Лекция 8. Глава 1

          Лекция №8. Повествовательный комментарий: формальное введение аномалии в «Мастере и Маргарите»


          Вступление


          Анализируемая фраза — «Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера» — возникает в тексте сразу после того, как Берлиоз и Бездомный, распив тёплую абрикосовую и пережив приступ икоты, усаживаются на скамейку лицом к пруду. Она резко и недвусмысленно меняет сам характер повествования, до этого момента развивавшегося в относительно нейтральном, описательном ключе. Повествователь, до сих пор остававшийся почти незаметным регистратором внешних действий и диалогов, теперь переходит к прямому, субъективному комментарию, вмешиваясь в ход рассказа и направляя внимание читателя. Эта фраза выполняет роль важного структурного разделителя, формально отделяя бытовую прелюдию главы, посвящённую представлению персонажей и их мелким неудачам, от основного действия, которое начнётся с описания аномальной пустоты аллеи. В сжатом виде в ней уже сосредоточены многие характерные нарративные приёмы Михаила Булгакова, такие как ироническая стилизация, игра с читательскими ожиданиями и введение фантастического элемента через категорию «странного». Поэтому внимательный анализ этой, на первый взгляд, служебной фразы открывает путь к пониманию сложной поэтики не только первой главы, но и всего романа в целом, демонстрируя, как мастерски автор выстраивает переход от условной нормы к её нарушению.

          Голос рассказчика в «Мастере и Маргарите» представляет собой одну из самых интересных и сложных составляющих романа, отличающуюся изменчивостью, многослойностью и способностью к тонкой стилизации. В первых семи абзацах первой главы этот голос почти безличен и объективен: он описывает внешность героев, их одежду, диалог у будки, не высказывая явных оценок. Вводная фраза о странности решительно обнажает субъективность и активность этой нарративной инстанции. Повествователь выступает здесь не как пассивный транслятор событий, а как фигура, активно организующая восприятие читателя, расставляющая смысловые акценты и задающая определённую оптику. Он не просто сообщает факты, но и немедленно даёт им интерпретацию, оценивая вечер как «страшный» и выделяя в нём «странность». Эта оценка, высказанная в самом начале описания аномалии, сразу же формирует специфическую тональность, в которой будет восприниматься всё последующее повествование, настраивая читателя на ожидание чего;то зловещего и необъяснимого, что полностью соответствует общей атмосфере романа.

          С точки зрения композиции, цитата занимает исключительно важное, центральное положение в экспозиции первой главы. До неё разворачивается портретная галерея (Берлиоз, Бездомный) и разыгрывается небольшой, но ёмкий бытовой эпизод у пивной будки, насыщенный говорящими деталями советского быта 1930;х годов. Сразу после неё начинается собственно описание аномалии — тотального отсутствия людей в аллее на Патриарших прудах в час вечерней прогулки. Таким образом, фраза выполняет функцию смыслового и структурного порога, рубежа. Она отмечает тот точный момент, когда повествование переходит от установления условной нормы (кто такие герои, как они выглядят, что делают) к демонстрации её нарушения. Этот переход от нормы к аномалии является сюжетообразующим для всей последующей истории встречи с Воландом, и Булгаков акцентирует его с помощью специального повествовательного жеста, подчёркивая значимость момента и готовя почву для вторжения фантастического в реальное.

          Задача данной лекции заключается в том, чтобы рассмотреть эту ключевую фразу как многослойный художественный элемент, обладающий собственной семантикой, стилистикой и композиционной ролью. Мы проведём детальный анализ её компонентов: от прямого вмешательства повествователя через формулу «Да, следует отметить» до введения жанрового маркера «странность», от нумерации («первую») до эмоционально окрашенного определения («страшного майского вечера»). Особое внимание будет уделено тому, как через одно;единственное слово «странность» Булгаков устанавливает диалог с целой литературной традицией — готической, мистической, романтической — и как он использует приём авторского комментария для создания нарративного напряжения и управления читательским восприятием. Такой анализ позволит не только глубже понять механизмы построения первой главы, но и выявить некоторые фундаментальные нарративные стратегии, которые Михаил Афанасьевич Булгаков применяет на протяжении всего своего великого романа, создавая уникальный сплав социальной сатиры, философской притчи и мистической фантасмагории.


          Часть 1. Прямое вмешательство повествователя: «Да, следует отметить»


          Фраза начинается с утвердительного союза «Да», который создаёт эффект продолжения некоего внутреннего рассуждения или диалога повествователя с самим собой или с воображаемым собеседником. Это не холодное, отстранённое начало, а включение читателя в уже начавшийся мыслительный процесс, что сразу устанавливает более доверительные и интимные отношения между рассказчиком и аудиторией. Глагол «следует» обладает ярко выраженной модальностью долженствования, рекомендации, что придаёт высказыванию оттенок наставления, указания на нечто важное, обязательное к учёту. Глагол «отметить» подразумевает действие выделения, фиксации внимания на определённом явлении, его подчёркивания среди прочих. Вся конструкция «Да, следует отметить» сознательно имитирует стиль лектора, исследователя или опытного рассказчика, который берёт на себя право вести слушателя через лабиринт событий, указывая на значимые вехи. Она резко контрастирует с нейтральным, почти протокольным тоном предыдущих абзацев, где преобладали простые констатации фактов. Таким сознательным вмешательством повествователь присваивает себе не только право сообщать события, но и право их интерпретировать, ранжировать по степени важности, формируя тем самым иерархию восприятия у читателя.

          В предшествующих семи абзацах повествование было почти целиком сосредоточено на внешних, наблюдаемых действиях и характеристиках: «появились два гражданина», «первый… был маленького роста, упитан, лыс», «бросились к… будочке», «абрикосовая дала обильную жёлтую пену». Повествователь скрывался за этой объективной, детализированной манерой изложения, не высказывая явных оценок, кроме разве что иронических намёков в портретных описаниях (например, «сверхъестественных размеров очки»). Теперь же, в анализируемой фразе, он решительно выходит на первый план со своим субъективным мнением и направляющим комментарием. Этот переход можно сравнить с кинематографическим приёмом появления «закадрового голоса», который до определённого момента молчал, позволяя зрителю самостоятельно наблюдать за сценой, а затем начинает комментировать происходящее, направляя его понимание. Подобный нарративный ход сигнализирует о повышении степени авторского контроля над историей, о переходе от показа к прямому рассказу, где фигура рассказчика становится активным посредником между событием и читателем.

          Императивность оборота «следует отметить» обращена не только к читателю, но и, в определённом смысле, к самому рассказчику. Это форма своеобразной нарративной саморефлексии, когда инстанция, повествующая о событиях, оговаривает правила, по которым будет вестись это повествование. Повествователь как бы говорит сам себе: «здесь нужно сделать паузу и выделить этот момент, потому что он важен». Тем самым он указывает, что не все элементы истории равнозначны, некоторые из них требуют особого акцента, остановки, дополнительного разъяснения. Одновременно с этим читатель невольно приглашается к совместному «отмечанию», к соучастию в этом акте выделения значимого. Создаётся иллюзия сотрудничества, доверительного контакта между тем, кто знает историю, и тем, кто её узнаёт. Читатель чувствует себя не пассивным потребителем информации, а почти соавтором, которому доверяют заметить нечто значимое. Этот приём резко повышает степень вовлечённости и делает последующее описание пустой аллеи не просто пейзажной зарисовкой, а значимым событием, на которое указал авторитетный гид.

          Подобные вводные конструкции, имитирующие разговорную речь или лекционный стиль, имеют глубокие корни в русской классической прозе XIX века. Их можно встретить у Николая Васильевича Гоголя с его лирическими отступлениями и обращениями к читателю, у Николая Семёновича Лескова, мастерски стилизовавшего свою речь под сказовую манеру, у раннего Фёдора Михайловича Достоевского. Михаил Булгаков, великий знаток и ценитель этой традиции, сознательно стилизует свой нарратив под её интонации, отказываясь от лаконичного, «телеграфного», обезличенного стиля, который был популярен в литературе 1920;х годов, особенно среди представителей формальной школы и конструктивистов. Его фраза «Да, следует отметить» отсылает к образу обстоятельного, немного старомодного, но безусловно опытного и проницательного рассказчика, чьё слово вызывает доверие. Такой тип нарратора особенно важен и эффективен при описании событий фантастических, невероятных, так как его авторитетная, уверенная манера изложения сама по себе служит аргументом в пользу достоверности рассказываемого.

