Лекция 15. Глава 1

          Лекция №15. Нарративный порог: как одна фраза открывает дверь для потустороннего


          Цитата: Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза.


          Вступление


          Фраза «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» представляет собой компактный и чрезвычайно эффективный нарративный механизм, встроенный в ткань первой главы романа. Она выполняет роль своеобразного шарнира или поворотного пункта, который кардинально меняет направление повествования, переводя его из регистра бытового наблюдения в плоскость мистического события. Подобные авторские ремарки и формальные объявления у Булгакова никогда не бывают случайными или чисто служебными, они всегда насыщены смыслом и отточены с технической точки зрения. Анализ этой конкретной фразы позволяет выявить те приёмы, с помощью которых писатель создаёт плавный, но неотвратимый переход от реалистического бытописания к описанию сверхъестественного вмешательства. Каждое слово здесь, от указательного наречия до причастного оборота, подобрано и расположено с целью решения определённых композиционных и семантических задач, работая на общий эффект нарастания тревоги и ожидания чуда. Поэтому рассмотрение этих задач под микроскопом close reading открывает важные и часто упускаемые из виду грани поэтики Булгакова, демонстрируя, как на микроуровне текста закладываются основы макросюжета.

          Роль подобных формальных, почти протокольных объявлений в общей структуре первой главы часто остаётся в тени при анализе более ярких эпизодов вроде явления призрака или диалога с Воландом. Между тем именно они формируют своеобразный несущий каркас или скелет, на который впоследствии нанизывается плоть событий. Объявление «второй странности» не просто предваряет её описание, оно активно задаёт определённый режим читательского восприятия, программируя ожидание качественного сдвига. Читатель получает недвусмысленный сигнал о том, что повествование переходит на новый уровень фабульной и смысловой напряжённости, что привычные причинно-следственные связи вот-вот будут нарушены. Этот приём имеет глубокие корни в традициях готической и фантастической литературы XIX века, где подготовка читателя к чуду, создание соответствующего настроения часто считались не менее важными, чем само описание чуда. Булгаков, будучи блестящим стилизатором и знатоком литературной традиции, мастерски адаптирует этот старый приём для своих современных целей, вплетая его в остросоциальный и философский контекст романа.

          Поэтика мистического, сверхъестественного у Булгакова, в отличие, например, от поэтики Гоголя с её размытыми границами, часто строится на чётком, почти схематичном разграничении состояний «до» и «после» вторжения иного порядка. Эта граница почти всегда вербально обозначена, маркирована специальными словесными формулами или синтаксическими конструкциями внутри текста. Рассматриваемая фраза — один из таких ключевых маркеров-разделителей, выполняющих функцию рубежа. Она не просто холодно констатирует факт, а активно формирует атмосферу растущего когнитивного и эмоционального диссонанса, нагнетая чувство тревоги. Через её формальный, отстранённый тон автор устанавливает и подчёркивает дистанцию между обыденным, рациональным сознанием персонажей (и, отчасти, читателя) и вторгающейся иррациональностью, которой пока ещё нет имени. Это момент, когда повествователь берёт на себя функцию не просто рассказчика, а регистратора аномалии, летописца нарушений естественного хода вещей.

          Таким образом, задача данной лекции заключается в том, чтобы рассмотреть фразу «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» как сложное, многослойное высказывание, чья роль далеко выходит за рамки простого соединения двух эпизодов. Необходимо провести её детальный анализ с нескольких взаимодополняющих точек зрения: лингвистической (значение и коннотации каждого слова), нарратологической (функция в повествовательной структуре) и композиционной (место в архитектонике главы). Важно показать, как тонкое взаимодействие этих аспектов создаёт тот самый мощный эффект «вторжения», который ощущает читатель. Анализ будет последовательно двигаться от узкого, локального контекста непосредственно предшествующих действий героев к более общим принципам построения всей главы и романа в целом. Особое внимание будет уделено той роли, которую фраза играет в резком сужении фокуса на фигуре Михаила Александровича Берлиоза, выделяя его из пары и делая центральным объектом надвигающегося потустороннего воздействия. В конечном счёте станет очевидно, как работа на микроуровне отдельного предложения работает на осуществление макросюжетных и философских замыслов автора.


          Часть 1. «Тут»: нарративный шов между бытом и мистикой


          Указательное наречие «тут» в русском языке обладает сильной, почти материальной пространственно-временной привязкой к месту действия. Оно отсылает к непосредственному, сиюминутному месту и моменту, не допуская абстракции или обобщения, фиксируя точку в координатах повествования. В контексте анализируемой фразы «тут» выполняет роль жёсткого якоря, привязывающего начало странности к конкретной секунде, следующей сразу за завершением предыдущего действия — посадкой героев на скамейку лицом к пруду. Это создаёт устойчивую иллюзию прямой, почти механистической причинно-следственной связи между простым бытовым действием (уселись отдохнуть) и началом мистического события. Персонажи, сами того не ведая, буквально «усаживаются» в самый эпицентр надвигающейся аномалии, делаются её статистами и жертвами. Слово «тут» работает здесь подобно кинематографичной склейке или монтажной фразе, которая соединяет два разнородных кадра — кадр относительного покоя и кадр начинающегося потрясения, делая переход резким, но технически безупречным.

          Предыдущее действие, завершающееся словами «уселись на скамейку», знаменует окончание целого цикла мелких бытовых неудач и дискомфорта: жажда, отсутствие нарзана, тёплая абрикосовая, икота. Герои, наконец, физически обосновались в той самой точке пространства — в тени лип на Патриарших прудах, — которая по воле автора и станет главной сценой для роковой встречи с потусторонним. «Тут» нарративно закрепляет и выделяет эту точку, превращая её из простого топографического ориентира в точку отсчёта для нового, аномального события. Возникает мощный эффект немедленности, неотвратимости: не прошло и мгновения отдыха, как началось нечто совершенно иное, чужеродное. Это исключает любую паузу, любую возможность психологической подготовки персонажей или читателя, делая вторжение иррационального внезапным, тотальным и потому особенно пугающим. Связь, устанавливаемая этим словом между двумя действиями, лишь подчёркивает глубинный контраст их содержания — контраст между усталостью от жары и экзистенциальным страхом.

          Лингвистически наречие «тут» в данном употреблении противопоставлено более расплывчатым и общим указателям вроде «здесь» или «тогда». Оно предельно конкретно и неоспоримо, лишая читателя возможности усомниться в пространственно-временной привязке события или отнести его в область неопределённых воспоминаний или предположений. В терминах нарратологии подобные языковые элементы называются дектическими, их функция — ориентировать слушателя или читателя в мире текста, указывая на конкретные координаты. Булгаков использует «тут» как мощный дектический якорь, который с силой вбивается в текст, чтобы намертво зафиксировать момент зарождения фантастического, сделать его неопровержимым фактом повествования. Без этого якоря переход от быта к мистике мог бы показаться рыхлым, мотивированным лишь авторским произволом, а не внутренней логикой разворачивающейся ситуации. Конкретика и определённость «тут» придают последующему подробному описанию странности весомость и вид почти что документального отчёта, протокола об аномальном происшествии.

          Эффект немедленности и неотвратимости, создаваемый словом «тут», является ключевым для формирования нарративного напряжения в этот кульминационный момент главы. Читатель интуитивно понимает, что событие, о котором идёт речь, не просто произойдёт в будущем или могло произойти когда-то, оно уже началось в эту самую секунду, прямо сейчас, на его глазах. Тем самым исчезает любая буферная зона, любой безопасный зазор между нормальным, привычным состоянием мира и состоянием аномальным, угрожающим. Подобный приём, когда зло или чудо проявляется без малейшего предупреждения, характерен для литературы ужасов и психологической фантастики, где важнейшую роль играет эффект неожиданности. Однако у Булгакова этот технический приём служит не только эмоциональному воздействию на читателя, но и работает на более глубокий философский замысел. Мир, изображённый в романе, показан как принципиально нестабильное пространство, где рациональный, материалистический порядок, олицетворяемый Берлиозом, в любой момент может быть тотально отменён или перечёркнут вмешательством сил, не укладывающихся в его схему.

