Лекция 26. Глава 1

          Лекция №26. Ретроспективный фокус: как одно предложение вводит главный конфликт романа


          Цитата: Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе.


          Вступление


          Фраза «Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» при всей своей внешней простоте и формальной лаконичности представляет собой один из наиболее семантически насыщенных узлов первой главы. Она исполняет роль своеобразного композиционного шарнира, который плавно, но неотвратимо переводит повествование из одного регистра в другой, из области бытового наблюдения и мистического эпизода в сферу напряжённого идеологического диспута. В этой фразе сконцентрированы важнейшие нарративные установки, которые будут определять развитие событий на Патриарших прудах. Анализ её структуры, лексики и места в тексте позволяет увидеть, какими тонкими, почти незаметными средствами Михаил Булгаков вводит центральную тему всего своего романа, ту тему, вокруг которой сталкиваются основные мировоззренческие силы. Эта фраза работает как компактный механизм, запускающий сложнейший процесс философской полемики, облечённой в форму обычного редакторского разговора. Её кажущаяся незначительность обманчива, за ней скрывается тщательный расчёт автора на подготовленного читателя, способного уловить многослойность высказывания.

          Оборот «как впоследствии узнали» придаёт всему последующему рассказу специфический оттенок документального расследования или судебной реконструкции событий по показаниям свидетелей и уликам. Этот приём создаёт мощный эффект дистанции между непосредственным моментом произнесения речи Берлиоза и тем более поздним моментом, когда её содержание было установлено, осмыслено и признано имеющим ключевое значение. Такая ретроспективная оптика не случайна, она предопределяет само восприятие диалога двух литераторов как некоего рокового, фатального события, чьи истинные масштабы и последствия стали ясны лишь со временем. Повествователь в этой ситуации выступает не в роли всевидящего творца, а в роли скрупулёзного исследователя, архивиста или следователя, который постепенно, шаг за шагом, раскрывает перед читателем подлинную, часто скрытую подоплёку происходящего. Эта позиция регистратора аномалий была задана ещё в описании «первой» и «второй» странности, здесь же она применяется к области идеологии, к содержанию человеческой речи. Булгаков тем самым уравнивает в правах факт мистического вторжения и факт произнесения определённых слов, делая и то, и другое предметом последующего «узнавания» и осмысления.

          Само обсуждение фигуры Иисуса Христа в специфических условиях советской Москвы 1930-х годов изначально обладает колоссальным ироническим и драматическим потенциалом. Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления МАССОЛИТа и редактор толстого журнала, подходит к этой теме с позиций воинствующего атеизма и строгого, как ему кажется, исторического критицизма, усвоенного из трудов популярной в те годы «мифологической школы». Для него Иисус Христос — не более чем литературный персонаж, мифический конструкт, созданный по общим законам религиозного мифотворчества и подлежащий разоблачению средствами науки и просвещения. Ситуация спора на обычной парковой скамейке о «сыне божьем», да ещё в окружении бытовых деталей вроде тёплой абрикосовой и икоты, сама по себе становится острой микромоделью столкновения двух принципиально разных картин мира — секулярно-материалистической и религиозно-метафизической. И эта, казалось бы, архаичная, отнесённая в далёкое прошлое тема неожиданно обнажает самые острые, вечные вопросы о природе веры и неверия, об исторической истине и идеологической лжи, о границах человеческого познания и той власти, которую слова могут иметь над сознанием и судьбами людей.

          Таким образом, задача детального анализа этой фразы заключается в том, чтобы рассмотреть её как сложный, многоуровневый конструкт, работающий одновременно на сюжетном, идеологическом, интертекстуальном и композиционном уровнях повествования. Необходимо последовательно разобрать её формальные особенности — грамматическую структуру, лексический состав, место в абзаце и главе, а затем перейти к анализу исторического и культурного контекста, который она актуализирует. Особое внимание следует уделить функции прямого, полного именования «Иисус Христос» после серии неопределённых намёков и обрывков диалога, тому, как это именование мгновенно переводит частный разговор о поэме в плоскость универсального философского спора. Важно проследить, как именно эта фраза становится тем стержнем, тем смысловым центром тяжести, вокруг которого организуется всё смысловое пространство не только первой главы, но, во многом, и всего романа в целом, связывая московские сцены с ершалаимскими и задавая систему координат для понимания основного конфликта между силами порядка и хаоса, догмы и свободы, земного и потустороннего.