          Позиция, которую занимает повествователь, введя себя таким комментарием, — это позиция знающего свидетеля, или, если угодно, хрониста. Он уже знает, чем закончится этот вечер для Михаила Александровича Берлиоза, ему ведома вся цепь последующих событий. Его комментарий окрашен этой скрытой осведомлённостью, предвидением трагедии, что придаёт его словам особую весомость и глубину. Однако примечательно, что само знание развязки не лишает его способности удивляться отдельным деталям пути или выделять их как «странности». Эта двойственность — знание итога и одновременно внимательный, почти любопытствующий взгляд на детали — создаёт объёмный, стереоскопический эффект. Повествователь не просто сообщает фабулу, он проживает её заново вместе с читателем, выступая в роли идеального гида, который, зная конечную точку маршрута, тем не менее способен оценить красоту и странность каждого поворота дороги. Его осведомлённость не разрушает интригу, а, напротив, усиливает драматическую иронию: читатель чувствует, что его ведут к чему;то значительному, но пока не знает, к чему именно.

          В контексте советской литературы 1930;х годов, находившейся под сильнейшим идеологическим прессом и часто тяготевшей к безличному, «объективному» стилю отчётного документа или очерка, подобный субъективный, оценочный комментарий звучал особенно смело и необычно. Господствовавший канон социалистического реализма поощрял ясность, типизацию, дидактичность, но не индивидуальную, частную оценку, высказанную от лица некоего «постороннего» рассказчика. Булгаковское «следует отметить» можно рассматривать как мягкий, но уверенный вызов этой безличности. Оно возвращает русской прозе право на частное суждение, на оценочное высказывание, идущее не от коллективного «мы» или от безличного голоса истории, а от конкретной, хотя и стилизованной, повествовательной инстанции. Даже оценка вечера как «страшного» подаётся не как эмоциональный всплеск, а как нечто само собой разумеющееся, как констатация факта, что лишь усиливает её убедительность. Этот элемент является частью более широкой эстетической стратегии Булгакова, направленной на сопротивление уплощению и обезличиванию языка и мысли в тоталитарную эпоху.

          С психологической точки зрения, подобная вводная фраза выполняет важнейшую функцию подготовки читателя к восприятию необычного, снимая возможное недоверие или отторжение. Если сам повествователь, фигура, уже заслужившая определённое доверие своими точными и ироничными описаниями, считает нужным специально выделить и назвать некое явление «странностью», значит, это явление действительно заслуживает внимания и не должно быть проигнорировано. Читательское восприятие тонко настраивается на волну ожидания аномалии, подсознательно готовится к тому, что сейчас последует описание чего;то выходящего за рамки обыденного. Комментарий действует как своеобразное предупреждение, как сигнал о смене нарративного регистра. Без этого вмешательства непосредственное описание пустой аллеи в следующих строках могло бы показаться читателю всего лишь малозначительной пейзажной деталью, атмосферной зарисовкой. Благодаря же предваряющему комментарию та же пустота immediately воспринимается как событие, как первое звено в цепи загадочных происшествий, что кардинально меняет её статус в структуре текста.

          Таким образом, уже первые три слова анализируемой фразы — «Да, следует отметить» — устанавливают сложную и многоуровневую нарративную игру. Повествователь недвусмысленно заявляет о своей активной, направляющей роли в построении истории, отказываясь от позиции бесстрастного регистратора. Он создаёт особые, доверительные и вместе с тем иерархические отношения с читателем, позиционируя себя как знающего гида. Этот приём позволяет ему плавно, но уверенно ввести в ткань повествования центральную для данной главы тему нарушения нормы, отклонения от ожидаемого. Тема эта обозначается ключевым словом, которое следует сразу за вводной конструкцией, — словом «странность». От констатации прямого повествовательного вмешательства мы логично переходим к анализу этого основополагающего понятия, которое Булгаков использует как жанровый маркер и философскую категорию одновременно, связывая современную ему московскую реальность с вековыми литературными традициями изображения потустороннего.


          Часть 2. Жанровый маркер: категория «странность»


          Слово «странность», выбранное Булгаковым для обозначения аномалии, само по себе обладает богатой и значимой семантикой. Этимологически оно связано со словами «сторона», «странный» в первоначальном значении «иноземный, чужой, находящийся на другой стороне». В современном русском языке оно означает нечто необычное, вызывающее удивление, отклоняющееся от общепринятой нормы или ожидания, а также свойство, качество, характеризующее такое явление. Его использование в повествовательном комментарии сразу же вносит в текст оттенок загадочности, непостижимости, лёгкого диссонанса с привычным порядком вещей. Важно, что это не «чудовищность», не «ужас» и не «кошмар», а более сдержанная, почти бытовая категория, которая часто применяется к мелким, необъяснимым происшествиям в повседневной жизни. Однако в данном, уже заданном контексте «страшного майского вечера» это бытовое значение приобретает явно зловещий, тревожный оттенок. «Странность» становится условным, эвфемистическим обозначением для надвигающегося иррационального, для того семантического вируса, который внедряется в рациональную ткань московской действительности и начинает её разлагать изнутри, подготавливая явление главного агента хаоса — Воланда.

          Введение в повествование категории «странности» является чётким и узнаваемым жанровым сигналом для опытного читателя. Оно напрямую отсылает к богатейшей традиции готической, мистической и фантастической литературы как западноевропейской, так и русской. В произведениях этого рода странности — будь то непонятные звуки, необъяснимые исчезновения предметов, нарушения законов природы — часто служат первыми предвестниками появления призраков, демонов, вампиров или иных потусторонних сил. Достаточно вспомнить прозу Эдгара По, где нагнетание странных, тревожных деталей создаёт неповторимую атмосферу ужаса, или гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», где мистическое проникает в жизнь через череду «диковинных» и «странных» происшествий. Владимир Фёдорович Одоевский в своих философско;фантастических повестях также активно оперировал понятием странного как точки пересечения реального и сверхъестественного. Михаил Булгаков, блестящий знаток и наследник этих традиций, сознательно встраивается в них, но совершает оригинальный и смелый художественный ход: он переносит механизмы готического и мистического повествования в сугубо современный, урбанистический контекст Москвы 1930;х годов. Странность возникает не в заброшенном замке или украинской ночи, а на Патриарших прудах, в центре столицы строящегося социализма, что придаёт ей особую остроту и неожиданность.

          В контексте мировоззрения главных героев — Берлиоза и Бездомного — слово «странность» выполняет также роль своеобразного семантического троянского коня. Оно служит смягчающим эвфемизмом, позволяющим ввести тему сверхъестественного в дискурс, где для неё по определению нет места. В рационалистической, материалистической картине мира, которую исповедуют оба писателя (Берлиоз — догматически, Бездомный — по инерции), нет и не может быть категорий «беса», «привидения», «чуда» в религиозном или мистическом смысле. Однако «странность» — понятие более широкое и расплывчатое; оно может быть отнесено и к погодной аномалии, и к психофизиологическому состоянию (как позже Берлиоз и попытается списать своё видение на «галлюцинацию»), и к социальному курьёзу. Таким образом, фантастическое начало проникает в текст не с фронтальной атакой, а через семантическую лазейку, через термин, который ещё может быть принят и понят персонажами на их собственном языке. Это создаёт глубоко иронический контраст между восприятием рассказчика, который уже видит в странности знак иного порядка, и восприятием героев, которые будут до последнего пытаться втиснуть эту странность в прокрустово ложе своих рационалистических схем, что лишь подчеркнёт трагикомичность их положения.

          В более широком историко;культурном плане категория «странности» у Булгакова занимает место, которое в прежние эпохи занимало «чудо». В средневековой агиографии и религиозной литературе, а позднее в романтизме, чудо означало прямое, явное вмешательство божественных или демонических сил в естественный ход вещей, служа доказательством их существования и власти. В секулярном, позитивистском XX веке, особенно в стране победившего «научного» атеизма, место чуда как центрального сверхъестественного события занимает именно «странность» — явление, не имеющее явного автора или внятного объяснения в рамках принятой научной парадигмы. Странность может быть интерпретирована материалистически (как совпадение, обман чувств, психическое расстройство, социальная аномалия), но она, в отличие от чуда, оставляет лазейку и для иного, метафизического прочтения. Булгаков мастерски использует эту семантическую двусмысленность и «размытость» понятия для построения своей сложной философской сатиры. Его Воланд является носителем и источником странностей, но сами эти странности могут быть восприняты московскими обывателями и начальством как цепь нелепых курьёзов, розыгрышей или массовых психозов, что не отменяет, однако, их разрушительного воздействия на устои этого внешне прочного мира.