          Если провести сравнительный анализ с другими поворотными моментами в прозе Булгакова, становится очевидна закономерность использования подобных резких временных указателей. В «Белой гвардии», например, ключевые, судьбоносные события (известие о смерти матери, появление Тальберга, начало боевых действий в Городе) часто вводятся в повествование с помощью аналогичных «точечных» наречий или конструкций, фиксирующих момент перелома. В пьесе «Бег», по своей сути крайне динамичной и кинематографичной, смена картин и эпизодов также построена на чётких, иногда почти рубленых нарративных швах, разделяющих разные пространства и состояния. Это свидетельствует об осознанном, выверенном использовании данного приёма как инструмента для управления темпо-ритмом и динамикой повествования. «Тут» в первой главе «Мастера и Маргариты» можно считать одним из самых отточенных, виртуозных примеров такой техники, где минимальными средствами достигается максимальный эффект. Переход, маркированный этим словом, оказывается не просто сюжетным поворотом, но и важным метафизическим рубежом, границей между мирами, которую героям и читателю предстоит пересечь.

          Контраст между только что завершённым бытовым, даже несколько комическим эпизодом (икота от абрикосовой) и началом мистической атаки подчёркнут не только на уровне содержания, но и синтаксически, через построение абзацев. Фраза о странности следует в тексте сразу же, в следующем предложении после описания того, как герои «расплатились и уселись». Причём бытовая, предельно простая деталь «расплатились» ставит последнюю, окончательную точку в всей истории с будочкой и напитками, закрывая эту тему. Следующее же предложение, начинающееся с «Тут...», открывает абсолютно иную, противоположную по тону и содержанию историю. Это создаёт у читателя тонкий, но важный эффект обманутого ожидания: после «уселись» логично ожидать продолжения разговора, описания их поз или пейзажа, а вместо этого повествование резко дёргается в сторону, в область необъяснимого. Таким образом, нарративный шов, созданный словом «тут», становится и смысловым разломом, по которому текст раскалывается на две неравные части.

          В момент произнесения (или написания) этой фразы привычные причинно-следственные связи окружающего персонажей мира подвергаются первому серьёзному испытанию и вскоре будут окончательно разрушены. С сугубо бытовой, рациональной точки зрения, между фактом сидения на скамейке в тени и внезапным сердечным приступом (или чем-то похожим) у Берлиоза нет никакой прямой логической связи. Однако наречие «тут», поставленное в начало утверждения, навязывает иную, мистическую логику — логику роковой встречи, предопределённого столкновения, где временнАя смежность событий обретает значение фатальной связанности. Рациональная, материалистическая причинность, которой так доверяет Берлиоз, в этот миг начинает уступать место причинности иного порядка — символической, мифологической, где одно событие влечёт за собой другое не по законам физики, а по законам сюжета, судьбы или высшей воли. Фраза, таким образом, маркирует тот самый момент, когда законы знакомого мира перестают работать безраздельно, уступая давлению иных, непознанных законов. И Берлиоз, как главный адепт веры в первый набор законов, естественным образом становится первым, кто ощущает на себе всю тяжесть действия законов второго набора.

          В итоге, наречие «тут» в анализируемой фразе функционирует не просто как указатель места и времени, а как сложный нарративный инструмент, как точка входа иррационального, непознанного в ткань текста. Это своеобразный порог, низкий и почти незаметный, но, будучи переступившим, он навсегда отделяет «до» от «после» и для персонажей, и для повествования в целом. Краткость, определённость и кажущаяся простота этого слова маскируют его колоссальную нарративную мощь, его способность переключать регистр всего последующего текста. Оно незаметно, но неумолимо меняет правила игры, в которую до сих пор играли герои. Вся вторая, мистическая половина первой главы, от видения призрака до пророчества Воланда, будет лишь развёртыванием, подробным описанием того, что началось в этот зафиксированный наречием «тут» момент. Проведённый анализ подтверждает, что даже служебные, казалось бы, слова в прозе Булгакова несут на себе стратегическую смысловую и композиционную нагрузку, являясь элементами тщательно продуманной художественной конструкции.


          Часть 2. «Приключилась»: событийность странности


          Глагол «приключилась», выбранный Булгаковым для описания начала странности, обладает богатой и показательной этимологией, восходящей к древнерусскому «кльчю», что означало «ключ, крюк, зацепка». Изначальное значение было связано с идеей «прицепления», «присоединения» чего-то неожиданного, постороннего к обычному, прямому ходу дел или событий. В современном русском языке слово в значительной степени сохранило этот оттенок внезапного, несколько случайного, но значимого происшествия, сбивающего привычный жизненный ритм. Его сознательный выбор автором вместо более нейтральных и частотных синонимов вроде «произошла» или «случилась» отнюдь не случаен и является важной стилистической находкой. «Приключилась» сразу задаёт определённый жанровый и эмоциональный фон, окрашивая последующее событие в тона авантюрности, неожиданности и нарушения плана. Оно имплицитно предполагает, что происшествие выбивается из обычного ряда, обладает собственной динамикой и способно увлечь за собой, вовлечь в свой водоворот тех, с кем оно «приключилось».

          Семантика слова «приключиться» включает в себя важные коннотации случайности, но не абсолютной, слепой случайности. Приключение, как следует из самого слова, часто понимается как нечто, что «приключается» с героем помимо его первоначальной воли и планов, но впоследствии кардинальным образом меняет течение его жизни, становясь поворотным пунктом. В этом есть элемент фатальности, рока, совпадения, которое при ближайшем рассмотрении оказывается далеко не случайным, а несущим глубокий смысл. Применительно к «странности» в тексте Булгакова это означает, что она не является просто фоном, атмосферной деталью или статичным состоянием мира. Это активное событие, которое именно случилось *с* Берлиозом, произошло по отношению к нему, вовлекло его в свою орбиту. Он из субъекта, беседующего на скамейке, превращается в объект, на который направлено воздействие. Глагол «приключилась» тонко антропоморфизирует саму странность, наделяя её чертами самостоятельного, почти одушевлённого действующего начала, которое «приключается», то есть совершает действие.

          Оттенок авантюрности, приключенчества, заложенный в глаголе, также чрезвычайно важен для понимания авторского замысла в этой сцене. Он отсылает к традициям плутовского, авантюрного романа, где героя на каждом шагу подстерегают неожиданные повороты судьбы, нелепые или опасные ситуации. Однако в контексте «страшного майского вечера» на Патриарших прудах эта, казалось бы, весёлая и динамичная авантюрность приобретает зловещий, гротескный характер. Приключение превращается в испытание на прочность, авантюра — в роковую, фатальную встречу с чем-то запредельным. Скрытая ирония ситуации заключается в том, что Берлиоз, человек сугубо кабинетный, системный, привыкший к упорядоченности и контролю, оказывается против своей воли втянут в самую что ни на есть авантюру, причём авантюру метафизического свойства. Его личное «приключение» окажется до предела кратким, лишённым внешней занимательности и закончится тотальной катастрофой, что лишь усиливает контраст между семантикой глагола и содержанием описываемого им события.

          Сравнение с возможными синонимами позволяет ещё ярче прояснить причины авторского выбора в пользу «приключилась». Слово «произошла» прозвучало бы слишком сухо, научно, нейтрально, оно бы снизило эмоциональный накал и сделало странность похожей на регистрируемый природный или социальный феномен. «Случилась» — слишком бытово, пассивно и расплывчато, оно предполагает нечто, что могло произойти само по себе, без явного направленного начала. «Приключилась» же, как уже отмечалось, подразумевает действие, совершаемое по отношению к кому-то, наличие конкретного адресата, объекта приложения сил. Это значение идеально соответствует общему смыслу всей фразы: странность не просто имела место в вакууме, она именно *приключилась с* Берлиозом, она выбрала его, настигла его. Грамматическая конструкция с творительным падежом («с кем?») и последующий причастный оборот («касающаяся одного Берлиоза») лишь усиливают эту идею направленного, почти что персонализированного, целевого воздействия некой силы.

          В контексте литературы о сверхъестественном глагол «приключилась» работает как чёткий, узнаваемый жанровый маркер, встроенный в ткань текста. Он сигнализирует читателю, знакомому с традициями мистической, готической и фантастической прозы XIX — начала XX века, о том, что сейчас начнётся описание «необычного», «чудесного», выбивающегося из рамок обыденного опыта. В подобных текстах вторжение потустороннего, встреча с призраком или демоном часто описываются именно как цепочка странных, пугающих «приключений», обрушивающихся на голову героя. Само слово подготавливает читательское восприятие, настраивает его на определённый лад, создаёт ожидание развития событий по известной, хотя и вариативной, схеме. Оно также создаёт ожидание серийности, последовательности («вторая» из ряда), что характерно для многих сюжетов о посещении иного мира или контакте с ним. Булгаков, будучи блестящим стилизатором, использует этот хорошо узнаваемый читательский сигнал, но наполняет его собственным, уникальным содержанием, перенося действие в советскую Москву и сталкивая потустороннее не с викторианским джентльменом, а с председателем МАССОЛИТа.

