Лекция 1. Телемах

          Лекция №1. Утренний выход Маллигана: пародийный ритм как начало повествования

          Вступление

          Роман Джеймса Джойса «Улисс», произведение, изменившее ландшафт литературы XX века, открывается не тихой экспозицией или описанием пейзажа, а резким, почти кинематографичным кадром. Из лестничного пролёта башни Мартелло в Сэндикоуве «возникает» фигура человека, и это возникновение носит характер сценического появления. Этот человек — Бык Маллиган, и его первое представление читателю построено на тщательно выверенных контрастах. Он «сановитый, жирный», что создаёт образ одновременно важный и телесно гротескный, лишённый привычного героического ореола. В его руках — необычный набор предметов: чашка с пеной, на которой накрест лежат зеркальце и бритва. Эта комбинация бытового и потенциально символического сразу настораживает и интригует. Жёлтый халат, враспашку, вздымающийся на «мягком утреннем ветерке», добавляет картине динамики и своеобразной небрежной театральности. Всё вместе — внешность, предметы, движение — формирует мощный визуальный образ, который становится первой точкой входа в сложный, полифонический мир романа, предлагая не просто портрет, а целый набор культурных шифров и поведенческих кодов для расшифровки.

          Первое действие этого персонажа, следующее сразу за его появлением, имеет ритуальный, даже литургический характер. Маллиган «поднял чашку перед собою и возгласил» латинские слова «Introibo ad altare Dei». Этот жест является смысловым центром всей начальной сцены, мгновенно переводя ситуацию из плоскости утренней гигиены в плоскость пародийного священнодействия. Чашка в его руках перестаёт быть просто ёмкостью для мыльной пены, семиотически превращаясь в потир, священный сосуд для евхаристического вина. Сам Маллиган примеряет на себя маску священника, приступающего к главному таинству католической мессы. Этот театральный выход, эта моментальная подмена регистров характеризует его не просто как эксцентрика, но и как фигуру, активно конструирующую реальность через игру и иронию. С самых первых строк устанавливается один из ключевых модусов всего романа — деконструкция и пародийное переосмысление устоявшихся культурных, религиозных и художественных языков.

          Пространственно-временной контекст этой сцены лаконичен, но предельно значим. Действие происходит ранним утром на вершине башни Мартелло, бывшего оборонительного сооружения, а ныне — снятого в аренду жилья для молодых интеллектуалов на окраине Дублина. Круглая орудийная площадка, «мягкий утренний ветерок», вид на залив — эти детали создают ощущение начала, свежести, но также и изолированности, вырванности из потока обыденной городской жизни. Это место-предел, пространство на краю суши, идеальное для своеобразного интеллектуального и экзистенциального эксперимента. Утреннее время символично — это час пробуждения, но также и час, когда границы между сном и явью, прошлым и настоящим наиболее зыбки. Джойс выбирает для старта не интерьер гостиной, не уличную суету, а это маргинальное, пограничное место, которое само становится активным участником смыслообразования, а не просто нейтральным фоном.

          Рассматриваемый фрагмент, ограниченный первыми репликами и действиями Маллигана, выполняет в структуре эпизода «Телемах» и всего романа роль своеобразной увертюры или пролога. Здесь не просто представляется персонаж, но в сжатом, концентрированном виде задаётся система отношений (Маллиган — Стивен), тональность повествования (ироничная, игровая, с налётом гротеска) и круг фундаментальных тем: религия и её пародийное преодоление, искусство как игра и маска, власть и подчинение в межличностных отношениях, проблема идентичности. Способ, которым Джойс начинает своё повествование, — не с постепенной экспозиции, а с агрессивного, провокационного действия, — говорит о его стремлении немедленно вовлечь читателя в гущу интеллектуальной и эмоциональной стихии, минуя традиционные, плавные подступы. Анализ этой небольшой, но невероятно насыщенной сцены позволяет выявить те художественные механизмы и философские установки, которые будут работать на протяжении всех последующих семисот с лишним страниц.

          Для детального рассмотрения начального эпизода необходимо разложить его на несколько взаимосвязанных аналитических плоскостей. Первая плоскость — это визуальный образ Маллигана и техника создания первого впечатления как литературного приёма, отходящего от канонов реалистического портрета. Вторая — структура и семантика разыгрываемого им пародийного ритуала, его связь с католической мессой и более широкими культурными кодами. Третья — роль пространства башни и её окрестностей, которые активно вовлекаются в действо, становясь его частью и приобретая символическое значение. Четвёртая — характер первых обращений Маллигана к Стивену Дедалу, через которые мгновенно устанавливается сложная иерархия и намечается будущий конфликт. Наконец, пятая — природа театральности самого Маллигана, его «контролируемое безумие» как характерная черта личности и как элемент поэтики модернизма, которую разрабатывает Джойс. Каждый из этих аспектов проливает свет на то, как устроен этот, на первый взгляд, простой, но на деле чрезвычайно ёмкий старт великого романа.

          Часть 1. Сценическое появление: визуальный образ и первое впечатление

          Первое предложение «Улисса» вводит персонажа с почти физической ощутимостью: «Сановитый, жирный Бык Маллиган возник из лестничного проёма». Глагол «возник» здесь ключевой — он подчёркивает внезапность, эффектность появления, как будто актёр выходит на сцену из-за кулис или фигура материализуется из ничего. Это не плавное вхождение, а событие, акт. Характеристики «сановитый» и «жирный» задают сразу двойственность образа. «Сановитый» указывает на внешнюю представительность, величавость, даже некую официозность осанки и манер. «Жирный» — слово, лишённое всякой лести, констатирует физическую данность, телесную избыточность, вносящую ноту гротеска и снижения. Этот контраст между претензией на значимость и грубой материальностью тела становится лейтмотивом образа Маллигана. Джойс отказывается от идеализированного или психологически мотивированного портрета, предлагая вместо него набор ярких, почти плакатных деталей, которые требуют от читателя активной интерпретации.

          Не менее важны, чем само описание, предметы, которые Маллиган несёт в руках: «чашку с пеной, на которой накрест лежали зеркальце и бритва». Эта комбинация отнюдь не случайна и несёт значительную смысловую нагрузку ещё до начала какого-либо действия. Чашка с пеной — атрибут сугубо бытовой, утилитарный, связанный с утренним туалетом, гигиенической процедурой. Однако положение зеркала и бритвы «накрест» немедленно наводит на мысль о религиозной символике, о кресте. Таким образом, бытовые предметы ещё до начала пародийного ритуала получают дополнительное, потенциально сакральное значение. Зеркало — традиционный символ самопознания, рефлексии, но также и тщеславия, иллюзии. Бритва — инструмент отделения, очищения, создания границы (между щетиной и гладкой кожей), но и инструмент потенциальной опасности, разрезания. Всё вместе это создаёт сложный иконографический натюрморт, который герой несёт перед собой как герольд несёт свой штандарт.