          Часть 1. Ретроспектива как нарративный приём


          Оборот «как впоследствии узнали» с грамматической точки зрения построен на использовании глагола прошедшего времени «узнали», который указывает на завершённость, результативность действия узнавания, и союза «как», вводящего сравнительный или изъяснительный оттенок. Эта конструкция не является разговорной, она тяготеет к книжному, несколько канцелярскому или даже протокольному языку, имитирующему стиль официального дознания, исторической хроники или научного сообщения, где факт установлен постфактум. Она вводит в ткань текста фиктивное коллективное «узнавание», как будто за событиями на Патриарших прудах следили некие наблюдатели, следователи или летописцы, которые позже, сопоставив все данные, восстановили истинную тему разговора Берлиоза и Бездомного. Это коллективное «узнали» может относиться к гипотетическим органам, расследовавшим странные происшествия того вечера, к читателям, постепенно постигающим логику романа, или даже к самому повествователю, реконструирующему события с позиции более позднего знания. Оборот работает как своеобразный семантический маркер, мгновенно переключающий режим повествования с непосредственного наблюдения за текущим моментом («уселись на скамейку», «начал икать») на режим аналитического осмысления, ретроспективного взгляда, который оценивает значение уже случившегося.

          Эффект документальности, протокольной точности возникает из самой импликации, что тема разговора не была очевидна или общеизвестна в момент его ведения, а была установлена, раскрыта, «узнана» лишь впоследствии, в ходе какого-то процесса расследования или изучения. Это создаёт устойчивую иллюзию детективного или историографического повествования, где каждая деталь, каждое произнесённое слово могло иметь скрытое значение и подлежало тщательной проверке и интерпретации. Введение такого оборота отсылает к давней литературной традиции — от записок следователя до исторических романов, где истина восстанавливается по фрагментам, свидетельствам, уликам, а не дана изначально как божественное откровение. В конкретном контексте «Мастера и Маргариты» это тонко перекликается с финальными «сводками» разных учреждений о внешности профессора Воланда в той же первой главе, которые также построены на противоречивых показаниях и последующем их сопоставлении. Документальная рамка, наброшенная на мистические и идеологические события, служит важнейшим инструментом легитимации самого невероятного содержания — того, что обычный редакторский разговор о Христе мог привлечь внимание князя тьмы. Этот приём, характерный для фантастической литературы, парадоксальным образом усиливает ощущение реальности, достоверности произошедшего, маскируя литературную условность под сухой язык отчёта или протокола.

          Установление чёткой временной и смысловой дистанции между самим событием (речью Берлиоза) и моментом его осмысления, оценки является ключевым нарративным ходом, определяющим восприятие всей сцены. Повествователь смотрит на диалог председателя МАССОЛИТа и поэта Бездомного не из точки «сейчас», не синхронно с действием, а из некой точки «после», когда все последствия этого разговора уже известны, свершились и стали частью истории. Эта ретроспективная дистанция позволяет оценивать пространную лекцию Берлиоза не как спонтанный, может быть, даже искренний монолог человека, убеждённого в своей правоте, а как фатальное, роковое заблуждение, идеологический жест, который напрямую привёл к катастрофе — к его собственной гибели под колёсами трамвая и к духовному крушению Ивана Бездомного. Читатель получает тонкую, но недвусмысленную подсказку: обсуждаемая тема отнюдь не безобидна, она заряжена опасностью, имеет прямую и, вероятно, трагическую связь с развязкой главы. Дистанция создаёт классический эффект драматической иронии: сами персонажи, Берлиоз и Бездомный, не ведают, чем обернутся для них их учёные споры, они поглощены сиюминутными задачами — редактурой, икотой, жарой, тогда как повествователь и вслед за ним читатель уже смотрят на них с высоты знания об их ближайшем будущем. Таким образом, ретроспектива становится изощрённым инструментом управления смыслом и эмоциональной реакцией аудитории, направляя сочувствие, предвосхищая ужас и оценивая события по шкале вечных, а не сиюминутных ценностей.