          Связь с конкретной литературной традицией, особенно с традицией романтизма и готики, здесь более чем очевидна и заслуживает отдельного упоминания. У Э.Т.А. Гофмана, которого Булгаков очень ценил и чьи мотивы часто обыгрывал, чудеса, мистические превращения и встречи с двойниками именно «приключаются» с героями, казалось бы, прочно стоящими на ногах в мире повседневности. В русской романтической и раннереалистической прозе, у Антония Погорельского («Лафертовская маковница») или Владимира Одоевского («Косморама»), также использовался сходный приём введения чуда как неожиданного «приключения». Булгаков, являясь прямым наследником и продолжателем этой традиции, виртуозно переносит её приёмы и интонации в неузнаваемо изменившуюся советскую Москву 1930-х годов. «Приключилась» становится тонким, почти невидимым мостом между литературной условностью, позволяющей существовать чуду, и психологической, бытовой достоверностью, в которую это чудо вторгается. Оно легитимирует чудо внутри текста, делая его не авторским произволом, а органичным, хотя и шокирующим, элементом повествования.

          Акцент на событийности, на динамике, заложенный в выбранном глаголе, принципиально важен для понимания структуры эпизода. Странность в трактовке Булгакова — это не атмосферная деталь (вроде мрачного пейзажа), не статичное состояние мира (вроде той же пустоты аллеи) и даже не просто чувство тревоги. Это именно событие, имеющее начало, развитие и, как мы увидим, конец. Оно длится, разворачивается во времени, обладает своей внутренней драматургией, что и демонстрирует последующее подробное описание видения призрака и реакции Берлиоза. «Приключилась» обозначает именно этот момент начала, триггерный пункт, после которого обычное время и пространство для героя искажаются. Вся сцена с призраком в клетчатом пиджачке, с сердцебиением, страхом и исчезновением будет не чем иным, как подробным описанием того, как «приключившаяся» странность материализуется, проявляется и затем растворяется. Таким образом, глагол в сжатом виде задаёт динамику, сценарный ход всему последующему эпизоду, программируя его как законченный мини-сюжет внутри главы.

          Наконец, роль глагола «приключилась» в создании мгновенной нарративной интриги, в зацеплении читательского внимания, нельзя недооценивать. Он заставляет читателя, только что наблюдавшего за бытовой сценой, мгновенно задаться вопросом: *что именно* приключилось? Что это за «вторая странность»? Краткость всей фразы и динамичный, активный характер глагола резко контрастируют с намеренно нераскрытым, таинственным содержанием существительного «странность». Это создаёт эффект микропаузы, мгновенного любопытства и ожидания между объявлением события и его описанием. Интрига дополнительно поддерживается и углубляется тем, что странность касается только одного из двух присутствующих героев, выделяя его и делая объектом повышенного интереса. «Приключилась» работает, таким образом, как своеобразный крючок или магнит, который зацепляет внимание читателя и неумолимо направляет его к фигуре Берлиоза, готовя к подробному изучению его реакции. В этом смысле глагол выполняет важнейшую функцию фокусировки, без которой последующий психологический анализ мог бы потерять в интенсивности.


          Часть 3. «Вторая странность»: нарастание нумерованного напряжения


          Нумерация, выраженная порядковым числительным «вторая», выполняет в анализируемой фразе прежде всего чёткую структурирующую, каркасообразующую функцию. Она явно и недвусмысленно отсылает к предшествующему в тексте упоминанию «первой странности» этого вечера — неестественной, тотальной пустоте аллеи и всей округи Патриарших прудов. Тем самым в ткани главы создаётся ясный, легко читаемый каркас, построенный не на хаотичном нагромождении ужасов, а на последовательности регистрируемых аномалий. Читатель понимает, что наблюдает не за разрозненными, случайными «странностями», а за систематическим, планомерным наступлением иного, нарушенного порядка вещей на привычную реальность. Нумерация придаёт изначально хаотичному, иррациональному вторжению черты почти что военной операции или научного эксперимента, где каждый шаг учтён и пронумерован. Это не только усиливает общее ощущение преднамеренности, осмысленности происходящего за кулисами событий, но и придаёт повествованию дополнительную внутреннюю логику и стройность.

          Связь и контраст между первой и второй странностями выстроены Булгаковым с большим мастерством и работают на усиление общего эффекта. Первая странность («не оказалось ни одного человека») была обезличена, глобальна, касалась общего фона, окружающей обстановки. Она создавала ощущение изоляции, сцены, специально приготовленной для чего-то важного, но пока ещё не затрагивала героев непосредственно. Вторая странность, как явствует из фразы, диаметрально противоположна: она целенаправленна, персональна, интроспективна. Она атакует не пространство вокруг, а внутренний мир, физиологию и психику конкретного человека — Михаила Берлиоза. Нумерация «вторая» наглядно демонстрирует, что вторжение иррационального движется по нарастающей, от общего, рассеянного воздействия на среду к прицельному, сфокусированному удару по отдельной личности. Это движение полностью соответствует классической схеме нагнетания ужаса и напряжения в литературе ужасов и мистики: от создания тревожной, нездоровой атмосферы к прямой, недвусмысленной угрозе жизни и рассудку главного героя.

          Использование порядкового числительного, придающего фразе оттенок официального перечня, тонко имитирует стиль научного отчёта, полицейского протокола или исторической хроники. Это создаёт интересный и продуктивный стилистический диссонанс: событие, по сути своей иррациональное и необъяснимое, описывается с помощью рациональных, почти бюрократических, упорядочивающих средств. Такой литературный приём иногда называют «документальным оформлением чуда» (как отмечал исследователь В.И. Тюпа), и он является одним из краеугольных камней поэтики фантастического у Булгакова. Он работает на повышение иллюзии достоверности, заставляя читателя на подсознательном уровне воспринимать странность не как метафору или аллегорию, а как регистрируемый, поддающийся учёту факт, пусть и необъяснимый. Повествователь в этой ситуации выступает не в роли поэта или мистика, а в роли скрупулёзного, беспристрастного хроникёра, фиксирующего аномальные явления по порядку их появления. Этот псевдонаучный, подчёркнуто объективный тон парадоксальным образом усиливает фантастичность и жуть происходящего через острый контраст между сухой формой констатации и потрясающим содержанием события.

          Эффект нарастания, эскалации угрозы и абсурда является прямым и неизбежным следствием введения нумерации. «Первая» странность могла показаться случайным курьёзом, досадным нарушением привычного уклада московского вечера, хотя и тревожным. «Вторая» странность, следующая за ней и обозначенная как таковая, уже не оставляет сомнений в закономерности происходящего: аномалии множатся, они не случайны, они следуют друг за другом. Читатель, увидев слово «вторая», практически рефлекторно начинает ожидать появления «третьей», «четвёртой» и так далее, что создаёт устойчивое ощущение неконтролируемого, лавинообразного процесса. Напряжение и тревога возрастают если не в геометрической, то уж точно в арифметической прогрессии: каждая следующая, потенциально возможная странность кажется более опасной, более разрушительной, чем предыдущая. В контексте первой главы эта читательская догадка полностью оправдывается: третьей, кульминационной странностью становится появление самого профессора Воланда, что лишь подтверждает логику нарастания и подводит черту под подготовительной фазой вторжения.

          Влияние нумерации на читательское восприятие и эмоциональное вовлечение в текст значительно. Она неявно программирует определённые ожидания: раз существует «вторая» странность, значит, было нечто, обозначенное как «первая», и, с высокой долей вероятности, последует нечто «третье». Читатель невольно вовлекается в своеобразную игру по распознаванию, классификации и предвосхищению аномалий вместе с всевидящим повествователем. Это интеллектуализирует процесс восприятия ужаса, переводя его из сугубо эмоциональной, рефлекторной плоскости отчасти в аналитическую, что является характерной чертой булгаковской манеры. Одновременно нумерация дисциплинирует читательское внимание, заставляя его с повышенной чуткостью следить за развитием последовательности, не упуская деталей. Булгаков таким образом тонко готовит читателя к восприятию московского мира романа не как хаотичного набора чудес, а как сложно организованного пространства, где сверхъестественные события подчиняются своей внутренней логике и даже, в каком-то смысле, поддаются каталогизации и учёту.

