Лекция 6. Глава 1

          Лекция №6. Тема поэмы об Иисусе: литература как идеология

          Вступление

          После краткого смятения, вызванного явлением прозрачного гражданина в клетчатом, Михаил Александрович Берлиоз собирается с мыслями и возвращается к прерванному питьём абрикосовой воды разговору. Предметом обсуждения становится не отвлечённая философская категория, а сугубо практический, даже производственный вопрос — оценка антирелигиозной поэмы, которую Иван Николаевич Понырёв, пишущий под псевдонимом Бездомный, сочинил по прямому заказу редакции. Этот, казалось бы, локальный и деловой диалог между председателем МАССОЛИТа и подчинённым ему поэтом оказывается не просто характеристикой их отношений, а сжатой, концентрированной моделью взаимодействия между художественным творчеством и государственной идеологией в специфических условиях конца 1920-х — начала 1930-х годов. Булгаков выстраивает сцену как микрокосм, в котором отражаются все основные противоречия советской литературной жизни той поры, где эстетические критерии были намеренно и последовательно подменены критериями политической целесообразности и агитационной эффективности. Персонажи говорят о поэме, но за их словами проступает целая система взглядов на функцию искусства в новом обществе.

          Действие первой главы «Мастера и Маргариты», как принято считать, происходит в 1929 году, в один из майских дней. Это был период, когда антирелигиозная пропаганда в СССР перешла от относительно дискуссионных форм к жёсткой, агрессивной и планомерной кампании. В 1929 году были приняты печально известные «Закон о религиозных объединениях», фактически поставивший церкви вне закона, и началась новая волна массового закрытия храмов. Литература и искусство должны были стать одним из главных инструментов в этой борьбе. Создание произведений, разоблачающих религию как «опиум для народа» и доказывающих научную несостоятельность религиозных догм, считалось важнейшей задачей советского художника. Заказ, который Берлиоз делает Бездомному, — типичный продукт этой эпохи, стандартный социальный заказ, спущенный по партийной линии и адресованный литературной организации, в данном случае МАССОЛИТу. Поэма нужна не для того, чтобы выразить личные переживания поэта или исследовать сложный духовный феномен, а для того, чтобы выполнить конкретную агитационную функцию в очередном номере «толстого художественного журнала».

          Конфликт, который немедленно возникает между заказчиком и исполнителем, коренится в принципиально разных подходах к материалу и к самой природе творческого акта. Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления и редактор, олицетворяет собой идеологическую и административную власть в сфере культуры. Его позиция — позиция контролёра и корректора, который оценивает произведение исключительно по степени его соответствия заранее заданной доктрине. Для него поэма об Иисусе — это не художественное произведение, а пропагандистский текст, техническое задание к которому сформулировано просто: доказать мифичность, неисторичность Христа, развенчать его как личность. Иван Бездомный, напротив, пусть и будучи поэтом-халтурщиком, человеком необразованным и действующим часто по наитию, всё же принадлежит к цеху творцов. Даже выполняя заказ, он инстинктивно пытается создать не схему, а образ, и в этом стремлении, совершенно неожиданно для самого себя, создаёт нечто, обладающее признаками жизненности. Его неумелая попытка оживить персонажа вступает в прямое противоречие с требованием Берлиоза представить Иисуса исключительно как безжизненную абстракцию, как условный знак «религиозного дурмана».

          Авторская ирония, тонкой нитью пронизывающая весь эпизод, служит главным инструментом для высвечивания глубинного абсурда сложившейся ситуации. Булгаков с невозмутимой серьёзностью констатирует, что главной ошибкой поэта, с точки зрения редактора, стала именно художественная убедительность созданного образа. «Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой» — эта фраза произносится Берлиозом как приговор, как диагноз идеологической незрелости. Ирония направлена здесь не только на персонажей, но и на сам принцип подчинения искусства идеологическим схемам, на практику, когда мерой художественной ценности становится не сила воздействия на читателя, а верность партийной директиве. Через этот комический парадокс Булгаков показывает, как живое, пусть и неумелое, примитивное творческое начало сталкивается с мёртвыми, ригидными догмами и невольно их опровергает, самим фактом своего существования. Поэма Бездомного плоха как поэзия, но сам факт её «живости» делает её опасной для системы, которая может переварить только мёртвые, безопасные формы.

          Детальный разбор этого, на первый взгляд, второстепенного эпизода позволяет увидеть, каким образом в романе выстраивается фундаментальная критика советской литературной системы 1930-х годов. МАССОЛИТ, едва упомянутый в портретной характеристике Берлиоза, здесь предстаёт в действии, в процессе выполнения своей непосредственной функции — производства идеологически выверенных текстов. Через фигуру председателя, который не вдохновляет и не направляет, а только редактирует и критикует с позиций начальника, Булгаков рисует портрет литературной бюрократии, заменяющей собой творчество. Этот эпизод становится важным экспозиционным элементом, подготавливающим почву для последующего изображения Дома Грибоедова, писательских нравов и, в конечном счёте, трагической судьбы подлинного художника — Мастера. Диалог о поэме — это пролог к большой теме отношений художника и власти, которая будет развиваться на протяжении всего романа.

