Лекция 5. Глава 1

          Лекция №5. Физиология встречи с иным: сердечный приступ Берлиоза как телесный отклик на метафизическое

          Вступление

          Завершение эпизода у пёстрой будки, где литераторы, страдая от икоты, расплатились за тёплую абрикосовую, отмечено резкой сменой регистра повествования. Комедия бытового неустройства, связанного с отсутствием нормальных напитков и странным поведением продавщицы, внезапно обрывается. Фокус внимания сужается от пары персонажей к одному, от внешнего диалога к внутренним, сокрытым от постороннего взгляда процессам. Михаил Александрович Берлиоз, только что выступавший в роли ментора, разглагольствуя о мифической природе евангельских событий, становится объектом воздействия сил, которые его собственная философия категорически отрицает. Этот переход маркирован авторской формулой, звучащей подобно ремарке в пьесе: «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза». Таким образом, странность перестаёт быть общим свойством декораций — пустой аллеи в час пик, неработающего ларька — и превращается в личный, интимный и потому особенно травматичный опыт, в пробный камень для прочности индивидуальной психики и цельности материалистического мировоззрения.

          Само понятие «странность» в поэтике первой главы выполняет роль структурного элемента, создающего напряжение и предвосхищающего главное событие — появление Воланда. Если первая странность носила имперсональный, экологический характер, описывая аномалию среды обитания, то вторая имеет чёткую адресность. Она «касающаяся одного Берлиоза», что сразу выделяет председателя МАССОЛИТа из пары собеседников, делает его избранной жертвой или испытуемым. Этот сдвиг от общего к частному сигнализирует о переходе от экспозиции к действию, от описания обстановки к проверке персонажа на прочность. Берлиоз, чья роль до этого момента сводилась к роли уверенного лектора, оказывается в положении пассивного реципиента непонятных и пугающих сигналов, его рациональная уверенность получает первый, но ощутимый удар.

          Анализ этого короткого, но насыщенного эпизода требует особого внимания к языку тела, к тем невербальным сигналам, которые предшествуют осознанию и вербализации ужаса. Булгаков, будучи выпускником медицинского факультета, с присущей клиницисту точностью фиксирует симптоматику начинающегося сердечного приступа. Однако эти симптомы возникают на ровном месте, вне какой-либо видимой органической причины в рамках реалистической логики повествования. Они появляются как мгновенная и непосредственная реакция организма на нечто, находящееся пока за гранью не только понимания, но и обычного чувственного восприятия персонажа. Тело Берлиоза, его вегетативная нервная система срабатывают как сверхчувствительный детектор, улавливая присутствие иного раньше, чем это сделают глаза или сознание.

          Центральным вопросом при интерпретации сцены становится природа причинно-следственной связи между физическим страданием — ощущением «тупой иглы», засевшей в сердце, — и последующим визуальным явлением «прозрачного гражданина». Что здесь первично? Можно ли трактовать симптом как соматическую причину галлюцинации, вызванной перегревом, переутомлением и некачественным напитком, как это позже сделает сам Берлиоз? Или же, напротив, мучительное ощущение в груди является прямым следствием, телесным эхом уже состоявшегося, но ещё не осознанного контакта с потусторонним, своего рода психосоматическим шоком от встречи? Ответ на этот вопрос определяет угол зрения на весь эпизод, рассматривая его либо как случай психопатологии на бытовой почве, либо как момент прорыва метафизического в самую плоть материального мира.

          Рассмотрение «второй странности» будет последовательным движением от внешних, регистрируемых проявлений к их скрытым предпосылкам и широким культурным коннотациям. Начнём с разбора симптома как особого «текста», написанного языком боли и страха телом Берлиоза. Затем проанализируем генезис и природу охватившего его ужаса, этой «необоснованной», но всепоглощающей паники. После этого обратимся к портрету материализовавшегося призрака, к семиотике его костюма и поведения. Следующим шагом станет изучение реакции сознания Берлиоза на этот кризис, его попыток рационализации и подавления пережитого. В завершение поместим весь эпизод в широкий интертекстуальный и символический контекст, покажем его связи с литературной традицией и его роль в архитектонике главы.

          Часть 1. Симптом как текст тела: «тупая игла» в сердце

          Описание недомогания Берлиоза построено с кинематографической чёткостью, выхватывающей последовательность отдельных, но взаимосвязанных ощущений. Фраза «Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нём» представляет собой лаконичную поэму о сердечном приступе. Здесь совмещены динамика нарастания кризиса — от внезапной остановки икоты через удар и провал к возвращению — и статичная, застывшая констатация результата — наличие инородного предмета, иглы. Ощущение «провала» сердца, его кратковременного исчезновения — распространённая метафора, используемая пациентами для описания сильной экстрасистолии или момента панической аритмии, когда создаётся впечатление, что жизненно важный орган вот-вот остановится. Булгаков мастерски переводит субъективное переживание в объективное повествование.

