литинститутцу, я Андрею всегда завидовал и продолжаю завидовать, так как ему довелось учиться в намного более уникальное время, чем наше. Ведь когда он в 1968 году туда поступил, в коридорах ходили-бродили и вели свои творческие дискуссии русские поэты Николай Рубцов, Юрий Кузнецов и примыкавший к ним недавний выпускник Высших Литературных Курсов Александр Вампилов, который вскоре погиб на охоте. Между прочим, с тех самых пор шел знаменитый анекдот о встрече Кузнецова и Рубцова на кухне институтского общежития. Кузнецов в шутку сказал самому читаемому поэту России: «Двум гениям на одной кухне будет тесно!» Андрею повезло: с Рубцовым и Кузнецовым у него были общие преподаватели! Некоторых из них довелось, впрочем, застать даже и мне. Например, на семинаре по современной русской литературе мне довелось заниматься у Бориса Андреевича Леонова, который с охотой нам рассказывал, как Рубцов, его ученик, хотя и всего на год моложе, за что-то очень сильно раскритиковал тогда прогремевший рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича».
Немало сил для того, чтобы «оживить» творческую атмосферу вуза, конечно, приложил в те давно забытые годы ректор института Владимир Федорович Пименов (в прошлом, еще со сталинских времен, известный театральный деятель), которого многие студенты почитали вторым отцом — любой из них мог обратиться за помощью не только по делам литературы, но и по личным вопросам. Поэтому не случайно и до нашего времени дошла поговорка, которая скоро станет анахронизмом: «Старик Пименов нас заметил и, в гроб сходя, благословил». Самому мне не довелось видеть Пименова, зато наслушался немало рассказов от своих преподавателей, которых с Пименовым свела судьба. Сколько было оваций и слов благодарности!
Конечно, Андрея, как и всех писателей, которые «родом из Литинститута», никто не учил писать и тем более не благословлял, сходя в гроб. Пименов после этого двадцать лет прожил!В студенты Литинститута Гвоздиков подался с уже оформившимися литературными вкусами и представлениями о жизни и творчестве.
Угодил в «Дом Герцена», опять-таки, как часто с ним это бывало, благодаря случаю. «Заманил» его в этот «учебный Парнас» друг и поэт Вячеслав Левыкин. Нельзя сказать, что поэтическое творчество Андрея было близко тому, что писал Вячеслав, кстати говоря, ученик хорошего русского поэта Евгения Винокурова. Левыкину в начальный период его пути были свойственны многообразность и всевозможные «актерские переодевания» (естественно, в образах), которые мы встречали в поздний период творчества Гвоздикова. К сожалению, на закате своей жизни Левыкин отошел от подобных приемов и переключился на местами политические, местами диссидентские стихи. Они были построены на голой декларативности слова. Однако в раннем творчестве встречается и интересные опыты, как, например, такие фрагменты:
Ударит в колодец дежурный.
Зайдет цыганка вдруг в купе.
И скажет: «Князь, зачем ты хмурый?
Послушай правду о себе».
Этой почти «княжеской» правды о самом себе можно встретить сколько угодно в поэзии Гвоздикова. Но, правда, в отличие от Левыкина, попал он не на семинар поэзии, а на семинар прозы. В тот 1968-й год в Литинституте как раз вел набор только что переехавший в Москву с Урала прозаик Сергей Павлович Залыгин. Как следует из воспоминаний писателя Георгия Баженова, вместе с которым Андрей попал на один общий семинар, Сергей Павлович, как начинающий мастер, вел тщательный отбор своих студентов. Об этом, между прочим, в его мемуарах имеются и такие строки: «… Как я узнал, судьбу мою решило веское слово Сергея Залыгина (он набирал в тот год семинар прозаиков): «Мне нужен этот студент. В нем есть задатки писателя».
Что послужило главной причиной, которая побудила Залыгина взять к себе такого необычного ученика, как Андрея Гвоздикова, нам из сегодняшнего «далека», пожалуй, остается только гадать. Однако сопоставление творчества Гвоздикова и его мастера позволяет найти целый ряд общих пунктов, которые их друг с другом сближают. В те годы творчество Залыгина насчитывало не так много произведений. Хотя в уже тогда в деятельности Залыгина вполне угадывается тот принцип, которого он держался всю оставшуюся жизнь: не наблюдать жизнь, но и активнейшим образом в ней участвовать, работать одновременно с творчеством на какой-то другой работе. В те годы государство поддерживало литературу, и поэтому многие писатели могли существовать, занимаясь написанием повестей и романов. Мой мастер Сергей Есин рассказывал, что на гонорары от романа «Имитатор» он смог прожить два года. Залыгин, в то время, когда писал прозу, работал по совсем другой специальности — инженера-геодезиста. Андрей Гвоздиков тоже, как и Залыгин, часто испытывал себя далеко не в творческих областях: был строителем, проводником поезда, звукооператором.
Как писателю Залыгину, конечно, были чужды те авторы, которые в своей методологии творчества исходили из принципа: описывать просто свои наблюдения над жизнью. Характерно, что все ученики залыгинского семинара, многие из которых к тому времени уже имели свои публикации и даже вышедшие книги, не являлись обыкновенными беллетристами и таковыми не стали. Каждый держался другого правила настоящего искусства: развлекая, поучай. В сущности, при написании романов, которые затрагивали темы революции, Гражданской войны и коллективизации, в том числе и своей первой знаменитой повести «На Иртыше», Залыгин не проявлял себя историком. Он скорее только использовал материалы недавней отечественной истории для разговора про сегодняшний день. Зачастую, как отмечал другой семинарист Залыгина Святослав Рыбас, в книгах писателя о прошлом чувствовалась определенная злободневность. Но большая литература всегда решала такие же большие, что называется, под стать ей вопросы. Понимая, что одной злободневности мало для того, чтобы туда войти, Залыгин, например, задавался вопросами взаимоотношения государственной власти и народного бытия.
Удивительно, что философские устремления Залыгина Святослав Рыбас охарактеризовал очень близким для Гвоздикова образом (в статье «Феномен Залыгина»), используя знакомую нам метафору памятника: «Сергей Павлович воздвиг памятник идее общественного самоуправления. Я не говорю — памятник себе. Он был не одинок. С ним была и останется та сила, с которой сейчас связаны все наши надежды».
Думается, что оригинальность Гвоздикова наряду с тем, что мною было указано, подпитывалась также еще и тем, что Залыгин всячески поощрял творческую вольницу своих студентов. В одном из своих интервью тот же Георгий Баженов довольно точно это явление охарактеризовал: «И главное, что вынес из общения с Сергеем Павловичем, - осознание того, что человек ни в коем случае не должен быть как все. Сергей Залыгин был и сам какой-то страшно не похожий ни на кого на свете. Особенный человек. Индивидуальный. И стиль его был тоже индивидуальный. Иногда меня упрекают, что Залыгин чересчур сильно повлиял на Баженова духовно и творчески (например, Гарри Осокин). Не знаю. Не думаю. Если и есть влияние, то только в этом: ты должен иметь свое и только свое лицо».