          Часть 1. Заказ редактора: антирелигиозная поэма как социальный заказ

          Берлиоз, возвращаясь к теме, прямо и без обиняков формулирует суть взаимодействия: «редактор заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму». Глагол «заказал» здесь ключевой, он мгновенно снимает с ситуации любой намёк на творческое сотрудничество, совместный поиск или вдохновенное созидание. Отношения выстраиваются по классической административной схеме «начальник — подчинённый». Редактор, обладающий властью и ресурсами (журнальная площадь, гонорар), даёт задание поэту, который является, по сути, наёмным работником, «поэтом-подрядчиком», как было указано ранее. Сама поэма мыслится не как акт самовыражения, а как работа, которую нужно выполнить в срок и сдать заказчику для последующего использования в идеологических целях. Эта сугубо утилитарная, деловая лексика сразу задаёт тон всему последующему разговору, выводя его из сферы эстетики в сферу производственных отношений.

          Концепция «социального заказа» (иногда употреблялось выражение «социальный заказ») была одной из центральных для советской литературы периода 1920-х — начала 1930-х годов. Она подразумевала, что писатель должен быть не свободным художником, выражающим своё «я», а сознательным участником социалистического строительства, чьё перо должно откликаться на самые актуальные задачи, поставленные партией и государством. Антирелигиозная тема, особенно в годы «культурной революции» и борьбы с «пережитками прошлого», была одним из таких постоянных и приоритетных заказов. Литературные организации, подобные МАССОЛИТу, получали соответствующие установки и распределяли «заказы» среди своих членов. Берлиоз, как председатель правления, выступает в роли посредника между вышестоящими идеологическими инстанциями и рядовыми литераторами, вроде Бездомного. Его функция — обеспечить выполнение плана по производству нужной продукции.

          Конкретика заказа, сделанного Берлиозом, раскрывается не в его прямых словах, а в последующей критике готового результата. Он недоволен не слабостью стихотворного размера, не бедностью языка или отсутствием поэтических образов. Его претензии носят сугубо содержательный, идеологический характер. Поэма должна была выполнить конкретную агитационно-пропагандистскую задачу: не просто сатирически изобразить Христа в негативном свете, а доказать его неисторичность, то есть развенчать самую основу христианской веры. Таким образом, перед Бездомным стояла не художественная, а квазинаучная, публицистическая задача, требовавшая не столько поэтического дара, сколько умения пересказать в стихотворной форме основные постулаты атеистической пропаганды. Поэма должна была стать стихотворным переложением учебника по «научному атеизму».

          В этой сцене Берлиоз предстаёт как фигура, совмещающая в себе два вида власти — административную и идеологическую. Как председатель правления МАССОЛИТа, он обладает властью распределять заказы, гонорары, путёвки в писательский дом отдыха (о чём будет идти речь позже). Как редактор «толстого художественного журнала», он контролирует один из главных каналов публикации, решает, что увидит свет, а что — нет. Его речь, обращённая к Бездомному, — это не совет более опытного коллеги, не обмен мнениями, а именно указание сверху, разбор ошибок подчинённого с позиций незыблемой партийной линии в литературе. Он — проводник и страж идеологических норм, и его оценка поэмы есть акт идеологического контроля.

          Многочисленные реальные аналоги подобных заказов легко находятся в периодике тех лет. Журналы «Безбожник у станка», «Антирелигиозник», центральная газета «Безбожник», издававшаяся массовыми тиражами, постоянно печатали стихи, рассказы, фельетоны, пьесы, разоблачающие религиозные предрассудки, высмеивающие священников, рисующие церковь как оплот мракобесия и контрреволюции. Авторами этих произведений часто были не самые талантливые, но идеологически выдержанные литераторы, члены различных ассоциаций пролетарских писателей. Поэма Бездомного, судя по реакции Берлиоза, должна была занять своё место в этом длинном ряду агитационных текстов, чья главная цель — не художественное воздействие, а прямое идеологическое внушение.

          Ирония ситуации, мастерски подчёркнутая Булгаковым, усугубляется контекстом, в котором происходит этот сугубо рационалистический разговор. Непосредственно перед этим Берлиоз пережил острый приступ метафизического ужаса, увидев «прозрачного гражданина престранного вида», и едва не признал у себя галлюцинацию. Теперь же, успокоившись, он с привычной уверенностью обсуждает тему, которая для него является синонимом побеждённого суеверия, мёртвого мифа. Рациональная, материалистическая идеология, символом которой выступает антирелигиозная поэма, обсуждается в пространстве (Патриаршие пруды), уже заряженном иррациональным, потусторонним. Само это место, как станет ясно позже, является точкой встречи миров, порталом. Обсуждение поэмы, призванной развеять мифы, происходит на пороге явления силы, которая эти мифы оживит и сделает реальностью. Это создаёт мощный драматический контраст и предвещает неизбежный крах уверенности Берлиоза.

          Важная деталь, на которую обращает внимание повествователь: поэму Иван Николаевич сочинил «в очень короткий срок». Эта ремарка говорит о многом. Она указывает на конвейерный, поточный, часто халтурный характер производства подобной «заказной» литературы. Главное — уложиться в сроки, сдать работу, получить гонорар. Неудивительно, что при таком подходе глубокое проникновение в материал, поиск оригинальной формы, тщательная отделка отходят на второй план. Творческий процесс сводится к быстрому выполнению технического задания, к литературной подёнщине. Бездомный, судя по всему, именно так и работал, что отчасти объясняет и качество результата, и его собственную неудовлетворённость, выражающуюся лишь в икоте и шёпотном ругательстве в адрес абрикосовой воды.

          В свете этого Берлиоз предстаёт не в роли творца, мыслителя или вдохновенного редактора, а в роли эффективного менеджера, управляющего производством идеологического продукта. Его задача — обеспечить, чтобы на выходе конвейера МАССОЛИТа получался товар, строго соответствующий установленным стандартам и техническим условиям. «Заказчик», в конечном счёте, — государство, партия. Берлиоз — менеджер среднего звена, отвечающий за качество продукции на своём участке. Его личные убеждения, его вера или неверие здесь вторичны; важна лишь точность исполнения директивы. Он оценивает поэму Бездомного как бракодел оценивает бракованную деталь — она не соответствует чертежу.

