Лекция 2. Глава 1

          Лекция №2. Портреты у пруда: социальные маски и символика имён Берлиоза и Бездомного

          Вступление

          Первые строки романа «Мастер и Маргарита», посвящённые появлению на Патриарших прудах двух граждан, задают особый, замедленный ритм повествования, отсылающий к традициям классического реалистического романа. Этот ритмический строй, с его обстоятельностью и нарочитой вещественностью, выступает в роли тонкой литературной мистификации: автор имитирует почтенный жанр социально-бытового очерка лишь для того, чтобы впоследствии взорвать его изнутри вторжением трансцендентных сил. Замедленность является не просто художественным приёмом, но и философским жестом: она предоставляет читателю возможность внимательно, почти пристально рассмотреть будущих собеседников дьявола, вглядеться в каждую деталь их облика, которая позднее обретёт провиденциальный смысл. Этот неторопливый, детализированный подход к портретированию — сознательная установка, погружающая в материальную, осязаемую атмосферу московского быта, создавая иллюзию незыблемости и предсказуемости этого мира. Именно эта иллюзия делает последующее вторжение иррационального в плотную ткань реальности не только шокирующим, но и семантически оправданным, ибо катастрофа всегда неожиданна именно для тех, кто уверен в прочности собственных координат. Вся сцена построена по законам зрительного восприятия и кинематографического монтажа: мы сначала видим две удалённые фигуры в пустынной аллее как общий план, затем камера приближается, и мы различаем детали их одежды, жесты, мимику, и лишь после этого, как титры, появляются их имена и статусы, окончательно закрепляя их в социальной реальности.

          Для Булгакова, прошедшего школу классической русской прозы, портрет никогда не был простым перечислением примет или нейтральным описанием. В его глубоко театрализованной художественной системе, где каждый жест значим, а каждая вещь потенциально является реквизитом в глобальной мистерии, любая деталь внешности, каждый элемент костюма работают как семиотический знак, указывающий на характер, социальную маску, а зачастую — и на скрытую, символическую сущность персонажа, предвосхищающую его метафизическую участь. Описание Берлиоза и Бездомного строится по принципу строгого отбора именно таких знаковых, сверхнагруженных смыслом деталей, которые подобно трещинам на гладкой поверхности, выдают внутреннюю неустойчивость конструкции. «Сверхъестественных размеров очки», «приличная шляпа пирожком», «жёваные белые брюки» — эти штрихи не просто создают зрительный, почти графический образ, но и становятся отправными точками для глубокого анализа, сгустками авторской мысли. Они неразрывно связаны с ключевыми темами всего произведения: темой зрения и духовной слепоты, истинной и ложной идентичности, трагического разрыва между социальной ролью и человеческой сущностью, между маской и лицом. Каждая деталь — это зашифрованное послание о будущем героя, его страхах и его роковой ошибке.

          Особую смысловую тяжесть в этой тщательно выверенной системе несут имена, которые у Булгакова всегда являются не ярлыками, а судьбами. Михаил Александрович Берлиоз и Иван Николаевич Понырёв, выступающий под псевдонимом Бездомный, — их именования представляют собой отдельные, законченные микросюжеты, требующие сложной дешифровки, ибо в них сталкиваются разные культурные эпохи и языки. Фамилия Берлиоз, отсылая к мощному пласту европейской музыкальной культуры, вносит в текст тему романтического бунта, метафизического ужаса и мистицизма, которые будут яростно и плоско отрицаться её обладателем, создавая тем самым эффект мучительной иронии. Псевдоним «Бездомный», напротив, укоренён в конкретном социально-идеологическом контексте эпохи, становясь одновременно и манифестом, и диагнозом, и невольным пророчеством. Работа с именами и псевдонимами позволяет Булгакову осуществить важнейший художественный манёвр: вывести характеры за рамки конкретно-исторической ситуации, вписать их в более широкий культурный и экзистенциальный контекст, сделав их участниками вечного спора о вере и безверии, смысле и бессмыслице.

          Эпоха 1920;30;х годов, ставшая временем активной работы над романом, сформировала специфический социальный тип — советского литературного функционера, нового культуртрегера, в обязанности которого входило не создание, а администрирование искусства. Булгаков, будучи внутренне чуждым этой среде, но вынужденный с ней постоянно соприкасаться в борьбе за выживание и право на голос, стал её беспощадным и точным летописцем, видящим не только идеологическую оболочку, но и её психологический и бытовой субстрат. В портретах Берлиоза и Бездомного зафиксированы не только декларируемые идеологические установки, но и их материальное, бытовое воплощение — в выборе ткани костюма, в неуклюжей манере держаться, в красноречивых жестах. Через эти внешние, казалось бы, случайные приметы проступает дух времени с его культом утилитарности, подозрительностью к индивидуальному стилю как к потенциальной крамоле и одновременным, почти мещанским стремлением к новым, советским формам респектабельности и статусности. Персонажи становятся выразителями этой глубокой двойственности, раздвоенности эпохи, разрывающейся между утопическим проектом и повседневным приспособленчеством.

          Детальный, почти микроскопический разбор портретных характеристик, предпринятый в данной лекции, позволяет выявить, каким образом Булгаков уже в первых, казалось бы, описательных абзацах текста закладывает основы будущих сюжетных конфликтов и духовных трансформаций, возводя портрет в ранг сюжетообразующего элемента. Визуально подчёркнутый, почти плакатный контраст между героями позднее развернётся в идеологическую полемику, а затем — в диаметрально противоположные экзистенциальные реакции на явление Воланда, который выступит в роли безжалостного демиурга, стирающего нарисованные ими карты реальности. Их социальные маски, столь тщательно выписанные и казалось бы прочные, окажутся хрупкими картонными конструкциями, театральными гримёрами, не выдерживающими первого же столкновения с силой, ставящей под сомнение все их рациональные и идеологические построения. Таким образом, начальная сцена — это не просто экспозиция в традиционном смысле, а своего рода символический фундамент, краеугольный камень, на котором будет воздвигнуто всё сложное, многоуровневое здание московских глав романа, и малейшая трещина в этом основании предвещает грядущий обвал.