          Для официального литературного канона социалистического реализма, господствовавшего в 1930;е годы и требовавшего от произведений ясности, типичности, исторического оптимизма и объяснимости всех явлений с позиций диалектического материализма, категория «странности» была глубоко чужеродным и даже подрывным элементом. Этот канон не допускал наличия в реальности принципиально необъяснимого, иррационального, того, что не укладывается в схему «борьбы старого с новым». Введение в повествование непознаваемой, загадочной «странности» было, таким образом, не только художественным, но и идеологическим вызовом. Булгаков, сам находившийся в сложных, конфликтных отношениях с советской властью и её культурной политикой, через эту категорию утверждает, что реальность сложнее, таинственнее и непредсказуемее, чем любые, даже самые стройные идеологические схемы. Странность становится у него формой художественного и философского сопротивления тоталитарному упрощению мира, попытке втиснуть всё многообразие жизни в прокрустово ложе догм. Она восстанавливает право действительности на тайну, на непостижимость, на существование областей, которые не могут быть до конца рационализированы и поставлены на службу утилитарным целям.

          Художественный эффект от введения слова «странность» усиливается благодаря резкому контрасту с тем, что непосредственно предшествовало ему в тексте. Первые семь абзацев главы были насыщены бытовыми, узнаваемыми, даже пошловатыми деталями советской повседневности: «серенькая пара», «шляпа пирожком», «пёстро раскрашенная будочка», «тёплая абрикосовая», «икота». Это знаки привычной, понятной, лишённой всякой тайны реальности. На этом фоне суховато;бытовом и слегка комичном внезапное появление категории «странности» звучит как диссонанс, как трещина в гладкой поверхности обыденности. Оно разрушает иллюзию полной понятности и управляемости мира, которую так лелеют Берлиоз и ему подобные. Эта первая, почти незаметная трещина впоследствии разверзнется в пропасть, но начинается всё именно с этого слова, с этого указания повествователя на то, что не всё ладно в, казалось бы, абсолютно ясном и прозаическом майском вечере на Патриарших прудах. Таким образом, странность выступает не только как тема, но и как нарративный приём разрушения читательских ожиданий, подготовленный тщательно выстроенным контрастом.

          В структурном отношении фраза о «первой странности» выполняет функцию своеобразного нарративного портала или шлюза. Она открывает читателю доступ к фантастическому, иррациональному пласту романа, который до этого момента существовал лишь в виде намёков (например, в «сверхъестественных размерах очков» Берлиоза, что можно считать скрытой аллюзией). После этого формального заявления читатель психологически готов к восприятию описания пустой аллеи, затем — к видению «клетчатого» призрака у Берлиоза, и наконец — к появлению самого Воланда. Без такого предваряющего комментария, без этого «разрешения» со стороны повествователя на восприятие необычного, последующие события могли бы выглядеть немотивированными, нарочитыми, «приклеенными» к реалистической основе. «Странность» становится тем нарративным соглашением, той условностью, которую рассказчик предлагает читателю принять, чтобы оправдать введение фантастических элементов. Читатель, доверяя голосу повествователя, безоговорочно принимает эти правила игры и погружается в создаваемый мир, где пустая аллея — не ошибка городского планирования, а знак, где видение — не просто игра света, а предвестие.

          В более широком смысле, вся поэтика «Мастера и Маргариты» может быть описана как эстетика контролируемой, дозированной странности. Художественный мир романа строится на постоянном остранении привычного, на смещении ракурса, на внезапном обнажении мистического или абсурдного в сердцевине обыденного. Разговаривающий кот Бегемот, летающая на метле Маргарита, сеанс чёрной магии в Варьете — всё это кульминации странности, доведённой до гротеска. Однако все эти фантасмагорические события поданы с такой тщательной бытовой детализацией, с такой психологической достоверностью реакций персонажей, что воспринимаются не как сюрреалистический бред, а как почти естественное, хотя и чудовищное, развитие ситуации. Лейтмотив «странности», введённый в первой главе, как раз и учит читателя принимать эти правила, настраивает его на нужную волну восприятия. Можно сказать, что слово «странность» в устах булгаковского повествователя является своеобразным паролем, пропуском в уникальную художественную вселенную «Мастера и Маргариты», где реальное и ирреальное сосуществуют в нерасторжимом и трагикомическом единстве. Эта вселенная требует особой, нумерованной систематизации своих чудес, что и проявляется в следующем элементе фразы — указании на «первую» странность.


          Часть 3. Нумерация: «первую»


          Употребление порядкового числительного «первую» в контексте фразы о странности вносит в повествование мощный элемент системности, упорядоченности и предопределённости. Странность не представлена здесь как некий единичный, случайный курьёз, досадное недоразумение или локальная аномалия, а как начало некоего ряда, серии, последовательности. Это сразу же создаёт у читателя устойчивое ожидание продолжения, развития, нарастания аномального элемента. Сама нумерация придаёт хаотичному, по определению, и иррациональному явлению видимость порядка, почти научной классификации. Возникает ощущение, что странности следуют некой, пока ещё неясной читателю, но, вероятно, известной повествователю внутренней логике или плану. Повествователь выступает здесь не только как свидетель, но и как таксономист, каталогизатор нарушений реальности, который аккуратно расставляет их по полочкам с ярлыками «№1», «№2» и так далее. Этот приём необычайно важен для создания особой атмосферы главы, где даже хаос подчинён некоей высшей, пусть и дьявольской, систематике.

          Эффект каталогизации, создаваемый словом «первую», невольно сближает манеру повествования с языком научного отчёта, следственного протокола, бюрократической сводки или клинического описания. Впоследствии, на протяжении всего романа, Булгаков будет неоднократно и с блестящим сарказмом использовать подобные бюрократические формы для описания самых фантастических событий: сводки о внешности Воланда, протоколы допросов в психиатрической клинике, справки, акты и т.д. Нумерация первой странности оказывается пародийным предвосхищением, лёгкой стилизацией под этот всёпроникающий язык учёта и контроля. Необъяснимое, потустороннее явление описывается в категориях, присущих самой что ни на есть рациональной, бумажной реальности советских учреждений. Этот приём создаёт один из фирменных видов булгаковского гротеска, где абсурд облачается в строгую, даже педантичную форму системности, что лишь подчёркивает его глубинную, неустранимую природу. В мире, где всё должно быть учтено и пронумеровано, даже чёрт и его проделки получают свой порядковый номер.

          Простое указание на то, что странность является «первой», имплицитно подразумевает существование как минимум второй, а возможно, и третьей, четвёртой и так далее. Это создаёт чёткий структурный каркас, скелет для построения всей первой главы. Читатель, услышав это «первую», подсознательно начинает искать, выделять и маркировать в своём сознании последующие аномальные события, ожидая, когда же повествователь formally объявит о «второй странности». Таким образом, нумерация становится активным инструментом управления читательским вниманием и структурирования текста. Она заставляет воспринимать главу не как непрерывный, плавный поток событий, а как последовательность дискретных, отчётливых эпизодов;странностей, каждая из которых является смысловой и эмоциональной вехой на пути к кульминации — встрече с Воландом. Каждая такая точка становится ступенью, по которой читатель вместе с героями спускается (или восходит) в царство иррационального, и нумерация помогает осознать эту поступательность, это нарастание.

          С психологической точки зрения, нумерация странностей работает как мощный усилитель ощущения нарастающей угрозы, саспенса. Если странность объявлена «первой», то логично и неизбежно ожидать, что за ней последует вторая, и можно быть почти уверенным, что вторая будет сильнее, значительнее, страшнее первой. Это классический приём создания напряжения в мистической и хоррор;литературе, где серия загадочных событий обычно предваряет появление главного источника зла. Булгаков, будучи тонким знатоком и ценителем этой традиции, мастерски использует данный приём, хотя и облачает его в свою характерную, слегка ироническую форму. Ирония заключается, среди прочего, в том, что «первая» странность (описание пустоты аллеи) сама по себе довольно безобидна, почти невинна. Это не кровавое видение и не явление призрака, а всего лишь отсутствие людей там, где они должны быть. Однако сама по себе нумерация, сам факт, что это отсутствие удостоилось звания «первой странности», уже настраивает восприятие на тревожный, щемящий лад, заставляя видеть в обычной пустоте зловещий знак.