Многие из тех первых и единственных учеников Залыгина, поскольку больше выпусков в Литинституте он не делал, вспоминают об удивительной атмосфере взаимодействия своего мастера со своими учениками: хотя барьеры оставались, он помогал не только своим студентам творчески, но и материально, часто наведываясь к некоторым из своих отпрысков в общежитие. Это оказалось не напрасным — почти все из его 11 учеников вошли если не в большую, то местную литературу. Интересно, что, вспоминая семинар, один из «залыгинцев», - все тот же Георгий Баженов, - говорит о Гвоздикове как об одном из заметных участников семинара. Стоит отметить, что у Залыгина Андрей проучился всего лишь год. Затем он перевелся к Льву Кассилю, а диплом защищал уже у его ассистента, так как в 1970-го году известного детского писателя не стало. Приведем в качестве примера отрывок из этих воспоминаний:
«Вот по памяти мои собратья по семинару (многие из них стали со временем известными писателями): лезгинец Расим Хаджи, осетин Гастан Агнаев, литовец Бонгуолис Балашявичюс, украинцы Святослав Рыбас, Иван Евсеенко и Борис Рольник, русские Валерий Рощенко, Владимир Шириков, Ярослав Шипов, Светлана Даниленко, Николай Исаев, Ардалион Гуляев, Андрей Гвоздиков, болгарин Никола Радев и юмористы Трухачев и Трушкин».
Уже само перечисление национального состава семинара говорит о том, что отчасти учеба в Литинституте стала для Андрея, по сути дела, повторением того опыта, который он прошел в армии, но теперь уже творчески. Снова открылся взгляд на жизнь с точки зрения многонационального Советского Союза, где нет места узости и самоограничению. Неизвестно, как бы на этой волне выплыл в литературу Андрей Гвоздиков, не переведись он через год от Залыгина на семинар к Кассилю. Так, например, уже в 1972 году Сергей Павлович Залыгин договорился с главным редактором ведущего литературного журнала «Наш современник» Сергеем Васильевичем Викуловым (кстати говоря, довольно добротным вологодским поэтом) об обсуждении рассказов и повестей студентов семинара. Продолжавшееся несколько часов обсуждение привело к тому, что журнал взял в разработку творчество студентов, а повесть Георгия Баженова была рекомендована к опубликованию.
Путь Баженова в литературу был таким же, как и у многих его со-семинаристов: не типичным и, что называется, «на особицу». Он, например, сменил за годы своей жизни немало рабочих профессий, работал переводчиком в Индии и Египте, закончил, помимо Литинститута, еще и институт иностранных языков. Прозе Баженова свойственно отношение к чужой боли как к своим собственным страданиям. Впоследствии это вылилось у Баженова в самим им придуманную «писательскую формулу»: писатель — это тот человек, душа которого открыта для чужой боли. Баженов за все время написал более 20 книг, пережил в девяностые годы период молчания, так как в то время рушились многие из тех ценностей, которыми он прежде жил. Но только в середине 90-х годов, написав роман «Бинго», смог встать над своими текстами через не так сильно проявлявшуюся ранее самоиронию. Андрей во многих своих стихах тоже пришел к самоиронии, что неудивительно: оба они, и Баженов, и Гвоздиков, вышли с одного семинара — Сергея Залыгина.
Однако еще больше это качество — самоирония - выразилось в творчестве другого ученика Залыгина — известного впоследствии писателя-сатирика Анатолия Дмитриевича Трушкина, с которым Андрей был особенно дружен и просидел на занятиях в институте за одной партой. «Найти» себя этот замечательный пародист, впрочем, смог только в 1981 году, когда, отработав много лет сценаристом и редактором на телевидении, он полностью сосредоточился на литературной деятельности. Тогда ирония над самим собой и над самой жизнью стала выходить из него с утроенной силой. Его отклики на современность (вот, опять же, откуда идет залыгинская злободневность) в виде сцен и пародий читали многие известные артисты, как, например, Михаил Евдокимов, Роман Карцев, Клара Новикова и другие. Интересно, что в одном из своих интервью, выражая свое жизненное «кредо», пародист высказал те же мысли, над которыми бился и бьется творчески еще с конца 50-х Андрей Гвоздиков: «У нас только два времени — светлое будущее и темное прошлое. Из «светлого» и «темного» постоянно получается смутное настоящее». Не этим ли смутным настоящим пытается сделать Андрей и сейчас то, что когда-то было в его жизни и дверь куда, как он сам пишет в своих стихотворениях, навсегда закрыта?
Еще одним заметным выпускником «залыгинского семинара» стал ныне действующий прозаик Святослав Рыбас, ставший автором более 30 книг, в том числе и двух политических биографий — Сталина и Столыпина в известной серии ЖЗЛ («Жизнь замечательных людей»). В связи с этим в среде некоторых литераторов стало традицией в шутку называть писателя «СССР», понимая это в качестве весьма своеобразной аббревиатуры - «Сталин», «Столыпин», Святослав Рыбас. Но хотя в своих основах творчество Рыбаса мало чем напоминает те «вирши», которые настоящим сборником представляет Андрей Гвоздиков, у этих двух «залыгинцев» есть и некоторые «общие места». Прежде всего это проявляется в увлечении обоих писателей отечественной историей. Каждое явление Рыбас рассматривает с точки зрения «истории вопроса». По сути дела, Рыбас своим личным примером показал состоятельность своей во многом уникальной методологии. Она состоит в написании именно что литературной истории России. То есть, мы имеем дело не с историей литературы, а со взглядом на историю глазами литератора. Здесь писатель не просто следует хронологии, а, как художник с образным складом мышления, умеет отделять главные детали от второстепенных, и, более того, по мере знакомства с материалом, проникается психологией исторических деятелей. Кроме того, он чувствует непосредственную драматургию истории, то есть, то, что Антакольский именовал «историзмом видения революции». Подобные опыты позволили впоследствии Рыбасу сделать вывод о том, что если история Европы — линейная, то история России — цикличная, а поэтому исторические параллели во многом помогают понять реальность.
Конечно, частично эту максиму открыл до Рыбаса, правда, в литературоведческом аспекте Вадим Валерианович Кожинов, когда свои скорее не исторические, а филологические навыки применил к истории. Это позволило Кожинову сделать очень много интересных для читателей последних тридцати лет выводов: о столкновении в годы Гражданской войны двух групп в среде красных — сторонников идеи «Россия для революции» и «Революция для России» (эта, кстати говоря, очень близкая для творчества Андрея тема), об общинном строе «русского мира». Применив то, что ранее развил Кожинов, на в особом и совершенно новом для себя жанре — литературной биографии, Рыбас подтолкнул многих своих коллег-писателей к написанию биографий в серии ЖЗЛ. Прежде этим, как правило, занимались только историки.
Конечно, если прочертить от этого жанра в литературной биографии определенные линии, то мы невольно и вновь упремся в творчество Залыгина и атмосферу его семинара. Ведь именно он в советской литературе стал одним из тех, кто в описании событий прошлого открывал новый взгляд на настоящее. Конечно, подобными приемами русские писатели «грешили» и прежде. Достаточно вспомнить объемные исторические романы Мережковского, где главными были символы, или творчество небезызвестного Алексея Николаевича Толстого. Но именно Залыгину благодаря этому удалось выйти на идею русского общественного самоуправления, что говорит о том, что в своих опытах он не совершал никакого насилия над текстом — разум поспевал за его как исторической, так и творческой интуицией.