          Следовательно, конечная цель заказа, сделанного Берлиозом, была далека от традиционных целей искусства. Речь не шла о художественном исследовании сложного феномена религиозной веры, не о попытке понять психологию адепта или исторический контекст возникновения культа. Не ставилась задача создать многомерный, противоречивый образ, который заставил бы читателя задуматься. Цель была сугубо прагматической и утилитарной: создать простой, доходчивый, идеологически безупречный пропагандистский инструмент, который можно было бы тиражировать в массах для укрепления позиций официального научного атеизма, для окончательного изгнания «религиозного дурмана» из сознания советских людей. Поэма должна была не вызывать эмоции или размышления, а подтверждать уже готовые истины.

          Неудовлетворённость Берлиоза результатом логично и неизбежно вытекает из этой утилитарной установки. Получившийся продукт не соответствует техническому заданию. Несмотря на то что Бездомный, по всей видимости, старался следовать указаниям (изобразил Иисуса «очень чёрными красками»), конечный продукт приобрёл нежелательное, с точки зрения заказчика, свойство — он стал «живым». А это, в системе координат идеологического производства, является серьёзным браком, почти саботажем. Именно это свойство и станет главным предметом критики со стороны редактора, что приведёт нас к сути идеологического конфликта, заложенного в эпизоде.

          Часть 2. Критика Берлиоза: главная ошибка — «как живой»

          Повествователь, комментируя ситуацию, предлагает два возможных, хоть и ироничных, объяснения тому, что вышло у Бездомного: «изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом». Оба объяснения содержат в себе скрытую насмешку. Первое — «сила таланта» — выглядит явным преувеличением, учитывая данную ранее уничижительную характеристику поэта («жёваные белые брюки», «ковбойка», образ халтурщика). Второе же — «полное незнакомство с вопросом» — кажется более правдоподобным, но в нём-то и заключён главный парадокс всей сцены. Именно незнание, отсутствие идеологической подкованности и привело к результату, который с точки зрения чистой, незамутнённой догмами художественности (пусть и низкого полёта) можно счесть относительной удачей.

          Этот парадокс и формулирует в своей критике Михаил Александрович Берлиоз. Он указывает поэту на «основную ошибку», которая заключается в следующем: «Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж». Для читателя, не погружённого в идеологические тонкости эпохи, эта претензия может показаться абсурдной: разве не к этому должен стремиться любой писатель — создать живого, убедительного персонажа? Однако для Берлиоза, мыслящего категориями агитации и пропаганды, художественная убедительность, способность создать дышащий, существующий образ, является идеологическим просчётом, почти фатальным недостатком. Живой образ обладает самостоятельностью, он может увлечь читателя, вызвать к нему неожиданное сочувствие или интерес, что категорически недопустимо для образа, который по замыслу должен служить лишь мишенью для насмешки и разоблачения.

          Важное уточнение — «хотя и не привлекающий к себе персонаж». Оно показывает, что Бездомный, в общем-то, пытался соблюсти формальные условия заказа. Он не сделал из Иисуса положительного героя, не вызвал к нему открытой симпатии. Он изобразил его «очень чёрными красками», то есть как отрицательную фигуру. Однако сам факт, что этот отрицательный персонаж «ожил», приобрёл плоть и кровь (пусть и метафорически), перечёркивает все эти усилия. Идеологически верная расцветка образа оказалась неважной, когда образ обрёл самостоятельное бытие. Живой отрицательный персонаж опаснее, чем мёртвая схема, потому что он вовлекает читателя в более сложные отношения, не сводимые к простому осуждению.

          Критерии, которыми руководствуется Берлиоз в своей оценке, лежат полностью вне плоскости эстетики. Его не волнует, талантливо или бездарно написана поэма, захватывает ли она воображение, обладает ли внутренней гармонией или силой воздействия. Его волнует лишь один параметр: насколько точно и недвусмысленно текст транслирует нужную идеологическую доктрину. «Живой» образ в этом контексте опасен именно своей неоднозначностью, своим ускользанием от жёстких трактовок. Он начинает жить своей собственной жизнью в сознании читателя, порождать неконтролируемые ассоциации, что абсолютно недопустимо для пропагандистского текста, который должен вести читателя к единственно верному, предопределённому выводу.

          В устах Берлиоза определение «живой» является прямым синонимом определений «реальный», «исторически достоверный», «существовавший». Именно этого он подсознательно и боится. Ведь основная задача, поставленная перед поэтом, — доказать, что Иисус как личность не жил, не существовал, что это — миф. Создание же убедительного образа живого, дышащего человека невольно работает против этой цели. Подсознательно читатель может воспринять этот образ как свидетельство в пользу историчности, пусть автор и настаивает на обратном. Живость образа противоречит тезису о его мифичности, потому что мифы, в обывательском понимании, — это что-то абстрактное, далёкое, неживое. Булгаков улавливает это глубинное противоречие в самой логике антирелигиозной агитации.

          Контраст между тем, что получилось у Бездомного, и тем, что ожидал увидеть Берлиоз, очевиден. Редактор, судя по всему, ждал либо примитивной схемы, карикатуры, где Иисус был бы злобным шарлатаном или глупым фанатиком, олицетворением классового врага и религиозного обмана. Либо он ждал пустой, условной абстракции, «мифа» в кавычках, лишённого каких-либо человеческих черт, — такой абстракции, которую легко и удобно развенчивать сухими рационалистическими аргументами. Вместо этого, к его ужасу, получился сложносочинённый персонаж, чья «живость», сам факт его художественного бытия, становится самостоятельным вызовом всей системе идеологических координат Берлиоза.