          Указание на «первую» странность обладает также интересным ретроспективным эффектом. Перечитывая главу или просто задумываясь над её структурой, внимательный читатель может задаться вопросом: а что, собственно, можно считать «нулевой» странностью или пред;странностью? Возможно, ею был уже упомянутый «небывало жаркий закат», который задаёт тон всему вечеру и создаёт атмосферу аномалии с самого начала. Или неудачный, какой;то раздражающе;абсурдный диалог у пивной будки, где всё идёт наперекосяк. Или даже сверхъестественно большие очки Берлиоза, которые в первом же абзаце маркируют его как человека, чьё восприятие мира искажено. Нумерация, таким образом, приглашает к своеобразной игре, к поиску элементов странного и аномального уже в тех событиях и деталях, которые предшествовали формальному объявлению. Она учит читателя видеть странное в самом обыденном, замечать трещины в реальности ещё до того, как они превратятся в пропасть. Это полностью соответствует общей философской и художественной установке романа, где дьявол и его свита гуляют по Москве не в средневековом обличье, а под маской самых обыденных, даже комичных персонажей, и где истинное чудо часто скрывается за фасадом бытового абсурда.

          В историко;культурном контексте Советского Союза 1930;х годов нумерация, даже такая, как нумерация странностей, приобретала дополнительные, вполне конкретные коннотации. Это была эпоха пятилеток, планов, нумерованных партийных съездов, пунктов постановлений, параграфов уголовных кодексов. Всё должно было быть учтено, пронумеровано, вписано в план, подведено под статью. Тотальный учёт был одной из характерных черт тоталитарного государства, стремившегося поставить под контроль все сферы жизни. Булгаков, с его болезненной чувствительностью к абсурду бюрократии, вносит в этот всеобщий, тотальный учёт категорию принципиально иррационального, неуловимого, не поддающегося контролю. Странности тоже получают свой порядковый номер, встают, пусть и пародийно, в общий строй явлений, подлежащих фиксации. Это очень тонкая и точная сатира на саму попытку тотальной рационализации жизни, которая всегда даёт сбой, всегда сталкивается с тем, что не вписывается в таблицы и отчёты, — со странностью, с чудом, с трагедией, со смертью. Даже дьявол, явившись в Москву, получает свою «первую странность» в качестве визитной карточки.

          В тексте первой главы нумерация странностей находит своё прямое и строгое продолжение. Непосредственно за объявлением «первой странности» следует её развёрнутое описание — пустая аллея, во всей аллее «не оказалось ни одного человека». Затем, после диалога о Иисусе и исторических экскурсов Берлиоза, повествователь так же формально объявляет: «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» — и описывает его сердечный приступ и видение «прозрачного гражданина». Таким образом, нумерация оказывается не пустой риторической фигурой, а строго реализованным структурным принципом. Это создаёт впечатление неукоснительной повествовательной дисциплины, почти педантичной точности рассказчика. Даже повествуя о событиях, нарушающих все законы логики и причинности, он сохраняет полный контроль и безупречный порядок в изложении. Такая контрастность между содержанием (хаос, иррациональное) и формой сообщения (системность, нумерация, порядок) является одним из фирменных, узнаваемых признаков стиля Михаила Булгакова, в котором всегда чувствуется рука не только гениального художника, но и бывшего врача, привыкшего к точности описания и классификации симптомов.

          В конечном счёте, нумерация «первой», а затем и «второй» странности служит важной подготовительной функцией для появления главного агента чуда и хаоса в романе — профессора черной магии Воланда. Его появление на Патриарших прудах станет кульминацией, высшей точкой этой нумерованной серии аномалий. Примечательно, однако, что сам Воланд и его последующие действия не будут обозначены повествователем как «третья», «четвёртая» и т.д. странности. Нумерация, выполнив свою работу по подготовке почвы и структурированию ожидания, как бы обрывается, уступая место непосредственному, уже не нуждающемуся в специальных маркерах, действию потусторонних сил. Это показывает, что система странностей была лишь преддверием, прологом, своеобразным «введением в тему». Когда же тема полностью входит в повествование в лице Воланда, необходимость в её нумерации отпадает. Переход от этой нумерации к непосредственному описанию качеств «страшного майского вечера» в следующей части фразы является логическим и плавным, связывая структурный приём с эмоциональной атмосферой события.


          Часть 4. Оценочное определение: «страшного майского вечера»


          Эпитет «страшный», которым повествователь характеризует майский вечер, является главным эмоциональным и оценочным акцентом всей анализируемой фразы. Это слово снимает всякую возможную нейтральность или неопределённость с предстоящего описания, сразу задавая мощный эмоциональный вектор. «Страшный» — это не просто «необычный», «странный», «загадочный» или «тревожный». Это слово, несущее в себе прямую семантику угрозы, опасности, чего;то, что внушает ужас, страх, благоговейный трепет перед непостижимым и могущественным. Повествователь не предоставляет читателю самому сделать выводы об атмосфере вечера по совокупности деталей; он сразу, властно, даёт готовую и безапелляционную оценку. Эта оценка становится мощным фильтром, призмой, через которую читатель будет неизбежно воспринимать все последующие события главы, начиная с описания пустой аллеи и заканчивая пророчеством о смерти Берлиоза. Читатель с самого начала оказывается настроенным на ожидание чего;то ужасного, катастрофического, что придаёт даже самым невинным на первый взгляд деталям зловещий двойной смысл.

          Сильнейший художественный эффект рождается из контраста, даже оксюморонного соединения, эпитета «страшный» со словом «майский». Май в русской и общеевропейской культурной традиции — это почти синоним весны, обновления, расцвета, любви, молодости, идиллии. Это время, ассоциирующееся с тёплым солнцем, зеленеющей листвой, пением птиц, романтическими настроениями, а отнюдь не с трагедией, смертью или метафизическим ужасом. Классическая русская поэзия, от Пушкина до Фета, наполнена образами прекрасных майских дней и ночей. Сочетание «страшного» с «майским» решительно разрушает эти устоявшиеся сезонные и эмоциональные стереотипы. Оно сигнализирует о том, что в самом, казалось бы, безобидном, прекрасном и жизнеутверждающем может таиться гибель, что идиллия обманчива и хрупка. Этот контраст прекрасно предвосхищает судьбу Михаила Александровича Берлиоза: цветущий, тёплый майский вечер станет для него последним, оборвёт его планы и уверенность столь же внезапно, сколь неожиданно зловещее определение врывается в описание мирного времени года.

          Слово «вечер», завершающее характеристику времени действия, также несёт в себе важнейшую смысловую и символическую нагрузку. Вечер — это время сумерек, переходного состояния между днём и ночью, граница, когда чёткие очертания предметов размываются, а свет и тень вступают в сложную игру. В фольклорной и мистической литературной традиции многих культур вечер и ночь считаются временем активизации потусторонних сил, снятия привычных запретов, когда граница между мирами становится более проницаемой. В русских сказках, быличках и поверьях именно с наступлением вечера начинают происходить «страшные» истории: являются лешие, русалки, призраки. Устойчивое словосочетание «страшный вечер» имеет давние корни в народной культуре. Булгаков, будучи тонким стилистом и знатоком национальной традиции, активирует эти глубоко укоренённые культурные коды одним лишь точным словом. Действие первой главы сознательно помещено в этот пограничный хронотоп, что психологически и символически мотивирует последующее появление Воланда — существа, по определению принадлежащего к иному, «ночному» порядку бытия. Вечер на Патриарших — не просто время суток, а состояние мира, готового к встрече с чудом или ужасом.

          Образ страшного, зловещего вечера имеет богатую и узнаваемую историю в русской классической поэзии, к которой Булгаков, безусловно, отсылает. У Александра Сергеевича Пушкина в стихотворении «Бесы» мрачный, вьюжный вечер становится фоном для метафизического смятения и встречи с нечистой силой: «Мчатся тучи, вьются тучи… / Мрак и ночь, и страх, и вихорь». У Фёдора Ивановича Тютчева ночь и вечер часто ассоциируются с пробуждением хаоса, бездны, иррациональных сил, скрытых под покровом дня. Даже у более поздних символистов, например, у Александра Блока, образы сумрака и ночи несут в себе тревожную, фатальную семантику. Михаил Булгаков, будучи наследником и творческим преемником этой мощной традиции, творчески переосмысляет и вписывает её в современный ему городской пейзаж. Его «страшный вечер» разворачивается не в деревенской глуши или на пустынной дороге, а в самом центре столицы, на Патриарших прудах, что делает контраст между привычной средой обитания и вторжением иррационального ещё острее и неожиданнее. Этот перенос традиционного мистического хронотопа в среду урбанистическую, советскую, усиливает его эффект, демонстрируя универсальность и вневременность тех сил, о которых идёт речь.