Характерно, что и этот «исторический взгляд» на прошлое, которое переживается как настоящее, и мысли об общественном самоуправлении России, проявились в позднем творчестве Андрея Гвоздикова. Это мы, например, находим в его стихотворении, в котором он характеризует Петра Первого как безумного разрушителя вековых основ русского народа, и в небольшом стихотворении, где лирический герой грезит о «берендеевых лесах» и «заветах Костромы». Однако больше всего этот народно-общественный идеал, который, точно рыбаки, ловили своими удочками и Рыбас, и Залыгин, реализовался в романе «Жизнь и приключения Карлстена Роде». Так как он находится в стадии написания и «доделки», он, к сожалению, не вошел в настоящий сборник. При чтении романа складывается странное ощущение (мне довелось быть одним из его первых читателей). Ведь описывая жизнь авантюрного немца, который был поданным датского короля из области Дитмаршен, промышлял на Балтийском море и состоял на службе у Иоанна Грозного, Андрей Гвоздиков языком прошлых эпох будто говорит с современностью. Конечно, автора в этом тексте выдают раблезианские мотивы, когда его рассказчик вступает в игру с читателем и дает ему советы на все случаи жизни. Мне остается только пожелать успехов своему другу в этом непростом, требующем терпения и выдержки деле.
Еще одним из «залыгинцев», которому удалось сказать свое слово в литературе, стал удивительный, на мой взгляд, прозаик из Воронежа Иван Евсеенко. Больше всего его с Гвоздиковым роднит то, что, как писал о нем в свое время о нем один из критиков, у него «чувствовался углубленный интерес к внутренней, почти всегда противоречащей жизни своих ровесников - «детей войны». Не об этих ли детях войны писало Гвоздиков в уже процитированном стихотворении - «Дети Победы»? Причем не одним упоминанием об этом факте, а выражая этим свой способ разговора с миром о жизни и времени. При характеристике Евсеенко уместно также будет сослаться также на оценку его творчества известным писателем Валентином Распутиным: «Мысли о русской и славянской душе, о ее особенностях и питающих ее корнях невольно приходят в голову, когда читаешь прозу воронежского писателя Ивана Евсеенко». Этим самым поискам корней, которые идут еще с языческих времен, посвящены также многие стихотворения Гвоздикова. Чего стоят, например, такие активно говорящие об этом строки:
Они по свету разбрелись
Для всех оставшихся нагрузкой.
Венеды, руги или русы.
Но с миром не переплелись.
Среди учеников Залыгина были и другие писатели. Среди них можно назвать следующие имена: Ярослав Шипов, который, стал священником, продолжал и продолжает писать рассказы, болгарин Никола Радев, который стал, правда, у себя на родине известным писателем и издал там удивительно теплую книгу «Когда Господь ходил по земле» (там рассказывается о России, о юности, о Литинституте), Владимир Шириков, который написал совсем немного, но все же до своей ранней смерти в 1998 году возглавлял вологодскую писательскую организацию. Если же брать «националов», как называли выходцев из других республик СССР, то из залыгинского семинара в литературу вошли два человека. Расим Хаджи умудрился на своем родном языке так описать в своих книгах природу и характер жителей горного Дагестана, что его повесть «Дети Санура» перевел сам Булат Окуджава. Другой из этого ряда писателей, - осетин Гастан Агнаев, - издал несколько сборников прозы и стал в итоге «народным писателем Осетии». Уверен, что право занимать свое место в этом списке таких разных по манере исполнения, но вместе с тем имеющих некоторую общность, писателей, есть и у Андрея Алексеевича Гвоздикова.
ЭКСКУРСИОННАЯ ПУБЛИЦИСТИКА
Конечно, тому обстоятельству, что Андрей начал активно писать в довольно поздние годы (здесь прежде всего, конечно, имеется в виду его «громогласная» поэзия), есть свои причины. Георгий Баженов вспоминал в один из своих воспоминаний о кузнице литературных кадров - Литинституте, что их мастер был человеком «на особицу», и, видимо, по этому же самому принципу делал отбор на свой семинар. «Пожалуй, это главное в нем — человек на особицу, - резюмировал там же Баженов. - А что является тайной писателя? Его особость. Может, именно этому она нас и учил».
«Особица» Гвоздикова выразилась точно таким же образом, как баженовское сострадание к ближним, рыбасовский историзм и биографизм и трушкинский юморизм. Работая экскурсоводом, он смог соединить в себе и навыки актера, и журналиста, и писателя, и поэта в разговорном жанре, сделать свою профессию не казенным делом, основанном на заучивании заранее составленных текстов. Позднее этот вид творчества выразился у Гвоздикова в необычном жанре в виде трех статей — экскурсионной публицистике.
Как ни странно, но в этом необычном для Гвоздикова твочестве вновь обратился к переживанию прошлых событий нашей истории как настоящего, о чем говорят такие главные примеры его творчества, как армейские рассказы, рассказ «Паровозный бог» и «Баллада о часовом». Об этом переживании в своем «разборе полетов» Андрей Гвоздиков ведет такой разговор со своим читателем:
«Могила неизвестного солдата». В выходные дни мемориал атакуют свадебные кортежи, и среди этой суеты надо собрать внимание. О чем здесь говорить, что показывать? Мобилизуй чувство. Переживи мгновенно бой, с кровью и копотью на снегу. Братские могилы, где рядами укладывают павших. Время, пролетевшее над нами. И его прах. Один за всех. Вечный огонь, рвущийся из пятиконечной звезды, - пусть он коснется тебя, как коснется и холод братской могилы. Только тогда придут эти несколько нужных слов». Не к этому ли непосредственному переживанию призывали армейские новеллы и рассказ «Паровозный бог»?
«ПОВЕСТЬ НА ЖЕЛТОМ ПЕСКЕ».
Рассмотрение единственной написанной Андреем Гвоздиковым повести, - «Повесть на желтом песке», как нам кажется, лучше всего будет начать с небольшого отступления и с рассказа о том, что этому, возможно, сопутствовало. Рассказ об этом можно обозначить как этап, который заявил о своих правах в жизни Андрея в 80-х годах. Он, конечно, занимает довольно значимое, уже четвертое место после трех других фазисов его литературного восхождения, о которых выше уже говорилось. Эти четыре фазы суть следующие - ранняя, еще не получившая четких очертаний лирика конца 50-х годов, период новелл в армии и период создания рассказов и стихов во время работы на «железной дороге». Надо сказать, «Болдинская осень» 80-х и последующих годов пришла в жизнь Гвоздикова не просто так и была, как и в других трех случаях, обусловлена определенными обстоятельствами. Это случилось после того, как в 1981 году Андрей в качестве дачника оказался в Эстонии, в курортном городе-поселке Нарва-Йыэсуу. Городок и сейчас располагается у самого берега Финского залива, в 12 километрах от Нарвы. Впрочем, забросили Гвоздикова сюда не поиски «прекрасного, разумного и вечного», а «тяжелые обстоятельства жизни»: заболела жена, которой врачи предложили постоянный отдых на курорте. Однако, как часто бывает с очень восприимчивыми душами «физиков и лириков», резкая смена обстановки дала его творчеству новый и совсем неожиданный поворот.