          Подобные ретроспективные конструкции, вводящие момент последующего узнавания или установления истины, встречаются и в других произведениях Михаила Булгакова, выполняя сходные нарративные и смыслообразующие функции. В «Белой гвардии», например, повествователь часто оглядывается на события Гражданской войны в Городе с позиции человека, уже знающего их исторический исход, их место в общей трагедии страны, что придаёт личным историям героев эпический, обобщённый масштаб. В «Театральном романе» («Записках покойника») также активно используется приём мнимого восстановления событий театральной жизни по воспоминаниям, письмам, документам, что создаёт сложную игру точек зрения и сомнений в достоверности любого свидетельства. Это указывает на устойчивый, глубокий интерес писателя к проблемам исторической и личной памяти, к механизмам свидетельства и реконструкции истины, к тому, как прошлое осмысливается и переписывается в настоящем. В рассматриваемой фразе из «Мастера и Маргариты» этот излюбленный приём доведён до предельной лаконичности и концентрации, работая не как развёрнутый приём, а как компактный, почти мгновенный сигнал, вбрасываемый в текст. Ретроспектива здесь дана не подробно, а пунктиром, намёком, что только усиливает её смысловую нагрузку, заставляет читателя достраивать, домысливать ту цепь событий «впоследствии», которая привела к «узнаванию».

          Введённая таким образом фраза неявно, но надёжно программирует восприятие всего последующего диалога Берлиоза и Бездомного как события исключительной, фатальной важности, выходящей далеко за рамки обычной редакторской беседы. Указание на то, что истинную тему разговора «узнали» лишь потом, уже после того как случилось нечто значительное, автоматически повышает статус этой темы, делает её скрытым двигателем сюжета, тем тайным пружинам, которая привела в движение мистические и трагические механизмы. Читатель, получив такой сигнал, подсознательно начинает ждать, выискивать в словах Берлиоза те самые опасные, провокационные элементы, чем же именно в этом, казалось бы, академическом споре была спровоцирована встреча с потусторонним, с самим Воландом. Оборот создаёт напряжённое ожидание, своеобразный зазор между банальной, даже скучноватой формой идеологической лекции и её предполагаемым роковым, почти магическим содержанием и последствиями. Тем самым исподволь, ненавязчиво подготовляется почва для вторжения сверхъестественного в самую сердцевину рационалистического диспута, это вторжение уже не кажется грубым авторским произволом, а воспринимается как закономерный ответ на некий вызов, содержание которого сейчас и будет раскрыто. Ретроспективная рамка, таким образом, выполняет важнейшую функцию легитимации чуда, превращая бытовой редакторский эпизод в кульминационную сцену большой философской драмы.

          Само слово «впоследствии», вынесенное в начало оборота, имплицитно содержит в себе идею неизбежной развязки, трагического или, по крайней мере, чрезвычайно значимого итога, который последует за событиями данного вечера. Оно отсылает к будущему, которое для всезнающего повествователя уже стало прошлым, создавая причудливую временную петлю, характерную для мистической литературы, где причинность может работать вспять, а следствие предшествует причине. В этом самом «впоследствии», о котором умалчивается, но которое подразумевается, Берлиоз уже мёртв, Иван Николаевич Понырёв уже находится в клинике Стравинского, а тема их сегодняшнего разговора получила чудовищное, буквальное подтверждение в виде явления свидетеля ершалаимских событий. Таким образом, простая временная отсылка «впоследствии» несёт в себе сжатое семя пророчества, предваряя события, которые будут подробно описаны лишь через несколько страниц, связывая начало главы с её концом невидимыми, но прочными нитями смысловой причинности. Ретроспектива служит изощрённым способом сжатого, эллиптического предъявления фабульной связи, не раскрывая её подробно, не спускаясь к level примитивной морализации, но давая читателю ключ для самостоятельного построения целостной картины. Это минималистичный, экономный и чрезвычайно эффективный способ связать разрозненные элементы повествования в единое смысловое целое, демонстрирующий высочайшее мастерство Булгакова-рассказчика.