          Эпитет «страшный», применённый повествователем к вечеру, работает прежде всего на создание плотной, почти осязаемой атмосферы тревоги, неопределённости и подсознательного ожидания беды. Он окрашивает в зловещие тона даже те бытовые сцены, которые непосредственно предшествовали комментарию. При перечитывании описание «небывало жаркого заката», неудачной покупки тёплой абрикосовой, комичной икоты героев — всё это начинает восприниматься не просто как зарисовка нравов, а как часть той самой «страшности» вечера, как её ранние, ещё не распознанные симптомы. Атмосфера становится давящей, удушающей, что напрямую коррелирует с физическим состоянием героев, страдающих от жары, и с тем сердечным приступом, который вскоре испытает Берлиоз. Читатель, ведомый уверенной рукой повествователя, начинает не просто наблюдать за событиями, а ощущать тот же необъяснимый дискомфорт, то же смутное беспокойство, что и персонажи, хотя и на ином, более осознанном уровне. Таким образом, оценочное определение выполняет не только внешнюю описательную функцию, но и функцию внушения, тонкого управления эмоциональным состоянием аудитории, подготавливая её к восприятию всё более мрачных событий.

          Соединение «майского вечера» с эпитетом «страшный» создаёт мощный оксюморон, намеренно разрушающий идиллические, пасторальные коннотации, традиционно связанные с этим временем года. Этот художественный ход полностью соответствует общей идейной и эстетической стратегии романа, направленной на вскрытие изнанки, тёмной подоплёки внешне благополучной и оптимистичной советской действительности 1930;х годов. За фасадом майского торжества, первомайских парадов, лозунгов о строительстве светлого будущего Булгаков прозревает и показывает иную реальность — реальность метафизического страха, абсурда, насилия и неизбежной смерти. «Страшный майский вечер» становится ёмкой метафорой всей этой эпохи, внешне освещённой солнцем прогресса, но внутренне трагичной и безысходной для отдельной человеческой личности, в чём вскоре и убедится на своей судьбе редактор Берлиоз. Этот приём позволяет автору говорить о вечных, экзистенциальных вопросах — о жизни и смерти, о вере и безверии, о свободе и предопределении — в условиях жёсткой идеологической цензуры, используя язык намёков, символов и поэтических образов, восходящих к общей культурной памяти.

          Тональность, заданная словами «страшного майского вечера», становится доминирующей, определяющей для всего дальнейшего повествования первой главы и отчасти — для московских глав романа в целом. Все последующие события — нарастающее ощущение пустоты и тревоги, видение «клетчатого» гражданина, философский спор с Воландом, зловещее пророчество о смерти Берлиоза — полностью соответствуют этой изначально заданной эмоциональной ноте. Даже немногочисленные комические моменты, вроде икоты от абрикосовой или снисходительной улыбки Берлиоза, не отменяют и не смягчают общего ощущения надвигающейся катастрофы, а, напротив, оттеняют его, создавая тот самый фирменный булгаковский трагикомический эффект, где смех звучит на краю пропасти. Эта мрачная, тревожная тональность будет периодически возвращаться и в других эпизодах романа, связанных с действиями Воланда и его свиты в Москве, формируя один из устойчивых эмоциональных полюсов произведения. Таким образом, короткое, но ёмкое определение выполняет роль камертона, настраивающего весь сложный оркестр повествования на нужный лад.

          В конечном счёте, словосочетание «страшный майский вечер» функционирует как сжатый, концентрированный поэтический образ, в котором сфокусированы главные мотивы и настроения начала романа. В нём соединяются мотив аномалии («страшный» в контексте вечера, который таким быть не должен), мотив обречённой красоты («майский»), мотив перехода и неопределённости («вечер»). Этот образ работает не только на сознательном, но и на глубоко подсознательном уровне читательского восприятия, пробуждая целый комплекс культурных, литературных и даже архетипических ассоциаций, связанных со страхом, смертью, встречей с иным. Он подготавливает почву не только для конкретных сюжетных поворотов, но и для погружения в философскую глубину текста, для восприятия его как притчи о вечных вопросах человеческого существования. После такого прямого и сильного оценочного определения любое последующее указание на особую позицию рассказчика — знающего свидетеля — кажется абсолютно закономерным и оправданным. Повествователь, который уже назвал вечер страшным, тем самым доказал свою проницательность, свою способность видеть суть за внешней оболочкой событий, и приобрёл дополнительное право на свои комментарии и оценки, которые будут направлять читателя через лабиринт странных происшествий.


          Часть 5. Установка тона: позиция знающего свидетеля


          Вся анализируемая фраза в целом, со всеми её компонентами, служит для чёткого, ясного и немедленного позиционирования той повествовательной инстанции, от лица которой ведётся рассказ. Эта инстанция не является в строгом смысле всеведущим, «богоподобным» авторским голосом, характерным для классического реализма XIX века. Она скорее напоминает фигуру хрониста, летописца или мемуариста, который знает развязку описываемых событий (или, по крайней мере, их общий трагический исход), но сохраняет живой, почти непосредственный интерес к деталям пути, к тем «странностям», которые предшествовали катастрофе. Её тон — это сложная смесь внешней бесстрастности констатации, тонкой, часто скрытой иронии и глубочайшего, хотя и сдержанного, сочувствия к персонажам, обречённым стать жертвами обстоятельств и собственных заблуждений. Повествователь не осуждает Берлиоза открыто, не выступает с прямыми обличительными тирадами, но его оценки, выраженные в словах «странность» и «страшный», говорят сами за себя, создавая между строк портрет мира, в котором самоуверенность рационалиста обречена на сокрушительный крах. Эта сложная позиция позволяет рассказчику одновременно и погружать читателя в историю, и давать ей subtle, ненавязчивую, но оттого не менее весомую оценку.

          Осведомлённость, «знание» повествователя проявляется прежде всего в той уверенности, с которой он выделяет и маркирует «странность». Он не сомневается, что пустота аллеи — это именно первая странность вечера, а не случайность или незначительная деталь. Он знает, что за ней последуют другие, то есть обладает информацией о будущем развитии событий, недоступной ни героям, ни пока ещё читателю. Однако, что характерно, это знание не является тотальным и всеразрушающим. Повествователь не спешит раскрывать все карты, не сообщает наперёд, чем именно закончится вечер для Берлиоза и Бездомного. Его знание частично, избирательно; оно служит не для спойлеров, а для создания эффекта драматической иронии, когда читатель, благодаря намёкам рассказчика, чувствует приближение беды, в то время как персонажи продолжают пребывать в блаженном неведении и самоуверенности. Читатель интуитивно чувствует, что повествователь ведёт его к чему;то очень важному и, вероятно, печальному, но пока не знает, к чему именно, что поддерживает напряжение и интерес, заставляя внимательно следить за каждым новым элементом нарастающей странности.

          Фигура знающего свидетеля, или хрониста, имеет глубокие исторические и литературные корни. Летописец в древнерусской традиции фиксировал события «по годам», иногда давая им краткую моральную или провиденциальную оценку («се бысть знамение»), но чаще оставаясь в тени, передавая голос самой истории. Такая позиция рассказчика была особенно актуальна и выразительна в исторические периоды социальных потрясений, цензуры, когда прямое авторское высказывание было затруднено или опасно. Михаил Булгаков, создававший свой роман в конце 1930;х годов, в разгар Большого террора, безусловно, сознательно использовал эту маску. Его повествователь — это безопасная, легитимная с литературной точки зрения маска, через которую можно говорить горькую правду о своём времени, не называя вещи своими именами прямо. Он — свидетель «страшного майского вечера», то есть очевидец не частного происшествия, а глубокой метафизической и социальной катастрофы эпохи, и его спокойный, немного отстранённый тон лишь усиливает ощущение неотвратимости и масштаба происходящего.

          Одной из ключевых функций этого нарративного голоса является активное выделение и ранжирование смысловых узлов, ключевых точек истории. Он не просто пересказывает события подряд, в хронологическом порядке, а расставляет смысловые акценты, используя формулы вроде «следует отметить». Это создаёт в повествовании своеобразную иерархию значимости: одни события (странности) важнее других (фасон шляпы, вкус абрикосовой). Читатель невольно учится смотреть на мир глазами этого рассказчика, перенимает его систему ценностей и критериев отбора. Для повествователя важнее зафиксировать странность пустой аллеи, чем детально описать, как именно Бездомный икал, хотя и то, и другое присутствует в тексте. Таким образом, рассказчик не только формирует фабулу, но и активно формирует её интерпретацию, направляя внимание читателя на те аспекты, которые считает наиболее существенными для понимания глубинного смысла происходящего, для разгадывания той тайны, что лежит в основе «страшного майского вечера».