          Этот страх перед «оживлением» религиозных образов в искусстве не был изобретением Булгакова; он отражал реальную проблему советской антирелигиозной пропаганды. Традиционное церковное искусство — иконы, фрески, житийные циклы — как раз и стремилось к созданию живых, одухотворённых, проникновенных ликов, способных вызвать молитвенное настроение, ощущение соприсутствия. Борясь с религией, советская агитация бессознательно перенимала её страх перед магической силой изображения, перед его способностью «оживлять» сакральное. Поэтому она пыталась эту силу обезвредить, направить в обратное русло — создавать «ожившие» образы только для того, чтобы тут же их кощунственно развенчать, опошлить, снизить. Но в случае с Бездомным этот механизм дал сбой: образ ожил, а развенчать его должным образом не получилось.

          Боязнь «живого» образа мифа невольно выдаёт определённую уязвимость и слабость самой атеистической доктрины, которую проповедует Берлиоз. Если религиозный миф обладает такой силой, что так легко «оживает» под пером даже самого невежественного и бездарного поэта, значит, в нём заключена какая-то мощная культурная и психологическая энергия, архетипическая притягательность, с которой нельзя бороться методами грубого отрицания и примитивной карикатуры. Требуется постоянный, тотальный идеологический контроль за любой попыткой художественной репрезентации этого мифа, чтобы не допустить подобных «оживлений». Берлиоз, по сути, требует от Бездомного такого контроля, который тот, в силу своей природы, обеспечить не смог.

          Логика Берлиоза, доведённая до своего крайнего выражения, выглядит так: для идеологического дела лучше получить сухую, бездарную, схематичную, но идеологически безупречную работу, чем талантливую, захватывающую, но создающую «живого» Иисуса. Идеологическая безопасность и чистота доктрины ставятся выше любых художественных достоинств, выше самого понятия об искусстве. Это — краеугольный принцип, на котором будет строиться вся официальная, официозная литература сталинской эпохи. Гораздо проще и безопаснее иметь дело с мёртвыми, предсказуемыми текстами, чем с живыми, пульсирующими, чреватыми неожиданными прочтениями.

          Неудовлетворённость результатом и чёткое понимание «ошибки» заставляют Берлиоза перейти от простой констатации к конструктивным, с его точки зрения, предложениям. Он не просто отвергает поэму, он готов взять на себя роль учителя, наставника. Он намерен прочесть Бездомному «нечто вроде лекции об Иисусе», чтобы поэт понял суть «основной ошибки» и смог переписать всё заново, уже правильно. Таким образом, диалог переходит в следующую фазу: от критики — к изложению позитивной платформы, к пояснению той самой идеологии, которой должна служить литература. Это подводит нас к анализу собственно идейного содержания «лекции» Берлиоза, той доктрины, которую он собирается внушить поэту.

          Часть 3. Позиция Берлиоза: историко-критический подход и отрицание историчности

          Суть предстоящего поучения Берлиоз формулирует с исчерпывающей ясностью и краткостью, что свидетельствует о полной отточенности и заученности этих тезисов: «Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нём — простые выдумки, самый обыкновенный миф». Это — классический тезис так называемой мифологической школы в изучении христианства, которая была чрезвычайно популярна в атеистической литературе 1920-х годов. Согласно этой теории, Иисус Христос не является исторической личностью, а представляет собой мифологический образ, синтезированный из более древних культов умирающих и воскресающих богов. Для Берлиоза это не предмет дискуссии, а аксиома, незыблемая истина, которую нужно донести до сознания поэта.

          Уверенность, с которой Берлиоз излагает этот тезис, зиждется не на его личных, глубоких исторических или филологических изысканиях, а на усвоенном, готовом наборе аргументов, почерпнутых из популярных атеистических брошюр и статей. В следующей, седьмой лекции плана он будет щедро сыпать именами Филона Александрийского, Иосифа Флавия, ссылаться на Тацита, доказывая, что современные Иисусу историки о нём не упоминают. Здесь же, в шестой лекции, обозначен лишь общий методологический подход: историко-критический, направленный на дискредитацию самих источников, повествующих о Христе. Новозаветные тексты объявляются недостоверными, легендарными, а отсутствие упоминаний у некоторых античных авторов — решающим доказательством несуществования Иисуса. Это упрощённая, догматизированная версия научной критики.

          Историко-критический метод, зародившийся в рамках западной библеистики ещё в XVIII-XIX веках, был в 1920-е годы взят на вооружение советским научным (и псевдонаучным) атеизмом. Однако из сложного, многогранного инструмента анализа текстов, исторического контекста и редакций он был превращён в примитивный молоток, единственной целью которого было разбить, разрушить традиционные религиозные представления. Цитаты из древних авторов использовались выборочно, тенденциозно, часто без учёта контекста и специфики жанра, исключительно для того, чтобы доказать заранее заданный идеологический вывод: Христос — миф. Берлиоз является именно таким популяризатором, который не ведёт исследование, а транслирует готовый, одобренный свыше вывод.