          Влияние этой ретроспективной оптики, заданной всего тремя словами, на интерпретацию последующего пространного диалога Берлиоза и Бездомного трудно переоценить. Каждое слово, произносимое председателем МАССОЛИТа об Иисусе, Филоне Александрийском, Таците или ацтекском Вицлипуцли, читается и воспринимается под двойным, трагическим углом: как прямая речь самоуверенного идеолога своего времени и одновременно как его неосознаваемый приговор, как шаг навстречу собственной гибели. Его эрудиция, его блестящая, хотя и поверхностная осведомлённость, его менторская уверенность приобретают зловещий, почти гротескный оттенок, становясь симптомами фатальной слепоты, духовной глухоты, которая не позволяет ему увидеть и почувствовать реальность иного порядка, уже стучащуюся в дверь. Ирония его исторических построений, его снисходительных разоблачений усиливается многократно, поскольку читателю уже известно (или становится известным из самой фразы), что опровергающий все его построения живой свидетель, обладающий не книжным, а экзистенциальным знанием, вот-вот появится из-за угла аллеи. Сама структура его аргументов, выстроенная по всем правилам рационалистической критики, начинает восприниматься не как искренний поиск истины, а как своеобразный ритуальный танец, ритуал отрицания, который по своим внутренним законам должен вызвать ответную, контраргументирующую силу. Ретроспектива, таким образом, превращает сухой идеологический спор в событие экзистенциального порядка, где на кону стоит уже не правильность того или иного исторического тезиса, а жизнь, судьба и душа самого спорщика.

          В конечном счёте, оборот «как впоследствии узнали» является тонким и мощным инструментом утверждения авторского контроля над материалом, демонстрации того, что повествователь владеет не только текущим моментом действия, но и всей цепью событий, их причинами и следствиями, их скрытыми пружинами и конечным смыслом. Это нарративное всезнание служит основой для той особой, иронически-снисходительной, чуть отстранённой интонации, которая является одной из характернейших черт булгаковского стиля, позволяя ему сочетать беспощадный сарказм с глубоким состраданием к своим заблудшим персонажам. Авторская позиция в романе оказывается где-то между понимающей симпатией к маленькому, суетному человеку, запутавшемуся в идеологических сетях, и знанием неких высших, может быть, жестоких законов мироздания, которым этот человек тщетно пытается противостоять. Ретроспектива позволяет Булгакову сохранять эту сложную, двойственную позицию, не впадая ни в прямое морализаторство, ни в открытый, безысходный мистицизм, балансируя на грани трагедии и фарса. В конечном счёте, этот приём работает на создание сложной, многоуровневой, полифонической картины мира, где временная причинность пронизывает все слои бытия, а прошлое, настоящее и будущее оказываются связаны в тугой, нерасторжимый узел смысла, который читателю предстоит постепенно развязывать на протяжении всего романа.


          Часть 2. Выделение темы: от частного к универсальному


          Фраза «Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» не только семантически выделена, но и графически, композиционно подчёркнута своей структурной обособленностью — она составляет отдельный, самостоятельный абзац, состоящий из одного предложения. В визуальной организации текста, в его «воздухе», паузах и членениях это играет важнейшую роль, привлекая к данному высказыванию особое, повышенное внимание читателя, заставляя его замедлить чтение, осмыслить эту фразу как некий рубеж, веху. Расположение этого абзаца-предложения строго после описания того, как Берлиоз, оправившись от пережитого страха, «довольно бодро» произносит «Ну-с, итак…» и возобновляет речь, и непосредственно перед началом развёрнутого, подробного изложения содержания этой самой речи, делает её идеальным смысловым мостом, связующим звеном между действием и его толкованием. Такой абзац выполняет функцию своеобразного титра, заголовка или аннотации для всей последующей большой части текста, которая будет посвящена реконструкции и пересказу монолога Берлиоза. Подобное графическое выделение полностью соответствует той исключительной важности, которую автор придаёт вводимой теме, оно работает как невербальный акцент, усиливающий вербальное сообщение. Это разрывает сплошной поток повествования, создавая необходимую ритмическую паузу, интеллектуальную цезуру, после которой начинается нечто иное, более масштабное и серьёзное. В общей архитектонике первой главы эта отдельно стоящая фраза является точкой перелома, кульминационным пиком, после которого диалог, до того бывший фоном или обрывками, обретает законченность, весомость и философскую глубину.