          Вопрос о соотношении этого повествовательного голоса с личностью и мировоззрением самого Михаила Афанасьевича Булгакова является сложным и не имеет однозначного ответа. Нельзя сказать, что они полностью тождественны, но и провести между ними жёсткую, непреодолимую границу также невозможно. Ирония повествователя, его скрытая грусть, его сарказм, его поразительная зоркость к социальным и психологическим деталям — всё это, безусловно, идёт от автора, является отражением его уникального жизненного опыта и творческого дара. Однако этот голос одновременно является и художественной конструкцией, сознательно стилизованной, более литературной, более «приглаженной», чем мог бы быть приватный, исповедальный голос писателя. Он — инструмент, созданный для определённых эстетических и, возможно, этических целей: чтобы рассказать невероятную историю с максимальной убедительностью, чтобы сохранить дистанцию между автором и материей, которая была для него мучительно личной, и чтобы, наконец, обеспечить тексту ту многомерность и полифоничность, которые позволяют ему жить и быть прочитанным в самых разных контекстах. Эта дистанция позволяет Булгакову одновременно глубоко проживать трагедию своих героев и с холодноватой точностью аналитика вскрывать механизмы той ловушки, в которую они попадают.

          Для рассказа о событиях, балансирующих на грани реального и фантастического, завоевание и удержание доверия читателя является задачей первостепенной важности. Позиция знающего, но не всесильного свидетеля, который сам удивлён и заинтригован происходящим, помогает эту доверительность достичь. Такой рассказчик не пытается шокировать или напугать читателя ради самого эффекта; он констатирует факты, даже самые невероятные, с некоторой долей собственного изумления и почти научной скрупулёзностью. Его тон как бы говорит: «Да, я тоже это видел (или узнал из достоверных источников), и это было именно так, как бы дико это ни звучало». Эта разделённость опыта, это ощущение, что рассказчик и читатель вместе стоят перед лицом одной и той же загадки, является мощным психологическим приёмом вовлечения. Читатель чувствует себя не объектом манипуляции, а соучастником расследования, которому доверяют странные, но правдивые свидетельские показания, и это делает погружение в текст гораздо более глубоким и эмоционально насыщенным.

          Тон повествователя, разумеется, не является монотонным на протяжении всего романа; он меняется, адаптируясь к материалу: может становиться лиричным и проникновенным в главах о Мастере и Маргарите, едким и сатирическим в московских сценах, эпически размеренным в ершалаимских главах. Однако в первой главе, и особенно в анализируемой ключевой фразе, он задаётся именно как сдержанно;драматичный, окрашенный предчувствием. Даже сильное слово «страшный» произносится без надрыва, пафоса или мелодраматического заламывания рук — как спокойная, почти что клиническая констатация установленного диагноза. Эта сдержанность, отсутствие аффектации делает предвестие беды ещё более убедительным и жутким. Крикливый, панический тон мог бы вызвать у читателя отторжение или недоверие, воспринялся бы как попытка грубо навязать эмоцию. Спокойное же, весомое «следует отметить первую странность этого страшного майского вечера» звучит как приговор, вынесенный после тщательного рассмотрения всех обстоятельств, — приговор, который не требует дополнительных эмоций для своего подтверждения и который невозможно обжаловать.

          Искусное управление читательским восприятием через тон и позицию повествователя — одно из высших проявлений писательского мастерства Булгакова;прозаика. Одной, казалось бы, неброской фразой он устанавливает основные правила нарративной игры, вводит центральные понятия, задаёт эмоциональную и интеллектуальную настройку. Читатель, даже не отдавая себе в этом полного отчёта, безоговорочно принимает эти правила и погружается в создаваемый мир, доверяя голосу рассказчика как голосу авторитетного и честного гида. Эта сложная манипуляция восприятием осуществляется настолько мягко, тонко и естественно, что остаётся практически незаметной, воспринимаясь как нечто само собой разумеющееся. Кажется, что повествователь просто делится своими наблюдениями, выделяя то, что показалось ему важным. Однако именно эти наблюдения и это выделение структурируют весь последующий текст первой главы, делая слово «странность» его сквозным лейтмотивом, тем семантическим магнитом, который притягивает к себе все события, начиная от пустой аллеи и заканчивая роковой встречей с незнакомцем в сером костюме, чьё появление ставит окончательную точку в определении этого вечера как поистине страшного.


          Часть 6. Лейтмотив: слово «странность»


          После своего первого, программного появления в анализируемой фразе, слово «странность» не исчезает из текста, а возвращается в нём снова, приобретая характер лейтмотива, то есть сквозного, повторяющегося мотива, несущего важную смысловую нагрузку. Оно возникает в заголовке;комментарии, предваряющем эпизод с сердечным приступом Берлиоза: «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза». Таким образом, это слово становится формальным маркером, разделяющим эпизоды и структурирующим повествование. Однако его функция не сводится к чисто технической, структурной роли. «Странность» превращается в смысловой и эмоциональный центр, вокруг которого кристаллизуется понимание всего происходящего с героями на Патриарших прудах. Всё, что случается с Берлиозом и Бездомным в эту ночь, можно оценить и осмыслить через призму нарастающей, градуированной странности, от относительно безобидной к фатальной. Лейтмотив служит нитью Ариадны, помогающей читателю не заблудиться в лабиринте всё более невероятных событий и удерживающей их в едином смысловом поле.

          В своей связующей функции лейтмотив «странности» служит мощным цементирующим элементом между внешне разрозненными эпизодами первой главы. Пустая, безлюдная аллея в час пик — это странность. Внезапный сердечный приступ, панический страх и видение «прозрачного гражданина» у Берлиоза — вторая странность. Появление таинственного иностранца, его провокационные вопросы, его «испуганные глаза» и клятва молчания — продолжение и углубление той же странности. Они выстраиваются в неумолимую цепь, логическим завершением которой становится появление самого Воланда и его пророчество. При этом важно отметить, что сам Воланд и его последующие прямые действия не обозначаются повествователем как «третья» или «четвёртая» странность. Он предстаёт скорее как источник, воплощение и высшее выражение всей этой нарастающей странности, как та сила, что стоит за всеми этими аномалиями. Таким образом, лейтмотив создаёт внутреннюю логику повествования, где одно нарушение привычного порядка вещей естественным образом влечёт за собой другое, более глубокое. Мир теряет свою устойчивость и предсказуемость не сразу, а постепенно, и читатель вместе с героями проходит все ступени этого процесса разложения реальности, от лёгкого удивления до экзистенциального потрясения.

          «Странность» в художественной системе Булгакова — это не просто констатация отдельного необычного события, а определённое качество, состояние самого мира, в котором разворачивается действие. Это качество проявляется в том, что привычные, казалось бы, незыблемые причинно;следственные связи и социальные конвенции внезапно дают сбой, обнаруживают свою зыбкость. В пустой аллее нет людей, хотя по всем законам социологии и градостроительства они там должны быть. У Берлиоза, убеждённого материалиста и рационалиста, возникает видение, хотя его мировоззренческая система подобных явлений не допускает. Эта реальность, с её пятилетними планами, партийными заседаниями, атеистической пропагандой и верой в безграничную мощь человеческого разума, оказывается проницаемой для чего;то иного, иррационального, не укладывающегося в схемы. Лейтмотив странности и есть звучание, маркировка этой проницаемости, этого надлома в, казалось бы, монолитной картине мира. Он сигнализирует о присутствии в советской Москве 1930;х годов измерений и сил, которые официальная идеология отрицала или объявляла побеждёнными, но которые, как показывает Булгаков, никуда не исчезли и продолжают определять судьбы людей порой более властно, чем решения партсъездов.

          Значение слова «странность» в контексте главы не статично; оно эволюционирует, наращивает свой смысловой объём по мере развития сюжета. Первая странность (неестественная пустота) ещё допускает относительно рациональные объяснения — небывалая жара, случайное стечение обстоятельств. Вторая странность (видение) уже требует от Берлиоза серьёзных усилий по рационализации и вытеснению, он называет её «галлюцинацией», списывая на переутомление и жару. Диалог с Воландом, его вопросы, его портсигар с «Нашей маркой» и, наконец, пророчество о смерти — это странность такого масштаба и такой природы, что её уже невозможно игнорировать или объяснить в рамках старой парадигмы. Таким образом, лейтмотив проводит читателя через всю шкалу возможных реакций на встречу с иррациональным — от лёгкого недоумения через попытку отрицания к необходимости полного пересмотра своих взглядов на мир. Он является инструментом градуального, почти неотвратимого нагнетания фантастического элемента, который в итоге взламывает защитные механизмы рационального сознания как персонажей, так и (на другом уровне) самого читателя, вынужденного принять правила игры, предложенные автором.

