Лекция 4. Глава 1

          Лекция №4. Диалог у будки: абрикосовая вода как знак дисгармонии и предвестие

          Вступление

          Патриаршие пруды в час небывало жаркого заката предстают пространством аномальным, выпавшим из привычного течения московской жизни, из его шумного и суетливого ритма. Описав эту пустоту и зной, создав почти физически ощутимую атмосферу выморочности, Михаил Булгаков переводит взгляд на своих героев, которые, будучи людьми практическими и городскими, инстинктивно ищут спасения от палящего воздуха, ища точку опоры в привычном акте потребления. Их движение к пёстро раскрашенной будке с надписью «Пиво и воды» кажется в этой ситуации единственно логичным и спасительным действием, возвращением к бытовой норме. Это переход от пассивного созерцания странности к активной, пусть и утилитарной, попытке удовлетворить простейшую физиологическую потребность, вернуться к удобному миру, где жажда утоляется, а жара смягчается прохладным питьём. Однако в художественной вселенной первой главы романа даже базовые, телесные потребности наталкиваются на непреодолимые, системные препятствия, и сама обыденность оказывается ненадёжной. Будка, этот яркий, кричащий элемент городского пейзажа, становится не пунктом утоления жажды, а первым конкретным, осязаемым доказательством тотального разлада между человеческим ожиданием и реальностью, между запросом и ответом среды. Диалог с невидимой, обезличенной продавщицей мгновенно выстраивается по строгим законам абсурда, где запрос не только не удовлетворяется, но и последовательно, шаг за шагом, опровергается системой, предлагающей взамен нечто совершенно непригодное, пародийное, усугубляющее исходный дискомфорт.

          Сама будка, её вид, местоположение и сама её сущность несут в себе важную семиотическую нагрузку, являясь сложным знаком эпохи. Подобные ларьки, часто крикливо и неискусно раскрашенные в контрастные цвета, были характерной, узнаваемой приметой московских улиц конца 1920-х — начала 1930-х годов, периода, когда новая власть активно формировала уличную эстетику. Они символизировали не столько реальное изобилие, сколько попытки наладить общественное питание и торговлю, создать видимость заботы о быте граждан, их досуге и комфорте. В пустынной, выморочной аллее Патриарших, лишённой даже намёка на эту самую оживлённую жизнь, эта будка выглядит особенно одиноко, декларативно и даже призрачно; её пёстрая, навязчивая раскраска кажется неуместным, кричащим гримом, жалкой попыткой скрыть или замаскировать глубинную «болезнь» самого места, его метафизическую нездоровость. Обещания, заявленные в её утилитарном названии, оказываются на поверку пустыми, что мгновенно превращает будку из функционального объекта в пустую знаковую систему, отказавшуюся работать, в символ, у которого нет референта. Она становится ёмким символом мира, где внешняя, показная атрибутика благополучия и порядка существует в полном, трагикомическом отрыве от реального содержания, где вывеска существует сама для себя, а не для потребителя, где форма давно победила суть. Этот краеугольный мотив расхождения слова и дела, формы и содержания, лозунга и практики будет центральным, разыгранным на разных уровнях для всего последующего философского спора Берлиоза с Воландом.

          Михаил Александрович Берлиоз, редактор и идеолог, человек системы, запрашивает нарзан — минеральную воду, прочно ассоциировавшуюся в то время с курортами Кавказа, лечением, оздоровлением, здоровым, почти санаторным образом жизни. Его выбор не случаен: он рационален, обоснован гигиенически и статусно, в такую жару культурный человек хочет пить именно прохладительную, полезную, качественную воду, а не что попало. Ответ продавщицы «Нарзану нету» звучит не как нейтральная, деловая констатация факта, а с отчётливым, немотивированным оттенком обиды, что сразу задаёт тон общению как микроконфликту, как столкновению с непонятным, обидчивым бездушием аппарата. Отсутствие именно нарзана, этой «воды здоровья», можно трактовать в нескольких взаимосвязанных плоскостях, углубляя анализ. На бытовом, социальном уровне это тонкий намёк на вездесущий дефицит, на нехватку качественных товаров, характерную для эпохи становления новой экономики. На символическом, почти мифологическом уровне нарзан — это современный аналог «живой воды», воды чистых источников, несущей очищение, оздоровление, возвращение к норме. Его отсутствие в специально созданной для утоления жажды точке знаменует отсутствие в этом зловещем пространстве Патриарших самого здравого смысла, духовного освежения, той самой спасительной «нормы», к которой бессознательно, на уровне инстинкта, стремится измученный жарой Берлиоз. Система, которую он представляет мысленно, на деле не предоставляет ему того, что логично, необходимо и естественно даже с точки зрения простой физиологии.

          Вопрос Ивана Бездомного о пиве и последующий лаконичный ответ «Пиво привезут к вечеру» продолжают и углубляют тему фундаментального, тотального несоответствия между потребностью человека и возможностями системы. Жажда — это состояние острого, сиюминутного настоящего, требующее немедленного удовлетворения, утоления здесь и сейчас. Однако система, воплощённая в будке, живёт по своему, отчуждённому от человеческих ритмов, неудобному расписанию, она апеллирует к будущему, которое для страждущего неактуально. Фраза «к вечеру» мелодично отсылает к этому будущему, которое в свете грядущих пророчеств Воланда для председателя МАССОЛИТа уже не наступит, оно будет навсегда отменено трамваем и отрезанной головой. Даже на уровне простейшего, приземлённого бытового распорядка, графика поставок, здесь что-то смещено, нарушено, время работает со сбоем. Тема времени, его аномального течения, разрыва между человеческим планом и его осуществлением, заявленная ещё в эпиграфе о «вечности» и вечном противоборстве сил, находит своё первое, почти незаметное, но оттого не менее значимое отражение в этой короткой, будничной реплике. Вечер, который в нормальном мире должен принести долгожданную прохладу и кружку пива, для Берлиоза принесёт нечто совершенно иное, страшное и необратимое, а пока что ему и его наивному спутнику остаётся лишь тёплая абрикосовая — напиток-компромисс, напиток-насмешка, напиток-приговор их обыденным ожиданиям.

          Рассматриваемый эпизод, таким образом, выполняет в сложной поэтике начальной главы роль важного переходного узла, связующего звена между описанием и действием, между атмосферой и событием. Он материализует, воплощает в простейшем бытовом акте то смутное ощущение глубочайшей дисгармонии, которое до этого выражалось лишь через пейзажные, почти импрессионистические характеристики — чрезмерную жару, сухой туман, гнетущую пустоту. Через неудачную, фарсовую бытовую транзакцию, через комический диалог Булгаков показывает, как всеобщая аномалия тонко и неумолимо проникает в самые простые, рутинные действия человека, как она искажает, извращает сам базовый процесс удовлетворения элементарных телесных нужд, лишая его смысла и результата. Этот маленький, но невероятно красноречивый провал, эта «неудача в мелочи» художественно подготавливает почву, психологически настраивает читателя для восприятия более серьёзных и страшных сбоев — внезапного сердечного приступа Берлиоза и появления потусторонних, сюрреалистических видений. Вся сцена строится на жёстком, последовательном контрасте между естественным ожиданием нормы, диктуемым здравым смыслом и человеческой физиологией, и её систематическим, почти методичным нарушением на каждом шагу, в каждом слове продавщицы. Это изощрённое введение в особый булгаковский мир, где обыденность не является спасительным укрытием, а, напротив, становится полем для проявления чуда, понимаемого не как божественный знак, а как тотальное нарушение всех естественных, физических и логических законов.

          Часть 1. Будка «Пиво и воды»: семиотика неработающего быта

          Пёстрая, крикливая, лишённая вкуса раскраска будки не может не привлекать взгляд, не может не резать его в монохромной, выжженной солнцем пустыне аллеи, где доминируют оттенки зелёного, серого и пыльного. Подобная цветовая агрессия, это стремление к броскости любой ценой, была характерной чертой малых архитектурных форм нэповского и раннесоветского периода, она несла в себе отчётливый оттенок показного, почти ярмарочного, лубочного благополучия, должна была внушать обывателю мысль о радости, изобилии и красоте новой, строящейся на его глазах жизни. В контексте зловещей пустоты и угнетающего, давящего зноя Патриарших эти яркие, неумело наложенные краски выглядят особенно неестественно, пошло и даже враждебно, как неуместный, кричащий румянец на лице тяжело больного, выдающий не здоровье, а лихорадочный жар. Будка намеренно не вписывается в условно идиллический, хотя и пронизанный тревогой, пейзаж старомосковского уголка; она грубо вторгается в него, воспринимаясь как инородное тело, чужеродный продукт новой, агрессивно урбанистической и глубоко идеологизированной культуры, несущей свои эстетические коды. Её нарочитая, дешёвая декоративность вступает в резкий, непримиримый конфликт с суровой, утилитарной функциональностью, которой от неё по праву ждут персонажи, оказавшиеся в экстремальных условиях. Она не столько элемент сервиса, удобства, сколько элемент пропаганды, агитации, и её полная неспособность выполнить свою прямую, утилитарную функцию лишь с предельной ясностью подчёркивает лицемерие, внутреннюю пустоту и неработоспособность всей этой системы в миниатюре.