          Эта фраза занимает строго определённое, почти геометрически выверенное место на стыке двух крупных, качественно различных эпизодов первой главы: завершающегося мистического эпизода со «второй странностью», явлением и исчезновением прозрачного гражданина, и начинающейся, возобновляющейся с новой силой линии открытого, идеологического спора, который теперь будет представлен не фрагментами, а целостно. Она работает как дверь, которая, с одной стороны, закрывает, подводит черту под историей внезапного ужаса Берлиоза, суммируя его возможную глубинную причину — опасную, запретную тему разговора, а с другой стороны — открывает, запускает линию развёрнутой историко-философской дискуссии, придавая ей с самого начала программный, декларативный характер. Таким образом, предложение выполняет двойную функцию разделения и соединения: оно чётко разграничивает два модуса реальности (иррациональный-мистический и рациональный-идеологический), но одновременно указывает на их скрытую связь, на то, что второй является продолжением и развёртыванием первого, его содержательным ядром. Эта разделительная функция мастерски подкреплена синтаксической законченностью и интонационной отдельностью фразы, которая звучит как итог, как вывод, после которого можно начать новую тему. Подобный композиционный приём позволяет Булгакову сохранять динамику и разнообразие повествования, чётко разграничивая разные типы воздействия на читателя (страх, ирония, интеллектуальное напряжение), не теряя при этом общей сюжетной и смысловой канвы, стягивая все нити к одному центру.

          Непосредственный контекст, в который вставлена эта фраза, чрезвычайно важен для понимания её эффекта. Непосредственно перед ней дано краткое, но выразительное описание попытки Михаила Александровича Берлиоза взять себя в руки, успокоиться после пережитого приступа паники и видения «прозрачного гражданина». Он «постепенно успокоился, обмахнулся платком и, произнеся довольно бодро: «Ну-с, итак…» — повёл речь, прерванную питьём абрикосовой». Его возвращение к речи показано как жест самоуспокоения, почти ритуал возвращения в нормальность, в привычную роль ментора и начальника, ритуал, в котором платок и канцелярское «ну-с, итак» играют роль магических предметов, отгоняющих иррациональный страх. И вот на этом фоне внешнего, насильственного спокойствия, почти комичного своим контрастом с только что пережитым ужасом, звучит сухое, отстранённое повествовательное предложение, указывающее на истинную тему этой успокоительной речи. Указание это резко, как удар, контрастирует со всей этой бытовой стабилизацией, вновь, уже на новом уровне, выводя повествование из плоскости психологии и физиологии в высокую сферу мировоззрения, идеологии, истории. Происходит мгновенный, почти шокирующий переход от описания внутреннего, субъективного состояния персонажа (его попытки совладать со страхом) к сути его интеллектуального, идеологического бытия, к тому, что составляет содержание его жизни как редактора и функционера. Внешнее, нарочитое спокойствие Берлиоза тут же наполняется внутренне опасным, провоцирующим, заряженным содержанием, и этот контраст между формой (бодрость, платок, «ну-с») и содержанием (Иисус Христос) становится мощным источником дополнительного смыслового и эмоционального напряжения, предвещая взрыв.

          До произнесения этой ключевой фразы читатель слышал и видел диалог Берлиоза и Бездомного лишь обрывочно, фрагментарно, вперемешку с бытовыми и мистическими эпизодами. Мы слышали просьбу «Дайте нарзану», сиплый вопрос «Пиво есть?», разговор о мучительной икоте от абрикосовой, отдельные, вырванные из контекста реплики о «главной ошибке» поэмы, о том, что «всю поэму приходилось… писать заново». Тема их разговора, его основной предмет оставались в тени, неопределёнными, растворёнными в потоке бытовых деталей, физиологических реакций и внезапного мистического вмешательства. Прямое, полное, каноническое именование «Иисус Христос» производит эффект смысловой разрядки, прояснения, снятия неопределённости — подобно тому как в детективном романе наконец называется имя преступника или в научном исследовании формулируется главная гипотеза. Всё, что говорилось и делалось до этого момента, все эти разрозненные кусочки мозаики, внезапно получают ясный, резкий фокус, обретают идеологическую ангажированность и философскую весомость. Это именование работает как точный диагноз, определяющий природу идеологического конфликта, который до сих пор проявлялся лишь косвенно, через интонации, через отношение персонажей к непонятному для читателя тексту поэмы. Таким образом, фраза выполняет функцию смыслового катарсиса, очищения, переводя размытые контуры, полутона и намёки в чёткую, выпуклую, почти плакатную концепцию, вокруг которой теперь можно строить систему аргументов и контраргументов.