          Философской основой этой позиции служил вульгарный, упрощённый исторический материализм, доведённый до абсурда. Согласно этому взгляду, религиозные образы и идеи являются не отражением духовных поисков, мистического опыта или откровения, а исключительно порождением конкретных социально-экономических условий, страхов, невежества и классовых интересов древних людей. Иисус, таким образом, — не реальный проповедник, а проекция этих условий, коллективная галлюцинация угнетённых масс, позднее использованная правящими классами для одурманивания народа. Такой подход полностью снимал вопрос о личной вере, о духовном измерении, сводя всё к социологии и политэкономии.

          В своём дальнейшем, уже начавшемся монологе (который будет детально разобран в лекции №8) Берлиоз разовьёт этот тезис, перечислив целый пантеон умирающих и воскресающих богов других культур — египетского Озириса, финикийского Адониса (Фаммуза), вавилонского Мардука, даже ацтекского Вицлипуцли. Его стратегия — релятивизация христианства, сведение его к «рядовому», «обычному» мифу, которых в истории человечества было множество. Если все эти боги — выдумки, то и Христос — такая же выдумка. Этот приём должен был лишить христианство ореола уникальности, боговдохновенности и, следовательно, истинности. Всё это — стандартный набор аргументов антирелигиозной пропаганды тех лет.

          Риторический приём, который использует Берлиоз, весьма эффективен для его аудитории — малообразованного Ивана Бездомного. Он апеллирует к авторитету «древних историков», к «науке». Для поэта, не знакомого ни с Флавием, ни с Тацитом, эти имена звучат как магические заклинания, как непререкаемое доказательство учёности и, значит, правоты собеседника. Берлиоз использует свою эрудицию (или её видимость) не для совместного поиска истины, а для подавления собеседника, для придания незыблемого веса своей, по сути, догматической и идеологически ангажированной позиции. Это типичный приём демагога, прикрывающегося наукой.

          В этой сцене Михаил Александрович предстаёт не как независимый учёный или мыслитель, а как глашатай и популяризатор строго определённого, догматизированного научного (или псевдонаучного) нарратива. Его речь — это пересказ официально одобренной, канонической версии истории религии, которую должны были усвоить все советские граждане, и в первую очередь — работники идеологического фронта, к коим относились и литераторы. Он — ретранслятор, и его «лекция» для Бездомного есть часть процесса идеологической обработки, обязательного обучения кадров.

          Нельзя сбрасывать со счетов и психологический аспект этой тирады. Берлиоз только что пережил минутный ужас, ощутил близость иного, иррационального мира. Углубляясь в привычные, заезженные, рационалистические рассуждения об историчности Иисуса, он пытается не только научить поэта, но и вновь утвердиться самому, убедить в первую очередь себя в прочности и незыблемости материалистического мира, в котором нет и не может быть места видениям прозрачных граждан, тупым иглам в сердце и необоснованным страхам. Его идеологическая уверенность граничит здесь с самогипнозом, с ритуальным повторением мантры, отгоняющей хаос.

          Отрицание историчности Иисуса для Берлиоза — это не просто научный тезис, это краеугольный камень всего его мировоззрения, способ тотального отрицания всей метафизической, духовной сферы, которую несёт в себе эта личность и связанная с ней религия. Если Иисуса не было как исторической личности, то автоматически рушится всё здание христианства: нет боговоплощения, нет искупительной жертвы, нет Воскресения, нет Бога. Остаётся плоский, горизонтальный мир материи, который можно полностью познать с помощью разума и науки (или её суррогата) и которым можно управлять, исходя из рациональных, утилитарных соображений. Это мировоззрение идеально соответствует роли Берлиоза как управленца, планировщика, редактора.

          Идеологическая и политическая функция этой позиции в контексте 1920-1930-х годов была огромной. Она освобождала новое, советское государство и конструируемого им «нового человека» от моральных абсолютов, связанных с христианской традицией. Если Бога нет, а Христос — миф, то мораль становится относительной, подчинённой классовым интересам и целям строительства социализма. Следовательно, её можно переопределять, менять, трактовать в угоду текущим политическим задачам. Идеологический атеизм был необходимой предпосылкой для создания тоталитарной идеологии, претендующей на тотальный контроль не только над действиями, но и над мыслями и совестью людей. Берлиоз, сам того, возможно, не осознавая до конца, служит именно этой цели, внушая Бездомному «правильное» понимание истории.

          Часть 4. Авторская ирония: незнание против жизненности образа

          Повествовательная интонация Михаила Булгакова в этом эпизоде обладает характерной двойственностью, которая является фирменным знаком его стиля. С одной стороны, читатель явственно чувствует лёгкую, снисходительную иронию над фигурой Ивана Бездомного, над его невежеством, беспомощностью, наивностью и явной творческой бездарностью. Описание того, как он «внимательно слушал... уставив на него свои бойкие зелёные глаза, и лишь изредка икал, шёпотом ругая абрикосовую воду», окрашено мягким юмором. С другой стороны, в этой иронии скрыта своеобразная, почти парадоксальная похвала, признание за незадачливым поэтом некоей стихийной правды, недоступной образованному, но догматичному Берлиозу. Булгаков не противопоставляет талант бездарности, а сталкивает разные типы отношения к творчеству и знанию.

          Объяснение, которое предлагает повествователь — «полное незнакомство с вопросом» — оказывается, при внимательном рассмотрении, не просто констатацией недостатка, но и указанием на невольное преимущество. Не зная канонических церковных трактовок, не будучи отягощённым грузом идеологических установок и «научных» аргументов, Бездомный подошёл к теме относительно свободно. Его незнание освободило его от необходимости следовать сложной догме, будь то религиозной или атеистической. Он руководствовался не строгими предписаниями, а смутными представлениями, возможно, почерпнутыми из лубочных картинок, народных духовных стихов или просто из обывательских разговоров. Это позволило ему интуитивно схватить не суть богословских споров, а сам архетипический образ страдающего человека.