Это новое направление развилось не только благодаря соответствующей обстановке - шуму моря и обитающими здесь чайками, многолюдному пляжу и высоким соснами, но и тем, что сама история этих мест этому во многом способствовала. Так, например, в поселке, где приобрел дачу Андрей, прямо на берегу моря жил и творил в начале 20-го века свои нескончаемые «поэзы» Игорь Северянин, главный конкурент Маяковского, так как именно у него выиграл звание «короля поэтов». Кроме того, здесь же создавали свои литературные произведения Мамин-Сибиряк, Случаевский и Сологуб, а художник Шишкин прямо писал с натуры сосны. Очарование новой морской реальностью не прошло мимо Андрея Гвоздикова, так как вскоре все свои впечатления он начал выливать в отчетливые поэтические формы. О поселке, ставшем впоследствии городом, он написал очень много стихотворения. Процитирую самые интересные строки:
Это город любви и покоя,
В нем проходят счастливые дни.
На закате здесь солнце большое
Опускается в трепет волны.
В этом описании присутствует большая поэзия. Частично это напоминает то очарование морем поэта Жуковского, когда тот чуть ли не склонял голову перед ее волнующейся стихией: «Безмолвное море, разумное море, стою, очарован тобой». Но уже в конце этого же самого стихотворения Андрей рассматривает все в совсем другой перспективе. Он не ограничивался одними настоящими видами, а переходит к своей излюбленной теме — связи места с его прошлым. Подобно Алексею Толстому в одном из его произведений, Андрей изобретает свою «машину времени» и при ее помощи старается погрузить своего читателя в те дни, возврата в которые, казалось, ни у кого не могло быть. Делает он это, как настоящий поэт, довольно искусно — через не слишком навязчивые отсылки к старинному и совсем другому наименованию поселка — Гунгербург. Такое название, переводимое с немецкого как «голодный город», поселок носил до 1912 года. Однако больше всего приморская атмосфера любви и покоя Нарва-Йыэсуу, выразилась не в стихах, а в первом опыте написания более крупной, чем прежние рассказы, прозе, - уже упоминавшейся «Повести на желтом песке».
Здесь, конечно, следует особо отметить, что Усть-Нарва (одно из названий Нарва-Йыэсуу и Гунгербурга»), как местность, привлекала внимание поэта не так исторически, как историко-географически, так как, находясь на границе России и Прибалтики, городок стал тем местом, в котором, как в одной точке, сошлись многие исторические и культурные параллели. Здесь происходили многие сражения и перемирия, не стояла на месте и жизнь «богемы». Еще больше эта историчность и одновременно географичность отразилась на Нарве. Гвоздиков и тут не остался в стороне и пропел потом городу свой гимн. Конечно, то, что самое известное стихотворение о городе Гвоздикова смотрело на Нарву именно с этих позиций, говорить может только об одном - о точном попадании поэта «в яблочко». Однако лучше всего будет продемонстрировать эти выводы конкретным примером:
Город Нарва — граница миров.
Здесь сошлись-разошлись две дороги.
Это стоило жизни так многим,
Что на всех не хватило крестов.
Теперь, переходя к обсуждению историчности и географичности самой повести, следует сделать одну важную оговорку. Хотя действие происходит в Нарва-Йыэсуу, параллели и разные миры, встречавшиеся на творческом и жизненном пути Гвоздикова прежде, здесь сходятся совсем не так, как это было в местами очень концентрированной лирике. Уже при чтении первых страниц всякий любопытствующий читатель не может не заметить, что основными действующими лицами произведения являются не просто люди, а говорящие и думающие, как, например, в толстовском «Холстомере», животные, и очень умные дети, как в рассказах Андрея Платонова. Уже дальнейшее развитие сюжета показывает, что такая детски-животная внешняя форма была автором скорее не создана, а отчасти позаимствована у двух классиков зарубежной литературы. В этом нет ничего странного, так как заимствования — это довольно частое явление в жизни даже большой литературы. Известен факт, что Гоголь, который не мог придумать сюжета, часто «брал» у ныне забытого прозаика Нарежного. Тем более, что всякому литератору всегда найдется, чем поживиться у таких мастеров сюжета, как Даниил Дефо и Джонатан Свифт. В наших разговорах Андрей никогда и не скрывал своей особой симпатии к этим авторам. Их удачный опыт явно свидетельствует: если писатель ведет свой повествовательный рассказ от имени животного или ребенка, то это открывает перед ним очень большие возможности. В одном жанре на таком несерьезном языке, как детский, можно смешивать не только гротеск, фантастику и сатиру, но и подкреплять свои «эксперименты» некоторыми, хотя и не прямыми, выводами из философии, эстетики, этики и даже социологии.
«Повесть на желтом песке» буквально изобилует различными социальными темами. И именно в этом ракурсе, на наш взгляд, ее лучше всего рассматривать. Вчитываясь в текст и проживая вместе с автором жизнь его героев, полагаю, ни один гвоздиковский читатель не удержится от случая, чтобы не расположить их в определенной последовательности. А дальше — как по накатанной. Сразу, как у Гоголя, выделится несколько социальных групп людей, вокруг которых, как земной оси, станет крутится основная фабула произведения. Эти группы, как это часто случается в жизни, будут ссориться и мириться, сходиться и расходиться, однако никакого внутреннего слома в их жизни так и не произойдет. Они как принадлежали к своему высшему или низшему классу, так и будут при нем в определенных положениях состоять.
Философские и социальные симпатии автора уловить не трудно. Они явно лежат на стороне той группы, которую представляют загадочный персонаж, - имеющий «морское прошлое» и пьющий лекарство (водку) Боцман и его мелкие двойники - дети, которые вечно из себя кого-то изображают: то - пиратов, то - жителей выдуманной им страны Мереландии. Однако дети, в отличие от Боцмана, все время противопоставляют себя приезжим дачникам. Они не могут понять, как так можно, не будучи местным, иметь одинаковые с ними права. Но «правда Боцмана» выше их пацанской правды, так как этот «человек моря» каждую часть суши, где плещутся волны, готов считать своей Родиной. Его «сила» дает о себе знать в его разнообразии. В одной из сцен Гвоздиков, как во многих своих романах это делал Виктор Гюго, развивает свою мысль о разнообразии через один очень интересный прием длинных перечислений. Он растягивает до огромного абзаца описание татуировок на теле Боцмана, который, точно цыган, не ведет оседлого образа жизни и переходит с одного места другое. Его фигуру автор представляет разрисованной «синими кораблями, драконами, русалками, якорями, знаками зодиака, танцовщицами, змеями, цветами» и прочими атрибутами. Казалось бы, такое пестрый способ самоидентификации можно назвать безвкусицей, о чем и говорит одна пожилая героиня. Но в довершение всего этого описания оказывается, что на его груди, как в точке, в которой все сходится, «расположилась небольшая копия с картины Васнецова «Три богатыря». И читатель уже с общечеловеческих позиций плавно перемещается на традиционное!