          Динамика движений Маллигана в первых строках отличается отчётливой, почти режиссёрской выверенностью. Последовательность такова: он «возник», затем «поднял чашку перед собою» и «возгласил». Жест поднятия чашки является кульминационным в этом мини-действии, это демонстративный, показной жест, рассчитанный на зрителя, реального или воображаемого. Далее следует пауза и смена активности: «Остановясь, он вгляделся вниз, в сумрак винтовой лестницы, и грубо крикнул». Торжественность возгласа сменяется грубостью оклика, плавность движений — резкостью. Эта изменчивость, способность мгновенно переключаться между регистрами, сразу показывает непредсказуемость и многоликость его натуры. Движения не хаотичны, они следуют внутренней логике разыгрываемого им небольшого спектакля, где есть и торжественная церемония, и бытовые интермедии.

          Традиционное описание персонажа в классическом реалистическом романе XIX века часто стремилось к психологической глубине и детализированной внешности, которая должна была объяснять или отражать характер. Джойс решительно отходит от этой традиции. Его описание фрагментарно, оно даёт не столько психологический портрет, сколько набор ярких, иногда шокирующих деталей: «жёлтый халат», «жирный», «сановитый». Характер раскрывается не через авторские пояснения или внутренние монологи в начале, а исключительно через действия, жесты, речь и реакцию других персонажей. Такой подход требует от читателя активного соучастия в интерпретации, собирания образа по разбросанным деталям, как складывают мозаику. Это соответствует общей поэтике модернизма, где целостность образа человека подвергается сомнению и заменяется множественностью его проявлений.

          Природа, стихия участвует в создании образа Маллигана с самых первых строк, и это участие не пассивно. Фраза «Жёлтый халат его, враспояску, слегка вздымался за ним на мягком утреннем ветерке» оживляет статичную картину, добавляет ей лёгкости, движения, почти одушевлённости. Ветерок играет с одеждой персонажа, делая его частью природного окружения, а не изолированной фигурой. Яркий жёлтый цвет халата — цвет, который может ассоциироваться с солнцем, энергией, но также и с болезнью, предательством (в культурном коде) — выделяет фигуру на предположительно сером или голубоватом фоне утреннего морского пейзажа. Эта визуальная живописность, внимание к цвету, свету и движению, сближает прозу Джойса с техникой импрессионистов, стремившихся запечатлеть мгновенное впечатление, игру световых пятен. Образ Маллигана не статичен, он живёт в потоке воздуха и света, что делает его появление ещё более эффектным и запоминающимся.

          Первое впечатление, которое складывается у читателя о Маллигане, составлено из намеренно противоречивых черт. С одной стороны, «сановитость», важность, торжественность латинского возгласа и жеста поднятия чашки. С другой — «жирность» как указание на телесную природу, грубость крика «Выходи, Клинк!», небрежность распахнутого халата. Это сочетание высокого и низкого, духовного и плотского, торжественного и вульгарного создаёт образ персонажа, который сам активно и, видимо, сознательно конструирует своё публичное «я», надевая маску то пастыря, то грубого солдафона, то учёного чудака. Его театральность очевидна, но за ней может скрываться как циничный расчёт на эффект, так и своеобразная форма защиты от давления окружающего мира, попытка сохранить контроль через его тотальное остранение. Читателю с самого начала предлагается сомневаться в искренности любых проявлений этого характера, воспринимать их как элементы сложного перформанса.

          В начальной сцене присутствует и другой персонаж — Стивен Дедал, но он упомянут лишь мельком, в момент, когда Маллиган, благословляя пространство, «увидев Стивена Дедала, наклонился к нему». Пока Стивен остаётся в тени, он — молчаливый наблюдатель, зритель разворачивающегося спектакля Маллигана. Его собственная характеристика («недовольный и заспанный») дана позже и весьма скупо. На первых порах фокус внимания безраздельно принадлежит Быку. Такое построение сразу устанавливает иерархию в их отношениях на данном этапе: Маллиган — активный, доминирующий центр, источник энергии и действия; Стивен — пассивная, воспринимающая периферия, объект воздействия. Однако само наличие наблюдателя, притом наблюдателя критического, важно, ибо любой спектакль рассчитан на публику, и реакция этой публики (даже молчаливая) является частью общего смысла действа.

          Маллиган с момента своего появления занимает центральное положение не только в пространстве башни, но и в пространстве повествования. Он не просто один из героев, он — сила, организующая вокруг себя реальность первых страниц. Его действия последовательно подчиняют себе окружающий мир: он благословляет башню, окрестный берег, горы, символически включая их в свою игру. Он ведёт себя как хозяин, как распорядитель места и времени, что подкрепляется его последующими репликами и жестами (свист как вызов службы, команда «По казармам!»). Эта доминантная, почти маниакальная позиция будет неоднократно подвергаться сомнению и проверке по мере развития сюжета, особенно в его диалогах со Стивеном, но в самом начале она утверждается безапелляционно и с большой художественной энергией.

          Образ, создаваемый Джойсом, может вызывать у подготовленного читателя ряд интертекстуальных ассоциаций. Театральность, склонность к пародии и гротеску, сочетание грубой силы и изощрённого ума отчасти напоминают шекспировских шутов (вроде Фальстафа) или персонажей елизаветинской драмы, где низкое и высокое часто соседствовали. Возможны также отсылки к фигурам из ирландского мифологического или фольклорного фонда, к архетипу трикстера. Кроме того, в нём угадываются черты литературного типажа fin de si;cle — денди-циника, эстета, играющего со смыслами. Однако Джойс не создаёт прямую, однозначную аллюзию, скорее, он синтезирует различные культурные традиции и типажи, создавая уникальный, мгновенно узнаваемый и в то же время загадочный характер, который, тем не менее, глубоко укоренён в широком европейском и особенно ирландском контексте.

          Функция этого детального, хотя и лаконичного, описания появления Маллигана в общей архитектонике эпизода «Телемах» (и шире — всего романа) многогранна. Во-первых, оно служит мощным аттракционом, захватывающим внимание читателя с первой же фразы, что немаловажно для столь сложного и объёмного текста. Во-вторых, оно сразу задаёт тон всему последующему повествованию — тон ироничный, игровой, провокационный, лишённый благоговения перед авторитетами. В-третьих, оно эффективно представляет одного из двух главных антагонистов Стивена в первой части романа, выявляя в зародыше основные черты их идеологического и психологического конфликта. Наконец, через пародийный ритуал с чашкой и латинской фразой оно касается нервных, ключевых для всего «Улисса» тем: религии и её кризиса, природы искусства и творчества, механизмов власти и подчинения, проблемы подлинной и мнимой идентичности. Таким образом, начальные строки являются не экспозицией в привычном, упрощённом смысле, а сжатой поэтической и смысловой матрицей, из которой будет развёртываться всё грандиозное полотно произведения.