          Часть 1. Детальный портрет Михаила Александровича Берлиоза: атрибуты респектабельности

          Первым в поле зрения читателя и, что глубоко символично, в поле зрения незнакомца, который вскоре появится в аллее, попадает Михаил Александрович Берлиоз. Его описание выстроено с подчёркнутой, почти протокольной детализацией, создающей целостный, законченный образ человека респектабельного, преуспевающего и глубоко, органически укоренённого в социальной системе, чья личность практически растворена в выполняемой им функции. Три краткие, отчеканенные характеристики — «маленького роста, упитан, лыс» — формируют узнаваемый физиогномический тип, намеренно лишённый каких;либо налётов романтизма или героизма, тип бюрократа от культуры. Упитанность в мировой литературной традиции часто ассоциируется не просто с материальным благополучием, но с интеллектуальной и духовной сытостью, самодовольством, достигнутым не через творческое горение, а через удобное, беспроблемное служение системе. Лысина, помимо возрастного маркера, может восприниматься как знак определённой «оголённости», уязвимости мыслительного аппарата, который, лишившись естественного покрова, оказался незащищённым перед чужими, навязанными схемами, которую, однако, сам персонаж не осознаёт, считая её естественным атрибутом зрелости, опыта и заслуженного статуса.

          Красноречивый, многозначный жест — свою «приличную шляпу пирожком» он не на голове, а «нёс в руке». В условиях «небывало жаркого заката» это вполне бытовое, объяснимое движение, однако в символическом, мистериальном ключе его можно трактовать иначе, как невольный акт саморазоружения. Шляпа как элемент костюма, особенно в прошлые эпохи, служила не просто головным убором, но знаком социального положения, своеобразной «короной», завершающей образ и защищающей его носителя. Снимание её, обнажение головы могло означать почтение, признание чьего;либо превосходства. Берлиоз, сам того не ведая, совершает этот ритуальный жест накануне встречи с существом, перед которым его идеология, статус и сама жизнь окажутся ничтожны. Сама модель шляпы — «пирожком» — была распространена в среде городской интеллигенции и служащих в предреволюционные и первые послереволюционные годы. Это деталь, указывающая на определённый, уже немного старомодный, консервативный вкус, на подсознательное стремление сохранить видимые приметы «приличного», дореволюционного общества, его манеры и условности, что вступает в противоречие с революционной риторикой его взглядов.

          Центральным, доминирующим, буквально бросающимся в глаза элементом портрета, становятся «сверхъестественных размеров очки в чёрной роговой оправе». Выбор эпитета «сверхъестественных» мгновенно выводит предмет из ряда обыденных, бытовых, наделяя его почти мистическими, зловещими свойствами, превращая в фетиш. Очки, функционально призванные корректировать зрение, компенсировать физический недостаток, здесь благодаря намеренной гиперболе обретают диаметрально противоположный смысл. Их чрезмерный, гротескный размер не помогает видеть яснее, а, напротив, создаёт непроницаемый барьер, грубо искажает естественные пропорции лица, делает взгляд пугающим, неживым или комически нелепым. Они становятся не окном в мир, а своеобразным щитом, непрозрачным фильтром, через который реальность воспринимается исключительно в заданных, предопределённых, идеологически искажённых пределах. Это точная и исчерпывающая метафора всего мировоззрения персонажа, его «кривого» зрения.

          В мировой культурной и литературной традиции очки давно стали устойчивым, почти архетипическим символом. Они могут означать учёность, но также и ограниченность, близорукость, погружённость в бумажный, умозрительный, а не живой, трепетный мир. Вспомним многочисленных гоголевских чиновников или чеховских интеллигентов, чьи очки или пенсне подчёркивают их оторванность от жизни, их неспособность к прямому, неопосредованному переживанию. Булгаков блестяще использует этот традиционный символ, но доводит его до логического предела, до сюрреалистического гротеска. «Сверхъестественные размеры» — это не просто характеристика, это скрытая авторская оценка, иронический вердикт, вписанный в само описание. Они настолько велики, что перестают быть просто атрибутом, становясь частью лица, его неотъемлемой маской, второй кожей. Чёрный цвет оправы добавляет образу мрачноватой серьёзности, строгости, даже некоторой тяжеловесности и безнадёжности. Роговой материал, прочный и негибкий, ассоциируется с окаменелостью, косностью, неспособностью к адаптации, к восприятию нового.

          Всё вместе — гипертрофированный размер, мрачный цвет, негнущийся материал — работает на создание законченного образа человека, чьё восприятие мира жёстко, необратимо опосредовано мощным, грубым фильтром догмы, человека, который смотрит не глазами, а идеологией. Это не просто аксессуар для улучшения зрения, а неотъемлемая часть его личности, его защитный панцирь, его «вторые веки», которые он никогда не поднимает. Интересно, что позднее, в сцене гибели, голова Берлиоза будет отрезана, буквально отделена от тела, и можно предположить, что эти самые очки разобьются или будут сорваны с лица, символизируя окончательное, физическое крушение его искусственного, опосредованного взгляда на мир, его слепоты. Уже в этом статичном портрете заложена его фатальная уязвимость, его обречённость.

          Одежда Берлиоза продолжает и развивает линию неяркой, стандартизированной, казённой респектабельности. «Летняя серенькая пара» — выбор цвета и фасона глубоко красноречив. Серый цвет, средний между чёрным и белым, нейтральный, часто символизирует неопределённость, отсутствие яркой индивидуальности, стремление слиться с массой, не привлекать к себе излишнего внимания, что является выгодной тактикой выживания в тоталитарном обществе. Это цвет бюрократа, чиновника, человека системы, для которого собственное мнение растворено в мнении коллектива. Пара (костюм) — признак определённого социального уровня, это не рабочая спецовка и не потрёпанный пиджак пролетария, а цельный, соответствующий своему положению наряд, знак принадлежности к управленческому слою. В контексте жары этот плотный костюм может говорить и о некоторой формальности, неумении или нежелании расслабиться, сбросить маску даже в неофициальной, приватной обстановке, что свидетельствует о полной идентификации с ролью.

          Общее впечатление от портрета — почти карикатурная, «головастиковая» фигура: упитанное, инертное тело, лысая, гипертрофированно важная голова, огромные, как два чёрных экрана, очки. Такой силуэт концентрирует всё внимание именно на голове, на интеллектуальной (а на деле — идеологической) сфере, которая подавила и подчинила себе телесное начало. Тело как будто лишено самостоятельной ценности, оно редуцировано до функции носителя головы, этого вместилища догм и схем. Это визуализация персонажа прежде всего как носителя определённых идей, а не как живого, чувствующего, страдающего человека. Его физическая упитанность, сытость плоти контрастирует с возможной духовной тощей, опустошённостью, на что позже косвенно, но убийственно укажет Воланд своими рассуждениями об управлении жизнью людей, лишённых воображения и веры.