          Тема странности, введённая и закреплённая лейтмотивом, тесно связана с одной из центральных тем всего романа — темой абсурда. Абсурд можно определить как странность, возведённую в систему, как нарушение логики, ставшее нормой, как мир, лишённый высшего смысла и понятных причинно;следственных связей. В московских главах «Мастера и Маргариты» абсурд часто маскируется под бюрократическую логику, под пародийный порядок (деятельность МАССОЛИТа, сеанс в Варьете, работа комиссии по разоблачению чудес). Однако его экзистенциальный корень — в той самой изначальной, базовой странности мира, которая была отмечена повествователем в начале первой главы. Лейтмотив, таким образом, служит важным семантическим мостиком между собственно мистическим, сверхъестественным планом романа (Воланд, чудеса) и планом социально;сатирическим, изображающим абсурд советской действительности. Он показывает, что абсурдность общественной жизни имеет не только социально;политические, но и глубокие, онтологические, можно сказать, метафизические корни, уходящие в саму природу реальности, ставшей проницаемой для иррационального.

          В широком смысле, вся поэтика Михаила Булгакова в «Мастере и Маргарите» может быть охарактеризована как эстетика строго контролируемой, дозированной странности. Его художественный мир строится на постоянном приёме остранения, на смещении привычного ракурса, на внезапном и шокирующем обнажении фантастического, мистического или чудовищного в самой сердцевине обыденного, бытового. Разговаривающий и носящий пенсне кот Бегемот, администратор Варьете в одних трусиках, летающая на метле Маргарита, сеанс чёрной магии — всё это кульминационные точки странности, доведённой до гротеска и фарса. Однако все эти события поданы с такой тщательной, почти документальной детализацией быта, с такой психологической достоверностью реакций очевидцев и участников, что воспринимаются не как сюрреалистический бред, а как почти естественное, хотя и чудовищное, развитие ситуации. Лейтмотив, введённый в первой главе, как раз и выполняет роль учителя, настройщика: он постепенно приучает читателя к этим правилам, настраивает его восприятие на нужную, специфическую волну, без которой адекватное понимание и принятие булгаковского художественного мира было бы затруднительно. Можно сказать, что «странность» — это пароль, пропуск в эту уникальную вселенную.

          Лейтмотив отзывается и резонирует в других элементах текста первой главы, создавая плотную, внутренне спаянную смысловую сеть. «Странный вид» является ключевой характеристикой и призрака, явившегося Берлиозу («гражданин престранного вида»), и, впоследствии, самого Воланда, чья внешность с разноцветными глазами и кривым ртом тут же фиксируется сводками как не поддающаяся однозначному описанию. «Странный разговор» завязывается между Берлиозом и незнакомцем, где обсуждаются темы, казалось бы, невозможные для случайной беседы в парке. Даже поведение Аннушки, купившей и разлившей подсолнечное масло, в контексте пророчества Воланда обретает оттенок странности, фатальной случайности. Таким образом, лейтмотив не просто механически повторяется, но и порождает целое семейство производных смыслов, «странных» явлений и оценок, которые пронизывают текст, делая его семантически чрезвычайно насыщенным и единым. Всё в этой главе, от пейзажа до диалога, от жеста до предсказания, в конечном счёте подчинено парадигме странного, что создаёт её уникальную, ни на что не похожую атмосферу.

          Наконец, в общефилософском контексте всего романа лейтмотив странности обретает глубокое мировоззренческое значение. Он указывает на принципиальную непостижимость, загадочность, «непрозрачность» бытия для конечного человеческого разума. Рационализм и материализм Михаила Берлиоза терпят сокрушительное поражение именно потому, что они априори отрицают за миром право на странность, на чудо, на существование непознаваемого. Они пытаются втиснуть всю полноту реальности в прокрустово ложе готовых схем и догм. Воланд же, напротив, является персонификацией и носителем того иррационального начала, которое это право утверждает и демонстрирует с убийственной наглядностью. Таким образом, странность — это не просто сюжетный приём или атмосферная деталь, а важнейшая мировоззренческая категория в художественной системе Булгакова. Её введение в самом начале романа, да ещё и в такой отточенной, формализованной форме, задаёт масштаб и глубину проблематики, выводя её далеко за рамки злободневной социальной сатиры или весёлого фарса о проделках чёрта в Москве. Эта категория требует для своего воплощения особого, мастерски выстроенного повествовательного моста, который соединил бы предшествующий бытовой эпизод с последующим описанием аномалии, что и делает анализируемая фраза в своей завершающей функции.


          Часть 7. Риторический мост: связь между сценами


          Рассматриваемая фраза выполняет в тексте первой главы совершенно конкретную и чётко прослеживаемую композиционную функцию, выступая в роли риторического моста или связующего звена. Она расположена ровно между завершением сцены у пивной будки (герои расплатились, уселись на скамейку) и началом описания главной аномалии — неестественной пустоты всей аллеи. Таким образом, она служит переходом, связкой между двумя качественно разными эпизодами или даже регистрами повествования. Без этого комментария повествователя прямой переход от диалога о тёплой абрикосовой и икоте к описанию зловеще безлюдного пространства мог бы показаться читателю резким, немотивированным, композиционно рыхлым. Фраза плавно готовит читателя к этой смене оптики, перенаправляя его внимание с конкретных действий двух персонажей на общую, почти панорамную картину места действия. Она работает как тщательно продуманный риторический мост, обеспечивающий нарративную непрерывность, связность и, что особенно важно, смысловую преемственность между эпизодами.

          Сцена у будки завершается тем, что герои, удовлетворив (хотя и не вполне) физиологическую потребность, усаживаются на скамейку. Это действие знаменует собой паузу, статичное положение, момент затишья и относительного бездействия после небольшой суеты. Именно в эту нарративную паузу, в этот момент «замирания» действия, повествователь и вставляет свой ключевой комментарий. Он использует временн;ю задержку, предоставленную ему самим сюжетом (герои сели, чтобы поговорить), чтобы вмешаться, выйти на передний план и кардинально перенаправить фокус внимания. Вместо того чтобы сразу, следом за их посадкой, начать описывать, о чём же они заговорили, или дать описание вида, открывающегося перед ними, он сначала делает общее заявление, даёт оценку всему вечеру и выделяет в нём странность. Это создаёт эффект замедленного, внимательного, почти изучающего всматривания в обстановку, когда место действия сначала маркируется как аномальное, а уже потом следует его детальное описание. Такой приём повышает значимость самого описания, делает его не фоном, а событием.

          Фраза действует как своеобразный композиционный шарнир или точка перегиба, меняющая масштаб и угол изображения. До неё внимание повествователя и читателя было почти целиком сосредоточено на двух конкретных персонажах, на их внешности, их мелких, сугубо индивидуальных действиях и диалоге. Масштаб был крупным, камерным. После фразы масштаб резко расширяется до панорамного: взгляд отрывается от скамейки и охватывает «всю аллею, параллельную Малой Бронной улице». Повествователь действует подобно искусному оператору, который после крупного плана на лицах героев отъезжает камерой назад, чтобы показать пустынную, широкую панораму места, где они оказались. Его комментарий — это словесный эквивалент такого отъезда, изменения ракурса. Этот приём чрезвычайно важен для создания ощущения пространства, его специфической атмосферы, его «настроения». Пространство аллеи перестаёт быть просто местом действия и становится активным участником событий, почти персонажем, чья пустота и безлюдность оказывают непосредственное психологическое давление на героев и формируют у читателя чувство тревожной изоляции.

          Одной из важнейших нарративных задач начала главы является подготовка и организация места для будущего появления Воланда. Это место должно быть особенным: изолированным от посторонних глаз, таинственным, как бы «забронированным» для роковой встречи, заряженным скрытым смыслом. Описание пустой аллеи как «первой странности» и создаёт именно такое, сакрализованное, особое место. Оно перестаёт восприниматься как обычный уголок московского парка, а превращается в сцену, арену, специально подготовленную площадку для метафизического поединка, для диалога материалистического разума с иррациональной силой. Риторический мост, ведущий к этому описанию, выполняет функцию маркировки территории. Он как бы ставит невидимую табличку: «Внимание, здесь начинается зона странности». Всё, что впоследствии произойдёт на этой территории, автоматически попадает в категорию значимого, неслучайного, требующего расшифровки. Даже обычный разговор на скамейке, благодаря предшествующему комментарию, прочитывается уже не как частная беседа, а как часть общего «страшного» действа.