          Надпись «Пиво и воды» — это хрестоматийный пример предельно чёткого, утилитарного, почти телеграфного сообщения, декларации услуги на языке новых, революционных городских вывесок, отказавшихся от дореволюционной вязи и вычурности. Этот новый язык стремился к функциональной простоте, ясности, немедленной понятности для любого, даже неграмотного человека, он был частью большой кампании по переустройству не только быта, но и визуального кода города. Однако в данной конкретной сцене эта прогрессивная, на первый взгляд, вывеска превращается в чистую, горькую иронию, поскольку товары, ею обозначаемые, либо отсутствуют напрочь, либо существуют в заведомо непригодном, пародийном виде. Знак отрывается от своего референта, язык — от реальности, которую он призван обозначать и организовывать, обнажая пропасть между словом и делом. Это миниатюрная, но поразительно точная и ёмкая модель более масштабного, всеобъемлющего разрыва между громкими идеологическими лозунгами, официальным, победным дискурсом и серой, неустроенной повседневной практикой, которую Михаил Булгаков будет тонко и беспощадно исследовать на протяжении всего романа, от московских глав до ершалаимских. Будка становится материальным памятником, стелой этому разрыву, её вывеска — красноречивой эпитафией по здравому смыслу и логике в пространстве, где безраздельно правит абсурд, возведённый в систему.

          В абсолютно опустевшей, безлюдной аллее будка по контрасту кажется единственным островком человеческой деятельности, единственным светлым пятном цивилизации, единственным твёрдым обещанием нормальной, устроенной, предсказуемой жизни посреди метафизического хаоса. Это обещание, это мнимое «место силы» обыденности магнетически манит героев, измученных аномалией пейзажа и смутной тревогой. Однако при ближайшем рассмотрении, при первой же попытке взаимодействия, это громкое обещание мгновенно, с лёгким хлопком, рассыпается, как мыльный пузырь. Будка оказывается символом иллюзии, обмана, миражом в самом прямом, почти физическом смысле этого слова. Подобно тому как марево от невыносимой жары рождает у Берлиоза видение клетчатого гражданина, будка создаёт обманчивую видимость точки обслуживания, цивилизованного оазиса, где можно получить помощь. Её существование в данном месте и в данный злосчастный момент оказывается бессмысленным, лишённым содержания, она лишь с горькой иронией подчёркивает общую абсурдность и выморочность ситуации, являясь не решением проблемы жажды, а её органической, неотъемлемой частью, её кульминацией. Она не спасает от всеобщей дисгармонии, а является одним из её самых наглядных и обидных проявлений, воплощением принципа «всё не так».

          Традиция изображения питейных заведений, кабаков, распивочных, харчевен и будок в русской классической литературе невероятно богата, семантически нагружена и часто связана с ключевыми, поворотными моментами сюжета. Достаточно вспомнить гоголевские кабаки как места окончательной потери человеческого облика, духовной деградации или зловещие, душные распивочные у Достоевского, где созревают фатальные решения, происходят роковые встречи и произносятся страшные признания. Булгаковская будка на Патриарших, безусловно, наследует эту мощную традицию, ощущает её дыхание, но остроумно и смело переносит её в иную социальную и, что важнее, метафизическую реальность XX века. Это не место глубокого нравственного падения, духовного прозрения или сделки с совестью, не «дно» в горьковском смысле. Это, скорее, место мелкого, бытового, почти комического разочарования, сиюминутной неудачи, которая, однако, симптоматична для целого. Она маркирует не «дно» социальное или духовное, а рядовой, будничный сбой в системе повседневного жизнеобеспечения, в механизме удовлетворения первичных потребностей, что для тоталитарного общества, претендующего на тотальный контроль, плановость и учёт всего и вся, симптоматично и показательно вдвойне. Поломка, пустяковая неисправность в такой мелочи, как продажа воды, обнажает потенциальную поломку в целом, в самых основах системы.

          Продавщица дана читателю намеренно абсолютно безлико, схематично, почти без какой-либо эмоциональной окраски или индивидуальных черт, если не считать той странной, немотивированной, укоренённой в самой её безличной функции обиды, которая звучит в её репликах. Она — не персона, не характер, а чистая функция, безгласный винтик в явно неисправном, скрипящем механизме, чья задача — выдавать стандартные, заученные ответы. Её реплики предельно лаконичны, категоричны и окончательны, они не предполагают диалога, торга, поиска компромисса или альтернативы, они просто констатируют факт, как приговор. В её условном образе нет и тени злого умысла, личной неприязни или саботажа, лишь глухое равнодушие или бессилие большой системы, безликим, малым представителем которой она является, её голосом. Эта намеренная обезличенность, этот «человеческий фактор», полностью лишённый человечности, тепла и участия, делает ситуацию для героев ещё более безысходной и абсурдной: не на кого пожаловаться, не с кем вступить в спор, некому предъявить претензию, ибо перед ними не человек, а должность. Враждебность среды, с которой сталкиваются Берлиоз и Бездомный, оказывается безличной, диффузной и поэтому принципиально непреодолимой силой.

          Диалог у будки можно рассматривать как классический, почти учебный пример коммуникативного провала, построенного по жёсткой, безвыходной модели «запрос — отказ». Берлиоз и Бездомный, как законопослушные граждане, формулируют чёткие, социально одобряемые, абсолютно нормальные запросы (нарзан, пиво), соответствующие месту, времени и их потребностям. Система же в лице своего безличного агента — продавщицы — последовательно, неумолимо отвечает на каждый запрос либо прямым, лаконичным отказом («нету»), либо уклончивой отсрочкой («привезут к вечеру»), не предлагая ничего конструктивного. Диалог движется не к удовлетворению насущной потребности, не к решению проблемы, а к её вынужденному, унизительному замещению суррогатом, эрзацем («абрикосовая, только тёплая»). Эта простая, трёхступенчатая модель коммуникативной неудачи будет затем неоднократно, с разными вариациями, повторяться в романе на более высоких, смысловых уровнях. Например, идеологический, книжный дискурс Берлиоза окажется таким же суррогатом подлинной, живой веры и духовного поиска, литературная деятельность МАССОЛИТа — суррогатом настоящего, жертвенного творчества, а магия Воланда, при всей её эффектности, может быть прочитана как суррогат, пародийное подобие божественного чуда и промысла. Эпизод у будки, таким образом, задаёт эту базовую, печальную алгоритмику подмены, которая станет лейтмотивом изображения советской действительности.

          Отсутствие нарзана, популярного в то время лечебно-столового напитка, ассоциировавшегося с курортами Кавказа, Кисловодском, Ессентуками, имеет, помимо прочего, важный психологический подтекст, тонко связанный с внутренним миром Берлиоза. Позже, во время внезапного сердечного приступа, охваченный беспричинным страхом, он подумает: «Пожалуй, пора бросить всё к чёрту и в Кисловодск». Кисловодск — это царство нарзана, здорового горного климата, спасительного отдыха, бегства от проблем и тревог большого города. Таким образом, отказ в нарзане здесь, на Патриарших, — это первое, ещё не осознанное самим героем, символическое лишение его этой иллюзорной возможности спастись, уехать, исцелиться, спрятаться от надвигающейся угрозы. Система, частью которой он себя ощущает, не даёт ему даже символического, метафорического глотка спасения, душевного отдыха, предлагая вместо этого нечто, что лишь усугубляет физический и, как выяснится, экзистенциальный дискомфорт, вгоняет его в состояние раздражения и уязвимости.

          Фраза о пиве, которое «привезут к вечеру», создаёт тонкий, но важный эффект временной петли, смещения или разрыва в течении времени. Персонажи существуют в аномально жарком, затянувшемся, словно остановившемся вечере, но пиво, традиционный атрибут вечернего отдыха, расслабления, неспешной беседы, для них ещё находится в неопределённом будущем, оно отложено, отсрочено. Это будущее, как окажется вскоре с пророческой точностью, для Михаила Александровича не наступит вовсе, оно будет перечёркнуто в самом буквальном смысле. Сама формулировка «к вечеру» мелодично отсылает к некоему иному, нормальному, правильному, размеренному распорядку дня, который где-то существует, соблюдается, но здесь и сейчас, в этой точке пространства, недоступен, отменён. Время в этой аномальной зоне явно течёт иначе, оно выпало из общего ритма московской жизни, замерло в дурной, томительной бесконечности зноя и ожидания, создавая ощущение ловушки, из которой нет выхода.