          Приём нумерации странностей, чудес или знамений имеет давние и почтенные параллели в мировой литературной традиции, что указывает на глубокую укоренённость этого хода в арсенале повествователей. В «Пиковой даме» Пушкина троекратное явление призрака графини и три карты, данные Германну, — это классический пример нумерованной мистики, где магическое число «три» структурирует сюжет. В готических романах Анны Радклиф или Мэтью Грегори Льюиса также часто встречаются троекратные стуки, явления, предупреждения, выполняющие сходную функцию нагнетания. Булгаков, однако, творчески модернизирует этот традиционный приём. Он использует не замкнутое, сакральное число «три», а открытый, потенциально бесконечный ряд: «первая», «вторая»... (а потом, как мы знаем, будет и «третья» с Воландом, но она уже не названа странностью прямо). Это делает вторжение потустороннего более современным, менее связанным с фольклорными и сказочными схемами, более «научным» и оттого ещё более пугающим. Открытость ряда («вторая» не обязательно последняя) усиливает тревогу неопределённостью, смутным ожиданием продолжения.

          Качественный скачок, содержащееся различие между «первой» и «второй» странностями, является, пожалуй, самым важным аспектом их нумерации. Первая — это нарушение социальной, поведенческой нормы (в публичном месте в час прогулок никого нет). Она странна, но потенциально объяснима: жара, эпидемия, случайность. Вторая — это уже нарушение норм физиологических и психических: внезапное прекращение икоты, сердечный приступ, беспричинный панический страх, галлюцинация. Это движение «вглубь», от внешнего, объективируемого пространства к внутреннему, интимному пространству тела и сознания конкретного человека. «Вторая странность» — это уже не элемент обстановки, а событие, переживаемое и воспринимаемое строго изнутри, субъективно. Она знаменует собой принципиальный переход от потенциальной, фоновой угрозы к актуальному, прямому воздействию на личность. Нумерация не просто констатирует этот переход, но и подчёркивает его закономерность, его место в общей цепи эскалации.

          В конечном счёте, словосочетание «вторая странность» работает как мощный, компрессированный семиотический сигнал, несущий в себе целый пакет информации. Он сообщает о месте события в последовательности, о его связи и контрасте с предыдущим звеном, о его особом, эскалационном статусе. Это минималистичный, но чрезвычайно эффективный способ задать чёткую структуру и динамику мистической части главы, управляя вниманием и эмоциями читателя. Даже не вдумываясь глубоко в смысл, читатель на уровне восприятия считывает простой код: номер два — значит, опасность ближе, чем была под номером один. Нумерация становится тем самым невидимым скелетом, каркасом, на который Булгаков затем наращивает плоть подробных, красочных, психологически достоверных описаний. Без этого простого, почти технического указания эпизоды с пустотой, с призраком и с появлением Воланда могли бы восприниматься как разрозненные, стилистически избыточные картины, а не как взаимосвязанные этапы одной и той же тотальной атаки на реальность.


          Часть 4. «Касающаяся одного Берлиоза»: сужение фокуса и персональная судьба


          Грамматическая конструкция «касающаяся одного Берлиоза» представляет собой причастный оборот, который выполняет в предложении определительную, уточняющую функцию. Он сужает и конкретизирует сферу действия только что объявленной странности, отвечая на потенциальный вопрос: «касающаяся кого именно?». Это оборот несколько тяжеловесный, книжный, даже канцеляритный, что создаёт выразительный контраст с более живым, динамичным и разговорным глаголом «приключилась». Эта намеренная тяжеловесность и формальность оборота создаёт у читателя ощущение официальности, почти судебной или протокольной констатации факта, как если бы составлялся акт о происшествии с указанием пострадавшего. Само упоминание Берлиоза даётся в его официальной форме — фамилии, без уменьшительно-ласкательных вариантов или просто имени, что дополнительно усиливает формальность и серьёзность тона. Таким образом, весь причастный оборот работает на то, чтобы превратить фразу из простой констатации события («приключилась странность») в констатацию события с чётко идентифицированным, персональным потерпевшим.

          Сужение фокуса повествования с общего, рассеянного внимания к обстановке и паре героев на частное, пристальное внимание к одному человеку — это ключевой нарративный ход, совершаемый в этот момент. Если первая странность (пустота) создавала общий, безличный фон, гнетущую атмосферу, то вторая странность, как явствует из оборота, выбирает на этом фоне конкретную жертву, объект для приложения своих сил. Внимание читателя, до этого момента равномерно распределённое между двумя собеседниками и окружающим их пейзажем, резко и безоговорочно фокусируется на одной фигуре — фигуре Берлиоза. Это психологически значительно приближает угрозу, делает её осязаемой: опасность перестаёт быть абстрактной, атмосферной, она приобретает конкретное имя, лицо, социальную роль. С технической, литературной точки зрения это классический переход от описания сцены и обрисовки характеров через диалог к разработке характера через экстремальную, пограничную ситуацию. «Касающаяся одного» выполняет функцию литературного эквивалента кинематографического крупного плана, когда камера внезапно наезжает на лицо персонажа, выхватывая его из общего плана.

          Вследствие этой операции Берлиоз перестаёт быть просто свидетелем или участником разговора, он становится объектом, на который направлено целенаправленное, пусть пока и неопределённое, воздействие. Страница текста превращается в своеобразный полигон или лабораторию, где будет испытываться на прочность его мировоззрение, его психическая устойчивость, его физиологическое здоровье. Выбор его, а не его молодого спутника Ивана Бездомного, сразу задаёт определённую иерархию значимости и уязвимости внутри пары. Странность не просто происходит где-то рядом с ним или в его присутствии, она именно *касается* его, то есть входит с ним в непосредственный физический или глубоко психический контакт, дотрагивается до него. Глагол «касаться» в данном контексте звучит обманчиво мягко, почти нежно, но в этой мягкости сквозит неумолимая, фатальная неизбежность соприкосновения. Берлиоз тем самым лишается своего статуса наблюдателя, регистратора, ментора и превращается в материал, в субъекта болезненного эксперимента, проводимого непонятными силами.

          Психологический эффект, производимый на читателя выделением конкретной жертвы с помощью оборота «касающаяся одного», очень силён и работает на глубокое вовлечение в повествование. С этого момента личная судьба, внутреннее состояние Берлиоза становятся отдельным, напряжённо отслеживаемым сюжетным треком внутри общей канвы главы. Читатель начинает следить не только и не столько за тем, *что* происходит в аллее, но и за тем, *как эти события отражаются на конкретном человеке*, как они его ломают, меняют, пугают. Создаётся двойная, сложная идентификация: читатель сохраняет внешнюю, объективную точку зрения повествователя, но одновременно получает возможность (в следующих же строках) заглянуть во внутренний мир героя, испытать его страх и смятение. Эта подготовительная работа, проделанная причастным оборотом, абсолютно необходима для последующего подробного, почти клинического описания панической атаки Берлиоза, его видения и его попыток самоуспокоения. Фраза «касающаяся одного» маркирует тот самый момент, когда нарратив начинает плавно погружаться в субъективность, в поток сознания персонажа.

          Мотивировка выбора Берлиоза в качестве единственного адресата странности на данном этапе может быть рассмотрена на нескольких уровнях, от поверхностного до глубинного. На самом очевидном, поверхностном уровне он — старший по возрасту и статусу, главный в диалоге, идеологический лидер и наставник, фигура, несущая наибольшую ответственность. Поэтому логично, что испытанию подвергается именно он. На более глубоком, мистическом уровне Берлиоз представляет собой наиболее законченный, отточенный образец «новой веры» эпохи — воинствующего атеистического материализма, веры в абсолютную власть разума и исторической закономерности над случайностью и тайной. Именно такая цель, такой оппонент наиболее интересен для фигуры искусителя, демиурга или испытателя, каковым в романе выступает Воланд. Эта логика имеет давние фольклорные и литературные корни: нечистая сила, чёрт, демон в традиционных сюжетах часто является не к забитому грешнику, а к самому уверенному, гордому, учёному или праведному человеку, чтобы испытать силу его убеждений. Берлиоз, с его эрудицией, должностью и непоколебимой атеистической уверенностью, идеально, почти архетипически подходит на эту роль в условиях советской Москвы 1930-х годов.