          С чисто медицинской точки зрения, описанная симптоматика вполне соответствует картине тяжёлого приступа стенокардии или начала инфаркта миокарда. «Стукнуло» — ощущение сильного, болезненного сокращения; «провалилось» — чувство остановки, за которым может следовать головокружение; «тупая игла» — классическое описание давящей, сжимающей загрудинной боли, часто иррадиирующей в другие области. Однако автор сознательно избегает клинических терминов, используя вместо них яркие, почти фольклорные, общедоступные образы. Это делает переживание универсальным и понятным любому читателю, независимо от его образованности. «Тупая игла» — это не острая, режущая боль, а ноющая, давящая, постоянная, что как раз характерно для ишемической боли, в отличие, например, от невралгической.

          В мировой литературной традиции описания сердечных мук давно стали знаком не просто физического недуга, а глубокого душевного потрясения, кризиса совести, экзистенциального страха или встречи со сверхъестественным. Достаточно вспомнить «сердечную тоску» гоголевских персонажей, тесно связанную с темой вины и мистического ужаса, или скрупулёзный интерес Достоевского к кардиологическим симптомам своих героев, где болезнь сердца почти всегда сопряжена с метафизическими муками. Булгаков, безусловно, наследует эту традицию, но привносит в неё характерную для себя иронию и бытовую конкретность. Высокий, трагический симптом помещается им в контекст душного московского вечера и предшествующей ему абсурдной, почти фарсовой сцены с тёплой абрикосовой, что создаёт особый, тревожный диссонанс.

          Образ «иглы», засевшей в сердце, требует отдельного семиотического разбора. В отличие от ножа, кинжала или стрелы, игла — инструмент тонкий, ювелирный, предназначенный не для разрушения, а для соединения, сшивания, создания ткани. Игла, воткнутая и оставшаяся в сердце, — образ глубоко парадоксальный. Она не разрывает плоть снаружи, а пребывает внутри, становясь инородным, но как бы сроднившимся с тканью телом. Этот образ может отсылать к целому вееру ассоциаций: к медицинским процедурам (подкожная или внутримышечная инъекция), к пыткам (уколы под ногти), к метафоре любовной «иглы в сердце», обозначающей неизбывную тоску, а также, что немаловажно, к ремесленной, искусственной, почти кустарной природе самого явления, которое вот-вот произойдёт — призрак будто сшит, «соткан» из воздуха.

          Контраст между органическим, живым, пульсирующим сердцем и холодным, металлическим, механическим предметом, каким является игла, создаёт мощное ощущение дисгармонии, вторжения чужеродного, не-природного начала в самую сердцевину жизнедеятельности человека. Этот контраст предвосхищает будущую встречу с Воландом, чья сущность также построена на соединении несовместимого — элегантности и уродства, вежливости и жестокости, знания и обмана. Тело Берлиоза становится полем битвы, на котором в микромасштабе разыгрывается грядущий конфликт между рациональным, человеческим миром и иррациональной, демонической силой.

          Важно отметить, что сердечная боль — это первый и наиболее яркий невербальный сигнал, который подаёт организм Берлиоза. До этого был лишь дискомфорт пищеварения, вызванный неприятным напитком. Теперь же атаке подвергается центральный орган, символ жизни, чувств, эмоций в культурной традиции. Телесный отклик оказывается первым, самым непосредственным и честным языком, на котором реальность сообщает о своём фундаментальном нарушении. Разум Берлиоза ещё пребывает в покое, продолжая лекцию об Иисусе, но его тело уже кричит о надвигающейся катастрофе, отменяя даже такие рефлекторные явления, как икота.

          Примечательно полное отсутствие видимых, реалистических причин для возникновения приступа. Берлиоз не бежал, не волновался, не участвовал в ссоре, не имел в тексте указаний на хронические сердечные заболевания. Приступ случается «внезапно», в момент относительного физического покоя, после сидения на скамейке. Это выбивает событие из ряда обыденных медицинских происшествий и указывает на его внешнюю, по отношению к организму Берлиоза, причину. Боль возникает не из-за сбоя в организме, а как реакция на некий внешний раздражитель, который пока остаётся невидимым и неосязаемым для других органов чувств.

          Симптом «тупой иглы» можно рассматривать и как кульминацию, точку кипения той цепочки «неуютных», дисгармоничных ощущений, что началась с абрикосовой воды. Жёлтая пена, искусственный запах парикмахерской, навязчивая икота — всё это мелкие, но неприятные раздражители, накапливающие негативный эффект. «Тупая игла» становится их логическим завершением, переходом количества в качество, когда лёгкий дискомфорт превращается в невыносимую физическую боль, а бытовая неприятность — в прямую угрозу жизни. Эпизод демонстрирует, как потустороннее в мире Булгакова часто прорастает через мелочи, через сбои в привычном бытовом порядке.

          В данной сцене тело Берлиоза выступает как автономная, более мудрая и чуткая инстанция, чем его сознание, перегруженное идеологическими штампами, историческими цитатами и рационалистическими схемами. Оно не обманывается видимым спокойствием аллеи и формальной правильностью его собственных речей. Оно напрямую, минуя цензуру разума, связывается с аномальными полями, вероятно, порождаемыми приближением Воланда или активизацией неких сил в пространстве Патриарших прудов. Это архаический, дорефлексивный, животный уровень восприятия реальности, который современный «просвещённый» человек, подобный Берлиозу, тщательно подавляет и отрицает, но который в критические моменты заявляет о себе с неумолимой силой.