          Часть 2. Пародия на церковный обряд: чашка как потир, бритва и зеркало

          Латинская фраза, которую произносит Маллиган, поднимая чашку, — «Introibo ad altare Dei» — представляет собой не импровизацию, а точную цитату. Это начальные слова молитвы «Judica me», которую священник читает у подножия алтаря в начале католической мессы, перед восхождением к жертвеннику. Их дословный перевод: «Войду к жертвеннику Божию». Использование именно этих слов, открывающих главное христианское богослужение, далеко не случайно; они выполняют роль мощного культурного маркера, мгновенно отсылающего к сложной системе ритуалов и верований. Произнося их, Маллиган отождествляет себя со священником, а башню и окружающее пространство — с храмом и алтарём. Это сразу придаёт его действиям оттенок сознательного кощунства, интеллектуальной игры, так как он профанирует сакральный текст, вкладывая его в контекст сугубо бытовой, даже низовой — утреннего бритья. Этот приём — помещение высокого слова в низкий контекст — является классическим для карнавальной культуры и гротескного реализма.

          Центральным объектом пародии становится, конечно, сама чашка с пеной. В литургии во время евхаристического канона священник совершает возношение потира — специальной чаши с вином, которое в результате таинства пресуществления становится Кровью Христовой. Маллиган поднимает свою бритвенную чашку в точно таком же, узнаваемом жесте. Таким образом, бытовой, гигиенический предмет проходит через семиотическое превращение, становясь знаком священного сосуда. Это превращение подчёркивается положением зеркала и бритвы «накрест» на ней, что визуально усиливает аналогию с религиозной символикой. Бритва и зеркало, в свою очередь, тоже обретают двойное значение: инструменты ухода за телом становятся атрибутами пародийного ритуала. Этот сдвиг значений создаёт комический эффект, основанный на контрасте между ожидаемым (сакральное) и реальным (профанное).

          Сам жест поднятия чашки «перед собою» является кульминационным моментом этого импровизированного пародийного ритуала. В католической мессе возношение чаши — один из моментов наивысшей сакральности, сосредоточения веры, за которым следует причащение. Маллиган тщательно копирует этот жест, но наполняет его совершенно иным, профанным содержанием. Вместо вина — мыльная пена, вместо Крови Христовой — субстанция для удаления волос. Этот резкий контраст между сакральной, отточенной веками формой и низким, повседневным содержанием и создаёт основной комический, а для кого-то и глубоко богохульный эффект. Важно отметить, что жест выполняется демонстративно, «перед собою», то есть для себя как для актёра и для возможных зрителей (Стивена, читателя), что подчёркивает его театральность, рассчитанность на восприятие.

          Комментаторы романа, переводчики Георгий Хинкис и Сергей Хоружий, в своих примечаниях указывают на возможную связь этой сцены с ритуалом так называемой «чёрной мессы», сатанинского пародийного богослужения, в котором в качестве алтаря могло использоваться тело обнажённой женщины. Они также отмечают, что слово «Христина» (женский род от «Христос»), которое Маллиган вставляет в свою речь, могло употребляться в кругу Оливера Сент-Джона Гогарти, реального прототипа Маллигана. По их сведениям, Гогарти в одном из ранних текстов говорил: «А в воскресенье я потребляю частицу. Христину, semel in die (один раз в день). Смех да и только! Но это я ради тётки». Эта отсылка к реальному культурному и бытовому контексту дублинской богемы показывает, что пародия Маллигана не является чисто литературным изобретением Джойса, а укоренена в определённой интеллектуальной среде, для которой эпатаж и игра с религиозными символами были формой самоутверждения и вызова ханжескому обществу.

          Свист Маллигана, который следует за латинской фразой, выполняет в его пародийном ритуале строго определённую функциональную замену. В католической мессе в ключевые, наиболее сакральные моменты (например, во время пресуществления) служитель звонит в колокольчик, привлекая внимание молящихся к свершающемуся чуду. Маллиган заменяет этот торжественный звон протяжным, призывным свистом. Это ещё одно, последовательное снижение сакрального до обыденного, даже уличного, жеста. Его свист — «призывный», и он адресован конкретному лицу — молочнице, что ещё больше смешивает планы: возвышенное ритуальное действие оказывается связанным с сугубо практической, бытовой необходимостью (получением молока для завтрака). Таким образом, в одном жесте сливаются пародия на литургию и реалии повседневного хозяйства.

          Слово «Христина», которое Маллиган вставляет в свою пародийную речь («ибо сие, о возлюбленные мои, есть истинная Христина, тело и кровь, печёнки и селезёнки»), является, пожалуй, наиболее ярким и провокационным примером гротесковой игры с христианским догматом. В католическом богословии пресуществление (transsubstantiatio) — это чудесное превращение субстанций хлеба и вина в истинные Тело и Кровь Христа при сохранении внешних видов (акциденций) хлеба и вина. Маллиган не только профанирует это, называя объектом превращения «печёнки и селезёнки» (внутренности, ассоциирующиеся с жертвенным животным, с физиологической распаковкой тела), но и феминизирует саму фигуру Христа, добавляя к имени женское окончание «-ина». Это может трактоваться как намёк на гностические или оккультные представления о женской ипостаси божественного, как отсылка к «чёрной мессе», или же как просто эпатажная, антиклерикальная шутка, стирающая границы сакрального через грамматическое изменение.

          Пародийная «научность» в последующих репликах Маллигана («Маленькая заминка, знаете, с белыми шариками. Всем помолчать… Можешь выключать ток!») доводит логику снижения до откровенного абсурда и технического материализма. Он говорит о таинстве пресуществления как о техническом или химическом процессе, где возможны «заминки» с образованием «белых шариков» (возможно, намёк на лейкоциты или просто на пузырьки пены), и который требует управления «током». Это смешение религиозного и научно-технического, магического и инженерного дискурсов чрезвычайно характерно для модернистской эстетики, склонной к коллажу, иронии и разрыву привычных логических связей. Маллиган изображает не просто священника, а священника-инженера, мага-технократа, что делает пародию ещё более изощрённой и соответствующей духу времени модерна, когда вера в научный прогресс часто находилась в сложных, конфликтных отношениях с религиозными традициями.

          Ритуальные действия Маллигана не ограничиваются алтарём-чашкой и непосредственным жестом. Вскоре после возгласа он «обернувшись по сторонам, с важностью троекратно благословил башню, окрестный берег и пробуждающиеся горы». Это жест экспансии, символического распространения пародийного священнодействия на весь видимый мир. Башня, берег, горы — всё вовлекается в поле его игры, становится частью его импровизированного «храма под открытым небом». Такой вселенский, космический размах пародии подчёркивает как определённую манию величия персонажа, его претензию на роль демиурга или, по крайней мере, главного режиссёра окружающей реальности, так и глубину его ироничного, отстранённого отношения к миру. Он не просто кощунствует в частном порядке, он символически переосмысливает и «переблагословляет» всё мироздание через призму своего шутовского, карнавального ритуала.