          Интересно сопоставить изначальные, базовые реакции Берлиоза и Бездомного на общую ситуацию в аллее до момента странности, чтобы понять, почему удар пришёлся по первому. Иван Николаевич Бездомный целиком и полностью поглощён сиюминутным физиологическим дискомфортом (икота от абрикосовой) и содержанием получаемого идеологического урока, он пассивен и восприимчив. Михаил Александрович Берлиоз, напротив, как человек более рефлексирующий, ответственный и вероятно, более чувствительный к подтекстам, возможно, подсознательно ощущает общую, нарастающую тревогу места, его аномальную пустоту и тишину. Его организм, его нервная система оказываются более восприимчивыми к тем странным, невидимым «вибрациям» аномалии, которые уже витают в воздухе Патриарших, что и проявляется в виде второй странности. Таким образом, выбор может быть мотивирован не только внешней социальной ролью, но и внутренней, скрытой психологической предрасположенностью, большей уязвимостью, прячущейся под маской интеллектуальной уверенности и контроля. Фраза фиксирует именно тот момент, когда эта глубинная уязвимость выходит на первый план, ломая все защитные сооружения личности.

          Указание на одного, конкретного Берлиоза работает также как мощное, сжатое предвосхищение (prolepsis) его дальнейшей, фатальной роли не только в главе, но и в романе. Уже из этой короткой фразы становится ясно, что он — центральная фигура, эпицентр предстоящего конфликта между мирами. Вся последующая история с пророчеством о смерти от руки комсомолки, с нелепой гибелью под трамваем, будет детальным развёртыванием, трагической реализацией того, что началось здесь, с этой «странности». «Касающаяся одного» — это первая, ещё неясная метка, тавро, поставленная на персонаже высшими, потусторонними силами, знак его избранности для особой участи. Она предопределяет весь его дальнейший путь в рамках текста: путь от самоуверенного, всезнающего редактора и идеолога до растерянной, охваченной паникой жертвы, осознающей, пусть и на мгновение, абсолютную беззащитность перед лицом непостижимого. В этом смысле анализируемая фраза является предельно сжатой, концентрированной экспозицией всей личной трагедии Михаила Берлиоза.

          В конечном счёте, причастный оборот «касающаяся одного Берлиоза» можно интерпретировать как своеобразную формулу, объявляющую о начале персональной, личной катастрофы. Она вычленяет индивидуальную судьбу из общего потока событий, выделяет её жирным шрифтом, делает объектом пристального внимания и сочувствия. Сама катастрофа представлена здесь не как слепая случайность или абстрактная угроза, а как нечто, имеющее точный адрес, конкретного получателя, словно заказное письмо с плохими новостями. Использование формального, почти канцелярского языка для описания этого жуткого избранничества лишь подчёркивает его неотвратимость, его надличный, приговороподобный характер. Для самого Булгакова, пережившего годы травли, запретов, постоянной угрозы ареста и насильственной смерти, тема персонально направленной, несправедливой и абсурдной роковой силы была глубоко личной, выстраданной. Через эту, казалось бы, сухую и техническую грамматическую конструкцию в текст романа проникает горький экзистенциальный опыт хрупкости и незащищённости отдельной человеческой личности перед лицом безличных социальных механизмов или сверхличных, демонических сил.


          Часть 5. Берлиоз — избранная мишень: иерархия в паре и идеология


          Динамика взаимоотношений и распределение ролей в паре Берлиоз–Бездомный выстроены Булгаковым с исчерпывающей ясностью и служат важной экспозицией для последующих событий. Берлиоз ведёт диалог, наставляет, поучает, щедро цитирует исторические авторитеты (Флавия, Тацита), демонстрирует широкую, хотя и несколько поверхностную, эрудицию. Бездомный, напротив, в основном слушает, изредка перебивая икотой или короткими репликами согласия, он задаёт вопросы, но не оспаривает авторитет ментора. Их отношения являются классическим воплощением модели «начальник — подчинённый», «учитель — ученик» в рамках идеологической и литературной системы МАССОЛИТа. Берлиоз олицетворяет собой саму эту систему: систему знаний, статус, административную власть, уверенность в своей правоте и неразрывную связь с официальной идеологией и её аппаратом. Именно эта его позиция, это воплощение системы в отдельном человеке делает его идеальной, даже символически неизбежной мишенью для атаки, которую готовит потустороннее.

          Возраст, социальный статус и роль ментора, которые несёт на себе Берлиоз, работают на усиление общего эффекта от грядущей странности и её последствий. Чем значимее, увереннее, прочнее стоит персонаж в обычной, повседневной жизни, тем страшнее, драматичнее и весомее выглядит его внезапное падение, внутренний раскол, потеря контроля. Падение авторитета, крах рационального, материалистического мировоззрения — всегда более зрелищны и содержательны в литературном смысле, чем смятение и страх неопытного юнца. Булгаков, следуя классической драматургической и этической логике, подвергает испытанию не слабого и колеблющегося, а сильного и убеждённого. Странность бьёт не по периферии личности Берлиоза, а по самым её основам: по его интеллектуальному контролю над ситуацией, по его вере в то, что мир целиком объясним, почитаем и управляем. Выбор его как первичной мишени сразу задаёт в конфликте очень высокие ставки: под вопрос ставится не частное мнение, а целая картина мира, поддерживаемая могущественной социальной системой.

          Идеологическая позиция Берлиоза — последовательный, воинствующий атеизм и исторический материализм — является, по всей видимости, главной и окончательной причиной его избранности как объекта для сверхъестественного воздействия. В художественном мире романа, где высшие силы (в лице Воланда и его свиты) реально существуют и активно вмешиваются в дела людей, такая позиция предстаёт не как нейтральное научное убеждение, а как форма слепоты, гордыни или глубокого заблуждения. Воланд, как фигура, традиционно проверяющая и испытывающая человеческую природу, её слабости и убеждения, естественным образом обращает своё внимание на носителя самой крайней, самой бескомпромиссной формы отрицания потустороннего. Это полностью соответствует многовековой логике литературного и фольклорного искушения: дьявол, бес, искуситель является не к заведомому грешнику, а к праведнику, святому или, как в данном случае, к догматику новой, антирелигиозной веры. Испытание Берлиоза — это, по сути, испытание пределов и прочности нового советского мифа, мифа о победе разума над суеверием, науки над религией. Его персонаж становится полем битвы, на котором сталкиваются две непримиримые картины мира: материалистическая, отрицающая всё сверхъестественное, и метафизическая, утверждающая его реальность и могущество.

          Концепция «искусителя» или «испытателя» в европейской литературной традиции, восходящей к Книге Иова и средневековым мираклям, часто связана с выбором достойного, сильного противника. В «Фаусте» Гёте Мефистофель заключает свой знаменитый договор не с заурядным обывателем, а с учёным, искателем абсолютной истины, уставшим от ограниченности книжного знания. В русской литературе, особенно у Достоевского (например, в легенде о Великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых»), дьявол также ведёт диалог с сильным, властным оппонентом, олицетворяющим земную власть и авторитет. Булгаков является прямым продолжателем этой высокой традиции, но совершает радикальный и блестящий перенос её в современные ему реалии. Воланд является не к средневековому схоласту или романтическому учёному, а к успешному советскому литературному функционеру, к «жрецу» и пропагандисту новой, атеистической веры. Это перенос немедленно повышает интеллектуальный и философский уровень конфликта, переводя его из области абстрактных богословских споров в плоскость остросоциальной и идеологической полемики 20-го века.

          Можно рассматривать Воланда и его свиту в этой начальной сцене как своеобразных охотников, выслеживающих и выбирающих свою «добычу» по принципу её значимости и символической ценности. С метафорической и символической точек зрения, «победа» над Берлиозом, надлом его уверенности означает для потусторонних сил неизмеримо больше, чем подобная же победа над молодым, неоформившимся поэтом Иваном Бездомным. Это победа над Системой в лице одного из её видных, пусть и не самых высших, представителей, удар по самому ядру идеологии. Метафора охоты здесь вполне уместна, так как странность «касается» Берлиоза внезапно, без предупреждения, подобно удару хищника из засады или срабатыванию ловушки. Он не успевает приготовиться, выстроить оборону, его мировоззрение, как выясняется, не имеет никаких оборонительных сооружений, никакого иммунитета против атак такого, иррационального свойства. Избранность Берлиоза, таким образом, есть прежде всего признание его значимости не как частного лица, а как символа, как носителя определённого комплекса идей, которые и подвергаются проверке.