          Ощущение «иглы», засевшей в сердечной мышце, выполняет роль своеобразного мостика, переводящего страдание физическое в эмоциональное, в неконтролируемый, панический страх. Боль локализована, конкретна, её можно описать и попытаться локализовать. Но она мгновенно порождает волну ужаса, которая уже не имеет чётких границ, разливается по всему существу персонажа, парализует волю и заставляет его желать лишь одного — немедленного бегства. Таким образом, тело не только фиксирует аномалию, но и запускает механизм инстинктивного поведения, направленного на спасение.

          Часть 2. Генезис и природа страха: «необоснованный, но столь сильный страх»

          Страх, охвативший Берлиоза, описан с характерной для Булгакова стилистической сдержанностью и точностью: «необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки». Определение «необоснованный» здесь ключевое. Оно дано с точки зрения внешнего наблюдателя, руководствующегося логикой и здравым смыслом. Действительно, никакой видимой, объективной опасности — ни преступников, ни диких животных, ни признаков стихийного бедствия — в пустынной аллее не наблюдается. Поэтому страх кажется иррациональным, болезненным, ни на чём не основанным. Это оценка, которую дал бы сам Берлиоз в нормальном состоянии своего рассудка.

          Однако если рассматривать ситуацию с точки зрения психологии бессознательного или в парадигме парапсихологического опыта, этот страх оказывается предельно обоснованным. Он представляет собой древнейшую, инстинктивную, животную реакцию на непосредственную близость чего-то чужеродного, враждебного и обладающего подавляющим могуществом. Это механизм биологического выживания, срабатывающий на уровне вегетативной нервной системы гораздо раньше, чем сознание успевает идентифицировать и проанализировать источник угрозы. Тело Берлиоза через боль уже получило безошибочный сигнал «опасность», и страх является закономерной, вторичной эмоциональной реакцией на этот сигнал, мобилизующей все ресурсы организма.

          Конкретность и определённость желания, порождённого страхом, — «бежать без оглядки» — указывает на паническую, неконтролируемую, чисто рефлекторную форму ужаса. Это не тревога, не беспокойство, не смутное предчувствие, а именно базовый страх, требующий немедленного действия, физического удаления от эпицентра опасности любой ценой. Фраза «без оглядки» особенно выразительна в мифопоэтическом контексте. Она отсылает к многочисленным фольклорным и мифологическим сюжетам, где взгляд назад на преследующее чудовище, на покидаемое проклятое место или на божество грозит немедленной смертью или окаменением (миф об Орфее и Эвридике, библейская история о жене Лота). Берлиоз инстинктивно чувствует, что даже визуальный контакт с источником его страха может быть фатальным.

          Интересна последовательность реакций Берлиоза, чётко зафиксированная в тексте. Сначала возникает чистая паника и импульс к бегству, и лишь затем, с некоторой задержкой, включается механизм рационального осмотра и осмысления: «Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало». Его сознание, воспитанное в духе позитивизма и материализма, хронически отстаёт от инстинктов. Оно требует визуального, предметного подтверждения опасности, осязаемой причины для столь сильного страха. Не находя такой причины в пустом пространстве аллеи, сознание лишь усиливает когнитивный диссонанс и внутреннюю растерянность: страх есть, а объяснения ему нет.

          Страх имеет не только психологическое, но и отчётливое физиологическое измерение, дополняющее и без того яркую картину сердечного приступа. Автор отмечает: «Он побледнел, вытер лоб платком». Бледность — результат оттока крови от периферических сосудов кожи к мышцам и внутренним органам, что является частью реакции «бей или беги», подготовки тела к интенсивной физической активности. Пот на лбу — классическое проявление активации симпатической нервной системы в ответ на стресс. Даже после того, как видение исчезнет, следы пережитого шока будут читаться на теле: «в глазах его ещё прыгала тревога, и руки дрожали». Тело, в отличие от сознания, не умеет быстро обманывать себя и выдаёт истинное состояние длительное время после кризиса.

          Внутренний монолог Берлиоза, следующий за приступом страха, — это классический пример работы психологической защиты, известной как рационализация. Не желая и не будучи способным признать метафизическую, иррациональную природу пережитого, он настойчиво ищет объяснения в рамках знакомой, материалистической и соматической картины мира: «Что это со мной? Этого никогда не было… сердце шалит… я переутомился». Все явления он приписывает либо внутренним соматическим причинам (усталость, неполадки с сердцем), либо внешним условиям (жара). Галлюцинация, с его точки зрения, — это не контакт с иным, а всего лишь сбой в работе восприятия, вызванный физическим нездоровьем.

          Мысль о Кисловодске в этом контексте глубоко символична. Кисловодск — известный бальнеологический курорт на Северном Кавказе, традиционное место лечения и профилактики именно сердечно-сосудистых заболеваний. Эта мысль — о бегстве в санаторий — символизирует стремление вернуться к норме, к здоровью, к правильному, распланированному, лечебно-оздоровительному режиму. Она противопоставлена аномальной, «больной», непредсказуемой ситуации на Патриарших прудах. Бегство в Кисловодск становится метафорой бегства от иррационального хаоса в лоно рационально устроенного, контролируемого, целебного быта, где всё подчинено распорядку и науке.