          В своём творческом акте (если этот процесс можно так назвать) Бездомный действовал по модели наивного художника, примитивиста, который рисует не то, что знает в деталях, а то, что чувствует или смутно представляет. В его исполнении это привело к халтуре, к созданию литературного продукта низкого качества. Однако сам принцип — попытка создать образ «изнутри», отталкиваясь не от внешней схемы или инструкции, а от смутного внутреннего импульса, — оказался, с художественной точки зрения, плодотворнее подхода Берлиоза. Он создал не идеологическую схему, не пропагандистский плакат, а нечто, претендующее на статус персонажа, пусть и примитивно изображённого.

          Этот персонаж, несмотря на все старания автора изваять его «очень чёрными красками», обладает в глазах повествователя (а значит, и автора) главным качеством — он существует, он «живой». Для Булгакова, для которого проблема подлинного, живого творчества была одной из центральных, это качество важнее, чем моральная оценка персонажа. Художественная правда, по Булгакову, заключается не в том, плох герой или хорош с точки зрения той или иной морали, а в том, убедителен ли он, веришь ли ты в возможность его существования, обладает ли он внутренней логикой и энергией. Бездомный, сам того не желая, наделил своего Иисуса этой энергией, пусть и в уродливой форме.

          Ирония ситуации достигает здесь своего пика, что мастерски передано через нейтральную, почти протокольную интонацию повествования. Главная «ошибка» поэта, с точки зрения идеологического заказчика, оказывается его главной, хотя и невольной, удачей с точки зрения стихийной, неподконтрольной художественности. То, за что его ругает редактор — «оживление» образа, — является не чем иным, как свидетельством проблеска подлинного, неконтролируемого творческого акта, который пробился сквозь слой невежества и халтуры. Система, требующая мёртвых схем, столкнулась с живой, хотя и слабой, творческой потенцией, и эта потенция оказалась сильнее.

          Концепция «живого» в художественном мире Михаила Булгакова — одна из центральных и сквозных. «Живое» противостоит всему мёртвому, казённому, фальшивому, искусственному, идеологизированному. Оно связано с подлинностью, бытийностью, неподдельностью, внутренней свободой. Мастер создаёт «живой», выстраданный роман о Понтии Пилате, и за это его преследуют литературные bureaucrats. Маргарита живёт «живой», страстной, всепоглощающей любовью, противостоящей расчётливому мещанскому быту. Даже кот Бегемот, несмотря на всю свою буффонаду, — воплощение неукротимого, живого, игрового начала, нарушающего все правила и условности. Поэма Бездомного, в которой Иисус получился «живой», оказывается, пусть и в убогой форме, частью этой булгаковской онтологии живого.

          Возникает почти прямая, хотя и комически сниженная, аналогия между неудачной поэмой Бездомного и гениальным, но тоже отвергнутым романом Мастера. Оба произведения созданы на ершалаимскую тему. Оба оказываются «живыми» и потому опасными, непонятными, неудобными для официальной системы. Оба автора подвергаются критике и давлению со стороны литературного эстеблишмента (Берлиоз — первый звонок для Бездомного, а для Мастера давление оказывается роковым). Разница, конечно, в масштабе таланта, глубине проникновения в материал, силе художественного воплощения. Но природа конфликта между живым творчеством и мёртвой, враждебной ему идеологической системой — схожа. Бездомный — это как бы карикатурный, пародийный прообраз Мастера, его тень в мире литературной подёнщины.

          Незнание Бездомного в данном контексте можно интерпретировать как форму чистого, неидеологизированного, дорефлексивного восприятия культурного мифа. Он воспринял образ Христа не как историческую фигуру, подлежащую верификации, не как религиозный символ, требующий богословского истолкования, и не как идеологическую мишень. Он воспринял его как архетипический, вечный сюжет о человеке, которого предали и казнили, — сюжет, который можно пересказать своими, пусть корявыми, словами. И в этом наивном пересказе невольно проступила та самая архетипическая сила, которая и делает миф вечным, — сила человеческого страдания, несправедливости, жертвы.

          Контраст между полной бездарностью технического, ремесленного исполнения (что признаёт и сам повествователь, не сулящий поэту славы) и стихийной силой интуитивного, наивного прозрения создаёт особый драматизм и глубину эпизода. Поэт оказывается невольным сосудом, несовершенным инструментом, через который проступает нечто большее, чем он сам может осознать или выразить. Он — плохой передатчик, но сигнал, который он, сам того не ведая, поймал и передал, оказался мощным и подлинным. В системе идеологического производства он — бракодел, но брак получился интереснее, чем штатная продукция.

          Эта тонкая, сложносочинённая авторская ирония, это скрытое противопоставление «живого» творческого жеста и «мёртвой» идеологической схемы становится у Булгакова мощной художественной и смысловой подготовкой к кульминационному событию главы — появлению Воланда. Князь тьмы, сатана, «часть той силы» явится как предельное, абсолютное воплощение всего «живого», иррационального, неподконтрольного, невписывающегося ни в какие человеческие и идеологические схемы начала. Все построения Берлиоза, вся его уверенность в силе разума, науки и атеистической доктрины разобьются в прах при первом же соприкосновении с этой силой. И первым, ещё тихим эхом будущего краха, становится именно этот эпизод, где догма уже не справляется с ожившим под пером дилетанта мифом.