          Реакция Стивена Дедала на этот развёрнутый ритуал дана предельно скупо, но чрезвычайно выразительно: «Стивен Дедал, недовольный и заспанный, облокотясь на последнюю ступеньку, холодно смотрел на дергающееся булькающее лицо, что благословляло его». Он не вовлечён в игру, он наблюдает со стороны, с холодностью, усталостью и, вероятно, глубинным неприятием. Его «недовольство» может быть связано как с физиологическими причинами (ранний час, сон), так и с самой сутью действия Маллигана. Для Стивена, мучающегося неразрешённым чувством вины перед умершей набожной матерью-католичкой, такая откровенная, весёлая пародия на мессу может быть особенно болезненна, восприниматься как надругательство над памятью и его собственными неразрешёнными конфликтами. Его отстранённая, аналитическая позиция («холодно смотрел») резко контрастирует с активной, экзальтированной вовлечённостью Маллигана и сразу обозначает эмоциональную и мировоззренческую пропасть между ними.

          Культурно-исторический контекст Ирландии начала XX века, эпохи так называемого Ирландского литературного возрождения, важен для понимания всей остроты и смысла этой пародии. Страна переживала период глубоких религиозных, политических и национальных противоречий. Католическая церковь обладала колоссальным, часто подавляющим влиянием на общественную мораль, образование, частную жизнь. Пародия Маллигана, интеллектуала, медика и, судя по всему, вольнодумца, направлена против этого всепроникающего влияния, против ханжества и догматизма. Однако это не простая, прямолинейная атака, а сложная интеллектуальная и эстетическая игра, в которой смешаны ирония, эстетический эпатаж, личные комплексы и, возможно, не до конца осознанная тоска по какой-то иной, более свободной духовности. Такое амбивалентное отношение к религии, балансирующее между бунтом и ностальгией, кощунством и поиском, станет одним из стержневых идеологических и психологических конфликтов в романе, особенно в диалогах между Стивеном, Маллиганом и другими персонажами.

          Часть 3. Пространство башни и окрестностей как «алтаря»

          Место действия начало эпизода описано без излишних подробностей, но с топографической точностью: «круглая орудийная площадка» башни Мартелло. Эти характерные башни-цилиндры были построены по побережью Ирландии и Великобритании в начале XIX века как оборонительные сооружения против потенциального наполеоновского вторжения. Их утилитарное, военное происхождение резко контрастирует с тем, как использует это пространство Маллиган. Круглая форма площадки, огороженная парапетом, непроизвольно напоминает античный амфитеатр, арену или древнее ритуальное пространство (капище, храмовый двор), что усиливает ощущение сцены, специально предназначенной для зрелища. Твёрдый, шершавый гранит парапета и пола служит прочным, почти монументальным, вневременным фоном для разыгрываемого действа, подчёркивая его весомость, телесность и некую приземлённость, несмотря на пародийную возвышенность жестов.

          Маллиган своими действиями совершает символическое превращение бывшего военного сооружения в место пародийного священнодействия. Башня Мартелло, изначально символ колониального владычества и военной мощи Британской империи (построена по указанию премьера Уильяма Питта), становится алтарём для своеобразного антиритуала, совершаемого ирландскими интеллектуалами. Это преобразование можно рассматривать как акт культурного и символического присвоения пространства, его освобождения от прежних, навязанных значений, перекодировки в ключе личной и творческой свободы. Через пародию на мессу Маллиган как бы «переосвящает» башню заново, но уже в рамках своей, сугубо игровой, интеллектуальной и, возможно, антиавторитарной вселенной. Таким образом, пространство перестаёт быть просто контейнером для событий, становясь активным участником смыслообразования, материальным воплощением тех культурных сдвигов, которые символизируют персонажи.

          Жест благословения, обращённый к «башне, окрестному берегу и пробуждающимся горам», радикально расширяет границы импровизированного «алтаря». Алтарём становится не маленькая площадка, а весь видимый, обозримый с высоты ландшафт. Это соответствует архаическому, мифопоэтическому мышлению, где священное не замыкается в стенах рукотворного храма, но разлито в природе, и жрец взаимодействует со стихиями напрямую. Однако у Маллигана это не проявление языческого пиетета или романтического пантеизма, а часть театрального жеста, пародийно копирующего власть священника осенять крестом не только алтарь, но и храм, и паству. Берег и горы, «пробуждающиеся» в утренних лучах, оказываются пассивными, но от этого не менее величественными свидетелями этого кощунственного, но в чём-то и грандиозного, почти титанического жеста, пытающегося охватить всё мироздание.

          Пространственная организация всей сцены тонко выстроена по вертикальной оси, несущей традиционную символическую нагрузку. Лестничный проём, из которого «возникает» Маллиган, символизирует низ, подземелье, возможно, даже хтоническое начало, скрытое, интроспективное. Круглая площадка наверху — это возвышение, святилище, открытое пространство действия, место явленности. Ещё выше — небо, на которое он, вероятно, взирает при благословении. И, наконец, горизонталь — панорамный вид на залив, море, мыс Брэй-Хед, уходящий вдаль. Эта вертикаль (низ — середина — верх — даль) традиционно ассоциируется с идеей духовного восхождения, иерархией небесного и земного, внутреннего и внешнего. Пародийный ритуал Маллигана занимает срединное, доминирующее положение в этой структуре, подчиняя себе и низ (властным криком выкликая Стивена из глубины), и высокое (благословляя горы как символы вечности), и дальнее (взглядом и жестом включая в свой круг залив). Он позиционирует себя как центр этой вселенной, как ось, вокруг которой вращается мир в этот утренний час.

          Конкретная башня Мартелло в Сэндикоуве, которую арендуют персонажи, является идеальным пограничным, маргинальным пространством для такого рода интеллектуальных и поведенческих экспериментов. Она находится на самой окраине Дублина, на скалистом берегу, между городской цивилизацией и стихией моря, между сушей и водой, между человеческим обжитым миром и дикой природой. Она изолирована, что позволяет устанавливать внутри свои собственные правила, свой микрокосм, свободный от многих социальных условностей. Это пространство ухода, бегства, добровольной ссылки от давления семьи, церкви, нации. Ритуал Маллигана, его откровенное богохульство и эпатаж были бы немыслимы в гостиной обычного дублинского дома или в университетской аудитории; они требуют этой особой, маргинальной сцены, где можно быть услышанным лишь морем, ветром и немногими единомышленниками (или противниками). Здесь возможна та степень свободы, которая в городе немедленно была бы подвергнута осуждению.