          Страх Берлиоза можно трактовать не просто как негативную эмоцию, а как особую форму интуитивного, до-логического знания. Это пред-знание, предвосхищение, смутное ощущение контакта с чем-то, что лежит за гранью его привычного понимания и опыта. В философской традиции, от Серена Кьеркегора до представителей экзистенциализма XX века, подобный безотчётный, «немотивированный» страх (Angst, тревога) рассматривается как фундаментальное переживание, открывающее человеку подлинные основы его бытия, сталкивающее его с Ничто, с бездной неопределённости, лежащей в основе мира. Берлиоз, сам того не ведая, соприкасается с этой бездной.

          В культурном и архетипическом плане внезапный, беспричинный ужас — неизменный спутник явлений потустороннего в литературе и фольклоре. В готических романах, в рассказах ужасов, в народных быличках именно такая «беспричинная» паника, леденящий холод или необъяснимая тоска часто сигнализируют персонажам о незримом присутствии призрака, демона или иной враждебной сущности ещё до её визуального появления. Булгаков виртуозно использует этот проверенный приём, но вписывает его в суховатую, почти протокольную манеру повествования начала главы, что только усиливает эффект достоверности и психологической убедительности.

          Страх Берлиоза выполняет важнейшую сюжетную и поэтическую функцию: он служит эмоциональным и психологическим порогом, точкой перехода, за которой становится возможным непосредственное, зримое явление потустороннего. Это своеобразная внутренняя подготовка, «настройка» восприятия на определённую, особую частоту, позволяющую увидеть то, что в обычном состоянии скрыто от глаз. Паника достигает своего пика, сознание немедленно отключается, и в этот миг «знойный воздух сгустился перед ним», начинается процесс материализации того самого источника, который и вызвал весь этот каскад телесных и эмоциональных реакций.

          Часть 3. Материализация марева: портрет «прозрачного гражданина»

          Процесс явления призрака описан Булгаковым с подчёркнутой материальностью, почти осязаемостью, хотя речь идёт о бесплотном видении. Фраза «знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида» строится на овеществлении атмосферы. Раскалённый, дрожащий от марева воздух становится сырьём, своеобразной тканью или глиной для создания образа. Глагол «соткался» отсылает к ремесленной, искусственной, даже текстильной работе, как если бы невидимый ткач или скульптор лепил эту фигуру из элементов самой атмосферы. Это поэтическое, но невероятно конкретное описание материализации, лишённое туманной мистики, — явление предстаёт как физический процесс.

          Само определение «прозрачный гражданин» представляет собой смысловой оксюморон, соединяющий физическое свойство («прозрачный», то есть невидимый, бесплотный) с социально-правовым статусом («гражданин» — лицо, принадлежащее к социуму, наделённое правами и обязанностями). Призрак не просто призрак, дух или видение; он сразу, в момент своего возникновения, наделяется квази-социальной идентичностью, что вносит в ситуацию оттенок абсурда и гротеска. Слово «гражданин» в советском лексиконе 1930-х годов — стандартное, нейтрально-официальное обращение, заменявшее дореволюционные «сударь» или «господин». Его применение к бесплотному, полувоздушному существу создаёт комический и одновременно жутковатый диссонанс, типичный для булгаковской сатиры.

          Портретная характеристика призрака лаконична, но чрезвычайно выразительна за счёт тщательного отбора деталей, каждая из которых семантически нагружена. Костюм складывается всего из двух элементов: «жокейский картузик» и «клетчатый кургузый воздушный же пиджачок». Жокейский картуз — это головной убор наездника-жокея на скачках, ассоциирующийся с миром азарта, игры, скорости, риска, нестабильных заработков и лёгкости бытия. Он сразу задаёт важнейший мотив игры, случая, несерьёзности, театральности, который будет центральным для образа Воланда и всей его миссии в Москве.

          «Клетчатый… пиджачок» — важнейшая деталь, становящаяся сквозным лейтмотивом не только эпизода, но и всей главы. Клетка — это рисунок, насильственно разбивающий поверхность на фрагменты, упорядоченный хаос, смешение направлений. В славянской народной культуре одежда в клетку (особенно красную) часто связывалась с нечистой силой, с чертями, лешими, русалками. Этот мотив будет усилен при описании Воланда, появляющегося в сером костюме, но тема клетки возникает здесь впервые, маркируя призрака как существо, принадлежащее к дьявольской, иррациональной стихии. Определения «кургузый» (короткий и тесный, плохо сидящий) и «воздушный же» (невесомый, ненастоящий) подчёркивают неестественность, кукольность, ненадёжность, пародийность фигуры.

          Гротескность и иноприродность образа достигаются, прежде всего, через диспропорции тела: «Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно». Сажень — старорусская мера длины, равная примерно 2,13 метра. Таким образом, перед Берлиозом возникает неестественно длинный, тощий, долговязый великан, лишённый человеческой соразмерности. Такие непропорциональные, вытянутые фигуры типичны для изображений чертей, леших, домовых в народном лубке, в фольклорных рассказах — существ, сознательно нарушающих человеческие, природные нормы и своим видом внушающих смутный ужас.