          Единственный доступный товар — «абрикосовая, только тёплая» — это не просто вынужденный компромисс, а своеобразная язвительная насмешка системы над доверчивым потребителем, над самой идеей сервиса. Напиток, который по своему определению, названию и назначению должен освежать, дарить прохладу, подаётся тёплым, лишаясь таким образом своего базового, сущностного свойства и смысла. Его «выбор» персонажами не является свободным, осознанным выбором, это акт капитуляции, вынужденное, почти отчаянное принятие того, что есть, лишь бы поставить точку в унизительном торге. Само слово «абрикосовая» звучит нарочито старомодно, немножко провинциально, это не современный, модный лимонад «Буратино» или «Ситро», а нечто из прошлого, возможно, низкокачественный сироп, оставшийся от прежних, дореволюционных или нэповских запасов, аналог. Будка предлагает героям не просто суррогат, но и архаичный, некондиционный, «вчерашний» суррогат, подчёркивая общую атмосферу застоя и несоответствия.

          Функция будки в общей архитектонике и динамике первой главы заключается в том, чтобы стать первой точкой активного, волевого, целенаправленного взаимодействия персонажей со средой, которое немедленно и безнадёжно, с комической предопределённостью, заканчивается полной неудачей, фарсом. Если пустота аллеи и давящий зной были до этого пассивным, данным в восприятии, статичным фоном, то будка — это первый активный, агрессивный элемент этого фона, демонстрирующий его глубинную враждебность или принципиальную неработоспособность, его отказ выполнять свои прямые обязанности. Она выступает в роли символического порога, испытания на обыденность, проверки, можно ли здесь, в этом странном месте, вести себя как в нормальном мире. Переступив через этот порог, совершив покупку, герои не возвращаются в желанную норму, а, напротив, окончательно и бесповоротно ввергаются в цепь нарастающих, уже небытовых странностей, точкой отсчёта для которых стал этот маленький провал. С этого момента, с глотка тёплой абрикосовой, возврата к прежней, иллюзорно безмятежной обыденности для них уже не будет, их путь лежит в область чуда, ужаса и необратимых перемен.

          Часть 2. Абрикосовая вода: состав, цвет, запах — анализ субстанции

          Абрикосовая вода, или, точнее, сильно разбавленный водой, часто газированной, дешёвый абрикосовый сироп, был распространённым, общедоступным прохладительным напитком в советских буфетах, столовых, киосках и уличных ларьках 1920-30-х годов, эпохи формирования массового общепита. Его изготавливали кустарно или на мелких фабриках из фруктового экстракта или эссенции, большого количества дешёвого сахара, лимонной кислоты и искусственных ароматизаторов, имитирующих абрикос, часто с минимальной, почти нулевой долей натурального сока, что делало его крайне дёшевым. Это был типичный, знаковый продукт зарождавшейся массовой пищевой индустрии, ориентированный на самого нетребовательного, малообеспеченного потребителя, на «массу». Его доступность и копеечная цена контрастировали с сомнительным, часто откровенно низким качеством, что делало его своеобразным символом эпохи — символом вынужденного компромисса между желанием и реальными возможностями, между потребностью в маленькой радости и суровой действительностью тотального дефицита и ускоренной, не всегда качественной индустриализации быта.

          Первая же реакция напитка при наливании в стакан — «обильная жёлтая пена» — вызывает целый шлейф устойчивых негативных, почти медицинских ассоциаций, работает на уровне почти бессознательного отторжения. Обильная, быстро оседающая, нестабильная пена говорит либо о наличии искусственных, некачественных пеногасителей, либо о избыточном, неумелом насыщении дешёвой углекислотой, что характерно для кустарно, кустарно произведённых «шипучек», газировок. Ядовито-жёлтый, кислотный, не природный цвет немедленно отсылает к представлениям о болезни, желчи, печёночных коликах, химической примеси, общей неестественности и потенциальной опасности. Это не приятный золотистый или оранжевый оттенок натурального абрикосового сока или варенья, а именно тревожный «жёлтый» — цвет предупреждения, цвет чего-то испорченного, несвежего, ненастоящего. Пена, быстро исчезающая, не дающая ощущения свежести, оставляет после себя лишь разочарование и чувство обмана, что символически предвещает быстротечность, обманчивость и финальную бесполезность любого утоления, любого мнимого «блага», предлагаемого этим миром на Патриарших.

          Запах парикмахерской — пожалуй, самая гениальная, неожиданная и психологически точная деталь в описании напитка, мастерски переводящая восприятие из узкой вкусовой в более тонкую, эмоционально заряженную и ассоциативную обонятельную сферу. В 1930-е годы в массовых, рядовых парикмахерских использовался специфический, хорошо узнаваемый набор дешёвых одеколонов (вроде «Шипра» или «Гвоздики»), помад, пудр, средств для бритья и фиксации причёсок, обладавших стойким, синтетическим, часто тяжеловатым и навязчиво-сладким или, наоборот, резким, спиртовым ароматом. Этот комплексный запах был хорошо знаком, почти вбит в память каждого городского жителя того времени. Связь напитка, предназначенного для приёма внутрь, с запахом парикмахерской означает, что он пахнет не едой, не природой, не свежестью, а химией, косметикой, чуждым, даже враждебным для употребления внутрь веществом, средством для внешнего, поверхностного применения. Это запах внешнего, показного, искусственного преображения, маскировки, грима, а не внутреннего утоления, подлинного насыщения и телесного удовольствия. Он инстинктивно отталкивает, напоминая о чём-то сугубо внешнем, постыдном, не предназначенном для проникновения в глубины организма, нарушающем естественные границы.

          Автор создаёт резкий, почти физиологически ощутимый, мучительный контраст между естественным ожиданием и грубой, обидной реальностью. Литераторы, измученные небывалой жарой, жаждущие глотка прохлады и свежести, получают тёплую, обильно пенящуюся, дурно, чужеродно пахнущую жидкость, которая больше похожа на реактив, чем на напиток. Этот контраст работает на нескольких уровнях одновременно, создавая эффект многослойного обмана. На физиологическом уровне напиток не только не утоляет жажду, а, вероятно, усиливает её из-за высокой концентрации сахара и раздражающего действия углекислоты на слизистую. На эстетическом, чувственном уровне он вызывает прямое отвращение своим неприятным видом и химическим запахом, оскорбляя вкус. На символическом уровне он представляет собой наглядный суррогат, грубую, дешёвую подделку под настоящий, качественный продукт, обнажая механизм подмены. Весь опыт потребления становится целиком негативным, тело и чувства единодушно отторгают предложенное системой мнимое «благо». Это точная микро-модель, прообраз того, как позднее весь идеологический, пропагандистский аппарат будет предлагать людям суррогаты смысла, веры, творчества, счастья, которые душа, если она не окончательно атрофирована, также будет инстинктивно, хотя и безмолвно, отторгать.

          Температура напитка — ключевое, убийственное слово «тёплая» — является принципиальным, фундаментальным нарушением негласного, но всеми понимаемого социального и потребительского контракта между продавцом прохладительного напитка и покупателем в жаркий, знойный день. Теплота — это не просто отсутствие холода, не нейтральное состояние, а активное, агрессивное противоречие самой сути, самой идее, самой функции прохладительного, его raison d'etre. Она намеренно лишает напиток его основной утилитарной, практической функции освежения, делает его не просто бесполезной тратой денег, но и откровенно отталкивающим, анти-напитком, издевательством над жаждой. В этом можно увидеть глубокий намёк на общую «тепловатость», половинчатость, хроническую неадекватность окружающего мира, изображённого в главе, где вещи, явления и люди существуют не в своей полной, истинной, здоровой мере, а в каком-то ущербном, испорченном, недоведённом до ума состоянии. Ничто здесь не работает так, как должно в идеале, всё даёт сбой, причём на уровне самых базовых, первичных свойств и ожиданий.

          Исторические свидетельства, мемуары современников и отчёты санитарных проверок того времени часто с возмущением отмечают крайне низкое, порой опасное для здоровья качество уличных напитков, морсов и сиропов в Москве 20-30-х годов. Причины были разные: использование недоброкачественной, некипячёной воды из-под крана, нарушение элементарных технологий, желание сэкономить на сырье, использование дешёвых эссенций сомнительного происхождения. Абрикосовая вода, так ёмко и точно упомянутая Булгаковым, вполне вписывается в этот неприглядный, но абсолютно узнаваемый и типичный бытовой контекст эпохи. Писатель фиксирует здесь не абстрактный символ, не выдуманную метафору, а конкретную, осязаемую, даже ольфакторную примету времени, бытовую подробность, которая для современного ему читателя была мгновенно узнаваемым знаком определённого, невысокого уровня жизни и плачевного состояния сферы общественного питания и торговли. Через эту, казалось бы, мелочь передаётся сам дух, атмосфера эпохи — эпохи тотального дефицита, вынужденного компромисса, вездесущей кустарщины и постоянного, мелкого разочарования в быту.