          Вид на залив, который открывается с площадки башни, не является просто живописной деталью, вставленной для создания атмосферы. Море — один из центральных, сквозных символов всего романа «Улисс», тесно связанный с темой материнства (и амбивалентности этого образа), жизни и смерти, бессознательного, потока времени и памяти. В этой начальной сцене Маллиган, пародируя священника, включает залив в поле своего благословения. Таким образом, могущественный и сложный символ с самого начала втягивается в орбиту его иронической игры, становится объектом символического присвоения. Позже, в разговоре со Стивеном, Маллиган назовёт море «седой нежной матерью», цитируя поэта Элджи, но уже сейчас, в ритуальном контексте, оно становится частью его риторического и жестового языка, объектом для манипуляции и переименования, что предвосхищает постоянную работу персонажей Джойса с языком и смыслами.

          Сам образ башни, конечно, имеет богатейшую литературную, мифологическую и культурную традицию: Вавилонская башня как символ гордыни и смешения языков, башня слоновой кости как метафора уединённого творчества, башня как символ духовного поиска, уединения, защиты, но и изоляции. Джойс, эрудит и мастер интертекстуальности, безусловно, учитывал и обыгрывал эти коннотации. Башня Мартелло в «Улиссе» — это и башня слоновой кости, где укрылись молодые интеллектуалы, пытающиеся творить новое искусство, и символ тщетности их попыток окончательно отгородиться от мира (в башню проникают деньги, быт, призраки прошлого), и своеобразный вавилонский проект, где действительно смешиваются языки (латынь, английский, намёки на ирландский, французский). Пародийный ритуал на её вершине лишь усиливает это ощущение смешения, профанации высоких идеалов и гордого, но в конечном счёте комичного противостояния хаосу реальности и истории.

          Окрестности — скалы, берег, море, горы на горизонте — в этой сцене выступают не как активные, одушевлённые силы природы (как это могло бы быть в романтической традиции), а как пассивные, но невероятно значимые декорации. Они «пробуждаются», то есть оживают в утреннем свете, но их пробуждение — лишь фон, данность для человеческого действия. Они становятся объектами благословения, то есть символически подчиняются воле и жесту Маллигана. Это подчёркивает его антропоцентрическую, почти магическую позицию по отношению к миру: он не созерцает природу с благоговением или страхом, он включает её в свой спектакль в качестве величественного, но безмолвного статиста. Такое отношение отражает определённый тип современного, модернистского сознания, стремящегося подчинить себе мир, укротить его хаос не через поклонение, а через иронию, игру, интеллектуальное превосходство.

          Пространство сцены, будучи активно вовлечённым в пародию, само становится её соучастником, усиливая общий эффект. Круглая, замкнутая форма площадки концентрирует внимание на единственном действующем лице, создавая эффект сцены-арены. Высота над уровнем моря создаёт ощущение обзора, доминирования, власти над окрестным ландшафтом. Открытость морскому ветру, который вздымает полы халата, добавляет динамики, ощущения свежести и простора, что контрастирует с мрачноватой, искусственной торжественностью некоторых жестов. Каменная, грубая твердыня башни служит материальным, незыблемым контрапунктом непостоянству, изменчивости, театральности поведения Маллигана. Пространство, таким образом, не нейтрально, оно вступает с персонажем в сложный диалог, то подчиняясь его символической воле (став алтарём), то косвенно оспаривая её своей вечной, неизменной материальностью и независимостью.

          Пародийное действо Маллигана происходит наверху, на открытом воздухе, под небом. Однако следующий этап сцены, который уже выходит за рамки анализируемого фрагмента, — это спуск вниз, в «мрачное сводчатое помещение внутри башни», где будет происходить завтрак и где появятся другие персонажи. Этот пространственный переход (сверху вниз) глубоко символичен. Он знаменует смену регистров, переход от высокого (пусть и пародийно высокого) ритуала к низкому, бытовому, телесному: к еде, разговорам о деньгах, к грубоватому юмору и бытовым спорам. Пространственная динамика отражает общую поэтику всего эпизода «Телемах» и романа в целом, где возвышенное, духовное, интеллектуальное постоянно сталкивается, снижается, переплетается с прозой жизни, с телесными потребностями, с комическим абсурдом. Башня, таким образом, содержит в себе оба этих уровня — «алтарную», возвышенную площадку наверху и жилое, почти пещерное, тёмное помещение внизу, что делает её сложным, многослойным, противоречивым символом, вполне соответствующим сложности и противоречивости самого романа.

          Часть 4. Обращение к Стивену и другим. Установление иерархии

          Сразу после пародийного возгласа и благословения пространства Маллиган переключает внимание на своего компаньона, обращаясь к нему грубым окриком: «Выходи, Клинк! Выходи, иезуит несчастный!» Это первое прямое обращение одного персонажа к другому в романе, и оно сразу, без предисловий, задаёт тон их взаимоотношениям. Обращение «Клинк» — это прозвище, его происхождение не объясняется здесь прямо. Возможно, оно является сокращением от «Клинк-старший», отца Стивена, Саймона Дедала, тем самым уничижительно отождествляя сына с отцом, или же это просто резкий, неблагозвучный ярлык, лишающий имени. Вторая часть обращения — «иезуит несчастный» — уже является прямой, язвительной характеристикой, отсылающей к известному факту биографии Стивена: его воспитанию в иезуитских школах Клонгоуз Вудз и Бельведер и его последующим мучительным, неразрешённым отношениям с католической верой и чувством вины. Это обращение недружелюбно, оно несёт оттенок насмешки, пренебрежения и, возможно, скрытой агрессии.

          Анализ прозвищ, которые Маллиган навешивает на Стивена, многое говорит как о самом Стивене (через восприятие Маллигана), так и о характере самого Маллигана. «Клинк» звучит резко, отрывисто, почти по-звериному; это не имя, а кличка, которая лишает человека индивидуальности, сводит его к одной, возможно, неприятной черте (возможно, «клинок» острого ума, который ранит самого Стивена?). «Иезуит несчастный» — это уже почти клинический диагноз, указание на духовную болезнь, на груз прошлого, комплексов и запретов, от которых Стивен не может или не хочет избавиться. Маллиган, давая эти прозвища, утверждает свою власть не только над пространством, но и над другим человеком, определяя его через свои собственные, снижающие и упрощающие термины. Это акт символического насилия, пусть и облечённый в форму фамильярной шутки, и он сразу устанавливает неравенство в их диалоге.