          Лицо призрака удостоено одной, но предельно ёмкой характеристики: «физиономия, прошу заметить, глумливая». Глум — это не просто насмешка или улыбка; это злая, язвительная, разрушительная, циничная насмешка над тем, на кого она направлена. Это выражение всепонимающего, презрительного издевательства, интеллектуального превосходства, соединённого со злобой. Такое выражение лица указывает на осознанную, интеллектуальную природу зла, которое олицетворяет призрак. Это не слепая стихийная сила, а сущность, которая видит слабость, страх и невежество Берлиоза и откровенно наслаждается этим зрелищем.

          Способ передвижения или существования призрака дополнительно подчёркивает его иноприродность: «длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо». Он не идёт, не стоит, а именно качается, подобно маятнику, гирлянде или фигуре в калейдоскопе. Отсутствие контакта с землёй — один из древнейших и универсальных признаков призрака, духа, беса в мировом фольклоре. Движение «влево и вправо» может символизировать колебание, неопределённость, выбор между двумя сторонами, нерешительность, а также может иметь гипнотический, усыпляющий эффект, быть предназначенным для устрашения или введения наблюдателя в состояние транса.

          Визуальный образ в целом работает на создание ощущения тотального алогизма и дисгармонии. Все детали намеренно противоречат друг другу и здравому смыслу: социальный статус («гражданин») и физическая нереальность («прозрачный»); человеческие атрибуты одежды и совершенно нечеловеческие пропорции тела; материальность процесса («сгустился», «соткался») и конечная прозрачность результата. Этот образ нельзя логически осмыслить или разложить на составляющие; его можно только воспринять как целостный, шокирующий удар по восприятию, что и происходит с Берлиозом.

          Функция этого явления, в отличие от последующего, развёрнутого появления Воланда, не в диалоге, не в активном воздействии на мир, не в совершении каких-либо дел. Это пробный шок, демонстрация, намёк, предъявление визитной карточки. Призрак ничего не говорит, не делает враждебных жестов, он лишь является, бесшумно качается и так же бесшумно исчезает. Его задача — встряхнуть восприятие Берлиоза, внедрить в его сознание первую, тонкую трещину, показать наглядно, что привычные, незыблемые законы реальности, в которые он верит, не абсолютны. Это анонс, прелюдия к более масштабному и страшному вторжению.

          Можно выдвинуть предположение о природе этого «прозрачного гражданина». Возможно, это один из подручных Воланда, член его свиты (например, кто-то из будущих исполнителей его воли), явившийся на разведку. Возможно, это некое автономное порождение аномальной, «заколдованной» атмосферы Патриарших прудов в этот час, своего рода «сторожевой призрак» места, «гений места», пробудившийся от чьих-то неосторожных речей об атеизме и богах. Его клетчатая одежда напрямую связывает его с мотивом нечистой силы, который будет полностью и блистательно раскрыт в образе профессора чёрной магии, но здесь этот мотив дан в сжатом, эмбриональном виде.

          Часть 4. Кризис рационального восприятия: «Этого не может быть!»

          Автор даёт краткую, но важную характеристику жизненного опыта Берлиоза, которая во многом объясняет специфику его реакции на увиденное: «Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык». Это человек системы, порядка, рационально выстроенной карьеры и идеологически выверенного мировоззрения. Его мир — это мир редакционных планов, заседаний, исторических справок, цитат из авторитетов, борьбы с «пережитками». В этой вселенной, построенной на принципах научного (в его понимании) материализма и исторического детерминизма, просто не предусмотрено места для «необыкновенных явлений». Они исключены самой структурой его мышления как досадный пережиток, суеверие или психическая болезнь.

          Мысль, которая мгновенно приходит ему в голову при виде материализовавшегося призрака, закономерна и глубоко символична: «„Этого не может быть!..“». Эта фраза — не просто выражение удивления или испуга. Это категорическое, тотальное отрицание самого факта, наблюдаемого его собственными глазами. Это когнитивный коллапс, отказ восприятия вступать в конфликт с системой базовых убеждений. Сознание Берлиоза, столкнувшись с неопровержимыми данными органов чувств, предпочитает отрицать эти данные, чтобы сохранить целостность своей внутренней картины мира. Это защитный механизм психики, поставленной перед неразрешимым противоречием.

          Следующая реакция — чисто рефлекторная, защитно-биологическая: «Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза». Закрывание глаз — архаический, детский жест, основанный на магическом мышлении: «если я не вижу опасности, то её и нет». Это попытка физически, механически устранить невыносимое зрелище, вернуться в безопасную темноту собственных век, где всё привычно и подконтрольно. Это мгновенный, неосознанный уход от реальности, временное самоустранение. Однако, что характерно, этот примитивный способ оказывается в данном случае эффективным.

          Момент между закрытыми и открытыми глазами в тексте занимает всего одно предложение, но в субъективном, психологическом времени персонажа он может восприниматься как вечность. Это своеобразный временнОй порог, граница между двумя состояниями бытия: контактом с иной реальностью и возвратом к обыденности. Берлиоз оказывается в положении человека, на мгновение заглянувшего в запретную, ужасающую комнату и поспешно захлопнувшего дверь, делая вид, что ничего не видел. Этот миг отсутствия зрения становится сакральной паузой, во время которой невыносимое явление рассеивается.