          В сложной, выстроенной системе гастрономических и питейных образов романа «Мастер и Маргарита» абрикосовая вода занимает самую нижнюю, приземлённую, почти презренную ступень, являясь антиподом изысканных яств. Ей резко и намеренно противопоставлены изысканные, почти волшебные, неземные яства на балу у сатаны, обильные, жирные закуски и водка в ресторане Грибоедова, густое, кроваво-красное вино, которое пьёт Понтий Пилат в ершалаимских главах, несущее свой глубокий символизм. Это напиток самого простого, незаметного обывателя, «маленького человека» советской улицы, вынужденного довольствоваться тем, что дают, не имеющего ни доступа, ни права на истинные, подлинные наслаждения и излишества, на красоту и изобилие. То обстоятельство, что её пьют редактор толстого журнала и поэт, пусть и «бездомный», слегка, но ощутимо снижает их мнимый социальный и культурный статус, грубо привязывает к серой, неустроенной, бедной обыденности, от которой они тщетно, в своих разговорах и занятиях, пытаются мысленно отгородиться, вырваться в мир высоких идеологических абстракций и псевдофилософских споров.

          Абрикосовая вода как законченный анти-напиток выполняет в контексте романа и яркую, остроумную пародийную функцию, важную для понимания булгаковской поэтики. В мифологии, сказке, фольклоре многих народов существует мощнейший, архетипический мотив «живой воды» и «мёртвой воды». Живая вода (часто находящаяся далеко) воскрешает мёртвых, исцеляет раны, возвращает силу и молодость, то есть дарует сверх-утоление, победу над смертью и тленом. Мёртвая вода (которая ближе), напротив, закрепляет, консервирует смерть, используется для «сращения» ран, но не для оживления, она связана с остановкой, фиксацией. Булгаковская «тёплая абрикосовая» — это язвительная, сниженная пародия на оба эти возвышенных архетипа одновременно. Она не жива и не мертва в мифологическом смысле, она просто плоха, некачественна, не выполняет своей прямой функции. Она не исцеляет, не утоляет жажду, а, подобно пародийной «мёртвой воде», лишь усугубляет дискомфорт, вызывая икоту — мучительный спазм, признак нездоровья, разлада в организме. Это пародийное перевёртывание, намеренное снижение высоких мифологических схем до уровня советского быта, указывающее на то, что в изображённом Булгаковым мире все традиционные категории, ценности и ожидания работают наизнанку, вывернуты, опошлены, как и центральный парадокс романа о силе, вечно творящей благо через зло.

          Реакция Берлиоза и Бездомного на итоговое предложение продавщицы — стремительное, почти отчаянное, сдавленное согласие, выраженное троекратным, скомканным «Ну, давайте, давайте, давайте!..» — весьма показательна для их психологического состояния и их отношений с системой. Повторение одного и того же слова трижды с возрастающим нетерпением выдаёт целую гамму чувств: физическую слабость от жары, усталость от бессмысленного, унизительного торга, раздражение и, в конечном счёте, готовность принять что угодно, лишь бы прекратить этот бесплодный, абсурдный диалог, поставить в нём точку. Это момент не просто компромисса, а психологической капитуляции перед абсурдом и несовершенством системы, отказ от поиска оптимального решения, от элементарного отстаивания своих прав как потребителя. Они, словно загипнотизированные, хватаются за то, что есть, лишь бы закрыть вопрос, выйти из дискомфортной ситуации. Эта мгновенная уступка, это смирение с заведомо плохим важны для понимания их характеров — они уже внутренне, глубоко адаптировались к миру, где постоянные мелкие сбои, неудобства и несоответствия являются не исключением, а нормой, и предпочитают им путь наименьшего сопротивления, не тратя сил на борьбу с мельтешащими абсурдом.

          В тексте чётко прослеживается, почти с клинической точностью, причинно-следственная связь между выпитой субстанцией и последующими, нарастающими событиями главы. Физиологический дискомфорт в виде неприятной, навязчивой икоты становится прямым и немедленным следствием употребления некачественного напитка. Далее этот локальный, вроде бы безобидный, комический дискомфорт перерастает, эскалирует в нечто гораздо более серьёзное и пугающее — внезапный сердечный приступ Берлиоза, описанный как сокрушительный удар и ощущение «тупой иглы», засевшей в сердце. Можно выстроить последовательную, логическую цепь: аномальная, угнетающая среда (жара, пустота, гнетущее молчание) -> вынужденное, компромиссное принятие внутрь суррогата (тёплая абрикосовая) -> немедленная телесная реакция отторжения, протеста (икота) -> обострённая, болезненная восприимчивость нервной системы и психики к иррациональному, потустороннему (видение призрака, панический, необъяснимый страх). Напиток в этой цепи выступает в роли активного катализатора, химического или символического агента, переводящего скрытую, латентную дисгармонию мира, его «болезнь», в открытые, видимые, ощутимые физиологические и психологические симптомы, делая незримое — зримым, метафизическое — физическим.

          Часть 3. Физиологическая реакция: икота как симптом дисбаланса

          Авторская краткая, но весомая констатация «Напившись, литераторы немедленно начали икать» с акцентом на слове «немедленно» подчёркивает почти мгновенность, неотвратимость и силу реакции, её неотложный характер. Немедленность указывает на прямую, почти механическую, рефлекторную причинно-следственную связь между процессом употребления напитка и наступившим физиологическим сбоем, исключая другие возможные причины. Икота возникает не через минуту-другую, не постепенно, а сразу, едва они отпили, словно тело, получив порцию заведомо неприемлемого, чужеродного вещества, моментально включает защитный, предупредительный рефлекс, пытаясь избавиться от него, вытолкнуть наружу. Это моментальный, красноречивый сбой в работе отлаженного организма, маленький, но очень показательный бунт плоти против принятой внутрь гадости, немой протест живой материи против некачественной, отвергаемой на клеточном уровне субстанции. В мире, изображённом в первой главе, даже человеческое тело, этот природный, биологический механизм, отказывается функционировать по обычным, здоровым, предсказуемым законам, оно становится чутким индикатором, барометром общей порчи, нездоровья самой среды, её тотальной дисгармонии.

          С чисто медицинской, физиологической точки зрения, которую Булгаков как врач знал превосходно, икота — это непроизвольный, стереотипно повторяющийся, сильный и короткий вдох при резко суженной голосовой щели, вызванный внезапным спастическим сокращением диафрагмы, сопровождающийся характерным сдавленным звуком. Её могут вызывать самые разные факторы: быстрое, жадное поглощение пищи или напитков (особенно газированных), раздражение слизистой оболочки желудка и пищевода, переедание, нервное возбуждение, стресс, даже резкая перемена температуры. В случае с Берлиозом и Бездомным сходится, суммируется целый комплекс взаимосвязанных причин: они жадно, большими глотками пили тёплый, сильно и, видимо, некачественно газированный сироп в условиях экстремальной, изнуряющей жары, находясь при этом в состоянии неосознанного, скрытого, но оттого не менее сильного стресса от гнетущей, аномальной, тревожной обстановки пустой аллеи. Таким образом, икота становится деталью, физиологически абсолютно мотивированной, реалистической, даже натуралистической, но от этого не менее значимой и весомой в художественной системе целого, она — правда тела, а не условность.

          Икота — процесс принципиально неконтролируемый, неподвластный воле, разуму, сознательному усилию человека, она принадлежит области автономной, вегетативной нервной системы. Для такого персонажа, как Михаил Александрович Берлиоз, рационалист, идеолог, человек системы, привыкший всё планировать, контролировать, просчитывать и подчинять логике, эта телесная неуправляемость особенно унизительна, показательна и символична. Он не может простым усилием воли, силой мысли прекратить икать, как позже не сможет усилием воли, рациональными доводами отогнать охвативший его беспричинный, животный страх перед призраком. Икота обнажает изначальную, фундаментальную уязвимость «просвещённого» человека, его зависимость от низовых, телесных, биологических процессов, которые часто идут вразрез с высокими материями духа, разума и идеологии. Она грубо, бесцеремонно напоминает о том, что человек — не только дух или разум, но прежде всего тело, биологический организм, подвластный своим собственным, зачастую непредсказуемым и иррациональным законам, которые могут в любой, самый неподходящий момент вступить в конфликт с самыми возвышенными сознательными намерениями и планами.