          Динамика власти между персонажами отчётливо видна в самой пространственной композиции сцены. Маллиган находится наверху, на открытой площадке. Он зовёт Стивена, который, как следует из текста, находится ниже — на лестнице или ещё внутри башни, в «сумраке винтовой лестницы». Крик «Выходи!» — это приказ, требование подняться к нему, в его пространство, на его уровень, но на его условиях. Таким образом, иерархия устанавливается не только вербально, но и физически, топографически: Маллиган — на возвышении, в позиции доминирования; Стивен — внизу, в позиции подчинённого, вызываемого на ковёр. Это пространственное расположение полностью соответствует их психологическим и социальным ролям в данной сцене: Маллиган — инициатор, режиссёр, провокатор, шут, хозяин положения; Стивен — объект провокации, молчаливый зритель, страдающая, рефлексирующая сторона, гость (ведь башня арендована, кажется, Маллиганом).

          Жест благословения, обращённый конкретно к Стивену, описан совсем не так, как торжественное благословение природы: «начал быстро крестить воздух, булькая горлом и подергивая головой». Это не величественное осенение крестом, а быстрая, почти спазматическая, нервная пародия на благословение. «Булькая горлом» — звук низкий, телесный, комичный, даже отталкивающий, ассоциирующийся с полосканием горла или животными звуками. «Подергивая головой» — жест, лишённый всякого величия, скорее, указывающий на нервозность, истеричность или просто на плохую актёрскую игру. Этим жестом Маллиган не столько благословляет Стивена, сколько передразнивает его, его предполагаемую религиозность, его внутренние терзания и комплексы. Жест становится продолжением вербальной атаки, формой психологической агрессии, замаскированной под ритуальное, шутовское действие. Это благословение-насмешка, благословение-унижение.

          Реакция Стивена на эти обращения и жесты подана предельно скупо, но исключительно выразительно: «Стивен Дедал, недовольный и заспанный, облокотясь на последнюю ступеньку, холодно смотрел на дёргающееся булькающее лицо, что благословляло его». Ключевые слова здесь — «недовольный», «заспанный», «холодно». Он не включается в игру, не отвечает на провокацию тем же тоном, не протестует вслух. Его холодный, отстранённый взгляд — это взгляд аналитика, психолога, возможно, морального судьи. Он наблюдает за Маллиганом как за любопытным экземпляром, интересным, но неприятным феноменом, но без симпатии или вовлечённости. Его «недовольство» — это и физиологическое состояние после сна (контрастирующее с бодрой энергией Маллигана), и более глубокая, сущностная психологическая и этическая реакция на навязчивую, эгоцентричную, деструктивную энергию компаньона. Он терпит, но не принимает.

          Автор добавляет портретную деталь, описывая Маллигана глазами Стивена в этот момент: «на дёргающееся булькающее лицо, что благословляло его, длинное как у лошади, и на бестонзурную шевелюру, белёсую, словно окрашенную под светлый дуб». Сравнение лица с лошадиным лишает его одухотворённости, человеческой сложности, подчёркивает его животную, физиологическую природу, удлинённость и, возможно, глупость. «Бестонзурная шевелюра» — важная деталь: тонзура, выбритой макушка, — обязательный атрибут католических священников определённых орденов в прошлом, знак их посвящения. У Маллигана её нет, он «не-священник», самозванец, пародист, что ещё раз подчёркивает фальшь, театральность его ритуала. Цвет волос «белёсый, словно окрашенный» может указывать на искусственность, желание казаться моложе, выделяться, или просто на необычный, неестественный оттенок, добавляющий образу оттенок чудачества. Через восприятие Стивена образ Маллигана слегка демонизируется, предстаёт в гротескном, отталкивающем свете, что отражает внутреннее отторжение Стивеном этой натуры.

          В своей сложной игре Маллиган последовательно примеряет маски, связанные с различными формами духовной и социальной власти. Сначала он — священник, совершающий мессу, обладающий сакральным авторитетом. Затем, обращаясь к Стивену как к «несчастному иезуиту», он может восприниматься как «пастырь», «духовник», обращающийся к заблудшей, страдающей овце, с целью то ли наставить, то ли вылечить, то ли просто позлословить. Его благословение — жест пастырский, но искажённый, опошленный. Он ведёт себя как фигура, обладающая моральным правом судить, наставлять, клеймить, определять идентичность другого. Эта игра с властью, с правом давать определения, отражает реальные амбиции Маллигана (медик, считающий себя целителем не только телес, но и душ, претендующий на роль духовного вождя или, по крайней мере, наставника для Стивена) и является частью их сложных, соревновательных, глубоко несимметричных отношений.

          В этой начальной сцене третий обитатель башни, англичанин Хейнс, не присутствует и даже не упоминается. Он возникнет позже, в следующем абзаце, в реплике Маллигана, обращённой к Стивену. Его отсутствие в момент ритуала знаменательно. Это подчёркивает, что действо разыгрывается прежде всего и в основном для Стивена; он — главная цель, фокус, адресат провокации. Хейнс, как посторонний наблюдатель, иностранец, собиратель фольклора, присоединится к ним позже, и его присутствие изменит динамику диалога, добавит элемент показа, представления «ирландских диковин» внешнему миру. Пока же сцена строится как интимный, почти клаустрофобический дуэт, своеобразная психологическая дуэль, где Маллиган всеми силами пытается вовлечь, подавить, развлечь или растормошить Стивена, а Стивен сопротивляется единственно доступным ему оружием — холодным, непроницаемым, аналитическим отстранением.

          Установление отношений между Маллиганом и Стивеном в этой короткой, но насыщенной сцене закладывает фундамент для всего последующего конфликта, который будет развиваться на протяжении эпизода «Телемах». Маллиган предстаёт как персонаж, стремящийся доминировать через слово, жест, иронию, физическую и психологическую активность. Он активно конструирует реальность вокруг себя, пытаясь навязать её Стивену, втянуть его в свою орбиту. Стивен, напротив, занимает оборонительную, рефлексивную, интроспективную позицию. Его сила — не в действии или словесной атаке, а в глубине наблюдения, в аналитическом сопротивлении, в способности сохранять внутреннюю дистанцию. Этот конфликт активного, жизнеутверждающего, но поверхностного и циничного начала (Маллиган) и пассивного, рефлексирующего, травмированного, но стремящегося к глубине и смыслу начала (Стивен) станет основным двигателем многих сцен первого эпизода, пока не приведёт к их окончательному разрыву и уходу Стивена в самостоятельное странствие.

          Фраза Маллигана «Выходи, Клинк!» имеет, помимо сиюминутного, ещё и более широкий, символический смысл в контексте всего романа. Её можно прочитать как призыв выйти из состояния внутренней затворничества, меланхолии, погружённости в прошлое, в вину, в болезненные воспоминания о матери. Маллиган, сам того, возможно, не ведая или ведая лишь отчасти, зовёт Стивена начать его дневную одиссею, выйти из башни-убежища, из башни-тюрьмы в мир Дублина, в поток жизни, встреч, событий. Однако сам тон этого призыва — грубый, насмешливый, унизительный — делает его неприемлемым для гордого и ранимого Стивена. Он выйдет из башни, но не по приказу Маллигана, а по собственной воле, позже, после завтрака и сложных диалогов. И их пути в этот день, 16 июня 1904 года, окончательно разойдутся, что и знаменует начало самостоятельного духовного и физического странствия Стивена, его поисков не отца по крови, но духовного родства и своего места в мире.