Род занятий мальчишек-пиратов тоже со временем устремляется к этому самому многообразию: они, как следует из описания, «запускали змеев, учились ходить на руках, вязали морские узлы, говорили на своем мандазейском языке, ловили рыбу с заброшенного разбитого штормами волнореза» и занимались прочими делами.
Как ни странно, но основной внутренний конфликт повести сосредоточен на том, что «бродячая правда» Боцмана и малолетних пиратов приходится совсем некстати «здоровому эгоизму» «временников» - дачников, ценностью которых нельзя назвать ни море, ни пиратскую «Мереландию». Они поклоняются совсем другому культу. Категорию «не местных людей» тоже можно подразделить на две, условно говоря, группы. Первый сорт представлен очень живописным образом бабушки и ее маленькой внучки. Эти персонажи не имеют имен, что тоже не случайно и, видимо, каким-то образом продиктовано творческим замыслом автора. Под руководством своей бабушки маленькая девочка проходит ее «уроки здоровья» и культурного обогащения. Гвоздиков несколько раз в повести описывает эти уроки, и каждый из этих эпизодов наглядно раскрывает ту пустоту и призрачность, которая стоит за жизнью людей этого социального типа. «Потом, по команде бабушки, вошли в воду и не просто плавали и подпрыгивали на волнах, но и делали разные полезные для здоровья упражнения», - читаем мы у Гвоздикова одно из таких описаний, и у нас составляется однозначное мнение о персонаже: «здоровый эгоизм» и «казарменное воспитание» до добра маленькую героиню точно не доведет.
К этим же выводам, похоже, подводит читателей и сам автор, высказывая свою правду словами своих же собственных персонажей. Так, например, бабушка из другой социальной группы дачников эти действия называет «спартанским воспитанием под конвоем». Всю свою пустую мораль, за которой, оказывается, ничего не стоит или стоит одна скука (замена глупости), обнажается во фразе бабушки-воспитательницы. Она напоминает девочке про занятия сольфеджио пр помощи очень выразительной самохарактеристики: «Лучшее лекарство от всяких глупостей!» Можно было бы и не обращать внимание на такую рядовую фразу из жизни. Однако в любом литературном произведении ни одна деталь не может быть лишней. И если вспомнить о том, что Боцман называл лекарством не что иное, а именно «водку», то мы обратим внимание на следующее. После этого все процедуры и правила жизни, усвоенные бабушкой, начинают «говорить» совсем по-новому. Они становятся «умным пьянством» или «заменой глупости».
Подчиняясь всем этим правилам, которые являются ничем иным, как «маскировкой глупости», девочка и сама не замечает, как под их воздействием совершает одну подлость за другой. Сначала она отказывается своего друга пса Шарика, которого прежде кормила котлетами, поскольку, по мнению ее воспитательницы, «бродячее животное — разносчик заразы». Затем, вслед за бабушкой, она идет еще дальше - называет влюбившегося в нее мальчика «придурочным», а потом оказывается даже не в состоянии оценить его «маленького подвига» - рискованного для собственной жизни спасения в воде мячика.
Однако другая семья, жизнью которой руководит та самая бабушка, назвавшая действия, в свою очередь, своей коллеги «спартанским воспитанием под конвоем», оказывается ничем не лучше. «Святое семейство», помимо бабушки, состоит еще из «спасителя мячика» - мальчика под кличкой Робинзон и его папы и мамы. Внешняя жизнь семьи только на первый взгляд кажется противоположной семье соседей. Они никогда не пренебрегают пользой для здоровья, но и не мучают себя соблюдением правил, живут, как и все, в свое удовольствие. Однако целый ряд описываемых «подробностей» уже с самого начала нас предупреждает о том, что в недалеком будущем последует какой-никакой, а внутренний взрыв. Жизнь мамы, например, сводится к тому, что она все время «читает толстую книгу про витамины и пользы сырых овощей», а папы — что он «просто на работе». Руководящая из своей старой тени жизнью семьи бабушка и вовсе является уникальным феноменом. Зная абсолютно все, она умудряется никогда в этой жизни ни до чего не допытывается.
Как и в случае с первой социальной категорией «дачников», в этой семье нас ждет не менее яркое, чем у бабушки с внучкой, саморазоблачение. Я имею в виду прежде всего тот самый эпизод, когда находящийся все время «на работе» папа вдруг начинает всех людей и все явления жизни, с которыми он сталкивается, определять «рыбьими», а следовательно, часто ничего не выражающими определениями. На вопрос сына о том, что такое «салага», он внезапно отвечает: «Это, смотря какая рыба… (…)… Например, если карасик, то это симпатичная рыба, а если ерш колючий… Есть еще вобла, щука, акула. Разные рыбы есть». Все больше углубляясь в свою философию «бытового безразличия», папа, наконец, всей своей жизни дает определение: «Эдак любое слово можно сделать ругательным. Главное, чтобы звучно было и непонятно.
В отличие от девочки, которая во всем соглашается со своей бабушкой, мальчика по прозвищу Робинзон не устраивает «бытовуха» его семьи, в основе чего лежит обман и философии невмешательства. Его бегство в сделанную им хижину чем-то напоминает уход Льва Толстого в Ясную поляну от так опротивевшего ему развитого мира. Тем более, что и сделана она было совсем не по правилам цивилизованного общества — была окружена кустами дикой (что очень важно) розы, которая цвела и пахло в солнечные дни. Собирая обломки от кораблей, которые волны швыряют на берег, герой, как и автор, пытается отгадать «секреты» прошлого, но из этого ничего не выходит. Семья Робинзона сделала его слишком замкнутым, чтобы дать явлениям жизни перед ним в полной силе раскрыться и проявиться. Отчаявшись в своих попытках изменить мир через бегство в хижину, Робинзон создает свой мир, дает, подобно Адаму, каждому существу и явлению свое, им самим придуманное имя, как он это в свое время совершил и с самим собой (сам дал себе имя - Робинзон). Но из этого начинания юного «адамиста» ничего не выходит. И поэтому девочка, которой он тоже нравится, уезжает от него, так ничего и не передав ему.
Однако в повести помимо первых трех групп иногда вступает в свои права и четвертый мир, который так не похож на остальных и представлен двумя животными — говорящим псом Шариком и котом. Его представители знают, что переделать другой, больший, чем их мир невозможно, и живут «на особицу»: добывают пищу, что-то ищут и за кем-то следят. Но удивительны не их действия, а та философия, в которую невольно оформляются все их наблюдения и мысли. Например, испытав свою бродячую судьбу, пес Шарик внезапно изрекает очень парадоксальную мысль: никогда не будет, как было всегда. Однако автор, чтобы эту «правду» в произведении еще больше воплотить, показать, что жизнь гораздо шире списка затонувших кораблей и рыбьих классификаций, идет еще дальше. Он переводит свою авторскую мысль из области изречения в область даже не описания, а самого метода, при помощи которого написано его во новаторское произведение. Происходит совершенно непредвиденная вещь: сам жанр начинает на своем непонятном языке рассказывать основную идею произведения.