          Сравнение с другими литературными сюжетами, где дьявол или демоническое начало испытывает человека, помогает ярче выявить специфику булгаковского замысла. В «Братьях Карамазовых» чёрт является Ивану Карамазову, интеллектуалу, переживающему глубочайший кризис веры, мучающемуся вопросом о допустимости страданий детей. У Булгакова же адресат изначально лишён веры в традиционном, религиозном смысле, его кризис (который только начнётся) будет иным по своей природе. Это не кризис веры в Бога, а кризис веры в отсутствие Бога и всего сверхъестественного, кризис материалистического мировоззрения, столкнувшегося с неопровержимым, грубым фактом иного порядка. Такой концептуальный поворот был особенно актуален, смел и опасен в условиях воинствующего государственного атеизма 1930-х годов. Булгаков художественно показывает, что отрицаемая, высмеиваемая и преследуемая метафизика возвращается в мир самым прямым, примитивным и потому неотразимым образом — через физиологический ужас, через панику тела, которая сильнее любых доводов рассудка.

          Роль Ивана Бездомного в этой начальной фазе странности — роль пассивного свидетеля и, как выяснится позже, будущего соучастника общей трансформации, которую принесёт с собой Воланд. Пока «вторая странность» касается только и исключительно Берлиоза, Иван остаётся в своём прежнем, относительно простом состоянии: он мучается икотой, слушает (или делает вид, что слушает) лекцию редактора, погружён в свои мысли. Однако его присутствие здесь необходимо для контраста, для оттенения исключительности происходящего с его старшим товарищем, а также для последующего, постепенного вовлечения и его самого в общую суматоху и хаос, которые принесёт с собой незнакомец. Иван — это связующее звено между сугубо личной катастрофой Берлиоза и тем тотальным, карнавальным безумием, которое вскоре охватит московский мир. Позже, уже после гибели Берлиоза, именно Иван унаследует шок от встречи, попытается (комично и безуспешно) противодействовать Воланду и в итоге окажется в клинике для душевнобольных. Но на этапе «второй странности» он пока лишь фон, живое напоминание о нормальности, которая контрастно подчёркивает ненормальность и избранность состояния Берлиоза.

          Фраза «касающаяся одного Берлиоза» таким образом окончательно и бесповоротно устанавливает иерархию, расставляет фигуры в предстоящем философском и психологическом противостоянии. Она рисует ясную схему: есть активное, наступающее начало (сама странность как авангард потустороннего), есть его избранная, прицельная цель (Михаил Александрович Берлиоз), и есть пока сторонний, ничего не подозревающий наблюдатель (Иван Бездомный). Эта простая трёхчастная схема удивительным образом предвосхищает базовую структуру всей московской части романа: Воланд и его свита — активное, преобразующее начало; множество москвичей, начиная с Берлиоза, — их цели, объекты воздействия, испытания или наказания; а некоторые персонажи (как тот же Иван, а позднее Мастер и Маргарита) становятся свидетелями-хроникёрами, глубоко вовлечёнными в события. Таким образом, микроэпизод со второй странностью работает как голограмма, в сжатом виде проецируя на макросюжет. Выделение Берлиоза из пары с помощью этого оборота — это первый, ещё тихий акт расстановки сил в той грандиозной философской драме, что развернётся на страницах книги. Последующие события — явление Воланда, спор, пророчество — лишь детально развернут карту, начертанную этой одной краткой, отточенной фразой.


          Часть 6. Формальное объявление: функция нарративной ремарки


         По своему речевому жанру и синтаксической структуре вся фраза «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» является не описательным, а декларативным, констатирующим предложением. Она не показывает читателю странность, не рисует её образ, не погружает в атмосферу, а торжественно, почти официально объявляет о её факте, подобно ремарке в театральной пьесе, которая предваряет выход актёра или начало действия. Это создаёт тонкую, но важную дистанцию между самим событием и моментом его констатации, что невольно усиливает ощущение его объективной регистрации, фиксации со стороны. Повествователь в этот миг не сливается с переживанием героя, не пытается передать его чувства изнутри, а стоит как бы над ситуацией, с высоты отмечая её ключевые, поворотные точки. Такой приём весьма характерен для сказовой, «устной» манеры повествования, где рассказчик периодически останавливает поток событий, чтобы прокомментировать их ход, сделать важное заявление. Булгаков, мастер сказа и стилизации (вспомним «Записки юного врача» или «Роковые яйца»), часто использует этот приём для плавного, подготовленного введения в текст фантастических, невероятных элементов, делая их частью рассказываемой истории.

          Синтаксис всей фразы отличается подчёркнутой, даже нарочитой лаконичностью и отточенностью, что роднит её с афоризмом или точной формулировкой в научном тексте. Основу составляет короткое, энергичное безличное предложение «Тут приключилась вторая странность», построенное по минималистичной схеме: обстоятельство времени — сказуемое — подлежащее. Причастный оборот «касающаяся одного Берлиоза», хотя и развёрнут по сравнению с основной частью, грамматически полностью подчинён ей, занимая позицию определения. Это создаёт своеобразный ритмический перебой, сбивку: быстрый, отрывистый старт и более протяжённое, даже тяжеловесное уточнение, которое как бы тянет фразу вниз, к земле, к конкретике. Сам ритм этой фразы неосознанно имитирует структуру описываемого ею события: внезапный, резкий толчок, «приключение» (первая часть), и последующее осознание, идентификация адресата, более медленная и тревожная (вторая часть). Синтаксическая ясность и простота конструкции резко и выгодно контрастируют с принципиальной смысловой неопределённостью и загадочностью центрального понятия — «странность». Формальная чёткость, таким образом, служит своеобразной рамкой, оправой для содержательного хаоса и неясности, которая будет раскрыта в следующих предложениях.

          Роль подобных ремарок, отточенных формулировок в общем драматургическом мышлении Булгакова как художника огромна и часто недооценивается. Будучи опытным и востребованным драматургом, автором «Дней Турбиных», «Бега», «Зойкиной квартиры», он органически мыслил категориями сцен, явлений, чётких сценических границ и ремарок. Фраза о второй странности работает именно как такая ремарка, открывающая новую, отдельную сцену внутри большой главы-явления: сцену можно условно назвать «Странность с Берлиозом». Она в сжатом виде задаёт все необходимые параметры этой микросцены: место (тут, на скамейке), время (немедленно после предыдущего действия), участников (Берлиоз как главное действующее лицо, Бездомный как статист) и общий характер действия (странное, аномальное). Вся последующая прозаическая разработка — описание телесных ощущений, страха, видения призрака — будет не чем иным, как подробным, развёрнутым исполнением, реализацией этой краткой, но ёмкой ремарки. Такой «драматургический» способ построения прозаического текста придаёт ему особую динамику, сценичность, облегчает визуализацию и, в конечном счёте, запоминание.

          Одна из прямых функций анализируемой фразы — функция «заголовка», «шапки» или анонса для последующего пространного описания. Она выделена в отдельный абзац (что визуально очень важно), тем самым подчёркивая её разделительную и назывную роль, её статус самостоятельной смысловой единицы. Фраза анонсирует содержание следующего большого блока текста, готовя к нему читателя, настраивая его восприятие на определённый лад. Это экономит нарративные усилия и время: читатель, прочитав эту фразу, сразу понимает, что сейчас последует описание некой странности, и что эта странность будет касаться именно Берлиоза, а не, скажем, пейзажа или Бездомного. Подобные внутренние заголовки, встроенные в ткань сплошного текста, чрезвычайно эффективно структурируют читательское восприятие, особенно в насыщенных, полифонических и быстро меняющихся эпизодах, каким является первая глава. Булгаков демонстрирует здесь мастерское умение управлять вниманием аудитории, расставляя такие смысловые вехи, за которые читательский взгляд цепляется, двигаясь по тексту.