          Когда Берлиоз решается открыть глаза, он видит, что «всё кончилось, марево растворилось, клетчатый исчез, а заодно и тупая игла выскочила из сердца». Совпадение во времени исчезновения болезненного симптома и исчезновения видения — важнейший аргумент в пользу того, что они были связаны жёсткой причинно-следственной связью, были двумя сторонами одного и того же события. Физическая боль и визуальный образ были неразрывны, как молния и гром. Когда вторжение потустороннего прекратило своё активное действие, прекратились и его непосредственные следствия в теле и в поле зрения Берлиоза. Нормальное состояние восстановлено, но цена этому — вытеснение и отрицание только что пережитого.

          Немедленная, почти автоматическая реакция Берлиоза на произошедшее — это попытка рационализации, упаковки иррационального опыта в безопасные, принятые в его мире термины. Он не говорит Ивану о призраке, не делится шоком, не ищет совместного осмысления. Он восклицает: «Фу ты чёрт! … ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было». Он сводит весь сложный, метафизический опыт к двум простым, материалистическим и приземлённым причинам: физиологическому недомоганию от жары (тепловой удар) и психическому сбою (галлюцинация). Термин «галлюцинация» здесь особенно важен — это медицинское, научное слово, призванное окончательно упаковать, обезвредить и архивировать случившееся, переведя его из плана реального события в план субъективной патологии.

          Берлиоз пытается завершить этот процесс самоуспокоения и возврата к норме через социально одобряемый, контролирующий жест — усмешку: «он попытался усмехнуться». Усмешка должна быть знаком того, что всё под контролем, что произошедшее — пустяк, курьёз, над которым можно и нужно посмеяться, чтобы снять напряжение. Однако автор тут же, с беспощадной точностью, отмечает провал этой попытки: «но в глазах его ещё прыгала тревога, и руки дрожали». Тело снова, как и в начале эпизода, выдаёт истинное состояние, противореча сознательной установке, дискредитируя попытку самообмана. Внешний контроль восстановлен, внутренний — разрушен.

          Далее следует фраза, описывающая внешнее восстановление статус-кво: «Однако постепенно он успокоился, обмахнулся платком, и, произнеся довольно бодро: „Ну-с, итак…“ — повёл речь, прерванную питьём абрикосовой». Внешне порядок полностью восстановлен. Берлиоз совершает привычные, почти ритуальные действия (обмахивается платком как от жары), возвращается к прерванной интеллектуальной деятельности (лекции об Иисусе), его голос звучит «довольно бодро». Он делает вид как для Ивана, так и для самого себя, что ничего экстраординарного не случилось, и заставляет себя в это поверить, погружаясь в привычную рутину идеологического наставничества.

          Этот эпизод демонстрирует первый, но от этого не менее значительный, провал рационалистического, материалистического мировоззрения Берлиоза перед лицом непосредственного иррационального опыта. Его защитный аппарат отрицания, рационализации и вытеснения сработал, но ценой внутреннего раскола, ценой насилия над собственным восприятием. Он подавил страх, но не изжил его. Он объяснил видение медицинским термином, но не убедил в этом своё подсознание и своё тело. В самой сердцевине его уверенности поселилась трещина, невидимая, но глубокая. Эта трещина сделает его уязвимым, психологически незащищённым для последующей, гораздо более мощной, изощрённой и философски насыщенной атаки Воланда, который будет бить не по нервам, а по самым основам его мировоззрения.

          Таким образом, «вторая странность» становится для Берлиоза своего рода психологической «прививкой» ужаса. Он получил небольшую, контролируемую дозу иррационального, переболел ею в лёгкой, по его мнению, форме (галлюцинация от жары) и теперь может чувствовать себя почти невосприимчивым. Его самоуверенность в последующем разговоре с Воландом, его снисходительная улыбка по отношению к «испуганному иностранцу» отчасти проистекают из этого ложного ощущения, что он уже сталкивался с подобными «фокусами» сознания и твёрдо знает, как с ними бороться — путём трезвого, рационального отрицания. Это роковое заблуждение, эта иллюзия контроля в конечном счёте и станут одной из причин его трагической гибели, ибо то, что идёт следом, уже не будет галлюцинацией.

          Часть 5. Интертекстуальность и символический ряд «второй странности»

          Мотив «иглы» или «острия» в сердце имеет богатейшую интертекстуальную историю, уходящую корнями в древнейшую мифологию и литературу. В античной традиции стрела Эрота (Амура) ранит сердца богов и смертных, вызывая неодолимую любовную страсть. В христианской мистической литературе, например, в откровениях святой Терезы Авильской, описывается переживание пронзения сердца ангельским огненным копьём как высший акт мистического соединения с Богом, сопряжённый с блаженной болью. В славянском фольклоре и народной демонологии «иглой» или «булавкой» колдуны могли «отпечатывать», «упыривать» или «портить» человека. Булгаков актуализирует этот архетипический, многослойный образ, но радикально меняет его контекст. Он лишает его возвышенно-любовного или сакрально-мистического ореола, помещая в сугубо физиологический, бытовой и профанный план сердечного приступа. Это создаёт особую, тревожную и дисгармоничную атмосферу, где высокий символ становится симптомом болезни, а сакральное — знаком патологии.