          В русской литературной, особенно сатирической, традиции, образ «очкарика», книжного червя, имеет давнюю и почтенную историю. У Салтыкова-Щедрина, у Чехова очки часто характеризуют персонажей сухих, ограниченных, погружённых в канцелярский или псевдонаучный мир, оторванных от живой жизни и её трагических противоречий. Булгаков, безусловно, наследует и развивает эту традицию, но придаёт ей новые, усложнённые, почти метафизические черты. Его Берлиоз — не просто мелкий, незаметный чиновник, а фигура значительная, председатель правления, редактор, идеологический бонза. Его очки — не скромные пенсне, а монументальное, бросающее вызов естественности сооружение, соответствующее титаническому, но ложному масштабу его иллюзий о собственном всезнании и праве судить о вещах, лежащих за гранью разума. Гротескность детали лишь подчёркивает гротескность и трагичность самого явления — идеолога, уверенного, что его рационалистическая теория объясняет всё в мире, включая то, что в принципе необъяснимо и принадлежит области веры и чуда.

          Авторская ирония здесь чрезвычайно тонка, замаскирована под объективность. Формально портрет фиксируется с почти протокольной, внешне беспристрастной точностью регистратора. Но один-единственный, тщательно подобранный и гиперболизированный элемент — очки — нарушает эту кажущуюся объективность, внося в описание элемент фантасмагории, сдвига. Читателю предлагается не просто увидеть персонажа, но и интуитивно усомниться в адекватности его взгляда на мир (в прямом и переносном смысле), который вскоре подвергнется жестокому и неожиданному испытанию на прочность. Уже в этом статичном, застывшем портрете чувствуется внутренняя напряжённость, предчувствие катастрофы, которая готова обрушиться на эту слишком аккуратную, слишком понятную картинку.

          Внешность Михаила Александровича Берлиоза, таким образом, представляет собой тщательно выстроенную, иерархичную систему знаков, безошибочно указывающих на его социальную роль, материальную устроенность, интеллектуальное самодовольство и, что важнее всего, на его глубинную экзистенциальную уязвимость и метафизическую слепоту. Это портрет человека, абсолютно уверенного в прочности и незыблемости своего рационального, идеологически выверенного мирка, не подозревающего, что его «сверхъестественные» очки не только не помогут разглядеть приближающуюся беду, но, возможно, и помешают это сделать, исказив и заслонив её истинный облик. Он идеально подготовлен к сухой, схоластической дискуссии в своём кабинете, но абсолютно беззащитен перед лицом живой, иррациональной встречи с чудом и ужасом.

          Часть 2. Символика имени Берлиоз: от композитора к литературному функционеру

          Выбор фамилии «Берлиоз» для председателя МАССОЛИТа не может рассматриваться как случайность или нейтральная отсылка в романе, где каждая деталь, каждое имя тщательно выверены и включены в сложную систему перекличек. Это имя мощно отсылает к Гектору Берлиозу (1803;1869), французскому композитору-романтику, дирижёру и музыкальному писателю, одному из главных представителей романтизма в музыке и ярчайшему новатору в области оркестровки, чья жизнь была наполнена бурными страстями и метафизическими поисками. Уже сам факт такой отсылки создаёт мощное поле интертекстуальных связей, втягивая в текст романа целый пласт европейской культуры XIX века с её культом титанических страстей, демонического индивидуализма, романтического разочарования и настойчивых метафизических поисков, что резко контрастирует с плоским рационализмом его носителя.
          Самое известное, программное сочинение Гектора Берлиоза — «Фантастическая симфония» (1830), имеющая подзаголовок «Эпизод из жизни артиста». Развёрнутая программа симфонии, написанная самим композитором, повествует о молодом, впечатлительном музыканте, безнадёжно влюблённом; в отчаянии он принимает опиум, и ему являются фантастические, кошмарные видения, в которых навязчивый образ возлюбленной превращается в идею-фикс, лейтмотив, возникающий в самых разных, порой абсурдных и ужасающих ситуациях. Сюжет включает сцену бала, идиллический сельский пейзаж, шествие на казнь и, наконец, кульминационный «Сон в ночь шабаша», где герой оказывается среди сборища ведьм, духов и чудовищ. Тема наваждения, болезненного раздвоения сознания, фатальной встречи с иррациональным, пародийного и кошмарного смешения сакрального и демонического центральна для этого произведения и удивительно созвучна общей атмосфере булгаковского романа.

          В финальной, пятой части симфонии звучит узнаваемая тема католического хорала «Dies irae» («День гнева»), символизирующего Судный день, Страшный суд. Композитор использует её в намеренно искажённом, гротескном, опошленном виде, сочетая с бешеным, дьявольским танцем. Эта цитата напрямую, почти буквально связана с ключевыми темами смерти, высшего суда, потустороннего воздаяния, которые являются стержневыми и для философской конструкции булгаковского романа. Музыкальный образ шабаша, где священный гимн превращается в насмешливую пляску, напрямую перекликается с булгаковским изображением московского «бесовства», с пародийными, карнавальными чудесами Воланда и его свиты. Неслучайно многие литературоведы и музыковеды отмечают, что сама атмосфера некоторых сцен романа (особенно в Театре Варьете и на балу у сатаны) напоминает именно эту «фантастическую», бунтарскую, диссонансную музыку.

          Другое ключевое, монументальное сочинение композитора — «Реквием» (Grande Messe des morts, 1837), грандиозное произведение для огромного оркестра, хора и четырёх дополнительных духовых ансамблей, расположенных по сторонам зала для создания эффекта пространственного звучания. Его титаническая монументальность, обращение к вечным, апокалиптическим темам жизни и смерти, использование пространственных эффектов создают ощущение космического масштаба, мистического трепета и надвигающейся кары. Само слово «реквием» (заупокойная месса) становится мрачным, зловещим лейтмотивом судьбы литератора Берлиоза, которому профессор;чернокнижник предсказал скораю и нелепую, но символически насыщенную смерть. Его гибель под колёсами трамвая — это пародийный, сниженный, бытовой «реквием», исполненный не гигантским оркестром и хором, а грохотом обычного городского транспорта, что лишь усиливает ощущение абсурда и промысленной иронии.

          Художественная ирония, заложенная в имени, достигает здесь своей кульминационной точки. Гектор Берлиоз в жизни и творчестве был бунтарём, титаном, постоянно боровшимся с рутиной, мещанством и консерватизмом музыкального мира, его искусство было пропитано глубоко личным страданием, неукротимой страстью и мистическими устремлениями к запредельному. Михаил Александрович Берлиоз — полная, зеркальная его противоположность: догматик, конформист, убеждённый отрицатель всего иррационального и потустороннего, служащий системе, которая как раз и подавляет индивидуальное творческое начало, пытаясь загнать его в прокрустово ложе социального заказа и утилитарной пользы. Носитель имени великого романтика, певца страстей и потустороннего ужаса, оказывается законченным, плоским антиромантиком, что составляет одну из самых горьких шуток автора.