          Создание искусственной нарративной паузы, момента замершего времени — ещё одна важная, хотя и менее очевидная, функция этой формальной фразы. После довольно быстрого темпа, заданного сценой у будочки (диалог, покупка, икота) и кульминационного действия «уселись на скамейку», в повествовании наступает мгновение остановки, затишья перед бурей. Объявление странности — это и есть та самая остановка, тот самый вдох перед прыжком в неизвестное. В эту краткую, созданную речью паузу успевает возникнуть и нарасти напряжение, читательская догадка или смутное предчувствие чего-то недоброго. Акт объявления сам по себе замедляет субъективное время повествования, вычленяя и акцентируя момент «до» и момент «после» события. Эта искусственная, созданная чисто вербальными средствами пауза, эта «тишина перед выстрелом», парадоксальным образом усиливает эффект внезапности и мощи последующих событий, которые обрушатся на Берлиоза и читателя практически сразу же, в следующем предложении.

          Позиция повествователя, его интонация и роль в момент произнесения этой фразы заслуживают отдельного внимательного рассмотрения. Он выступает здесь не как всезнающий творец, демиург собственного мира, а как регистратор, летописец, хроникёр необъяснимых, но объективно происходящих событий. Его тон — не объясняющий, не интерпретирующий, а строго констатирующий, что делает саму странность ещё более загадочной и независимой от человеческого понимания. Он не говорит «со мной приключилась странность» (субъективная точка зрения), а отстранённо, с позиции стороннего наблюдателя фиксирует факт, касающийся другого человека. Эта намеренная отстранённость, квазиобъективность придают всему рассказу характер документальности, «протокола о непонятном происшествии», что является одним из излюбленных приёмов фантастической литературы для достижения правдоподобия. Такая повествовательная позиция будет выдерживаться Булгаковым на протяжении всего романа, создавая тот уникальный эффект достоверности невероятного, который покоряет читателей.

          Связь с традицией сказа, устного рассказа, где рассказчик активно комментирует и оценивает события, здесь несомненна, однако с важной оговоркой. Булгаковский повествователь — не простодушный, наивный сказитель из народа, а сложная, многогранная фигура с высоким уровнем рефлексии, ироническим взглядом и скрытым, но мощным лирическим пафосом. Его комментарий в виде оборота «касающаяся одного Берлиоза» — это не эмоциональное восклицание («ой, беда-то какая!»), а точная, почти юридическая квалификация события, его классификация. Он сразу определяет и маркирует происшествие как персональное, направленное, выделяя его из ряда возможных безличных странностей. Эта предварительная квалификация неявно направляет читательскую интерпретацию, не оставляя пространства для иных трактовок (например, что странность касается обоих или места в целом). Таким образом, сказовая, якобы «простая» объективность здесь совмещается с тонкой аналитической проницательностью и волей к чёткому структурированию повествуемого мира.

          В конечном счёте, рассмотренная фраза-ремарка выполняет роль тонкой, но прочной границы, разделительной черты, водораздела между двумя принципиально разными состояниями изображаемого мира. До произнесения этой фразы мир первой главы, несмотря на все тревожные признаки (пустота, жара, неудача с напитками), всё ещё подчиняется, хоть и с натяжкой, законам знакомой физической и социальной реальности. После неё, с момента этого объявления, в этот мир легально, на правах заявленного факта, впускается иное измерение — измерение личной, направленной мистической атаки, необъяснимого психофизиологического сбоя. Сама формулировка, её официальный, слегка бюрократический тон, служат своеобразным пропуском, санкцией на вторжение необъяснимого в ткань текста. Ремарка является тем самым нарративным шлюзом или клапаном, который автор открывает, чтобы впустить чудо, сделать его законной частью литературной реальности. Без этого формального, подготовительного объявления вторжение потустороннего могло бы выглядеть стилистическим сбоем, грубым авторским произволом, нарушающим целостность художественного мира. Назначение фразы — сделать чудо органичным, неизбежным и технически безупречным элементом сложной литературной конструкции, которую строит Булгаков.


          Часть 7. Структурный разделитель: от внешнего к внутреннему


          Композиционная, архитектоническая роль анализируемой фразы в общей структуре первой главы романа является определяющей и может быть сравнима с ролью центральной оси или несущей балки. Она расположена почти точно в середине зачина главы (если считать по объёму текста), отмечая собой его смысловой и событийный пик, точку максимального напряжения перед кульминацией — появлением Воланда. До этого момента зачин развивался как цепь постепенных, нарастающих аномалий: неестественная пустота, неудача у будочки, тёплая абрикосовая, мучительная икота. После фразы начинается собственно основная часть главы — явление призрака в клетчатом, паническая атака Берлиоза, а затем и выход на сцену главного действующего лица, профессора Воланда. Таким образом, фраза служит композиционной осью, вокруг которой разворачивается переход от экспозиции и нагнетания атмосферы к непосредственному развитию действия, к серии ударов по сознанию персонажей и читателя. Она отмечает тот критический момент, когда внешние, фоновые странности трансформируются во внутренний, глубоко личный кризис главного героя главы.

          Фраза осуществляет хирургически точное разделение двух блоков текста, которые условно можно назвать «бытовой прелюдией» и «сверхъестественным опытом». Всё, что находится в тексте до этой фразы, — это мир, где действуют знакомые социальные, физиологические и бытовые законы: жажда, необходимость утолить её, диалог на идеологические темы, физический дискомфорт от жары и напитка. Всё, что после неё, — это мир, где эти законы либо полностью отменяются, либо извращаются, выходят из-под контроля: сердце «проваливается», является воздушный призрак, овладевает беспричинный животный страх. Фраза стоит как раз на стыке этих двух миров, принадлежа одновременно обоим: она ещё говорит о бытовой ситуации (герои уже уселись на скамейку), но уже объявляет о надвигающемся чуде, о нарушении привычного порядка. Она является тем самым «порогом», «границей», о которой писал Владимир Пропп в контексте волшебной сказки, — магической чертой, которую должен пересечь герой, чтобы попасть в иное пространство-время. Переход Берлиоза (и читателя вместе с ним) через этот вербальный порог меняет саму природу повествования, переводя его в иной режим.

          Переход от внешнего диалога и описания окружающей обстановки к детальному изображению психофизиологического состояния персонажа может показаться резким, однако он тщательно подготовлен предшествующим текстом. Сам диалог между Берлиозом и Бездомным уже нёс в себе семена будущего конфликта: спор об историчности Иисуса — это спор, имеющий не только литературное, но и глубокое метафизическое, мировоззренческое измерение. Внешнее описание (небывалая жара, сухой туман, пустая аллея) с самого начала создавало атмосферу напряжённого ожидания, предчувствия катастрофы, «страшного майского вечера». Фраза о второй странности актуализирует, материализует это ожидание, переводя его из плана общей, рассеянной атмосферы в план конкретного, локализованного события, затрагивающего психику. Она служит своеобразным мостом или катализатором: разговор об отсутствии Бога и высших сил плавно, почти незаметно перетекает в личную, шокирующую встречу с одной из таких сил (или её предвестником). Таким образом, разделение, осуществляемое фразой, не является абсолютным или механическим, оно логически вытекает из всей предшествующей семантической и эмоциональной подготовки текста.

          Изменение режима, тональности и техники повествования после произнесения этой фразы очевидно даже при беглом чтении. До неё в главе преобладала внешняя, объективирующая точка зрения: нейтральное описание внешности персонажей, их действий, пространства Патриарших, дословная или пересказанная речь. Сразу после фразы, буквально в следующем предложении, начинается глубокое погружение во внутренний мир Михаила Берлиоза: «Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось...». Повествование резко переключается с объективного, внешнего регистра на регистр субъективного переживания, потока ощущений и мыслей. Фраза, таким образом, выполняет функцию сигнала, своеобразного переключателя, который сообщает читателю о предстоящей смене фокуса: от того, что происходит *снаружи*, видимо и слышимо для всех, к тому, что происходит *внутри*, в сокровенных глубинах сознания и тела одного человека. Это классический, но всегда эффективный приём психологического повествования 19-20 веков, который Булгаков применяет здесь к материалу мистического сюжета, добиваясь поразительной убедительности.

          Описанный переход служит мастерской, виртуозной подготовкой к центральному эпизоду этой части главы — сцене галлюцинации, видения или реального явления призрака в клетчатом пиджачке. Читатель сначала узнаёт о внутренней, интимной реакции Берлиоза (сбой сердца, беспричинный страх), и лишь затем, как бы в виде объяснения этой реакции, перед героем является её внешняя, зримая причина — прозрачный длинный гражданин. Это создаёт эффект двойного обоснования, двойной мотивировки события: оно объясняется и с сугубо психологической, медицинской точки зрения (внезапная паника, сердечный приступ, возможный солнечный удар), и с точки зрения сверхъестественной, мистической (явление потустороннего существа). Сама фраза «вторая странность» покрывает, включает в себя оба этих возможных объяснения, оставаясь на удивление нейтральной и некоммиттальной. Она не говорит прямо «у Берлиоза началась галлюцинация» (рациональное объяснение) или «Берлиозу явился призрак» (мистическое объяснение), оставляя природу странности принципиально открытой, амбивалентной. Эта намеренная открытость, двусмысленность  позволяет сохранить ощущение тайны, неуверенности, что является одной из важнейших черт булгаковской поэтики чуда, где сверхъестественное никогда не бывает полностью однозначным.