          Тема беспричинного, «немотивированного» страха, предваряющего и сопровождающего встречу с потусторонним, была глубоко разработана в литературе романтизма и получила новое развитие у модернистов. У Эдгара По леденящий, необъяснимый ужас часто является главным действующим лицом рассказов. У Гоголя в «Вие» именно панический, животный страх философа Хомы Брута является постоянным спутником явлений нечистой силы. Франц Кафка строит на атмосфере безотчётной тревоги целые миры. Булгаков наследует эту мощную традицию, но, как и в случае с «иглой», приземляет и конкретизирует её. Ужас у него возникает не в сумраке готического замка или кошмарного бюрократического лабиринта, а в душный майский вечер в центре обустроенной, советской Москвы, на лавочке у пруда, что делает этот страх одновременно абсурдным и оттого ещё более неотвязным и реальным.

          Образ «гражданина» в клетчатом, кургузом пиджачке содержит в себе несколько переплетающихся культурных кодов. Клетчатый рисунок (в особенности «шотландка» или «пепита») в европейской культуре XIX—XX веков мог ассоциироваться с чужаками, бродячими артистами, цыганами, путешественниками, т. е. с маргинальными, неоседлыми, вольными слоями общества, стоящими вне строгой социальной иерархии. В русской же традиции, как уже отмечалось, красная клетка прочно связывалась с нечистью. Жокейский картуз добавляет к этому мотив азартной игры, скачек, где исход зависит не от разума или труда, а от случая, удачи, скорости и иногда от тёмных махинаций. Всё вместе создаёт образ существа, принципиально стоящего вне социальных норм и рационального порядка, связанного со стихией риска, обмана, иллюзии и иррациональной удачи.

          Весь эпизод следует рассматривать в контексте своеобразного оккультного ренессанса, интереса к мистике, спиритизму, теософии и парапсихологии, который наблюдался в Европе и России на рубеже веков и, в несколько изменённом виде, существовал в советской интеллигентской среде 1920-х годов, существующей в андеграунде. Булгаков, прекрасно осведомлённый об этих тенденциях (достаточно вспомнить его интерес к трудам о дьяволе, к истории магии), пародийно и критически переосмысляет их. Явление призрака у него — это не торжественный спиритический сеанс с вращающимися столами и голосами с того света, а почти комическая, но от этого не менее жуткая, вспышка иррационального на фоне сухой, идеологической беседы об атеизме и исторической критике. Потустороннее вторгается не в салон декадентов, а в мир советского литературного начальника.

          Деталь «жокейский картузик» может иметь и биографический, личный для Булгакова подтекст. Известна страсть писателя к скачкам, он был частым посетителем московского ипподрома, эта тема возникает в его фельетонах и письмах. Эта, казалось бы, случайная деталь вносит в описание призрака оттенок знакомого автору мира азарта, непредсказуемости, игры, который противостоит плановому, предсказуемому, скучному миру Берлиоза. Картуз маркирует призрака как существо из этой иной, игровой и рискованной вселенной, которая вот-вот ворвётся в московскую действительность. Это тонкая авторская ирония, понятная посвящённым.

          Физиологичность, даже некоторая «клиничность» описания сердечного приступа на фоне сверхъестественного события является отличительной, фирменной чертой булгаковской поэтики, которую позднейшие исследователи будут относить к предвестиям «магического реализма». У Булгакова метафизическое никогда не существует в чистом, отвлечённом виде. Оно всегда прорастает через материальное, конкретное, часто через телесные страдания, неудобства или комические детали (икота, жара, сердечная боль, кривой рот, разноцветные глаза). Это стирает границу между реальным и фантастическим, делает последнее частью плотной, осязаемой повседневности, лишает его традиционного литературного ореола, а значит, делает более убедительным и страшным.

          Символика «тумана», «марева» и «зноя» также играет важную роль в создании атмосферы эпизода. Марево («марево растворилось») — это оптическая иллюзия, мираж, возникающий в жаркую погоду из-за неравномерного нагрева слоёв воздуха. Оно одновременно и реально (его видят многие), и нереально (его нельзя потрогать, за ним нет физического объекта). Это идеальная метафора для самого явления призрака: нечто, возникающее на самой границе реального и воображаемого, природных условий и субъективного восприятия, объективного и субъективного. Исчезновение марева символизирует возврат к ясности, к твёрдой реальности, но эта ясность теперь обманчива, ибо память о мираже остаётся.

          В общей структуре первой главы эпизод со «второй странностью» выполняет роль симметричного отражения и развития «первой странности». Первая странность (пустая аллея, отсутствие нормальных напитков) — внешняя, имперсональная, касающаяся среды обитания. Вторая странность — внутренняя, глубоко личная, касающаяся телесной и психической целостности конкретного человека. Они подобны двум предварительным, пробным ударам, размягчающим почву, готовящим сознание читателя и самого героя к третьему, главному и сокрушительному событию — появлению Воланда. Такая трёхчастная структура (странность среды — странность тела — явление причины) создаёт чёткий, нарастающий ритм вторжения аномального в нормальное.