          Часть 5. Конфликт живого творчества и мертвой идеологии

          Суть конфликта, явленного в эпизоде с разбором антирелигиозной поэмы, может быть сформулирована как столкновение двух фундаментально различных типов отношения к слову, образу и творческому акту как таковому. С одной стороны, мы видим творчество в его самой примитивной, но всё же органической форме — как спонтанный, не до конца контролируемый, стихийный процесс, результатом которого, даже в случае неудачи, является нечто «живое», обладающее собственной энергией и бытийностью. С другой стороны, предстаёт идеология, понимаемая как система готовых формул, клише, догм и предписаний, под которые должно быть механически подогнано любое содержание, любой художественный материал. Берлиоз представляет именно эту вторую силу, силу, стремящуюся подчинить себе первую.

          Творчество, даже в его убогой, халтурной форме, как у Ивана Бездомного, сохраняет в себе элемент непредсказуемости, случайности, неподконтрольности. Поэт не может до конца управлять результатом своего труда; образ, персонаж могут «ожить», обрести самостоятельность вопреки прямой воле автора, особенно если автор не скован жёсткими идеологическими установками и не обладает техническим мастерством для полного контроля над материалом. Именно эта непредсказуемость, эта способность произведения «вырваться» из-под контроля создателя и является ахиллесовой пятой для любой тоталитарной системы, стремящейся к тотальному контролю не только над действиями, но и над мыслями, образами, смыслами.

          Идеология, которую олицетворяет и транслирует Михаил Александрович Берлиоз, требует от литературы и искусства полной предсказуемости, управляемости, послушности. Конечный продукт должен в точности, как деталь на конвейере, соответствовать чертежу, набросанному в директивных указаниях и идеологических установках. Любое отклонение, любая неожиданность, любая «живость», не предусмотренная техзаданием, трактуется как производственный брак, как идеологическая диверсия, как признак незрелости или вредительства. Литература в такой системе перестаёт быть искусством в традиционном понимании и превращается в прикладное ремесло, в отрасль по производству пропагандистских текстов, имеющих строго определённый функционал.

          Берлиоз в диалоге с Бездомным выступает не как вдохновитель, соавтор или заинтересованный читатель, а исключительно как контролёр, корректор и технический надзиратель. Он не предлагает поэту поэтичных решений, смелых художественных ходов, глубоких трактовок. Он даёт конкретное, сухое техническое задание: вместо того чтобы описывать рождение Иисуса и приход волхвов, нужно «описать нелепые слухи об этом рождении». Его лексика — это лексика редактуры, правки, указания на ошибки. Он говорит с поэтом как инженер, разбирающий неработающий механизм, или как учитель, исправляющий ошибки в диктанте ученика. Творческий процесс сводится к исправлению «основной ошибки» согласно инструкции.

          Метафора «переписать заново», звучащая в словах Берлиоза, глубоко символична для всей советской литературы 1930-х годов и последующих десятилетий. Это была эпоха бесконечных правок, переделок, исправлений, доработок «по замечаниям» — будь то замечания редакции, критиков или вышестоящих партийных органов. Писатели вынуждены были постоянно перекраивать свои произведения, вытравливая из них всё «живое», всё индивидуальное, всё, что могло быть истолковано как идеологическое отклонение или эстетическое вольнодумство. Процесс написания превращался в сизифов труд, в бег по кругу, где достижение конечного, «правильного» варианта часто было невозможно в принципе. Судьба многих романов и пьес того времени — печальное тому подтверждение.

          Исторический и литературный контекст полностью подтверждает типичность описанной Булгаковым ситуации. В 1920-е — начале 1930-х годов было создано огромное количество антирелигиозных пьес, поэм, рассказов, агиток. Подавляющее большинство из них кануло в Лету сразу после публикации, потому что являлись мертворождёнными продуктами идеологического заказа, лишёнными искры подлинного творчества, живой мысли или настоящего художественного чувства. Они выполняли сиюминутную агитационную функцию и не обладали никакой эстетической ценностью, которая могла бы пережить своё время. Поэма Бездомного, будь она опубликована, ждала бы та же участь — забвение после одного-двух упоминаний в отчётных сводках МАССОЛИТа.

          Иван Николаевич Понырёв (Бездомный) в этом конфликте — фигура не героическая, а страдательная, подневольная. Он не борец, не диссидент, не бунтарь. Он пытается подчиниться системе, вписаться в неё, честно (насколько это возможно для него) заработать, выполнить полученный заказ. Он даже не спорит с Берлиозом по существу, он лишь физиологически (икотой) реагирует на дискомфорт. Однако само устройство его творческой природы, пусть и весьма скромной, примитивной, инстинктивно сопротивляется насилию над собой. Он не может сознательно создать «мёртвое» произведение по шаблону; он инстинктивно тянется к тому, чтобы его персонаж «жил», потому что иначе он, как сочинитель, просто не чувствует завершённости работы. Его творческое «я», задавленное и неразвитое, всё же подаёт признаки жизни.

          Этот, казалось бы, мелкий эпизод содержит в зародыше будущую, уже не комическую, а глубоко трагическую трансформацию Ивана. Его творческий провал с поэмой и последующий шок от встречи с Воландом, от пророчества о смерти Берлиоза и от рассказа о Пилате станут для него мощнейшим духовным толчком. Из поэта-халтурщика, бездумного исполнителя социальных заказов, он превратится в Ивана Николаевича Понырёва, профессора истории, который по ночам мучается кошмарами, вспоминая встречу с дьяволом и прикасаясь к краю подлинной, страшной истории. Его «живое» начало, задавленное и изуродованное в области поэзии, не умерло, а проросло в иной, нехудожественной форме — в форме навязчивого знания, не дающего покоя, в форме неутолимой духовной жажды. Путь Бездомного — это путь от идеологического конформизма к трагическому прозрению.