          Введение темы на уровне отдельного, выделенного предложения-абзаца создаёт в тексте мощный, неоспоримый смысловой центр тяжести, точку притяжения, вокруг которой начинает вращаться всё последующее содержание. Вся дальнейшая пространная аргументация Берлиоза, его исторические экскурсы в труды Филона Александрийского и Иосифа Флавия, его рассуждения о подложности свидетельства Тацита, его сравнительный анализ мифов об Осирисе, Таммузе и Вицлипуцли — всё это будет лишь развёртыванием, конкретизацией, доказательством того тезиса, который сформулирован в этой фразе: речь шла об Иисусе Христе, а именно — о доказательстве его неисторичности. Тема становится осью, стержнем, не только вокруг которого вращается диалог, но к которой так или иначе оказываются привязаны и события главы, включая появление Воланда, который явится как живое опровержение этой оси. Архитектоника первой главы, при всей её кажущейся хаотичности и насыщенности разноплановыми событиями, строится, если присмотреться, по чёткому принципу концентрических кругов, расходящихся от этого центрального утверждения: ближайший круг — историческая аргументация Берлиоза, следующий — философский спор с Воландом, внешний — трагические последствия для участников. Даже появление самого профессора Воланда, кульминационное событие главы, будет функционально, причинно связано с этой темой, как ответ на вызов, в ней заключённый, как материализация того отрицаемого измерения реальности, о котором идёт речь. Создание такого сильного, недвусмысленного тематического центра, способного выдержать нагрузку множества сюжетных и смысловых линий, характерно для Булгакова-архитектора, любящего чёткие, почти геометрические, продуманные до мелочей композиционные построения, где ничто не случайно и всё работает на общий замысел.

          В романе «Мастер и Маргарита» есть и другие ключевые именования, которые также структурно выделены, несут огромную смысловую нагрузку и выполняют роль смысловых вех, организующих повествование. Например, первое упоминание имени «Воланд» в разговоре персонажей или первое официальное представление профессора с помощью визитной карточки вводят в текст центральную фигуру, определяющую динамику всех московских сцен. Также значимо первое употребление титула «Мастер» по отношению к безымянному герою — это именование сразу задаёт особый, возвышенный, почти сакральный статус персонажа, противопоставляя его суетному миру литературных функционеров. Фраза об Иисусе Христе, безусловно, стоит в этом же смысловом ряду, но обладает важной спецификой: она называет не конкретного действующего лицо московских глав, а их скрытый предмет, их подлинный объект спора, ту идею-фикс, вокруг которой кристаллизуется конфликт. Её сила и уникальность заключаются именно в том, что она выносит на поверхность текста не персонажа, а концепт, который и является главным героем идеологической борьбы. Сравнение показывает, что Булгаков последовательно и осознанно использует прямые, весомые именования как мощные композиционные акценты, расставляющие точки опоры в сложном, разветвлённом повествовании, помогающие читателю не заблудиться в лабиринте смыслов. В данном конкретном случае такое именование выполняет роль тезиса, главного утверждения, которое предстоит подробно аргументировать, затем оспорить, разобрать по косточкам и, в конечном счёте, подтвердить, но уже совершенно иным, неожиданным и потрясающим образом — через явление свидетеля.