          Возникает неизбежный, нарочитый комический, даже фарсовый контраст, который Булгаков мастерски обыгрывает: Берлиоз вот-вот развернёт перед Иваном пространную, учёную, претендующую на научность лекцию об историчности Иисуса Христа, насыщенную именами древних историков, философскими концепциями и идеологическими штампами, а его самого и его юного собеседника мучает банальная, низовая, примитивная физиологическая реакция — икота. Высокое, почти профессорское, менторское содержание будущего разговора уже на самом старте, до его начала, «подрывается», компрометируется, снижается этим мелким, но назойливым телесным сбоем. Этот контраст является органичной, неотъемлемой частью фирменной булгаковской поэтики, где трагическое, возвышенное, метафизическое постоянно сталкивается, переплетается, даже срастается с комическим, бытовым, физиологическим, создавая тот уникальный сплав, который называют трагифарсом или «смехом сквозь слёзы». Икота в данном случае работает как важный элемент комического рельефа, предохранительного клапана, не позволяющего повествованию стать излишне пафосным, академичным, занудным, сохраняя ту самую карнавальную, «смеховую» стихию, о которой в ином контексте писал Михаил Бахтин, анализируя народную культуру.

          Икота Ивана Бездомного приобретает в последующем диалоге с Берлиозом роль своеобразного навязчивого рефрена, пунктирного, телесного комментария к монологу редактора. Автор отмечает: «поэт узнавал всё больше и больше интересного… и про… грозного бога Вицлипуцли… Иван Николаевич внимательно слушал… и лишь изредка икал, шёпотом ругая абрикосовую воду». Икота становится своеобразным физиологическим, телесным аккомпанементом, контрапунктом к плавной, уверенной речи редактора, знаком непрекращающегося физического дискомфорта поэта и, возможно, подсознательного несогласия, скуки, раздражения или полного непонимания от потока чужой, ненужной ему, заумной эрудиции. Это невербальный, сугубо телесный, примитивный, но честный протест против монологической, давящей, менторской речи наставника, против попытки влить в него знания насильно. Тело Бездомного, его физиология, оказывается в этой сцене гораздо честнее, прямее и искреннее его собственного разума или воли, которые вынуждены подчиняться авторитету Берлиоза.

          Причинно-следственная связь между икотой и выпитой абрикосовой водой не остаётся за кадром, она прямо, почти нарочито указана в тексте самим Бездомным, который, икая, шёпотом ругает именно её. Таким образом, автор не оставляет места для догадок или альтернативных трактовок читателя, чётко и ясно обозначая мотивацию, указывая на «виновника». Это создаёт важный, прочный реалистический, бытовой фундамент для всех последующих, уже сверхъестественных странностей: сначала происходит вполне объяснимое, житейское, почти медицинское недомогание от некачественного продукта, и лишь затем, на этой почве физиологического дискомфорта, вырастает необъяснимое, метафизическое вторжение призрака. Такое построение позволяет иррациональному, чудесному, страшному прорастать не из пустоты, а из самой гущи обыденности, из её мелких сбоев, дефектов, из бытовой неудачи, что делает его появление в глазах читателя ещё более пугающим, убедительным и органичным, лишённым налёта искусственности. Чудо (или ужас) у Булгакова вырастает не на пустом, условном месте, а на хорошо удобренной, вспаханной почве бытового абсурда и житейской дряни.

          Как комический, характерологический или ситуативный элемент, икота давно и прочно вписана в длительную и богатую литературную традицию, особенно в русской классике. Вспомним икающего, слащавого, беспомощного Манилова у Гоголя, чья икота становится частью его образа как человека не от мира сего, или использование икоты для создания комического, гротескного или характерологического эффекта в рассказах Чехова, где она может обозначать волнение, смущение или физический недуг. Булгаков, безусловно, осознанно использует этот проверенный, узнаваемый приём, но вкладывает в него дополнительный, присущий именно его художественному миру и конкретному контексту смысл. Икота здесь — не просто смешная черта характера или ситуативная деталь для оживления диалога, а симптом, знак общего неблагополучия, сигнал тела о том, что что-то в окружающей среде или в принятом внутрь веществе глубоко, фундаментально не так, враждебно организму. Она смешна, но за этим бытовым, почти анекдотичным смехом стоит серьёзное ощущение лёгкой, пока ещё безобидной, но уже явственной и всеобщей дисфункции, разлада между человеком и миром.

          Икота Берлиоза, судя по контексту повествования, довольно быстро проходит или подавляется им силой воли, самоконтролем, так как он вскоре, успокоившись после жуткого видения, отряхивается и начинает говорить «довольно бодро», беря себя в руки. Однако она служит важным физиологическим предвестником, лёгкой репетицией гораздо более серьёзного и опасного телесного сбоя — внезапного сердечного приступа, описанного как сокрушительный удар, провал в никуда и ощущение «тупой иглы», засевшей в сердце. Оба явления — и икота, и сердечный спазм — являются по своей глубинной природе спазмами, непроизвольными, судорожными сокращениями гладкой или поперечно-полосатой мускулатуры (диафрагмы и сердечной мышцы соответственно). Икота выступает как лёгкий, преодолимый, почти комический, «несерьёзный» спазм; сердечный приступ — как тяжёлый, смертельно опасный, глубоко трагический спазм. Первый как бы репетирует, предвосхищает, намечает в миниатюре второй на более безопасном, «учебном», нефатальном уровне, создавая своеобразную тревожную градацию телесных реакций на неуклонно возрастающее, давящее давление иррационального, потустороннего начала, входящего в мир.

          Человеческое тело в этой сцене, как и во многих других у Булгакова-врача, выступает как гораздо более чуткий, правдивый и безошибочный индикатор подлинного состояния мира, чем разум, сознание, идеология или социальная роль. Разум Берлиоза позже будет пытаться рационализировать, объяснить, загнать в рамки логики все странности («галлюцинация от жары», «переутомление», «сердце шалит»), тогда как его тело реагирует сразу, непосредственно, без посредников и безошибочно — мышечным спазмом, холодным потом, бледностью, дрожью в руках, паническим страхом, не имеющим видимой рациональной причины. Булгаков, будучи дипломированным врачом по образованию и имея огромный практический опыт, часто наделяет телесные реакции высокой диагностической ценностью, видит в них симптомы скрытых болезней, причём не только физических, но и духовных, социальных, экзистенциальных. Икота, пот, дрожь, бледность — это объективные симптомы, по которым проницательный наблюдатель, подобно врачу, может прочесть, диагностировать незримую «болезнь» самой среды, её «заражённость» иным, потусторонним, дисгармоничным началом, её метафизическую лихорадку.

          Таким образом, икота, введённая в повествование как простая, даже грубоватая, натуралистическая бытовая подробность, органично вырастает в многозначный, ёмкий и работающий на нескольких уровнях символ. Это и признак принятия внутрь вредной, некачественной субстанции (как физической — напитка, так и, в перспективе, идеологической — догм, которые будет «проглатывать» Берлиоз), и наглядное проявление потери контроля разума над телом, над низовой природой человека, и комический контрапункт, снижающий пафос и не дающий тексту застыть в одномерной серьёзности, и тревожное, недвусмысленное предвестие более грозных физиологических и экзистенциальных бурь, которые обрушатся на героев. Она мастерски связывает в единый, тугой смысловой узел несколько важнейших тем романа: тему некачественного, отвергаемого «продукта» (материального и духовного), тему уязвимости и бунтующей плоти, тему комического снижения и фарса, которые будут разрабатываться в романе дальше, вплоть до знаменитых, виртуозных сцен превращений, телесных метаморфоз и карнавальных издевательств над физиологией.

          Часть 4. Поза на скамейке: символический поворот спиной к городу

          Закончив пить и расплатившись, персонажи совершают, казалось бы, незначительное, автоматическое, но при внимательном рассмотрении крайне важное пространственное действие, определяющее всю дальнейшую динамику сцены: «уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной». Эта поза не случайна, не произвольна, она глубоко результативна и семантически нагружена, являясь частью режиссуры автора. Они не просто садятся отдохнуть где попало, а сознательно или бессознательно, подчиняясь некоему импульсу, занимают строго определённую, почти ритуальную позицию относительно ключевых, символически заряженных элементов пейзажа — оживлённой улицы и тихого пруда. Эта позиция становится их точкой зрения в самом прямом, физическом смысле — точкой в пространстве, из которой они будут обозревать, сканировать последующие события, и точкой зрения в переносном, философском смысле — их психологической и идеологической установкой, их ориентацией в мире. Их ориентация в пространстве предопределяет направление их внимания, их открытость определённым влияниям и, соответственно, точку входа в их реальность того потустороннего, которое явится именно со стороны пруда, а не со стороны города.

          Чтобы в полной мере оценить символический вес, многозначность этой позы, необходимо мысленно восстановить историческую топографию Патриарших прудов того времени, их место в структуре города. Малая Бронная улица была (и остаётся) оживлённой городской артерией, по которой ходили трамваи, двигался разный транспорт, сновали пешеходы, кипела обычная, будничная, шумная московская жизнь. Повернуться к ней спиной — значит сознательно, демонстративно отвернуться от этого шума, движения, суеты, от потока обыденной, коллективной, публичной жизни в её самом плотском, материальном выражении. Это не просто жест усталости, а жест ухода, отречения от социума, от коллективного, шумного пространства в пространство более интимное, приватное, созерцательное, камерное, предназначенное для размышлений и разговоров тет-а-тет. Однако, как едко, издевательски продемонстрирует позже Воланд своей игрой в испуганного обывателя, в условиях тоталитарного общества, пронизанного подозрительностью, полная приватность, возможность сказать что-то конфиденциально «между собой» — опасная, наивная иллюзия. Поворот спиной к городу, к его глазам и ушам, отнюдь не спасает от всевидящего ока и всеслышащего уха системы, которая может явиться в любом обличье.