          Данный эпизод можно рассматривать как своеобразную «прививку» ужаса не только для Берлиоза, но и для читателя. Через подробное, почти изнутри, описание физиологических ощущений и панического страха персонажа читатель также погружается в атмосферу нарастающей дисгармонии и тревоги. Мы, пусть и опосредованно, переживаем вместе с Берлиозом его сердечный приступ, его беспричинный ужас, его попытку закрыть глаза. Это эмоциональная подготовка, которая делает последующее явление Воланда, несмотря на всю его внешнюю вежливость, эрудицию и светский лоск, чем-то глубоко тревожным, несущим скрытую угрозу. Читатель уже научен опытом «второй странности» и подсознательно ждёт подвоха.

          Наконец, мотив удара по сердцу напрямую предвосхищает главное пророчество Воланда — об отрезанной голове. Первый, пробный удар незримых сил пришёлся по сердцу — традиционному символу жизни, чувств, любви, эмоционального и витального центра человека. Финальный, смертельный удар будет направлен на голову — символ разума, идеологии, рационального контроля, гордыни, индивидуализма. Эта последовательность (сердце — голова) символически отражает путь тотальной дискредитации и уничтожения Берлиоза: сначала подрывается его телесная и эмоциональная устойчивость, его инстинктивное чувство безопасности, затем будет физически уничтожен его разум как инструмент познания, власти и сомнения. «Вторая странность» — это пролог к декапитации.

          Заключение

          Эпизод «второй странности, касающейся одного Берлиоза» наглядно демонстрирует, что в мире Булгакова наиболее адекватным, непосредственным и честным ответом на вторжение иного, потустороннего начала в упорядоченную реальность становится не интеллектуальное осмысление, а телесная, физиологическая реакция. Симптом — мучительная боль в сердце, описанная как «тупая игла», — выступает здесь в роли первичного языка, архаического кода, на котором сама реальность сигнализирует о своём фундаментальном нарушении. Этот язык понятен без перевода, но именно его просвещённое, идеологизированное сознание Берлиоза всеми силами стремится проигнорировать, перекодировать в безопасные термины «жары» и «галлюцинации».

          Пережитый Берлиозом опыт обладает внутренней двойственностью, которая определяет его роль в сюжете. С одной стороны, он предельно краток, почти моментален: от начала сердечного приступа до исчезновения видения проходит несколько мгновений повествовательного времени. С другой стороны, психологические и экзистенциальные последствия этого опыта носят долговременный, латентный характер. Это подавленный, но не изжитый страх; это внутренняя трещина в монолите материалистического мировоззрения; это ложное, компенсаторное чувство преодоления иррационального через его рационализацию. Именно эта двойственность делает эпизод микроскопической, но точной моделью всей будущей катастрофы Берлиоза, которая также произойдёт внезапно, «внезапно смертельно», но будет иметь уже абсолютные, вечные последствия.

          Булгаков, используя свои профессиональные медицинские знания, мастерски применяет инструментарий физиологического, почти клинического описания для решения задач сугубо метафизических, литературно-философских. Он показывает, как потустороннее, демоническое начало проявляет себя в мире не через эффектные, но литературно условные громы и молнии, а через сбой в работе человеческого организма, через индивидуальную, паническую атаку, через галлюцинаторный образ, материализовавшийся из знойного, дрожащего воздуха. Такой подход, стирающий границы между реальным и фантастическим, между болезнью и одержимостью, между сном и явью, и создаёт ту уникальную, неповторимую атмосферу убедительности и подлинного ужаса, которая характерна для лучших страниц романа.

          Рассмотренная сцена отнюдь не является изолированным, самодостаточным эпизодом. Она вписана в плотную, продуманную ткань мотивов, образов и лейтмотивов всей первой главы. Она тесно связана с предшествующей темой жары и физиологического дискомфорта от абрикосовой воды, с возникающим и тут же исчезающим мотивом клетчатой одежды, с центральной темой страха и его рационализации. Она выполняет роль подготовительного, разминочного события, которое «пробивает» в реальности первую брешь, психологически подготавливает почву для явления главного агента хаоса — Воланда. Это необходимый, структурно важный элемент поэтической архитектоники главы, создающий необходимый градус тревоги, ожидания и смутной угрозы.

          В конечном счёте, «вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» служит ёмким и выразительным прообразом, микромоделью всего последующего взаимодействия московского мира 1930-х годов с силами, воплощёнными в Воланде и его свите. Это столкновение двух онтологий: рационального, спланированного, идеологически выверенного и якобы управляемого порядка — с одной стороны, и хаотического, игрового, иронического, глубоко иррационального начала — с другой. И первое поражение в этом масштабном столкновении терпит не разум Берлиоза, не его идеология, а его собственное тело — древнейшая, самая непосредственная и самая честная часть его существа, которая не умеет лгать, изворачиваться и которая первой безошибочно распознаёт истинную, всесокрушающую природу приближающейся бури. Тело знает то, что разум отказывается принять.