          Часть 5. Театральность и контролируемое безумие Маллигана

          Концепция «контролируемого безумия» представляется наиболее точной для описания поведенческой стратегии, избираемой Быком Маллиганом. Его эксцентричность, склонность к эпатажу, резкие, непредсказуемые смены настроения и ролей — всё это не симптомы психического расстройства или хаотичности натуры, а тщательно выработанный, управляемый и демонстрируемый способ существования. Это безумие — маска, перформанс, за которым может скрываться тонкий расчёт, скука, страх перед обыденностью, глубокая внутренняя уязвимость или просто привычка к определённому стилю. В условиях Ирландии начала XX века, с её давящими религиозными, национальными и социальными условностями, такая стратегия может быть формой интеллектуального и экзистенциального выживания, способом сохранить внутреннюю свободу через демонстративное, карнавальное нарушение всех границ и табу.

          Наблюдая за Маллиганом в первой сцене, можно отметить головокружительную скорость и резкость переходов в его поведении. От торжественного, размеренного латинского возгласа и жеста поднятия чашки он мгновенно переходит к грубому, почти солдатскому окрику «Выходи, Клинк!». От благословения всего мира с важностью «средневекового прелата» он переходит к нервному, подёргивающемуся, «булькающему» благословению одного конкретного человека. От этой гримасы он, обернувшись, выдаёт «довольную улыбку» и делает простое, почти простодушное замечание о «нелепом имени» Стивена. Эти переходы не выглядят хаотичными, они следуют внутренней логике его перформанса, где каждый сменяющийся регистр — новый номер в представлении, рассчитанный на определённый эффект, на проверку реакции зрителя. Такая нарочитая изменчивость делает его образ неуловимым, не поддающимся простой психологической или моральной классификации, что и требуется от персонажа-трикстера.

          Команда «По казармам!», которую Маллиган отдаёт после возгласа, вводит в сцену ещё один важный символический пласт — военный. Башня Мартелло — бывшее военное сооружение, построенное для отражения вторжения. Эта команда, произнесённая «сурово», может быть как шутливым отсылом к прошлому места, жестом, вписывающим их быт в исторический контекст, так и элементом его ролевой игры, где он теперь не священник, а командир, отдающий приказы невидимым солдатам или самим компаньонам. Она контрастирует с предыдущим священническим образом, показывая, как легко и играючи Маллиган переключается между разными амплуа социальной власти (духовная, военная). Это также тонкий намёк на дисциплину, порядок, который он пытается установить в их маленьком, анархичном сообществе, и на его глубинное желание всё организовать, упорядочить, поставить под контроль, даже если это контроль абсурдный, театральный.

          Мимика и жесты Маллигана столь же выразительны и «играны», как и его слова. «Дергающееся булькающее лицо», «устремил взгляд искоса вверх» (при свисте), «довольная улыбка» — эти детали рисуют персонажа, полностью проживающего свою роль не только голосом, но и всем телом, до мельчайших мускульных сокращений. Его лицо — не зеркало души в романтическом понимании, а инструмент, гримаска, маска для выражения тех эмоций или их пародий, которые требуются по сценарию момента. Даже «бульканье» при благословении — часть актёрской техники, намеренно неэстетичная деталь, рассчитанная на комический, отталкивающий эффект. Такая полная физическая вовлечённость, превращение тела в реквизит, сближает его с традиционным шутом, скоморохом или клоуном, чьё искусство строится на преувеличении, гротеске, нарушении телесных норм.

          Речь Маллигана — это, по сути, непрерывный перформанс, монолог, рассчитанный на аудиторию. Он постоянно меняет голоса и интонации: вот пастырский, назидательный тон («ибо сие, о возлюбленные мои…»), вот грубый командный крик, вот задушевно-снисходительное обращение («моя радость»). Он использует разные языковые регистры и коды: латынь литургии, просторечие, псевдонаучные объяснения («белые шарики», «ток»). Его речь служит не столько для обмена информацией или углубления коммуникации, сколько для самопрезентации, воздействия на собеседника, создания определённой атмосферы. Она часто носит монологический характер, даже когда обращена к Стивену; Стивену в этой начальной сцене почти не дают слова в ответ. Пространство диалога оказывается монополизированным Маллиганом, чья речь становится ещё одним, мощнейшим инструментом утверждения доминирования и заполнения собой всего окружающего акустического и смыслового пространства.

          Маллиган отчётливо относится к своим действиям как к спектаклю, в котором он одновременно режиссёр, драматург и главный актёр. Он выходит на «сцену» (площадку), произносит вступительный монолог, взаимодействует с «зрителем» (Стивеном), отдаёт распоряжения за кулисы (свистом вызывает «суфлёра» или «ассистента» — молочницу). Он контролирует темп и ритм действия («Минуту… Всем помолчать») и, видимо, внутренне отслеживает реакцию. Его удовлетворённая улыбка после того, как ответный свист подтвердил «связь», — улыбка артиста, довольного удавшимся номером, слаженностью работы всей «труппы». Эта метатеатральность, постоянное осознание себя играющим роль, рефлексия над собственным действием как над эстетическим объектом, является важнейшей чертой модернистского персонажа, для которого граница между жизнью и искусством, между спонтанностью и режиссурой, оказывается размытой.

          Зеркальце, которое Маллиган несёт на чашке, а позже использует по назначению, — ключевой реквизит его перформанса и важный символ. Позже он заглянет под него, проверяя бритву, и в этот момент Стивен увидит своё отражение «расколотое кривой трещиной». Зеркало в данном контексте — не только утилитарный инструмент для бритья, но и символ самосознания, нарциссизма, игры с идентичностью, отражения (в прямом и переносном смысле). Маллиган смотрится в зеркало, чтобы убедиться в адекватности своей маски, в соответствии внешнего вида задуманной роли, или просто чтобы позабавиться собственным отражением как ещё одним участником игры. В мире, где твёрдой, целостной идентичности не существует (о чём позже с горечью скажет Стивен, глядя в «треснувшее зеркало» — символ ирландского искусства), зеркало становится инструментом для бесконечных экспериментов с самостью, для создания того «я», которое выгодно, интересно или просто возможно в данный конкретный момент.