          «Спиной к Бронной» можно и нужно трактовать также и как метафору более глубокого, идеологического отвержения, отречения от определённого типа реальности. Бронная (улица) — это символ обыденной, материалистической, «бронной» (то есть крепкой, грубой, уличной, приземлённой) реальности, мира фактов, трамваев, будок, очередей и тёплой абрикосовой воды, мира, который можно потрогать и измерить. Берлиоз и Бездомный — люди прежде всего слова, идеологии, абстракций, печатного текста; они мысленно, по роду занятий, уже находятся в известном отрыве от этого быта, их запланированный разговор об историчности Иисуса и непреложных преимуществах научного атеизма — это типичная попытка воспарить над сиюминутным, говорить на вечные, отвлечённые, умозрительные темы. Физический поворот спиной к улице, к этому «низу», лишь подкрепляет, материализует, делает зримым этот интеллектуальный жест отречения от обыденности, жеста высокомерного пренебрежения «мелочами жизни». Они невольно занимают позу отрешённых от мира мудрецов, философов на скамейке, что делает их идеальной, почти классической, учебной мишенью для провокации со стороны силы, специально предназначенной, как показывает эпиграф, для испытания таких самодовольных мудрецов на прочность, для проверки их убеждений.

          «Лицом к пруду» — этот встречный, комплементарный жест не менее важен, многозначен и заряжен мифопоэтическими ассоциациями. Пруд — это вода, глубина, тайна, отражение (часто искажённое), неподвижность, граница между мирами, символ бессознательного. В мифологической, фольклорной и литературной традиции многих культур водоёмы часто являются местом обитания русалок, водяных, духов, нечистой силы, точкой перехода в иное измерение, в царство мёртвых или в мир снов. Даже в урбанизированном, казалось бы, полностью освоенном пейзаже Москвы пруд сохраняет неуловимый налёт стихийной, природной, иррациональной, не подчинённой полностью человеку и его логике стихии, он — остаток дикой природы в сердце города. Сидя лицом к пруду, персонажи оказываются открытыми, уязвимыми, направленными на восприятие именно этой, иррациональной, «водяной», тёмной составляющей мира. Не случайно Воланд появится в аллее позади них, и его походка, его лёгкое, неестественное качание будут описаны так, словно он вышел из водной глади или неразрывно связан с иной, не земной, текучей стихией. Он явится именно в поле их зрения, прямо перед ними, из той самой глубины, в которую они устремили взгляд.

          Сама поза на скамейке, где два человека сидят рядом, бок о бок, лицом в одну сторону, моделирует классическую, узнаваемую ситуацию доверительного диалога, спора, приватной беседы, ученичества. Они приготовились к разговору друг с другом, настроились на определённую волну, но их общая, синхронная ориентация «лицом к пруду» как бы приглашает, предусматривает, заранее резервирует место для третьего собеседника, который должен появиться перед ними, в фокусе их совместного, направленного вовне взгляда. Скамейка таким образом превращается из места отдыха в своеобразную сцену, судейское место, скамью подсудимых или, наоборот, экзаменационную комиссию. Позже, когда к ним без приглашения присоединится таинственный иностранец, он буквально втиснется между ними, физически заполнив это зарезервированное пространство, завершив пространственную композицию, сделав её замкнутой, напряжённой и неудобной для первых двух. Пространство уже подготовлено, расставлено, как декорация в театре, для возникновения драматической триады, для диалога, который очень быстро, по мере развития, превратится в допрос, экзамен, философский поединок или суд над целым мировоззрением.

          Интересно отметить, что Патриаршие пруды как конкретная, историческая локация имеют свою особенную, многолетнюю литературную и светскую ауру, слой памяти. В XIX веке это было престижное, аристократическое, благоустроенное место прогулок и rendez-vous московской элиты. К 1930-м годам они, возможно, несколько утратили прежний лоск, но несомненно сохраняли оттенок тихой, немного заброшенной старины, «островка» дореволюционного, иного прошлого в быстро меняющейся, строящейся, орущей новой Москве. Сидеть там лицом к пруду — значит, в каком-то смысле, смотреть не только в воду, но и в это самое прошлое, в историю, что напрямую, почти буквально соответствует теме заявленного спора об историчности Иисуса — фигуры, уходящей корнями в седую, библейскую древность. Но это прошлое, как блестяще показывает Воланд своим появлением и рассказом, не мёртво, не архивировано; оно живо, актуально, болезненно и может явиться в самом неожиданном, современном, даже карикатурном обличье, чтобы поставить перед самоуверенными современниками вопросы, на которые у их рациональной, прогрессистской идеологии нет и не может быть внятных ответов.

          Поза «спиной к опасности», к потенциальной угрозе, является архетипической, укоренённой в коллективном бессознательном для мировой культуры, особенно для сказок, мифов и эпических сказаний. Герой, легкомысленно повернувшийся спиной к тёмному лесу, бурному морю, глубокой пропасти или незнакомой, пустынной дороге, почти наверняка, по законам жанра, подвергнется нападению сзади, столкнётся с неожиданностью, которая воспользуется его небрежностью. Берлиоз и Бездомный, повернувшись спиной к городу (цивилизации, рациональности, коллективу, «своим»), неосознанно, по глупости или самоуверенности, подставляются под удар иррационального, которое в фольклорной традиции как раз и приходит со стороны дикой природы, стихии, безлюдного, неосвоенного места — то есть со стороны пруда, этого островка усмирённой, но не до конца, природы. Их физическая позиция делает их уязвимыми, слепыми в буквальном смысле: они не видят, не контролируют, что происходит у них за спиной, в «тылу», в пространстве, которое они сочли безопасным (город), и полностью, фатально сосредоточены на том, что перед ними, — на пустом, как им наивно кажется, пространстве воды и аллеи, откуда, собственно, и придёт настоящая, метафизическая угроза в лице Воланда.

          Исторические планы, открытки и фотографии Патриарших прудов 1920-30-х годов показывают, что скамейки действительно были расположены по периметру пруда, часто именно лицом к воде, чтобы гуляющие, отдыхающие могли наслаждаться видом на воду, на противоположный берег, на отражения. Булгаков выбирает из этого ряда самую типичную, узнаваемую, абсолютно бытовую и ничем не примечательную позу отдыхающего москвича летним вечером. Однако в контексте всего последующего повествования, в свете надвигающейся мистерии, этот обыденный, автоматический жест наполняется глубоким фатальным, пророческим смыслом, становится знаком. Персонажи, сами того не ведая, слепо занимают «места для зрителей» в первом ряду партера того грандиозного, страшного и одновременно комического спектакля, режиссёром и главным актёром которого является Воланд и который вот-вот начнётся на этой самой импровизированной сцене. Их пассивная, созерцательная, потребительская поза будет затем разительно, принципиально контрастировать с активной, режиссёрской, всем управляющей, провоцирующей ролью незнакомца, который превратит их из зрителей в объектов манипуляции, в участников своего эксперимента.

          Описанная поза также ярко, хотя и неявно, указывает на временное, переходное состояние героев — состояние вынужденного ожидания, паузы, хотя они сами не отдают себе отчёта, чего именно ждут и зачем замолчали. Они ждут, когда пройдёт наконец докучливая икота, когда немного уляжется неприятное, липкое ощущение от выпитой гадости, когда, наконец, спасительно станет прохладнее, когда можно будет без помех, всерьёз продолжить прерванный абрикосовой разговор о высоких материях. Это пауза, заполненная незначительным, но ёмким действием (питьём) и его непосредственными, непредвиденными последствиями, пауза между «уже» и «ещё нет». В такие паузы, в моменты расслабленности, выпадения из потока дел, отвлечения внимания на быт, рассеянности, часто и происходит вторжение иного, чудесного, страшного, что ломает все планы. Их поза — это поза людей, временно выпавших из времени, замерших в зыбкой, неопределённой точке между прошлым (только что выпитой водой) и будущим (предстоящим разговором и судьбоносной встречей), поза максимальной уязвимости.