          Отчество «Александрович» и постоянное, почти ритуальное обращение к персонажу по имени-отчеству («Михаил Александрович») в тексте подчёркивает его официальность, статусность, создаёт непреодолимую дистанцию между ним и другими персонажами, обозначая его как начальника, редактора, председателя. Это имя бюрократа, а не художника. В нём нет и тени той творческой стихии, той одержимости, которую олицетворял композитор. Оно как бы заземляет, «советизирует» яркую, «буржуазную», экзотическую фамилию, встраивая её в безликую бюрократическую номенклатуру, лишая её исторического и культурного ореола. Литературный функционер Берлиоз, возможно, даже не знает или не задумывается о своём знаменитом тёзке-композиторе, что лишь усиливает комический и одновременно трагический эффект этого культурного разрыва, этой амнезии.

          Имя становится для персонажа своеобразной метафизической ловушкой, иронической предопределённостью, знаком, который он несёт, не понимая его значения. Оно несёт в себе мощный культурный багаж и определённые смысловые обертоны (бунт, мистика, страсть), которые его носитель либо сознательно игнорирует, либо просто о которых не подозревает, будучи продуктом системы, отучившей его от культурной памяти. Воланд, будучи фигурой, существующей вне времени и прекрасно, досконально знакомой со всеми изгибами мировой культуры, возможно, видит в этом имени дополнительный, очень тонкий и изощрённый повод для своей философской иронии и вмешательства. Он как бы приходит на зов, заложенный в самом имени (зов к фантастическому, иррациональному), но находит не творца-визионера, а чиновника от творчества, что делает его эксперимент ещё более показательным.

          Историко-культурный контекст также важен для полного понимания выбора имени. В 1920;е годы в среде новой советской интеллигенции, особенно театральной и литературной, существовала определённая мода на «культурные», звучные псевдонимы и фамилии, отсылавшие к западноевропейским образцам или классическим именам. Это могло быть проявлением своеобразного снобизма, попыткой «оседлать» мировую культуру, присвоив себе громкое имя, но наполнив его новым, советским, идеологически выверенным содержанием. Фамилия «Берлиоз» в этом ряду звучала бы весьма претенциозно и вызывающе. Булгаков, тонко чувствовавший такие вещи и болезненно переживавший профанацию культуры, мог обыгрывать и этот социально-психологический аспект, показывая разрыв между формой и содержанием.

          Судьба литератора Берлиоза, которому предсказана не просто смерть, а именно смерть под колёсами трамвая — символа урбанистической, технической, обезличенной цивилизации, — может быть прочитана как пародийное, сниженное, жестокое отражение судьбы романтического героя-художника. Не опиумный сон приводит его к фантастическим видениям, а удар чугунным колесом по затылку; не шабаш духов и ведьм, а встреча с уличной продавщицей Анной-чумой, разлившей масло; не монументальный, космический реквием, а короткая, лживая газетная заметка о несчастном случае. Его гибель — это торжество бытового, случайного, абсурдного над планомерным и идеологически выверенным, что полностью соответствует общей логике романа, где высшие силы действуют через низменные, комические детали.

          Таким образом, имя «Берлиоз» работает в тексте на нескольких смысловых уровнях одновременно, создавая эффект семантической глубины. На поверхностном, сюжетном уровне — это просто фамилия председателя МАССОЛИТа. На глубинном, интертекстуальном уровне — это ключ, открывающий важнейшую тему трагического разрыва между великой культурной традицией европейского романтизма и её убогим, карикатурным подобием в настоящем, тему профанации духа системой. Оно становится одним из главных механизмов, с помощью которых Булгаков сталкивает мнимую, бюрократическую, конъюнктурную культуру с подлинной, вечной, стихийной и трагической культурой, носителем и безжалостным судьёй которой в романе выступает князь тьмы Воланд.

          Часть 3. Портрет Ивана Николаевича Понырёва (Бездомного): поэтизация небрежности

          Спутник Берлиоза представлен читателю как его прямая, намеренно выстроенная противоположность, и это противопоставление заявлено прежде всего на физическом, телесном уровне, как контраст двух разных пород людей. Если Берлиоз «маленького роста» и «упитан», то Иван «плечистый», что сразу, с первого взгляда указывает на физическую мощь, здоровье, молодую, нерастраченную, животную силу, которая пока не нашла духовного применения. Эпитеты «рыжеватый, вихрастый молодой человек» создают образ, полный стихийной, неукрощённой энергии, некоторой «природности», даже диковатости, что резко контрастирует с окультуренной, «приглаженной» фигурой редактора. Рыжий цвет волос в мировой литературе и фольклоре часто ассоциируется с буйным, неуправляемым нравом, вспыльчивостью, неукротимостью, связью с хтоническими, низовыми силами. «Вихрастость» — взъерошенность, неприглаженность — подчёркивает его нежелание или неумение соответствовать каким;либо гладким, буржуазным стандартам внешности, его демонстративную маргинальность.

          Однако следующие, намеренно снижающие детали портрета резко переводят этот потенциально романтический или героический образ в сугубо бытовой, почти комический, отталкивающий план, обнажая не бунтарский дух, а бытовую и духовную расхлябанность. «Жёваные белые брюки» — одна из самых выразительных, осязаемых и запоминающихся деталей во всём романе, деталь, работающая на уровне почти физиологического ощущения. Белый цвет, особенно для низа костюма, — это сознательный вызов грязи, неаккуратности, признак либо крайней беспечности, либо нарочитого пренебрежения к условностям. То, что брюки не просто грязные, потёртые или старые, а именно «жёваные», создаёт отталкивающее, почти тактильное ощущение неопрятности, небрежности, доведённой до крайней степени, до состояния, когда вещь теряет не только вид, но и форму, будто её жевали, превратили в некое подобие тряпки. Это ёмкая метафора полного, тотального пренебрежения не только к внешнему виду, но и к тому впечатлению, которое производит человек, к самой идее презентации себя миру.