          Тематическое единство, явно заданное этой фразой, позволяет Булгакову свободно, почти вольготно вплетать в диалог Берлиоза обширные исторические справки, экскурсы в античность и сравнительную мифологию, не рискуя потерять читателя или нарушить цельность сцены. Упоминания Филона Александрийского и Иосифа Флавия, их «молчания» об Иисусе, служат у Берлиоза классическими аргументами ex silentio, призванными доказать отсутствие современной событиям нехристианской фиксации. Критика места у Тацита как «позднейшей поддельной вставки» представляет собой образчик гиперкритического подхода к источникам, характерного для радикальной исторической школы. Перечисление Осириса, Таммуза, Мардука, Вицлипуцли иллюстрирует популярный в атеистической пропаганде тезис о типологическом единстве, а следовательно, неоригинальности и вторичности христианского мифа об умирающем и воскресающем боге. Без этой явно, с самого начала обозначенной центральной темы все эти экскурсы, все эти имена и факты могли бы показаться читателю отвлечённой, несколько занудной демонстрацией эрудиции редактора, необязательным украшением текста, балластом. Однако фраза «шла об Иисусе Христе» легитимизирует, оправдывает эти экскурсы, показывая их как необходимые, логичные части единой, стройной системы аргументации, выстроенной для доказательства одного конкретного тезиса — неисторичности Христа. Она служит прочной рамкой, невидимым каркасом, внутри которого самый разнородный исторический и мифологический материал обретает стройность, направленность и убедительность, по крайней мере, в глазах самого Берлиоза и, возможно, части читателей. Тем самым Булгаков показывает не только содержание идеологической доктрины, но и сам её механизм, её внутреннюю логику, которая заключается в сведении бесконечного многообразия истории и культуры к обслуживанию одной-единственной, предзаданной догмы.

          На глубинном, идейном уровне рассматриваемая фраза является кристаллизованной квинтэссенцией основного конфликта, пронизывающего не только первую главу, но и весь роман в целом, — конфликта между материалистическим, секулярным мировоззрением и мировоззрением религиозным, метафизическим, признающим реальность духовного измерения бытия. Имя «Иисус Христос» в данном контексте символизирует, конденсирует в себе всю сферу трансцендентного, сакрального, потустороннего, которую официальная советская идеология 1930-х годов отрицала, высмеивала и пыталась искоренить как вредный пережиток прошлого. Для Берлиоза, как её верного солдата и пропагандиста, это имя — лишь условный знак, обозначающий объект критики, удобный мифологический конструкт, требующий методичного, научного (как ему кажется) разоблачения с помощью исторических и сравнительных методов. Для Воланда же, как выяснится в ходе диалога, это имя обозначает реального участника давних событий, непосредственного свидетеля которых он сам является, и поэтому спор для него переходит из плоскости абстрактной историографии в плоскость личной памяти и экзистенциальной истины. Таким образом, простая констатирующая фраза выносит на поверхность текста тот главный водораздел, который отделяет два непримиримых способа понимания мира, истории и человеческого существования. Она кристаллизует основной вопрос не только главы, но и, во многом, всего произведения Булгакова: что первично и реально — материя или дух, документ или живое свидетельство, идеологическая конструкция или неудобная, трагическая истина, способна ли человеческая гордыня разума окончательно отменить тайну, или тайна всегда берёт своё, являясь в самых неожиданных и пугающих формах. В этом смысле фраза является не просто композиционным приёмом, а смысловым эпицентром, взрыв которого порождает всю дальнейшую интеллектуальную и событийную бурю.


          Часть 3. Имя как концепт: семантика «Иисуса Христа»


          Михаил Булгаков в анализируемой фразе использует не сокращённое, не разговорное, а полное, каноническое именование «Иисус Христос», избегая таких вариантов, как просто «Христос», «Иисус», «сын божий» или тем более просторечных и уменьшительных форм. Этот сознательный выбор имеет принципиальное значение, так как сразу задаёт определённый регистр обсуждения — официальный, почти научный или богословский, подчёркнуто серьёзный, лишённый какой бы то ни было фамильярности или эмоциональной окраски. Двойное имя, состоящее из личного имени «Иисус» (греческая форма еврейского имени Иешуа, что означает «Бог спасает») и эпитета-титула «Христос» (греческий перевод еврейского «Машиах» — «Помазанник», Мессия), соединяет в себе два плана: человеческий, исторический (проповедник из Назарета) и сакральный, мессианский (Спаситель, Сын Божий). Такое полное именование сразу актуализирует эту двойственность, эту внутреннюю напряжённость объекта, который является одновременно возможной исторической личностью и безусловным религиозным символом, краеугольным камнем целой цивилизации. Для дискуссии, которую ведёт Берлиоз, эта двойственность является ключевым полем битвы, так как вся его аргументация направлена именно на то, чтобы развести, разорвать эти два пласта, доказав, что исторического Иисуса не существовало, а образ Христа — позднейшая мифологическая надстройка. Полное, каноническое имя несёт в себе весь двухтысячелетний груз христианской традиции, догматики, культуры, искусства и общественных институтов, и именно этот громоздкий, подавляющий груз Берлиоз и пытается деконструировать, разобрать по частям, показав его составные элементы как заимствованные и искусственные.