Вот примеры этого метода по Гвоздикову. Когда, якобы ссылаясь на Боцмана, автор называет самыми разными кличками своего героя-пса, он каждое из этих имен, как режиссер своих актеров, прилагает к тем или иным обстоятельствам. Как тут не вспомнить великого Станиславского и его «я в предлагаемых обстоятельствах»! Характерно, что использование их имен, как и их написание то с большой, то с маленькой буквы, часто не согласовывается друг с другом. Все это усиливает впечатлительность читателя, заставляет, исходя из известного принципа «здесь и сейчас», даже не видеть, а переживать разнообразие окружающего мира. Кроме того, он видит и то, как непросто сделан текст Гвоздикова. Приведу пример одного «экспериментального» описания: «Потом Друг вытирал Братка старой простыней, после чего посадил на топчан, куда уже давным-давно запретил Кабыздоху забираться. Тузик сидел и просыхал. Славно намылся, – радовался Друг. А Шарик стал еще более белоснежным и пушистым, чем когда-то, когда был Снежком».
Отдельное чтение этого эпизода, конечно, способно всякого вывести из равновесия. «Что автор тут хотел сказать, кто Кабздох, а кто — Шарик?» - сознание читателя, кажется, так и искушается этим во многом подковырнутым вопросом. Но если читать текст целиком и полностью, такие подножки и препятствия будут нас не отвлекать, а скорее, наоборот, служить предупреждением об ожидающих на пути чтения опасностях. Тем более, что в других эпизодах «игра с именами» явно выдает свои скрытые намерения: и в изречениях пса Шарика, что с таких-то пор «Шарика» больше не существует, и в словах главы семьи о том, что каждое слово может быть ругательным, читается как явное авторское предупреждение. Развлекая, Гвоздиков учит своих читателей быть более ответственным к слову, верить в то, что мир не ограничен, а разнообразен, и главное — что в жизни «как всегда» не бывает.
К сожалению, написанная в 80-х годах очень интересным и новаторским языком «Повесть на желтом песке», вызвав придирки от редакторов, так и не была нигде напечатана и ушла у Андрея Гвоздикова «в стол». Однако, как часто у Андрея бывает, она стала заготовкой для другого произведения.
ДРАМАТУРГ И СКАЗОЧНИК.
Новым крупным литературным произведением Гвоздикова, стало испытание себя высшим жанром литературы — драматургией. Во многом оно стал переосмыслением прежней «Повести на желтом песке», из которой перешли и мотивировка, и интонация, и образность. Правда, уже с определенным и идейным смещением, так как «творилось» это, видимо, не в 80-х, а уже в 90-х годах. Уже само шуточное название пьесы, написанной в стихотворной форме, - «Вечная сказка о любви», настраивает на читателя на несерьезный лад. Ведь и в самом деле, что нового в наш непростой двадцатый век можно сказать о любви!
Впрочем, указание на жанр ведет к определенному «узнаванию» и говорит, что это, все-таки, драматургия. Ведь комедия «дель-арте», как буквально обозначен жанр у Гвоздикова, отсылает читателей к народному итальянскому театру. Дель-арте определяется как «комедия масок», где только влюбленные, то есть, «он» и «она», этих известных масок на палочках на сцене не имеют. Свойственные такой комедии народность и переодевания выдают Гвоздикова и говорят том, что он не изменился. Ведь он, как выше говорилось, и в прежние годы увлекался народностью и переодеваниями.
Однако не только в сюжете, но и в вопросе и названия, и наименования жанра новоиспеченный драматург делает интересный «ход конем», который только при внимательном прочтении можно заметить. Жанру «жель-арте» Андрей противопоставляет, или, во всяком случае, с ним в какой-то мере соотносит другой жанр, - народную сказку. Здесь следует обратить особое внимание на то, что старинные сказки (а Андрей очень хороший знаток этого дела) раньше никогда не были просто историями с занимательным сюжетом для детей. Сказки прежде всего представляли собой переосмысление древних событий, ритуалов и обрядов с точки зрения прошлого и современности. Каждый сказочный сюжет требовал от людей очень внимательного и со знанием предмета прочтения. Именно об этом переосмыслении очень много книг и статей написал в свое время исследователь «мифологии волшебной сказки» Владимир Яковлевич Пропп, который в своей самой знаменитой работе о сказках заявил буквально в следующее: в основе любой сказки нужно видеть замену какого-то элемента (или несколько элементов) народного обряда, который в силу разных исторических причин стал ненужным. Свою довольно основательную концепцию, хотя с элементами формалистики, Пропп иллюстрировал теми самыми примерами переодеваний и перевоплощений, на которые и в своей лирике, и в прозе, и в драматургии так часто обращал свое внимание «сочинитель Гвоздиков». Однако, чтобы меня не обвинили в голословности, приведем непосредственную цитату из Проппа:
«… можно утверждать, что так часто встречающееся в фольклоре переодевание героя, обменивание одеждой с нищим и прочее есть частный случай такой перемены облика, связанный с пребыванием в ином мире. Странным образом в одной сказке у Коргчева мы видим не только переодевание, но и толкование его в этом именно смысле: «И сам пошел дорогой. Но платье у него, как у выходца с того свету, было другим, и было написано: «выходец с того свету», на спине, конечно».
Понятно, что такая характеристика не может быть отнесена ко всему творчеству Гвоздикова, так как в его прошлых текстах, не избежавших переодеваний, проступали как следы взгляда на тему с точки зрения «романтизма истории», так и с точки зрения бахтинской полифонии и разнообразия окружающего мира.
Однако в пьесе Гвоздикова мы имеем с другим явлением, так как здесь автор прямо заявляет о сказке, которая, конечно, имеет свои исторические и мифологические корни. Читая гвоздиковскую пьесу, мы видим, что и своей формой, и жанровым обозначением, и содержанием она оправдывает наименование именно в проповском смысле. Ведь она не просто описывает, а по-своему осмысляет трагическое и ужасное время «лихих девяностых», когда рушился старый мир и всему на смену приходила «власть рынка и капитала». Впрочем, и в повести автор предчувствует события, так как в предисловии пишет: шла борьба старого с новым.
В отличие от «Повести на желтом песке», пьеса его оказывается еще более новаторской, потому что в дискуссии о языке, о точности слова и в обыгрывании самых разных смыслов слов Гвоздиков, как драматург, достигает очень высокого совершенства. Чего, например, стоит такая выразительная сцена. После признаний влюбленного принца о том, что его девушка поразила его в самое сердце, принцесса с возмущением говорит своей бабушке, которая, как персонаж, перешла явно из повести: «Все врет! Не в сердце, а в глаз!» Возмущенная этим враньем принцесса имеет в виду, конечно, не сердечные чувство, а то, что она, как принцесса, поразила его стрелой в глаз, когда тот находился в обличии волка. Это игра в буквальное и переносное значения слов сопровождает нас и в других эпизодах пьесы. Так, в ответ на предложение «руки и сердца» принца Золушка ни с того ни с сего заявляет: «А остальное! Он мне по частям не нужен». В подобных эпизодах, явно заточенных под переосмысление современности, считывается очень глубокая мысль автора о том, что мир разбит на части, каждая из которых живет отдельно и не поддерживает никакой связи друг с другом. Удивительно, что именно такими красками рисовал западный мир сто с лишним лет назад русский мыслитель Владимир Соловьев. Европу он характеризовал следующими определениями: «разрыв солидарности целого», «самоутверждение всех частных форм и индивидуальных элементов», «дробление всего и вся на части».