          «Чёрные тапочки» в сочетании с белыми брюками — это уже не просто нарушение эстетических или бытовых норм, это грубое, вызывающее разрушение самого принципа уместности костюма, его функциональности и семиотики. Тапочки — это обувь для дома, для приватного, интимного пространства, знак расслабленности и неофициальности. Выход в них на улицу, да ещё в публичное, репрезентативное место в центре Москвы, свидетельствует либо о крайней степени инфантильной расхлябанности, либо о нарочитом, демонстративном эпатаже, жесте «наплевательства». Однако общий контекст (сопровождение респектабельного, одетого по форме Берлиоза) скорее указывает на первое — на глубокую, бытовую и экзистенциальную неорганизованность. Этот нарочитый диссонанс в костюме — белые брюки и домашние тапочки — становится зримой визуализацией внутренней дисгармонии, разлада персонажа, его неспособности к целостному, осмысленному, ответственному поведению. Он одет не как поэт, не как интеллигент, не как рабочий — он одет «абы как», что является точным отражением состояния его души.

          «Клетчатая кепка», «заломленная на затылок», — характерная, узнаваемая деталь мужского костюма 1920;30;х годов, особенно в молодёжной, рабочей и полубогемной среде, знак принадлежности к определённой социальной страте. Клетка как узор ассоциировалась с простотой, утилитарностью, даже с некоторой грубоватостью, это рисунок ткани, а не орнамент. Заломить кепку на затылок — специфический жест, обозначающий раскованность, удаль, браваду, иногда хулиганство, поза, заимствованная из городского фольклора. Но в случае Ивана этот жест выглядит не органичным, естественным проявлением характера, а скорее заученной, штампованной, позёрской позой, которую он, как актёр, считает уместной и обязательной для своего образа поэта-разночинца, «парня из народа». Это элемент социальной маски, причём маски неглубокой, легко считываемой, картонной.

          «Ковбойка» (в других редакциях — «гавайская рубашка») — предмет одежды, нарочито экзотический, чужеродный для московского быта того времени, знак не культурного богатства, а культурной безвкусицы и погони за дешёвой сенсацией. Такие яркие рубашки с «заморским» рисунком могли попадать в СССР как редкая диковинка, трофей или через дипломатические каналы, и их обладатель, вероятно, видел в ней знак своей исключительности, «прозападности». Однако в контексте общего неряшливого, убогого облика Ивана эта яркая, возможно, дешёвая и крикливая вещь мгновенно теряет любой намёк на романтический флёр «вестерна» или «туземной экзотики» и превращается в просто нелепую, диссонирующую деталь, выдающую отсутствие не только вкуса, но и чувства меры, попытку выделиться примитивными, внешними средствами там, где нет внутреннего содержания.

          Сознательно созданный образ Ивана резко, почти полемически контрастирует с устоявшимися в русской культурной традиции канонами изображения поэта. Это не утончённый аристократ-денди пушкинской поры, не демонический, трагический романтик лермонтовского типа, не эксцентричный, эпатажный футурист в жёлтой кофте, подобно Маяковскому, чья эпатажность была частью сложной художественной программы. Это поэт-ремесленник, чей внешний вид говорит скорее о принадлежности к маргинальной, полупролетарской, полуинтеллигентской, беспочвенной среде, которая ещё не выработала собственного устойчивого стиля, а лишь пародирует и вульгаризирует чужие знаки. Его облик — это облик «своего парня» из писательского общежития, случайно, по недоразумению взявшегося за перо, потому что это стало социально востребовано.

          Внешний, нарочитый беспорядок героя — разболтанные тапочки, жёваные брюки, взъерошенные вихры — становится безжалостно точным и исчерпывающим отражением его внутреннего, духовного и интеллектуального состояния. Он так же неопрятен, неорганизован и пуст внутри: его мировоззрение представляет собой хаотичный набор плохо усвоенных, заимствованных идеологических клише, его поэтический талант (о котором мы судим по реакции Берлиоза) такой же «жёваный», вторичный, лишённый искры оригинальности и вдохновения, ремесленный. Его реакции на мир — прежде всего физиологические, телесные (икота от тёплой абрикосовой, позыв покурить, инстинктивная ярость), что красноречиво свидетельствует о полном преобладании телесного, низового начала над интеллектуальным, инстинктивного и импульсивного над осмысленным и рефлексивным.

          В его неказистом облике угадываются отголоски того насаждаемого стиля, который пытались искусственно культивировать в ранние советские годы как стиль «подлинно народного», «пролетарского» поэта, чуждого буржуазным изыскам и интеллигентской рефлексии. Этот стиль должен был быть нарочито простым, грубоватым, даже неряшливым как знак протеста против старой, «чистоплюйской» культуры. Но у Булгакова он предстаёт не в героическом, романтизированном, а в убогом, бытовом, почти карикатурном, отталкивающем воплощении. Иван — не герой труда, взявшийся за перо по зову сердца, а духовный недоучка, нашедший в поэзии-ремесле удобный способ как;то устроиться, пристроиться в новой системе литературных отношений, получить свою долю социальных благ.

          Его настоящая, «подлинная» фамилия — Понырёв — происходит, вероятно, от глагола «понырять», что означает нырнуть, погрузиться во что;либо с головой, а в просторечии — попусту соваться, шататься, бродить без дела. В этой этимологии можно усмотреть глубокий, провиденциальный намёк на его будущую судьбу: ему предстоит буквально «нырнуть» в пучину временного безумия, в хаотическое, беспорядочное преследование Воланда и его свиты по Москве, чтобы затем, пройдя через болезненное очищение и долгие духовные поиски в клинике Стравинского, «вынырнуть» уже преображённым, успокоенным, ставшим скромным, знающим историком Иваном Николаевичем Понырёвым. Фамилия, в отличие от броского, пустого псевдонима, указывает на его скрытую, потенциальную, более глубокую сущность, которая мучительно раскроется лишь в конце его тернистого пути.

          Внешность Ивана Бездомного — это, в сущности, портрет человека-заготовки, сырого, необработанного жизнью и культурой материала, глыбы, в которой потенциально заключена скульптура, но которая пока представляет собой бесформенный камень. В нём есть стихийная энергия, грубая сила, даже некоторая слепая ярость, но нет внутренней формы, нет духовного стержня, нет осознанной цели и смысла. Его неказистый, отталкивающе-небрежный облик делает его уязвимым для насмешек и снисходительного презрения, но в то же время — более открытым, незащищённым и восприимчивым к потрясениям, чем его замкнутый в броне респектабельности и догм спутник. Он ещё может сломаться, но он же, в отличие от Берлиоза, может и радикально измениться. Его маска «поэта-бездомного» сидит на нём криво, неплотно, и это даёт слабую, но надежду, что под ней всё-таки скрывается живое, хотя и искалеченное, неразвитое лицо, способное к боли, а значит, и к прозрению.