          Таким образом, даже простое, казалось бы, проходное описание позы на скамейке — это отнюдь не случайная ремарка, а важный, продуманный семиотический жест, определяющий векторы внимания персонажей, их психологическую и физическую уязвимость, их метафорическую позицию по отношению к основным оппозициям романа: рациональному и иррациональному, городу и природе (стихии), настоящему и прошлому (истории), коллективному и индивидуальному. Эта поза становится пространственным, визуальным прологом к кульминационной встрече, расстановкой сил, фигур на доске перед главным событием главы. С этого момента, с этой невинной посадки, всё готово, декорации расставлены, персонажи заняли свои места, не подозревая о своих ролях. Осталось только появиться главному действующему лицу, демону-режиссёру, чтобы сорвать занавес и начать представление, которое навсегда сломает все их привычные, уютные представления о мире, о его управляемости и о собственной неуязвимости.

          Часть 5. Сцена в контексте поэтики главы: мотив ложного утоления

          Эпизод с абрикосовой водой занимает строго отведённое, структурно выверенное, композиционно взвешенное место в последовательности событий первой главы, выполняя роль чёткого смыслового и ритмического узла. Он следует непосредственно за созданием атмосферы — пространным, импрессионистическим описанием жары, пустоты, «первой странности» (полного, зловещего отсутствия людей) — и предшествует «второй странности», уже гораздо более серьёзной, личной и пугающей, — видению Берлиозом прозрачного гражданина и его последующему сердечному приступу. Таким образом, он выполняет роль связующего звена, плавного, но контрастного перехода от пассивного, вынужденного созерцания аномалии к активному, пусть и незадачливому, взаимодействию с ней, к попытке преодолеть её бытовым, практическим действием. Это первый осмысленный, целенаправленный поступок персонажей в данной точке пространства-времени, их первый шаг по изменению ситуации, и он сразу же, с иронической неизбежностью, оказывается ошибочным, провальным, контрпродуктивным, что задаёт тон, ритм и алгоритм всему их дальнейшему фатальному пребыванию на Патриарших, предвещая общий исход.

          Мотив жажды и её утоления — один из древнейших, архетипических и мощнейших в мировой литературе, мифологии и религиозных текстах, часто выступающий как универсальная метафора духовного поиска, экзистенциальной тоски, стремления к истине, смыслу, познанию, к Богу как источнику жизни. В данном конкретном, сниженном булгаковском контексте жажда Берлиоза и Бездомного — прежде всего физиологическая, острая, вызванная экстремальными погодными условиями, это потребность тела. Однако их грядущий диалог, который вот-вот развернётся на скамейке, — это не что иное, как попытка утолить иную, интеллектуальную и идеологическую «жажду»: потребность утвердиться, самоутвердиться в своей материалистической, атеистической картине мира, доказать свою правоту, наставить на путь истинный заблудшего поэта, утолить голод по интеллектуальному превосходству. Абрикосовая вода как суррогат, как пародия на прохладительный напиток, как «ложное утоление» на физическом уровне, заранее, символически предвосхищает суррогатность, умозрительность, оторванность от живого опыта тех самых идеологических построений, догм, которые Воланд впоследствии, в ходе диалога, разобьёт в пух и прах одним лишь каверзным вопросом об управлении человеческой жизнью, обнажив их экзистенциальную пустоту.

          В свете этой параллели абрикосовая вода может быть рассмотрена как нарочитая, сниженная, бытовая пародия на мифологическую «живую воду» из волшебных сказок и эпосов. Живая вода (её трудно найти) воскрешает мёртвых, исцеляет любые раны, возвращает силу и молодость, то есть выполняет функцию предельного, абсолютного, чудесного утоления (в данном случае — утоления самой смерти, самой большой нужды). Абрикосовая же вода, которую легко купить, но невозможно пить, вызывает лишь икоту — мучительный спазм, судорогу, признак нездоровья, дисфункции, разлада в организме. Если живая вода связана с магией жизни, обновления, исцеления, то булгаковский напиток — с магией абсурда, разлада, болезни, деградации, ложного, обманчивого действия. Этот сознательный перевёртыш, это снижение и профанация высокого архетипа характерны для всей поэтики романа, где традиционные ценности, символы и представления часто инвертируются, профанируются, ставятся под сомнение или демонстративно смешиваются. Добро и зло, святое и грешное, высокое и низкое, вечное и сиюминутное меняются местами, взаимодействуют и перетекают друг в друга, что и задано в ключевом эпиграфе из «Фауста» о силе, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

          Диалог у будки можно рассматривать как миниатюрный, но законченный акт трагикомического провала, построенного по чёткой, почти математической драматургической схеме, которая будет тиражироваться в романе. Персонажи имеют простую, ясную, прагматичную цель — напиться, утолить жажду. Они предпринимают логические, последовательные, стандартные шаги для её достижения (подходят к точке продаж, вежливо задают вопросы о наличии). Каждый шаг наталкивается на внешнее, непреодолимое препятствие, на отказ системы (нет нарзана, нет пива). В итоге первоначальная цель подменяется, девальвируется, происходит её деградация (берут то, что есть — тёплую абрикосовую), а конечный результат оказывается прямым антиподом, противоположностью ожидаемому (не утоление жажды, а икота и усиление дискомфорта). Эта схема тотальной, стопроцентной неудачи, срыва плана на уровне бытовой мелочи будет позднее, с роковой неизбежностью, масштабирована на всю судьбу, на всю жизнь Михаила Берлиоза: его твёрдые, детальные планы на вечер, его непоколебимая уверенность в собственном управлении жизнью, карьерой, временем разобьются в дребезги, в лепёшку о кирпич слепой случайности (или высшего, дьявольского промысла), воплощённый в пролитом подсолнечном масле некой Аннушки.

          Эпизод тонко, но неуклонно вплетается в общую, центральную для главы и всего романа тему фатальной предопределённости, иллюзорности человеческой свободы воли, зависимости человека от высших сил или слепого случая, которую позднее так блестяще, афористично и беспощадно озвучит Воланд. Даже в таком пустячном, сугубо бытовом деле, как попытка купить стакан воды, свобода выбора, воли персонажей оказывается крайне ограниченной, условной, почти иллюзорной. Им навязан, фактически насильственно предложен единственный, заведомо худший, непригодный вариант, и они, под давлением обстоятельств, вынуждены его принять, сделав вид, что это их выбор. Их действия, их мнимое «управление» ситуацией не влияет на конечный результат; результат предопределён нелепостью, неисправностью, абсурдностью самой системы и, что ещё важнее, волей тех высших, иррациональных сил, которые уже незримо, но ощутимо присутствуют в этом проклятом пространстве, готовясь к своему театральному явлению. Сцена наглядно демонстрирует, что частная жизнь, быт, простейшие физиологические потребности уже захвачены, пронизаны, отравлены логикой тотального абсурда и неумолимого, непостижимого рока.

          Нельзя обойти и чисто экономический, товарно-денежный аспект, который Булгаков, всегда чуткий к социальным деталям, не упускает: персонажи «расплатились». Они заплатили деньги (пусть и небольшие, но всё же) за абсолютно бесполезный, даже вредный, отторгаемый телом товар, совершили невыгодную, абсурдную сделку. Это маленькая, но красноречивая экономическая транзакция, микромодель нерационального обмена, в мире, где, как позже выяснится в ходе фантасмагорических московских приключений Воланда, сами деньги могут волшебным образом превращаться в ничего не стоящие этикетки от водки, а вино лить рекой на роскошном, развратном балу у сатаны. Плата за тёплую абрикосовую воду — это, возможно, последняя «нормальная», основанная на привычном здравом смысле, денежная трата в их сегодняшнем вечере, после которого сама реальность денег, как и реальность многих других привычных, твёрдых вещей и категорий, пошатнётся, расплывётся и превратится в фантом, в иллюзию, в элемент дьявольского фокуса. Это своеобразное, незаметное прощание с обыденной, понятной, буржуазной экономикой здравого смысла и эквивалентного обмена.

          В ритмическом и композиционном строении главы сцена у будки играет важную роль краткого, динамичного, почти водевильного, построенного на репликах эпизода, вклинивающегося между протяжённым, статичным, описательно-лирическим вступлением и последующей плавной, обстоятельной, дидактической речью Берлиоза. Диалог построен на коротких, отрывистых, как пинки, репликах и конкретных, минималистичных действиях персонажей (попросил, спросил, сказал). Это вносит необходимое драматическое движение, смену темпа, но движение, заведомо ведущее в тупик, в никуда. Затем следует выразительная пауза, обозначенная сидением на скамейке и икотой, после которой, наконец, и начнётся неторопливая, поучающая, самоуверенная лекция редактора. Таким образом, композиционно эпизод служит своеобразной перебивкой, сменой регистра, встряской, что не даёт читательскому вниманию застыть, уснуть, подготавливает его к восприятию серьёзной, умной философской беседы, которая, в свою очередь, будет грубо, эффектно и навсегда прервана — уже появлением самого Воланда, мастера таких вмешательств.