          Реакция Стивена как «зрителя» не является той, на которую, возможно, подсознательно рассчитывает Маллиган. Идеальный зритель, партнёр по игре, должен был бы смеяться, восхищаться, вовлекаться в предложенные правила, отвечать остротами. Стивен же реагирует холодным, аналитическим, недовольным, заспанным взглядом. Он отказывается быть вовлечённым, остаётся вне игры, вне предлагаемого сценария. Он — плохой зритель, spoil-sport, тот, кто не признаёт правил карнавала. Это ставит под сомнение успех всего перформанса, его внутреннюю убедительность. Спектакль, на котором нет отзывчивой, соучаствующей публики, рискует превратиться в монолог сумасшедшего или в пустое кривляние. Таким образом, уже в первой сцене Стивен своим молчаливым сопротивлением, своей неприязнью бросает вызов мироустроительным, театрализаторским претензиям Маллигана, отрицает убедительность его масок и всю его систему игрового существования.

          Театральность Маллигана и его «контролируемое безумие» глубоко укоренены в эстетике европейского модернизма и декаданса конца XIX — начала XX века. Интерес к маске, роли, перформансу, к жизни как к искусству, к иронии как высшей форме серьёзности был характерен для Оскара Уайльда, о котором Маллиган позже с пренебрежением упомянет («Мы уже переросли Уайльда и парадоксы»). Разрушение целостного, психологически достоверного образа героя, замена его на набор сменяемых масок, личин, поз, ирония как защитный механизм от абсурда и жестокости мира — всё это черты, которые Джойс, великолепно знакомый с европейской литературной традицией, вкладывает в своего персонажа, одновременно и пародируя, и развивая эти тенденции. Маллиган — не карикатура, а сложный, хотя и гротескный, продукт своей культурной эпохи, воплощающий её определённые, крайние тенденции в гипертрофированном, доведённом до логического предела виде.

          «Контролируемое безумие» Маллигана можно рассматривать не только как эстетическую или психологическую стратегию, но и как своеобразный способ противостояния двойному давлению — прошлого и хаотичного настоящего. Ирландия, в которой живут Стивен и Маллиган, — это страна, разрываемая политическими, религиозными, национальными противоречиями, страна, не определившаяся со своей идентичностью. Личное прошлое Стивена отягощено смертью матери и мучительным конфликтом с верой, который он не смог разрешить. В таком контексте безумная, эксцентричная игра Маллигана, его пародии на самые основы социального и духовного порядка (религию, иерархию, условности), могут быть формой защитного отрицания, попыткой создать свой, альтернативный, целиком игровой и управляемый мир, над которым он имеет полную власть. Это мир, где он — и бог, и священник, и командующий, и режиссёр. Однако эта защита, эта башенная идиллия, оказывается хрупкой и недолговечной, что и покажет дальнейшее развитие сюжета, когда реальность в лице денежных проблем, взаимных обид, призраков прошлого и просто бытовых неудобств грубо вторгнется в их утопию, приведя к неизбежному кризису и разрыву.

          Заключение

          Начальная сцена эпизода «Телемах», фокусирующаяся на утреннем выходе и первых действиях Быка Маллигана, представляет собой мастерски срежиссированный литературный «выход», где образ персонажа складывается из намеренно противоречивых и ярких деталей. Его «сановитость» и «жирность», театральный жест с поднятием чашки, развевающийся жёлтый халат — всё это создаёт незабываемое визуальное впечатление, мгновенно захватывающее внимание читателя и вовлекающее его в специфическую атмосферу интеллектуального карнавала и пародийного бунта. Этот образ не является статичным портретом в духе XIX века, это, скорее, процесс, динамичный перформанс, в котором последовательно раскрывается суть Маллигана как архетипического шута, циничного пародиста и самозваного режиссёра окружающей его действительности, пытающегося подчинить её законам своей игры.

          Пародийный ритуал, разыгрываемый Маллиганом с первых же секунд его появления, оказывается смысловым и композиционным центром анализируемого фрагмента. Превращение бритвенной чашки в потир, точная латинская цитата из мессы, свист вместо колокольчика, благословение природы — каждый из этих элементов работает на последовательную десакрализацию католической литургии, а через неё — на осмеяние самих основ традиционного авторитета, веры и ритуала. Однако эта пародия — не просто богохульство или юношеский эпатаж; она выполняет важнейшую функцию, устанавливая фундаментальный для всего «Улисса» творческий принцип — принцип иронического, игрового, часто гротескного переосмысления любых готовых культурных кодов, будь то религиозных, литературных, национальных или бытовых. Этот принцип станет основой уникальной поэтики романа, его полифоничности и смысловой неисчерпаемости.

          Пространство башни Мартелло и её окрестностей не остаётся нейтральным фоном, но активно вовлекается в пародийное действо, превращаясь из места действия в его соучастника и многозначный символ. Круглая орудийная площадка становится сценой и алтарём, берег и горы — объектами кощунственного благословения, весь ландшафт — частью разыгрываемого спектакля. Такое преобразование подчёркивает изолированность и особенность этого места, его идеальную пригодность для интеллектуальных и экзистенциальных экспериментов, для создания временного микрокосма со своими законами. Башня как пограничное пространство между городом и морем, прошлым и настоящим, условностью и свободой становится совершенной декорацией для начала странствия, для того «порога», который должен пересечь герой, отправляясь в свой дневной путь.

          Взаимодействие Маллигана с Стивеном Дедалом, едва намеченное в этой начальной сцене, тем не менее успевает заложить прочные основы их сложных, конфликтных отношений. Грубые, уничижительные прозвища, пародийное благословение, явная пространственная и иерархическая дистанция (Маллиган наверху, Стивен внизу) — всё это демонстрирует настойчивую попытку Маллигана доминировать, навязать свою версию реальности, втянуть Стивена в орбиту своего влияния. Холодная, отстранённая, почти враждебная реакция Стивена, его нежелание включаться в игру, обозначают принципиально иную жизненную и творческую позицию — позицию глубоко рефлексивную, травмированную, стремящуюся не к игровому пересозданию мира, а к его мучительному пониманию и преодолению через память и творчество. Этот конфликт активного, жизнеутверждающего, но поверхностного и циничного начала (Маллиган) и пассивного, рефлексирующего, глубокого, но раздробленного начала (Стивен) станет одним из главных драматических двигателей повествования в первой части романа.

          Таким образом, первые абзацы «Улисса» оказываются не просто экспозицией или введением персонажа в привычном смысле слова. Это сконцентрированная художественная и философская декларация, своеобразный поэтический манифест, в котором в зародышевой форме задаются ключевые темы (религия, искусство, власть, идентичность, память, вина), определяющая тональность (ирония, игра, гротеск, глубокий лиризм) и демонстрируются основные методы (пародия, интертекстуальность, поток сознания, символическая деталь) всего грандиозного произведения. Утренний выход Маллигана, этот странный ритуал с чашкой и бритвой, становится метафорой самого акта творения, которым является роман Джойса: из хаоса привычных предметов, слов, культурных обломков рождается новый, невиданно сложный и многоголосый художественный мир, приглашающий читателя не к пассивному потреблению, а к долгому, трудному, но бесконечно богатому со-творческому путешествию по лабиринтам сознания, истории и языка.