          Часть 4. Символика псевдонима «Бездомный»: духовная неприкаянность и идеологическая «бездомность»

          Псевдоним «Бездомный» — это не просто творческий знак, заменяющий фамилию, это важнейшая смысловая доминанта в характеристике персонажа, его социальная и духовная визитная карточка, сгусток идеологии и экзистенциальной судьбы. В конкретном историческом контексте литературной жизни 1920;х годов подобные псевдонимы (Демьян Бедный, Александр Безыменский, Михаил Голодный, Сергей Гравсианский) были широко распространены среди поэтов, вышедших из народной, крестьянской или революционной среды и стремившихся подчеркнуть этот разрыв с прошлым. Они выполняли функцию политического и эстетического манифеста: подчёркивали радикальный разрыв с «буржуазным» прошлым, декларативную связь с обездоленными, отверженность старым, собственническим миром. Выбор такого псевдонима был актом публичной самоидентификации в новом обществе, знаком верности «правде» класса.

          В строго идеологическом, марксистском ключе слово «бездомный» в те годы было почти терминологическим синонимом понятия «пролетарий». Согласно классической доктрине, пролетариат, не имея собственности на средства производства, лишён и прочного «дома» в старом, мещанско-собственническом понимании этого слова как частного, обособленного пространства. Его подлинный «дом» — это весь мир, который ему предстоит завоевать и преобразовать. Таким образом, псевдоним звучал как вызов, как декларация принадлежности к новому, исторически прогрессивному, «бездомному» и потому свободному от предрассудков прошлого классу. Он должен был вызывать ассоциации с революционной романтикой кочевника-борца, с сознательным отказом от уютного мещанского быта во имя будущего.

          Глубокая, горькая ирония, тщательно выстроенная Булгаковым, заключается в том, что носитель этого внешне бунтарского, антибуржуазного, «кочевого» псевдонима выступает в роли типичного «подрядчика», наёмного, послушного исполнителя идеологического заказа от могущественного литературного начальника, сидящего на скамейке в сером костюме. Его «бездомность» оказывается не свободой духа и не романтикой борьбы, а новой, более изощрённой формой духовной зависимости и социальной пристроенности. Он не свободный художник-скиталец, бродяга духа, а винтик в отлаженной государственной литературной машине, получающий конкретные задания и с трепетом ожидающий одобрения сверху. Его псевдоним становится пустой, выхолощенной оболочкой, ритуальной формулой, лишённой первоначального пафоса и личного смысла, ярлыком, за которым ничего нет.

          На метафизическом, экзистенциальном уровне, столь важном для философии романа, псевдоним обретает гораздо более глубокий и трагический смысл, превращаясь из социальной маски в диагноз. Бездомность — это фундаментальное состояние духовной неприкаянности, экзистенциального сиротства, отсутствия внутренней опоры, устойчивых нравственных и смысловых ориентиров, связи с традицией и трансцендентным. Иван не имеет «дома» в мире идей, ценностей, верований — ни в старом, ни в новом. Он не убеждённый, фанатичный атеист-догматик, как Берлиоз, но и не верующий, ибо религия для него — лишь абстрактный предмет для насмешек в рамках заданной темы, а не живой опыт. Его сознание — tabula rasa, чистый, но невежественный и беспомощный лист, который легко и беспрепятственно заполняется чужими, заимствованными формулами и клише, не становясь при этом его подлинным, выстраданным внутренним содержанием.

          Здесь невольно возникает мощный, неотменимый евангельский подтекст, который пронизывает весь роман. В Евангелии от Матфея (8:20) Иисус, отвечая книжнику, желавшему следовать за Ним, говорит: «Лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнёзда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову». «Бездомный» в этом сакральном свете — невольная, ироническая и в то же время глубинная параллель с Христом, которого Иван в своей бездарной поэме как раз пытался изобразить как шарлатана и миф. Его собственная духовная бездомность, его экзистенциальная неприкаянность оборачиваются невольным, страшным свидетельством об истинности той самой евангельской проблемы, которую он по заданию должен был осмеять, — проблемы вечного странничества духа в поисках истинного Дома.

          Внутреннее противоречие между псевдонимом и реальным социальным положением усугубляется конкретными бытовыми деталями. У Ивана, в отличие от истинно бездомного бродяги или юродивого, есть крыша над головой — известно, что он живёт в писательском общежитии. Но это жилище — не «дом» в полном, сакральном, экзистенциальном смысле слова, как место укоренённости, памяти, любви, традиции. Это временное, казённое, обезличенное пристанище, лишённое уюта, семейного тепла, личной истории и духовной атмосферы. Оно лишь подчёркивает, рельефно оттеняет его внутреннюю, духовную неприкаянность, его безродность. Он бездомен не потому, что негде жить физически, а потому, что негде жить душе, не к чему приклонить голову в метафизическом смысле.

          Псевдоним оказывается зловеще точным, пророческим, как и многое в романе. После шоковой встречи с Воландом и гибели Берлиоза Иван действительно остаётся «бездомным» в большом городе: полуодетый, в одном белье, без документов и денег, он отправляется в хаотическое, яростное, почти животное преследование нечистой силы, становясь городским сумасшедшим. Его путь завершается в клинике профессора Стравинского — учреждении, которое становится для него принудительным, но необходимым, очистительным «домом», местом изоляции и исцеления. Эта клиника — не тюрьма и не больница в обычном смысле, а своеобразное булгаковское чистилище, место болезненного, но целительного духовного перерождения, кризиса, где он постепенно, через страдание и кошмар, обретёт своё подлинное «я».

          В широком общелитературном контексте Иван Бездомный встраивается в длинную, почтенную галерею русских «лишних людей» и «скитальцев», чья душа не находит себе пристанища в мире. Однако если герои Пушкина, Лермонтова, Тургенева страдали от избытка рефлексии, от невостребованности своих духовных сил в косной социальной среде, то Иван страдает от прямо противоположного — от отсутствия рефлексии, от духовной пустоты, смутности, которую он бессознательно, инстинктивно пытается заполнить внешней, агрессивной, гневной активностью, бегством в действие. Его «скитания» по ночной Москве в поисках Воланда — это пародийное, искажённое, сниженное отражение тех высоких духовных поисков истины, которых он сам себе не осознаёт и не формулирует.