В верности соловьевских выводов еще больше утверждаешься, когда переходишь к непосредственному сюжету, в котором главное и видное место уделено всевозможным переодеваниям и саморазоблачением героев. Каждый из них и в буквальном, и в переносном смысле соединяет в своих лицах сразу нескольких персонажей. Если принцесса одновременно выступает и Белоснежкой, и Золушкой, и Красной шапочкой, а бабушка — феей, то принц и вовсе примиряет в себе слишком явные противоположности — он не только Иван Царевич, но и Серый Волк. Соответственно, перед ним, почти как перед Гамлетом, должен вставать вопрос: есть или не есть, любить или не любить? Примерно этими вопросами и он, и другие герои произведения и задаются. Но — по правилам нового времени. И они достигают своего. Их переодевания достигают невиданного для пьесы эффекта, потому что данное обстоятельство позволяет героям то в одном, то в другом образе прямо выдать читателю на-гора все свои намерения. В результате Серый Волк и Иван Царевич оказывается меркантильным и предприимчивым человеком, чья жизнь основана на одной только выгоде. В Золушке же и вовсе начинает говорить будущая феминистка, которая, впрочем, о роде своей деятельности имеет довольно смутные представления. «Я постояла за свою девичью честь, - говорит она один из своих главных монологов. - За честь всех женщин на земле. Как Клара Цеткин. Кстати, кто она такая? Надо у бабушки спросить. Да здравствует феминизм! Тоже у бабушки спросить надо».
Конечно, в пьесе можно встретить немало и других «придумок» автора, которые выражают время: от тех же самых игр в слова до слишком явных примет времени. Но главной объект нападок драматурга-сатирика - «власть капитала», которая выдают себя в том эпизоде, где вся его суть выражается одним «творческим ударом» в несколько строк:
Все, что забираем мы,
Мы берем у вас взаймы.
Под проценты — навсегда.
Вот такая ерунда.
ЛИРИК. НА ПОДСТУПАХ К «НАРОДНОЙ ТЕМЕ».
Разговор о поздней гвоздиковской лирике лучше всего начать не прямо, а издалека. В раннем творчестве, особенно в период 60-х годов, поэт не случайно шел по пути Николая Некрасова, Ильи Сельвинского и Ярослава Смелякова, когда осваивал в прозе, а конкретнее и больше всего — в «Паровозном боге», такую нелегкую тему, как «железная дорога». Так получилось, что это когда-то повешенное ружье выстрелило в творчестве Гвоздикова «однажды сорок лет спустя». Это произошло в «нулевых» , как называют 2000-е, а в иной раз и 2010-е годы. Тогда из под «пера» Гвоздикова вышло несколько сотен стихотворений, среди которых можно составить целый цикл на железнодорожную тематику. Это и остановки по пути жизни, и метафора поезда как жизни, но главное — восприятие своего творчества как единой железнодорожной магистрали. Этот подход можно процитировать на примере следующего отрывка из лирики Гвоздикова, где и его ружье, и «рельсовая» метафора, и всего творчества как «не близкой дороги» составляют вместе удивительное сочетание, представляя из себя целое:
Огонек последней сигареты.
На стене висящее ружье.
Через стук колес на стыках рельса,
Да звонки потрепанных трамваев,
Сквозь гудки отправившихся рейсов
Ритм сердца будет узнаваем.
Здесь, конечно, совсем не трудно заметить, как, цепляясь за железную дорогу, лирика Гвоздикова начинает цвести не свойственным ей цветами. Все это является не случайным совпадением, а следствием новых изменений в жизни Гвоздикова, которые с ним произошли в это время. Об этой личной истории в его жизни также следует сказать отдельно, так как без нее многое будет непонятно. Потеряв в 2002 году свою жену, он здесь же, в Усть-Нарве, обретает любовь — Ольгу Алексеевну Мужниекс. Он на ней женится, оставляет Москву и остается постоянно жить на «границе миров», как он называет город Нарву. Конечно, прошлые мотивы, особенно в лирике начала 2000-х годов, не оставляют его в творчестве. Это касается не только все той же железной дороги, но и любви, и привычной «сочинителю» с 60-х годов «солдатской темы», которая выливается в свои отчетливые, но уже новые формы. У Гвоздикова этот образ представлен в целом ряде его монументальных стихотворений последнего времени (например, в «Я — русский солдат», в «Дадено — взядено», и др.)
Но даже и в этой «строфике», берущей за внешнюю основу прошлое, как мы впоследствии увидим, все будет подпитываться новым началом. Его можно было бы обозначить как исторические, философские и религиозные переосмысления всего, что было раньше. Связь времен и мировоззрение как основа всего и вся в самом деле становятся чуть ли не «зеркалом души» поэта Гвоздикова. Его лирические герои, точно умные платоновские дети (имеется в виду творчество Андрея Платонова, а не автора «Диалогов»), постоянно задаются совсем не детскими вопросами: «Кто мы, русские, такие, откуда мы пошли и что же, в конце концов, ждет нас впереди?» И если раньше раскрытие секретов прошлого, настоящего и будущего у Андрея не доходило дальше Великой Отечественной войны и революции, то в «новую эру» своего творчества Гвоздикова интересует буквально все, от начало сотворения мира. В стихотворении «Берендеевы леса» поэт, точно славянский певец Баян, воздвигает свой памятник общинному строю Древней Руси:
Еще скрывают чудеса
Те берендеевы леса.
И в дебрях тех живут волхвы,
Что чтут заветы Костромыю
Кручинится газетный тать,
Что интервью у них не взять.
Здесь, как и при чтении «Слова о полку Игореве», без расшифровки некоторых опознавательных знаков древности читателю явно не обойтись. Ведь если, поглотив эти строки, часть читателей и вспомнит знаменитую книгу Александра Поволяева «Сказки берендеева леса», гораздо меньше из них даст определение слову «волхвы», которым обозначали, как известно, славянских гадателей дохристианского времени. И уж, конечно, совсем малая доля, кроме, конечно, специалистов, припомнит мифологического славянского персонажа, а не город, Кострому, с которой наши предки-крестьяне связывали свои лучшие надежды на плодородие. Дело доходило до того, что существовали (да и сейчас в некоторых местах существуют) обряды «проводов Костромы», когда ее чучело в виде девушки сжигали под дружные хороводные представления. Таким образом, мы видим, что разгадку «загадки русской души», вопрос о том, откуда мы пошли и что нас ждет впереди, никогда не решались поэтом Гвоздиковым «с кондачка»: все осмыслялось продолжительно и глубоко...