          Крайне важна художественная перекличка, почти зеркальность этой сцены с другим ключевым, уже судьбоносным бытовым предзнаменованием, которое будет играть роковую, смертельную роль, — с подсолнечным маслом Аннушки. И абрикосовая вода, и подсолнечное масло — самые обыденные, кухонные, пищевые жидкости, не несущие в себе изначально никакого мистического, символического заряда, принадлежащие сугубо бытовому, низовому пласту реальности. И та, и другая становятся спусковым крючком, материальной причиной цепочки событий: вода — причиной икоты и общего дискомфорта, создающего благоприятную почву, предрасположенность к восприятию ужаса; масло — непосредственной, физической причиной падения, гибели, отрезания головы. Булгаков показывает, как высшие, роковые, метафизические силы используют для осуществления своих замыслов, для вмешательства в мир самые простые, ничтожные, бытовые предметы и вещества, вплетая их в канву причинности. Иррациональное, сверхъестественное проникает в советскую реальность не через гром и молнии, не через явные чудеса, а через щели, трещины обыденности, через её мелкие сбои, дефекты, через некачественные продукты и нечаянные, глупые действия обывателей, делая их орудиями провидения или, в данном случае, провидения наоборот.

          Тема еды, питья, угощения, трапезы у Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» почти всегда сопряжена с опасностью, обманом, трансформацией или смертью. Достаточно вспомнить чистый спирт, который предлагает Маргарите Бегемот, или зловещее, но очень вкусное вино, которым Воланд угощает и соблазняет буфетчика Сокова, или тот напиток, которым Азазелло отравляет Мастера и Маргариту. Абрикосовая вода уверенно и закономерно стоит в начале этого длинного и мрачного ряда гастрономических кошмаров. Она — первый, ещё относительно безобидный «отравленный», или, точнее, «порченый дар» мира, который персонажи добровольно, по глупости, принимают внутрь. Его последствия не смертельны, но симптоматичны, диагностичны: это лёгкое, бытовое отравление реальностью, своего рода «прививка» гадостью, которая делает героев более восприимчивыми, уязвимыми, подготовленными для последующего, гораздо более серьёзного и опасного «отравления» — встречей с потусторонним, с самой фигурой князя тьмы, который вольёт в них яд сомнения, страха и, в конечном счёте, истины.

          В конечном итоге, эпизод с абрикосовой водой, при всей его кажущейся незначительности, краткости и бытовой простоте, является блестящим, отточенным, виртуозным примером булгаковского искусства детали, его умения в малом, частном, микроскопическом заключить большое, общее, универсальное. Через скупое описание неудачной покупки, через неприятный напиток, через комическую физиологическую реакцию и многозначительную, символически заряженную позу писатель создаёт невероятно плотную, насыщенную смыслами, ассоциациями и ощущениями картину мира, находящегося на грани срыва, на пороге безумия, готового к вторжению иного, потустороннего начала. Здесь ещё нет прямых, открытых намёков на дьявола, мистику или библейские сюжеты, но атмосфера тотальной дисгармонии, неработоспособности быта, скрытой угрозы и назревающего, неотвратимого чуда создана уже полностью, исчерпывающе. Это прочный, надёжный, мастерски заложенный фундамент, на котором будут строиться, как на дрожжах, все последующие, более эффектные и масштабные чудеса и ужасы московских глав, вся фантасмагория, которая обрушится на город и его обитателей.

          Заключение

          Разобранный эпизод у будки с абрикосовой водой представляет собой компактную, но поразительно законченную, выразительную и самодостаточную модель художественного мира, выстроенного Михаилом Булгаковым в первой, ключевой главе его великого романа. В этом мире, как в капле воды, отражается общий принцип: самые обыденные, рутинные, автоматические действия — купить воды, сесть на скамейку отдохнуть — не приводят к ожидаемому, естественному, логичному результату, а оборачиваются мелкой, но красноречивой, симптоматичной неудачей и дискомфортом, становятся актами абсурда. Система бытового обслуживания и обеспечения, символом которой выступает пёстрая, кричащая будка, даёт сбой на самом элементарном, примитивном уровне, предлагая суррогат, эрзац вместо нужного, качественного продукта, обнажая свой внутренний изъян. Человеческое тело немедленно и непроизвольно, вопреки воле разума, реагирует на этот сбой защитным спазмом, икотой, сигнализируя о неприятии. Пространственная ориентация персонажей, их, казалось бы, случайная поза невольно, но фатально подставляет их под удар иррационального, делая их пассивными зрителями, а затем и участниками грядущего спектакля, разыгрываемого силами, неподвластными их пониманию.

          Писатель демонстрирует в этом фрагменте виртуозное, ювелирное мастерство в использовании художественной детали, малой формы для передачи сложных, многослойных, философски нагруженных идей. Цвет и консистенция абрикосовой воды, её химический, чужеродный запах парикмахерской, рефлекторная, неподконтрольная икота, многозначительная поза «спиной к Бронной» — всё это не просто живописные или характерологические штрихи к портрету, а полноправные, активно работающие элементы единой поэтической системы, несущие серьёзную смысловую нагрузку и взаимодействующие друг с другом. Через эти, казалось бы, разрозненные детали передаётся целостное ощущение всепроникающей фальши, неестественности, глубокого, онтологического разлада между внешней, показной, агитационной оболочкой явлений (раскрашенная будка, победные реляции) и их внутренним, реальным, убогим содержанием (тёплый сироп, дефицит, страх). Мир главы предстаёт как мир, где знаки оторваны от значений, где язык бытовых обещаний и социальных институций не соответствует действительности, не работает, где всё функционирует с помехами, скрипом, выдавая на гора брак.

          Физиологическое и бытовое в этой сцене не противопоставлено метафизическому и возвышенному, как это часто бывает в традиционной эстетике, а становится его естественным преддверием, питательной почвой и катализатором, той средой, из которой оно произрастает. Икота от тёплой воды физиологически и символически предваряет, репетирует сердечный приступ от вида потустороннего призрака, будучи той же природы — спазмом. Некачественный, отвергаемый телом напиток готовит почву, психологически настраивает для восприятия некачественных, с авторской точки зрения, идеологических конструкций, пустых догм, которые будет с не меньшим отторжением отвергать незамутнённая душа. Поворот спиной к городу, к «бронной», грубой реальности, символически открывает дверь, создаёт коридор для сил, принципиально находящихся вне этой городской, рациональной, материалистической цивилизации, позволяет им войти. Обыденность, быт оказываются пронизанными тончайшими, но многочисленными трещинами, через которые уже сочится, просачивается, давит иное, готовое в любой момент, по воле режиссёра, прорваться наружу, смешав все карты.

          Рассмотренная сцена выполняет в общей архитектонике главы важнейшую подготовительную и контрастную функцию, работает как мастерски сделанный переход. Она «приземляет» персонажей, сталкивает их с грубой, неприглядной, отталкивающей материей быта, прежде чем вознести на умозрительные, отвлечённые высоты философского диспута об историчности Христа, чтобы затем это высокое падение было ещё болезненнее. Этот базовый контраст между низким, телесным, комическим, гротескным и высоким, духовным, серьёзным, трагическим будет тщательно поддерживаться, обыгрываться и углубляться на протяжении всей последующей беседы с Воландом, составляя нерв её поэтики. Кроме того, именно этот эпизод уверенно задаёт общий, неповторимый тон всего последующего повествования — тон горькой иронии, лёгкого, но зловещего гротеска, трагикомического снижения, который не покинет текст даже в самые драматичные, патетические или откровенно мистические моменты, сохраняя целостность художественного мира. Абрикосовая вода с её жёлтой пеной и запахом парикмахерской — это первый, тихий, но невероятно выразительный и запоминающийся аккорд в той сложной, полифонической, многоголосой симфонии, которую задумал и блистательно исполнил автор, начинающий свою вечную партитуру.

          В конечном счёте, диалог у будки, занимающий в тексте всего несколько строк, оставляет после себя стойкое, трудноизгладимое ощущение тревожной, неразрешимой, заложенной в самой основе дисгармонии изображаемого мира. Возникает обманчивая, наивная иллюзия, что если бы в будке нашлось холодное пиво или нарзан, если бы литераторы не стали икать, если бы они сели лицом к улице, а не к пруду — то вся цепь роковых событий могла бы пойти по-другому, обошлось бы. Но в этом-то и заключается глубинная, беспощадная художественная и экзистенциальная правда эпизода, его урок: в созданной Булгаковым вселенной дисгармония изначальна, онтологична, неслучайна, она вплетена в самую ткань реальности, в её законы. Любая, даже самая мелкая и невинная попытка действовать в соответствии с обычной, человеческой, здравомыслящей логикой обречена здесь на провал или извращение, на превращение в свою противоположность. Это мир, уже полностью, тотально готовый к приёму незваного, высшего гостя, мир, где тёплая абрикосовая вода с запахом парикмахерской — не аномалия, а норма, и это — вполне подходящий, даже пророческий, символически точный напиток для начала вечного разговора о вере и безверии, об управлении миром, о свободе, предопределении и неизбежной, внезапной смерти.