          Смена объективного, почти протокольного повествовательного тона на тон субъективно-тревожный, пронизанный метафорами телесного ужаса, происходит практически мгновенно, на стыке двух предложений. Тон самой фразы ещё формален, сух, лишён эмоциональной окраски. Но уже в следующем предложении появляются экспрессивные, болезненные метафоры («сердце... провалилось», «тупая игла, засевшая в нём»), которые передают мучительную, невыразимую словами субъективность переживания. Фраза становится последним рубежом, последним оплотом объективности в повествовании, после которого читателя без остатка увлекает бурный, хаотичный поток субъективных ощущений и страхов героя. Эта резкая смена регистра тонко имитирует внутренний опыт самого Берлиоза: внешний, привычный, надёжный мир вдруг теряет свою устойчивость и определённость, уступая место внутренней буре, хаосу паники и телесных сбоев. Структурное разделение, таким образом, не является чисто формальным приёмом, оно напрямую и точно отражает психологический и экзистенциальный раскол, переживаемый персонажем в момент встречи с непознаваемым.

          Если поискать структурный параллелизм с другими ключевыми, поворотными моментами в романе «Мастер и Маргарита», становится очевидной системность, с которой Булгаков использует данный приём. Например, явление Воланда в «нехорошей квартире» (в главе «Нехорошая квартирка») также предваряется серией странных, нарастающих по абсурдности событий (исчезновение прежних жильцов) и их осмыслением испуганными соседями. Сцена казни Иешуа в ершалаимских главах вводится через чёткие, почти топографические временные и пространственные координаты, отделяющие её от предыдущего диалога с Пилатом. Булгаков явно любит отмечать момент перехода в иное качество, в иное состояние мира специальными, отточенными нарративными маркерами, которые выполняют роль своеобразных дорожных знаков на пути читателя. Рассматриваемая фраза из первой главы — это первый, а потому особенно отчётливый, прописанный крупным шрифтом пример такой практики в романе. Она задаёт модель, шаблон, который впоследствии будет повторяться, варьироваться и усложняться в других кульминационных точках повествования.

          В итоге, фраза «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» предстаёт перед нами не просто как констатация факта или связка между эпизодами, а как важнейший архитектурный, композиционный элемент всего текста. Она — тот самый мастерский шов, который соединяет два разных типа реальности, две различные нарративные модальности в единое, целостное повествовательное полотно. Она — скрепа, невидимая, но прочная, которая удерживает бытовую, почти чеховскую сцену у будочки и мистический, гофмановский эпизод с призраком в рамках одного пространства, одной главы, одного художественного мира. Её лаконичность, точность и выверенность напоминают работу опытного инженера или архитектора, расставляющего несущие опоры для сложной, многоуровневой конструкции. Без этой, казалось бы, сухой и технической фразы переход от быта к мистике мог бы восприниматься как рывок, как стилистический сбой, нарушающий внутреннюю цельность и правдоподобие мира. Главное же назначение фразы — сделать вторжение потустороннего не стилистической небрежностью или грубым эффектом, а органичной, неизбежной и технически безупречной частью той сложной, полифонической литературной реальности, которую с таким мастерством выстраивает на страницах своего романа Михаил Булгаков.


          Заключение


          Фраза «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» является, как показал проведённый анализ, настоящим образцом нарративного мастерства Михаила Булгакова, миниатюрой, в которой отражаются важнейшие принципы его работы с текстом. В её предельно сжатой, отточенной форме заключена целая программа, алгоритм перехода от повествования реалистического, бытописательного к повествованию фантастическому, мистическому. Каждый её элемент — временной указатель «тут», динамичный глагол «приключилась», нумерующее определение «вторая», сужающий причастный оборот «касающаяся одного Берлиоза» — работает с часовой точностью на создание общего эффекта неизбежного, целенаправленного и стремительного вторжения иного порядка в привычную реальность. Фраза не просто холодно констатирует событие, но и активно формирует читательское восприятие, подготавливая его к качественному сдвигу в мире текста, к переходу через нарративный порог. Её роль в структуре главы далеко выходит за рамки простого соединения двух эпизодов, это скорее запуск сложного механизма, который приводит в движение основные сюжетные и смысловые пружины всей последующей истории. В конечном счёте, эта фраза — компактный и мощный нарративный механизм, который Булгаков включает, чтобы запустить центральный конфликт не только первой главы, но, во многом, и всего романа.

          Значение разобранной фразы для глубокой характеристики Михаила Александровича Берлиоза и для расстановки сил в философском противостоянии главы трудно переоценить. Она персонифицирует надвигающуюся угрозу, делая его избранным, прицельным объектом воздействия потусторонних сил, что сразу выделяет его из общего ряда персонажей московских сцен. Через этот оборот он резко отделяется от своего молодого спутника, что с самого начала предопределяет его особую, жертвенную и трагическую роль в разворачивающемся сюжете. Указание на него одного тонко, но недвусмысленно подчёркивает прямую связь между его идеологической позицией (воинствующий атеизм, рационализм, вера в управляемость мира) и характером того испытания, которому он подвергается, — испытания на прочность самой этой веры. Фраза становится первым знаком, тавром, отмечающим Берлиоза как главную мишень в той метафизической дуэли, что начинается на Патриарших прудах. Она является отправной, стартовой точкой его стремительного пути от самоуверенности и менторского тона к паническому страху, экзистенциальной растерянности и, в конечном счёте, к абсурдной, но предсказанной гибели под колёсами трамвая.

          Рассмотренный художественный приём — использование формальной, почти протокольной ремарки для легитимации и введения в текст чуда, сверхъестественного события — занимает важнейшее, ключевое место в общей художественной системе Булгакова. Он отражает его глубинное драматургическое мышление, его любовь к чётким сценическим границам, к отточенным диалогам и ремаркам, к построению действия по законам театра. Этот приём работает на стыке нескольких мощных литературных традиций: традиции сказа (с его субъективным, комментирующим рассказчиком), готической и романтической повести (с её атмосферой тайны и чуда), психологического романа нового времени (с его интересом к внутреннему миру) и философской притчи. Булгаков виртуозно синтезирует эти традиции, создавая свою уникальную, легко узнаваемую манеру, в которой мистическое обретает невероятную весомость, достоверность и убедительность именно через подчёркнутую формальность, почти бюрократизм его описания. Анализ микроуровня текста, подобный проведённому, наглядно показывает, что эта уникальная манера покоится не на пустом месте, а на виртуозном, филигранном владении словом, синтаксисом, ритмом и композицией. Кажущаяся простота и естественность прозы Булгакова обманчива и является результатом высочайшей, отточенной писательской техники.

          Подводя окончательный итог, можно утверждать, что разобранная фраза из первой главы служит своеобразной моделью, парадигмой того, как Булгаков выстраивает встречу, столкновение разных миров внутри своего романа. Она демонстрирует, что переход от повседневного быта к мистике, от реальности к фантастике осуществляется у него не через размывание границ, не через туманные намёки и полутона, а через их чёткое, почти графичное обозначение, через формальное объявление. Странность объявляется, нумеруется, получает конкретного адресата — и только после этого следует её подробное, красочное, психологически достоверное описание. Этот метод создаёт особое, уникальное художественное напряжение между формой (протокольной, сухой, рациональной) и содержанием (иррациональным, пугающим, необъяснимым). Именно в этом напряжении, в этом зазоре и рождается та самая неповторимая булгаковская фантастика, которая одновременно достоверна и призрачна, смешна и пугающа, конкретна и метафизична. Понимание работы этого небольшого, но исключительно важного нарративного узла открывает путь к более глубокому, осмысленному и тонкому прочтению всего романа «Мастер и Маргарита» не просто как занимательной истории, а как тщательно сконструированной, многоуровневой художественной вселенной, где каждая деталь, каждое слово находится на своём, строго определённом месте.