          Осуществляемый фразой переход — это также и переход между разными регистрами, или кодами, повествования. От регистра социально;бытового, даже физиологического (советские писатели, дефицит товаров, тёплая газировка, икота) — к регистру мистико;философскому, метафизическому. Этот переход не происходит мгновенно и не грубо; он осуществляется постепенно, через накопление странностей, первая из которых лишь обозначена. Но самый первый, решающий шаг в этом направлении делает именно комментарий повествователя. Он санкционирует смену кода, даёт разрешение, более того — указание, рассматривать реальность под новым, необычным углом. Он как бы говорит читателю: «Забудь на минуту о бытовых деталях; посмотри теперь на мир шире, и ты увидишь нечто иное». Без этого предварительного санкционирования, без такого «разрешения сверху», последующие фантастические элементы могли бы быть восприняты читателем как нарочитые, немотивированные прорывы в реалистическую ткань текста. Благодаря же мосту, фантастика предстаёт не как внешнее вторжение, а как имманентное свойство самой этой реальности, которое было там изначально, просто требовалось указать на него.

          Введение фразы создаёт также эффект драматической паузы, своеобразного цезуры, которая усиливает нарративное напряжение. Читатель, только что следивший за немного комичной и неудачной покупкой, получает от рассказчика прямой сигнал: внимание, сделаем паузу, сейчас последует нечто совершенно иного порядка. Эта пауза;предупреждение позволяет эмоционально и интеллектуально перестроиться, подготовиться к смене декораций и тональности. Она функционирует подобно музыкальному фермато, продлевающему звучание предыдущего аккорда и обостряющему ожидание следующего. Напряжение рождается именно из контраста: с одной стороны, только что закончилась безобидная, даже жалкая бытовая сценка; с другой — звучит серьёзный, почти торжественный комментарий о «страшном» вечере и «странности». Этот контраст заставляет читателя насторожиться, почувствовать, что под покровом обыденности скрывается нечто глубоко необычное и, возможно, опасное. Таким образом, фраза работает не только как связующее звено, но и как активный генератор саспенса, предвкушения.

          По своей стилистической форме комментарий повествователя удивительным образом напоминает театральную ремарку или кинематографическую титр;надпись в немом кино. «Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера» — это как бы надпись, появляющаяся на экране: «Интерлюдия», «Наступают сумерки» или «И тут случилось нечто странное…». Она вырывает событие (описание пустоты) из непрерывного потока повествования, делает его отдельным, выделенным «номером» в программе, актом в пьесе. Этот приём театрализации, остранения повествования очень характерен для Булгакова;драматурга, который и в прозе мыслил часто сценическими, зрелищными категориями. Читатель начинает подсознательно воспринимать главу не как сплошной текст, а как серию сменяющих друг друга сцен, эпизодов, скетчей, каждый из которых имеет своё собственное настроение, свой темп и свою точку кульминации. Риторический мост, таким образом, оказывается также и границей, разделительной чертой между этими сценическими блоками, что добавляет повествованию дополнительную чёткость и ритмичность.

          В конечном счёте, именно в таких, казалось бы, технических, композиционных решениях с особой силой проявляется непревзойдённое мастерство Михаила Булгакова как прозаика. Короткая, на первый взгляд малозаметная и сугубо служебная фраза несёт в себе гигантскую функциональную нагрузку. Она одновременно меняет тон повествования, расширяет его масштаб, осуществляет переход между регистрами, готовит почву для введения фантастического элемента, создаёт атмосферу напряжения и служит структурным разделителем. И всё это она делает абсолютно естественно, органично вплетаясь в ткань повествования, не разрушая его иллюзию и не привлекая к себе излишнего внимания как к техническому приёму. Этот детальный анализ наглядно показывает, что в прозе Булгакова, в его «закатном романе», нет и не может быть «проходных», случайных или необдуманных элементов. Каждая деталь, включая подобные вводные комментарии повествователя, тщательно выверена, взвешена и работает на общий грандиозный замысел — замысел, который с самого начала требует от читателя готовности к встрече с иным, потусторонним, странным, что и демонстрирует с пугающей убедительностью весь последующий текст первой главы и романа в целом.


          Заключение


          Проведённый многоаспектный анализ позволяет с уверенностью утверждать, что в одной короткой, на первый взгляд простой фразе — «Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера» — сконцентрировано поразительное множество смысловых, стилистических и композиционных функций. Она является и решительным нарративным жестом, выводящим рассказчика из тени, и точным жанровым сигналом, отсылающим к традициям мистической литературы, и мощным эмоциональным маркером, задающим тон всему последующему повествованию, и искусным композиционным приёмом, связывающим различные эпизоды в единое целое. Через неё Булгаков не только вводит центральную для главы и всего романа категорию «странности» как вторжения иного порядка в реальность, но и устанавливает специфическую, доверительно;ироническую позицию знающего повествователя;свидетеля. Эта фраза, по сути, представляет собой микромодель, квинтэссенцию той сложной и виртуозной повествовательной техники, которая будет использована автором на протяжении всего «Мастера и Маргариты», где глубокая философская рефлексия неотделима от тонкой стилизации, а социальная сатира существует в нерасторжимом единстве с мистической фантасмагорией.

          Значение подобных нарративных ходов, подобных точечных вмешательств повествователя, выходит далеко за рамки экспозиции первой главы. Они формируют тот уникальный, ни на кого не похожий голос, тембр, интонацию, которыми говорит великий роман. Этот голос — не всеведущий и всесильный творец классического реализма, а скорее свидетель, хроникёр, иногда ироничный, иногда сочувствующий, иногда бесстрастный фиксатор абсурда. Он позволяет Булгакову говорить о самых острых, болезненных и запретных для его эпохи материях — о природе зла, о цене компромисса, о смерти, о вере, о творческой свободе — сохраняя при этом необходимую эстетическую и этическую дистанцию, избегая прямого пафоса и дидактики. Умение создавать и виртуозно управлять таким сложным повествовательным голосом, вставлять в нужный момент точные, взвешенные комментарии, — безусловный признак высочайшего писательского мастерства, которым в полной мере обладал Михаил Булгаков. Понимание этой техники открывает для читателя новые, более глубокие уровни восприятия текста, позволяет услышать в нём не только увлекательную историю, но и сложную полифонию смыслов и оценок.

          Фраза о первой странности является также блестящей демонстрацией того, как в творчестве Булгакова достигается органичный, казалось бы, невозможный синтез реалистического и фантастического начал. Детальная, почти документальная реалистическая проработка быта (будка, абрикосовая, шляпа пирожком) не отменяется и не отрицается с появлением странности, а, напротив, служит ей абсолютно достоверным, убедительным фоном. На этом тщательно выписанном фоне странность проявляется особенно рельефно, остро и убедительно. Булгаков не отменяет реальность, не заменяет её фантастическим миром; он показывает её многомерность, её скрытые, потаённые свойства, её способность в определённых условиях порождать чудеса, ужасы и откровения. Этот фундаментальный художественный принцип, согласно которому фантастическое вырастает из реального как его имманентная возможность, будет последовательно и разнообразно реализован на протяжении всего романа. Таким образом, начальная фраза задаёт не только сюжетный, но и важнейший эстетический вектор всего произведения, определяя способ, каким читатель должен воспринимать и совмещать в своём сознании московский быт и дьявольские проделки, психологические портреты и евангельские реминисценции.

          За внешней простотой, даже некоторой намеренной старомодностью стиля этой фразы скрывается сложнейшая философская и мировоззренческая проблематика. Вопрос о «странности», введённый в самом начале, — это, по сути, вопрос о границах человеческого познания, о природе реальности, о возможности существования в ней чуда, тайны, иного измерения. В условиях тоталитарного советского общества конца 1930;х годов, претендовавшего на полное, исчерпывающее, «научное» объяснение мира и истории, такой вопрос звучал особенно дерзко, вызывающе. Булгаков, вводя странность как неопровержимый литературный и повествовательный факт, отстаивал непреходящее право искусства на тайну, на непознаваемое, на ту область бытия, которая не поддаётся окончательной рационализации и идеологизации. Его повествователь, отмечающий странности, становится не просто рассказчиком, а фигурой, охраняющей это право, напоминающей о хрупкости и условности любых, даже самых прочных, картин мира. Поэтому скрупулёзный разбор такой, казалось бы, сугубо технической, нарративной детали оказывается в конечном счёте разговором о самой сути творчества Михаила Булгакова, о природе его художественного гения и о той уникальной, ни с чем не сравнимой роли, которую его «закатный роман» продолжает играть в русской и мировой культуре.