          Конфликт редактора и поэта на скамейке у Патриарших прудов, таким образом, представляет собой точную, сжатую микромодель общего, сквозного конфликта художника и тоталитарного государства, который будет проходить красной нитью через весь роман «Мастер и Маргарита». Судьба настоящего Мастера, сожжение его романа, травля, страх, безумие и, наконец, покой — всё это следствие того, что он создал подлинно «живое», выстраданное, гениальное произведение, которое не вписалось в прокрустово ложе официальной идеологии и эстетики. Берлиоз и Бездомный — это как бы упрощённая, бытовая прелюдия к этой главной трагедии. В их диалоге уже звучат все основные мотивы: заказ, контроль, непонимание, страх перед «живым» образом, требование переделать, приспособить.

          Примечательно, что диалог о поэме является в первой главе последней точкой относительной «нормальности», рационального планирования и сугубо земных, идеологических забот. Берлиоз строит планы на вечер (зайти на Садовую, провести заседание в МАССОЛИТе), обсуждает с поэтом текущую редакторскую работу. Но этот разговор, этот последний всплеск рационалистической, управленческой активности происходит буквально накануне полного и окончательного краха всего его мировоззрения, всей его уверенности в управляемости мира. Скоро из пустой аллеи появится Воланд и смешает все карты, доказав на практике, что человеческой жизнью и смертью управляют не планы МАССОЛИТа и не рациональные дискуссии, а силы иррациональные, живые, неподконтрольные и часто абсурдные. И первый, ещё негромкий вызов этой грядущей буре — неожиданно «оживший» Иисус в плохой поэме Ивана Бездомного.

          Заключение

          Эпизод, посвящённый разбору антирелигиозной поэмы Ивана Бездомного, при поверхностном чтении может показаться второстепенным, проходным элементом экспозиции, знакомящим нас с профессиональными занятиями персонажей. Однако при детальном анализе становится очевидным, что он выполняет в структуре первой главы важную системообразующую и смыслообразующую функцию. Этот диалог становится одним из ключевых звеньев в цепи событий, знакомящих читателя с законами, по которым существует и функционирует московский литературный мир романа, с его внутренней механикой и скрытыми пружинами. Через конкретный пример неудачного заказа Булгаков вскрывает всю систему отношений между властью, идеологией и творчеством в условиях формирующегося тоталитарного общества.

          Через фигуру Михаила Александровича Берлиоза и его редакторский заказ демонстрируется чёткий, отлаженный механизм производства официальной, официозной культуры. Литература мыслится здесь не как сфера свободного художественного поиска или самовыражения, а как одна из отраслей идеологической индустрии, подчинённая общим плановым заданиям. В этой индустрии редакторы и председатели — это менеджеры среднего звена, поэты и писатели — квалифицированные рабочие, а готовые произведения — продукция, обязанная соответствовать строгому идеологическому и тематическому ГОСТу. МАССОЛИТ из абстрактного названия, мелькнувшего в портретной характеристике, превращается в работающий, хотя и пародийно изображённый, конвейер по штамповке текстов. Этот конвейер будет подробно показан позднее, в сценах в Доме Грибоедова.

          Авторская ирония, с которой Булгаков описывает весь процесс — от заказа до разгромной критики, — служит его главным художественным и критическим оружием. Но за внешней насмешкой, за комическим парадоксом («живой» образ как ошибка) стоит глубокая, выстраданная вера писателя в неистребимую силу «живого» творческого начала. Это начало, по Булгакову, невозможно полностью подчинить, задавить, стандартизировать или превратить в бездушный механизм. Даже в самых неумелых, примитивных руках, как у Ивана Бездомного, оно находит способ проявиться, пробиться сквозь толщу невежества, халтуры и идеологического давления, подобно тому как трава пробивается сквозь асфальт. Эта вера в живую душу искусства станет одной из центральных тем всего романа.

          Спор Берлиоза и Бездомного о поэме — это первая, камерная интеллектуальная дуэль в главе, своеобразная репетиция и подготовка к главной, центральной дуэли — спору с самим Воландом. Если в первом случае предметом спора являются методы изображения и разоблачения мифа, то во втором спор пойдёт уже о самом существовании мифа, о природе реальности, об управлении человеческой судьбой и о доказательствах бытия Божия. Первый, «литературно-идеологический» спор готовит почву для второго, «философско-метафизического», показывая всю шаткость, уязвимость и внутреннюю противоречивость позиции рационалистов и материалистов, когда они сталкиваются с феноменом, выходящим за рамки их схем, — с живым художественным образом, а затем и с живым воплощением потустороннего.

          Наконец, тема литературы как служанки идеологии, столь ярко заданная в этом эпизоде, получит своё полномасштабное, развёрнутое развитие во всех последующих московских главах романа. Через судьбы многочисленных литераторов и окололитературных деятелей, через историю создания, сожжения и воскрешения романа Мастера, через гротескные и сатирические сцены в ресторане Дома Грибоедова, через образы критиков Латунского и Аримана Булгаков будет последовательно и беспощадно исследовать, что происходит с культурой, словом и творческой личностью, когда их насильственно превращают в инструмент политики, в средство для достижения утилитарных целей. И первым, ещё тихим, но чрезвычайно звонким звоночком этой грандиозной трагифарсовой симфонии стал именно разговор у Патриарших прудов о неудачной, ненужной и вдруг оказавшейся «живой» поэме про Иисуса.