          Его «бездомность» идеологическая, что особенно важно для понимания конфликта. Он не способен искренне и глубоко, всем сердцем принять ни традиционную веру (он её просто не знает и не понимает, она для него абстракция), ни воинствующий, системный атеизм Берлиоза (который для него — лишь набор заученных фраз, ремесленный инструмент для писания стихов). Он находится в опасном, зыбком идеологическом вакууме, на нейтральной полосе между двумя системами ценностей, не принадлежа ни одной из них. Этот вакуум, эта внутренняя пустота делают его лёгкой добычей для внешних манипуляций (со стороны Берлиоза), но одновременно оставляют незащищённым и открытым для подлинного, шокирующего откровения, для встречи с чудом и ужасом, которые перевернут всю его жизнь и заставят начать мучительный путь к себе.

          Псевдоним «Бездомный» становится, таким образом, не только индивидуальной характеристикой поэта Понырёва, но и сгущённым, концентрированным диагнозом целого поколения, исторического типа, оторванного насильственно от традиционных культурных и религиозных корней и не обретшего новой, прочной духовной почвы, «почвы под ногами». Он символизирует трагедию человека, потерявшего живую связь с вечным, с трансцендентным, и оказавшегося во власти временного, сиюминутного, идеологического, ставшего «иваном, не помнящим родства». Его долгий и трудный путь от Бездомного к Понырёву — это путь обретения своего подлинного, хотя и трагического, «дома» в истории, в памяти, в принятии своей судьбы и неизбывной боли.

          Часть 5. Социальные роли и контраст: власть, исполнитель и сатира на МАССОЛИТ

          Булгаков с первых же строк, следующих за портретом, чётко, почти протокольно, с канцелярской точностью определяет социальные роли и иерархические отношения между героями, выстраивая миниатюрную модель литературной системы своего времени. Михаил Александрович Берлиоз — «председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращённо именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала». Это развёрнутое, весомое определение указывает на двойную, взаимно подкрепляющую власть: административно-финансовую (председатель правления, распорядитель ресурсов) и идеологически-творческую, цензорскую (редактор журнала, определяющий, что есть искусство). Он — вершина пищевой цепи в мире официальной советской литературы, человек, который не только сам пишет или редактирует, но и управляет, распределяет блага, задаёт тон и карает отступников, воплощённая институция.

          Иван Николаевич Понырёв — просто «поэт». Но контекст немедленно, в следующем же предложении уточняет и сужает эту, казалось бы, творческую роль: он «пишущий под псевдонимом Бездомный», и тут же, как приговор, выясняется, что он сочинил антирелигиозную поэму именно по заказу Берлиоза. Таким образом, его роль сужается до роли наёмного исполнителя, «подрядчика», винтика, создателя идеологического продукта на чётко заданную, спущенную сверху тему, продукта, который должен пройти утверждение. Его творчество полностью, тотально зависит от заказа системы и от одобрения её полномочного представителя. Он не творец в романтическом или экзистенциальном понимании, а ремесленник, выполняющий социальный заказ, литературный чернорабочий.

          Отношения, показанные в их диалоге у пруда, — классическая, почти учебная модель «заказчик — исполнитель», перенесённая из сферы производства в сферу литературы, что и составляет суть сатиры. Берлиоз не просто высказывает критические замечания, он читает «нечто вроде лекции», поучает, наставляет, даёт идеологические установки, поправляет «линию партии» в поэзии. Иван, в свою очередь, «внимательно слушал», его роль чисто пассивная, рецептивная, ученическая; он не спорит по существу, а лишь кивает. Эта сцена является точной микромоделью того, как в условиях тоталитарного государства идеология подминает под себя творческий процесс, подменяя внутреннюю, интимную потребность в высказывании — внешним заданием, вдохновение — технологией, искренность — правильностью, искусство — пропагандой.

          Аббревиатура МАССОЛИТ (Мастерская социалистической литературы) — один из самых ярких, ядовитых и запоминающихся сатирических образов не только главы, но и всего романа, гениальная находка Булгакова. Она зло и точно пародирует реально существовавшие в 1920;е годы громоздкие литературные объединения вроде РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) или ВОАПП (Всероссийское объединение ассоциаций пролетарских писателей). Само название «мастерская» снижает высокое, почти сакральное понятие творчества, вдохновения, искусства до уровня ремесленной артели, цеха, фабрики, где штампуют серийные изделия по утверждённым сверху лекалам и технологическим картам. Социалистическая литература мыслится и реализуется не как свободное искусство, служащее вечным истинам, а как плановое производство необходимой идеологической продукции, как отрасль народного хозяйства.

          Уничтожающая сатира на МАССОЛИТ, которая будет разворачиваться в последующих главах (знаменитый эпизод с квартирным вопросом, очередь за путевками, обед в ресторане Грибоедова), заключается в последовательном, системном разоблачении литературы как бюрократической, коррумпированной, глубоко мещанской и пошлой системы, озабоченной исключительно материальными благами. Писатели думают не о поиске истины, красоты или смысла, а о распределении дач в Перелыгино, путёвок в санатории, квартир в Москве, заказов на халтурные статьи и юбилейные поэмы. Берлиоз, с его респектабельностью, очками и идеологической ортодоксией, — плоть от плоти этой системы, её самый успешный, отлаженный и типичный продукт, её столп и символ, её идеальный функционер. Его гибель — это первый, сокрушительный удар по этой системе извне, со стороны иррациональных, неподконтрольных ей сил.

          Контраст между персонажами, заявленный в портретах, носит не случайный, а системный, всеохватный, продуманный характер. Это, прежде всего, контраст возраста и жизненного опыта: зрелый, умудрённый (как ему кажется) администратор и идеолог противопоставлен незрелому, импульсивному, эмоционально нестабильному молодому поэту. Разный возраст предполагает разную степень индоктринации системой: Берлиоз в неё верит органически, он её порождение и защитник; Иван лишь пытается в неё вписаться, устроиться, он ещё не до конца переварен ею. Разный жизненный опыт предопределяет и разную реакцию на неожиданное, иррациональное: холодную рационализацию страха и попытку классификации у одного и взрывной, инстинктивный, почти животный протест и действие у другого.

          Контраст внешности, как уже подробно разбиралось, работает на ту же фундаментальную оппозицию, визуализируя её. Упитанная, обустроенная, «оцивилизованная» респектабельность Берлиоза, его казённый лоск, противостоят небрежной, почти нищенской, «сырой», неотёсанной молодости Бездомного. Один воплощает в себе успех, стабильность и власть системы, другой — её неказистый, неотёсанный, но пока ещё живой и потенциально взрывной «человеческий материал», расходную массу. Этот визуальный, почти плакатный контраст делает диалог на скамейке ещё более выразительным и гротескным: они не только говорят на разных языках о разном, они и выглядят как представители разных социальных и психологических миров, хотя формально и принадлежат к одному цеху, что подчёркивает внутреннее расслоение этой среды.