Иногда такой осмысленный подход к русской теме «доводил» автора до того, что в его творчестве начинали оживать сами по себе мотивы близкой ему по духу поэзии. Например, поэзии Николая Рубцова, с которой Гвоздиков был, конечно, хорошо знаком еще с середины 60-х годов. А дальше уже с ним начинается все, как по Барту: стихи, словно малые дети, отделяются от автора и заплетаются в такие узлы, что это волшебство ни поэт, ни читатель разгадать не в состоянии. И поэтому как в авторскую душу, так и в души тех, кто его читает и слушает, все входит без ума — на одном народном чувстве. Передать эту интонацию своими словами невозможно, поэтому мы опять, как часто это делали, приведем отрывок:
Мелькнет покоя сельского страница,
И вместе с чувством древности земли
Такая радость на душе струится,
Как будто вновь поет на поле жница
И дни рекой зеркальной потекли.
Однако наряду этим с чуть ли не бунинско-пришвинскими очарованием русской землей у Гвоздикова, как и у Лермонтова, просыпается «странная любовь» к своей Родине. Как тут не вспомнить знаменитые строки: люблю отчизну я, но странною любовью. Глядя на то, как с течением времени из Москвы, в которой Андрей Гвоздиков родился, отлетает столь близкая ему «душа переулков», как находящиеся там люди перестают верить чужим слезам, а цена жизни измеряется в долларовом эквиваленте (все эти мотивы есть в представленных в сборнике стихах), лирический герой Андрея Гвоздикова так и произносит в сердцах: «Так что Родина нынче осталась только памятью давней моей!» К этим грустным мотивам часто примешивается и скорбь эмигранта, потому что уже 20 лет Гвоздиков, как и когда-то его сосед по курорту Игорь Северянин, живет за границей.
Но вопрос о том, кто мы такие, не находится в плоскости одного только лирического чувства, пусть даже и очень высокого. В некоторых стихотворениях последнего десятилетия отчетливо начинает звучать у Гвоздикова и известная славянофильская тема о России как мосте между Западом и Востока (одно из стихотворений Андрея на этот сюжет так и называется - «Запад и Восток»). Как тут не вспомнить слова Пушкина, сказанные им почти 200 лет тому назад: «Поймите же… что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою, что история ее требует другой мысли». Лирика Гвоздикова очень созвучна этим пушкинским настроениям. Он часто пишет о том, что восход над Европой идет с России и что Россия, конечно, «это — не Азия и не Европа».
Все это выдает в Гвоздикове не только философа и славянофила, но и подлинного москвича. В данном случае я имею в виду не место рождения и место жительства до 2002 года, а известное восприятие литературы как арены борьбы между сторонниками «московского» и «петербургского» текстов. Всегда считалось, что Москва породила движение славянофилов, что буквально все духовные начинания шли из Москвы. Филолог-лингвист Владимир Топоров писал на эту тему, что «в Москве живется свободно, уютно, свободно («по своей воле»), надежно («с опорой на семью, род, традицию»), а в Петербурге — не по своей воле и безопорно». Всем своим гражданским творчеством Андрей находится показывает, что он на стороне Москвы: преданием старины глубокой он всегда отдает большее предпочтение, чем западным ценностям. И поэтому в одном из своих стихотворений, как истинный «солдат» и «окопник словесности», он, как может, нападает на Петра Первого (для него он не великий) и построенный им нерусский «бург» (Питер):
Мне дома твои — как надгробья,
А проспекты — аллеи могил.
Кто здесь, в этом Европы подобье
Бред свой юношеский похоронил?
Я не спорю с вами, эстеты,
И приверженцы названных догм.
Русь еще переварит это
Через пару-тройку веков.
Стоит отметить, что в поздней лирике Гвоздикова «народный взгляд» настолько проник в его творчество, что следы от него оказались даже в тех стихотворениях, которые, кажется, и идейно, и тематически никак не могли этих вопросов касаться. Так, в любовной лирике, построенной зачастую, как и у многих других поэтов, на соединении двух чувств — к Родине и к любимому человеку, лирический герой Гвоздикова говорит то о чем-то «невидимом», то о ведуньях, а иногда - и уж совсем по-блоковски, - «о соловьях в кустах». В стихотворении, которое посвящено любимой жене Андрея Ольге, это «невидимое» очень заметно. Оно дает о себе знать в виде неземной силы («Ольге, Нарве и мне»):
Мы с тобою давно уж не дети.
Мы летим, несмотря ни на что,
Мы — невидимы, нас не заметить.
Конечно, как и у всякого поэта, у Гвоздикова есть огромное количество стихов о вечности и о Боге, который, как говорит сам Андрей, у него всегда свой и у него с ним прямые, без посредничества, отношения. Казалось бы, в эту тему не может проникнуть ничего постороннего. Но и здесь то в одном, то в другом наряду с размышлениями о божестве все думы поэта сводятся к тому народному понятию «воля», которым, если вспомнить историю, так дорожили наши замечательные поэты Сергей Есенин, Николай Клюев и Николай Рубцов.
Завершая свое длинное эссе о творчестве Гвоздикова, хотелось бы сказать о следующем. Если смотреть на него с высоты птичьего полета, можно сделать следующий вывод. Всеми своими стихами, начиная от «Гор», написанных в 1958 году, до поздней лирики, всей своей прозой, драматургией, публицистикой, журналистикой и даже разговорами (что в данном сборнике тоже представлено в главе «Среди простых людей»), Андрей продолжал и продолжает работать на главную тему - написание «главного произведения жизни». Конечно, не один Гвоздиков его пишет. Этим занимаются все люди, причастные к литературе. Более широко об этом сказал литературовед Михаил Леонтьевич Гаспаров: все писатели пишут одно общее произведение. Такой подход во многом верен. Ведь нельзя понять Шолохова, прочитав весь «Тихий Дон», но так и не притронувшись к «Поднятой целине», невозможно составить представление о моем мастере — писателе из «сорокалетних», как тогда о них говорили, Сергее Николаевиче Есине, ознакомившись только с его «Имитатором». Надо обязательно прислушаться к тому, чем дышат его ранние рассказы о голодном военном детстве. То же самое можно сказать и про Андрея Алексеевича Гвоздикова, которого с моим наставником по Литинституту многое связывает: Москва, общие поколенческие вопросы, юношеская мечта быть актером, опирающееся на время и вечность творчество. У них даже и учитель был общий. Сергей Павлович Залыгин, как мне потом стало известно от недавно умершего «народного поэта» Кострова, очень любил Есина как ученика (правда, по подмосковным семинарам прозаиков) и относился к нему как к своему сыну.
У Гвоздикова, несмотря на 80-летний возраст, сочинительство и со-творчество со своими читателями продолжается. В одном из совсем недавних стихотворений он отозвался о модной болезни, - «ковиде» и самоизоляции, в другом посмотрел на сегодняшнюю жизнь глазами дворника, которому в наши непростые дни одно только и остается - «выгребать шалости снега» и «не ждать снисхождения природы». Андрей Гвоздиков, как живший в одном из флигелей «Дома Герцена» Платонов, и в самом деле работает в городе Нарва дворником и наблюдает за жизнью из этого столь необычного для него окопа. В этом нет ничего удивительного, ведь, как он сам о себе пишет, «я — солдат». Пожелаем ему удачи в творчестве, а первый сборник стихов, прозы и публицистики пусть послужит стимулом к созданию «нового».
Андрей Гвоздиков. Поэт на особицу
© Copyright: Илья Вершинин, 2025
Свидетельство о публикации №225122000985
Свидетельство о публикации №225122000985
Рецензии