          Контраст проявляется даже в манере поведения, типах реакций и способах мышления. Берлиоз ведёт себя уверенно, менторски, его речь размеренна, тяжеловесна, насыщена псевдоучёными ссылками на Филона Александрийского, Флавия, Тацита, он оперирует абстракциями, историческими схемами, догмами. Иван же реагирует прежде всего физиологически, телом: он икает от тёплой абрикосовой, «шёпотом ругая» её; его протест против скучной, давящей лекции редактора выражается не в словах, а в этом телесном симптоме, в позыве закурить. Его последующая ярость направлена тоже не на идеи, а на их конкретного, осязаемого носителя, которого он примитивно подозревает в шпионаже. Он мыслит и действует категориями не логики, а инстинкта и неконтролируемой эмоции.

          Несмотря на явный, подчёркнутый, почти театральный контраст, оба героя объединены одним фундаментальным, роковым обстоятельством: они оба — продукт и часть одной и той же системы, пусть и на разных её полюсах. Берлиоз — на вершине её иерархии, Иван — у основания, на уровне рядового, сменяемого исполнителя. Их диалог у пруда — это, в сущности, внутренний диалог системы с самой собой, репетиция её основных постулатов, проверка их на прочность, взаимоотношения центра и периферии перед лицом будущего вторжения абсолютно иного, неподконтрольного, трансцендентного начала. Они оба, каждый по-своему, из своих позиций, защищают свои места в этой системе, свой status quo.

          Созданный Булгаковым многоплановый контраст служит, таким образом, не только для выпуклой характеристики персонажей, но и для тонкой, постепенной подготовки читателя к кульминационному событию главы — появлению Воланда. Разное положение в социальной иерархии, разный тип мышления и восприятия, разный жизненный опыт и психологический склад предопределят и диаметрально противоположные, но в равной степени неадекватные реакции на дьявольского гостя: холодное, рационализирующее недоумение и попытку дискуссии у Берлиоза и яростный, слепой, инстинктивный протест и бегство в действие у Бездомного. Социальные маски и роли, столь тщательно выписанные в начале, окажутся не просто бессильны, а смехотворны и жалки перед лицом силы, которая не просто ставит под сомнение, а буквально выворачивает наизнанку, взрывает изнутри все основы этого социального мира, его идеологию, его представления о реальности, причинности и управлении человеческой жизнью.

          Заключение

          Портретное описание Берлиоза и Бездомного, занимающее начальный отрезок первой главы, представляет собой не просто экспозицию в традиционном, техническом смысле, а сложно организованный, многослойный, насыщенный художественный текст, самостоятельное произведение в произведении. Внешность, имена (и псевдоним), социальные роли и контрасты между героями образуют единую, взаимосвязанную и взаимообусловленную систему семиотических знаков, сплетённых в тугой смысловой узел. Эта система не только предопределяет дальнейшее сюжетное и духовное развитие персонажей, но и закладывает глубинные смысловые узлы, философские мины, которые будут взрываться и развязываться на протяжении всего московского нарратива, определяя метафизическое место каждого в общей философской и этической конструкции романа.

          Через эти два намеренно контрастных, почти символических образа Булгакову удаётся дать сжатую, но чрезвычайно ёмкую, точную и беспощадную картину состояния литературного (а через него — и всего интеллектуального, духовного) мира Москвы конца 1920;х — начала 1930;х годов, мира после культурного катаклизма. Михаил Александрович Берлиоз олицетворяет его официальную, властную, догматическую верхушку, уверенную в своём всезнании, непогрешимости и праве не только управлять литературным процессом, но и вершить суд над вечными вопросами бытия. Иван Бездомный представляет собой низовое, исполнительское, расходное звено этой системы — духовно неразвитое, идеологически рыхлое, инфантильное, но потенциально более живое, эмоциональное, не до конца заформализованное и потому более восприимчивое к потрясениям, способное к мутации.

          Символические, отобранные с ювелирной точностью детали, выбранные автором для характеристики каждого, выполняют функцию смыслового сгущения, вывода образа из сугубо бытового, исторического плана в план философский, вневременной и символический, делая персонажей участниками вечной мистерии. «Сверхъестественных размеров очки» Берлиоза — это не просто предмет, а зримая, почти сюрреалистическая метафора его духовной слепоты, его искусственного, искажённого, опосредованного догмой взгляда на мир. «Жёваные белые брюки» Бездомного — не просто признак бытовой неряшливости, а ёмкий образ его внутренней неопрятности, экзистенциальной неприкаянности, утраты формы. Эти детали работают как мощные концентраторы, кристаллы авторской мысли и оценки.

          Приём контраста, положенный в основу построения дуэта, служит не только для их противопоставления, но и для более рельефного, выпуклого, под увеличительным стеклом выявления сущности каждого, ибо сущность ярче всего проявляется на фоне своей противоположности. Их диалог — это спор не столько двух отдельных людей, сколько двух различных, антагонистических состояний сознания, порождённых одной системой: успокоенного, догматического всезнайства, верящего в силу схем, и неоформленного, но бурлящего, протестного, смутного непонимания, ищущего выхода в действии. Берлиоз пытается втиснуть необъятный, трагический мир в прокрустово ложе своей рационалистической схемы, Иван же этим миром просто подавлен, оглушён и реагирует на него хаотично, как зверь в клетке. Их встреча с Воландом с жестокой наглядностью покажет глубинную несостоятельность и тупиковость обеих этих позиций.
         
          Таким образом, «портретная» часть главы выполняет роль мощного, глубоко продуманного, символически нагруженного фундамента для всего последующего сложного действия, мистериального сюжета. Она не просто знакомит читателя с героями, но и подспудно, исподволь, как тайный архитектор, закладывает мины под их, казалось бы, прочные и незыблемые позиции в социальной иерархии и, что важнее, в их собственной, искусственной картине мира. Когда на опустевшей, освещённой жарким закатом сцене Патриарших прудов появится загадочная фигура в сером костюме, окажется, что «сверхъестественных размеров очки» не помогут разглядеть сатану, а лишь исказят его облик, и что псевдоним «Бездомный» станет отправной точкой не для успешной карьеры, а для мучительного, болезненного, но единственно возможного странствия к самому себе, к обретению своего подлинного имени, своей трагической истории и своего скромного, но честного места в памяти и бытии.