          В европейской, а особенно в русской культурной традиции имя «Иисус Христос» является, без преувеличения, одним из самых семантически нагруженных, эмоционально заряженных и исторически значимых концептов. Оно отсылает не просто к основателю одной из мировых религий, а к краеугольному камню всей западной цивилизации, на протяжении двух тысячелетий определявшему философию, этику, право, искусство, социальные отношения, саму концепцию личности и истории. В русском, православном контексте это имя было глубоко вплетено в ткань национального самосознания, в обрядовую жизнь, в язык, в систему ценностей, оно ассоциировалось с идеей соборности, жертвенности, страдания и воскресения. Даже в эпоху воинствующего государственного атеизма 1920-1930-х годов, когда это имя публично осмеивалось, изымалось из учебников, а его носители подвергались репрессиям, оно сохраняло в коллективном подсознании ауру табуированности, святотатства и огромной, неистребимой культурной памяти, силы, с которой нельзя было не считаться. Булгаков, вводя это имя в текст своего советского романа, не мог не осознавать, что активирует у читателя (особенно у читателя 1930-х годов, воспитанного в дореволюционной или религиозной семье) весь этот сложный, болезненный комплекс ассоциаций, чувств и воспоминаний. Само звучание полного имени в контексте разговора двух советских литераторов, сидящих на скамейке в центре атеистической Москвы, было смелым вызовом, актом культурного сопротивления, напоминанием о том пласте реальности, который официально считался несуществующим, но отказывался исчезать.

          Двойственная природа имени как исторической фигуры и религиозного символа составляет саму суть, ядро спора между Берлиозом и тем, кто вскоре к нему присоединится. Берлиоз, следуя канонам «мифологической школы» и советской атеистической пропаганды, фокусируется исключительно на первом, историческом аспекте, стремясь доказать, что человек по имени Иисус из Назарета, описанный в евангелиях, никогда не существовал, является собирательным мифологическим образом. Его критика направлена именно на разрыв связи между конкретным, возможным проповедником I века н.э. и грандиозным богочеловеческим образом Христа, Сына Божьего, который, по его мнению, был сконструирован позднее на основе более древних языческих мистерий. Однако его будущий оппонент, профессор Воланд, появится на сцене не как защитник догматов христианского богословия, а именно как свидетель исторических событий, связанных с этим самым человеком из Назарета, которого он знал лично. Таким образом, спор волей-неволей перемещается из плоскости академической историографии и сравнительного религиоведения, где можно спорить о достоверности источников, в принципиально иную плоскость — плоскость метафизики и личного свидетельства, где аргументом становится не ссылка на Тацита, а заявление «Я там был». Имя «Иисус Христос» в этом противостоянии становится точкой схождения двух типов истины, двух способов познания: истины научно-критической, основанной на анализе текстов и логических построениях, и истины экзистенциально-личной, основанной на опыте, памяти и, возможно, откровении. Булгаков, используя всю семантическую насыщенность и неоднозначность этого имени, мастерски усложняет конфликт, делая его не просто идеологическим спором материалиста и верующего, а столкновением разных онтологических режимов, разных способов бытия-в-мире.

          Конфликт интерпретаций вокруг имени и фигуры Иисуса Христа имеет длительную, богатую историю, восходящую ещё к эпохе раннего Просвещения, но особенно обострившуюся в XIX — начале XX века. Именно в этот период так называемая «мифологическая школа» в лице таких учёных, как Давид Фридрих Штраус («Жизнь Иисуса», 1835) или, позднее, Артур Древс («Миф о Христе», 1909-1911), выдвинула и активно разрабатывала тезис о полной или частичной неисторичности Иисуса, представляя его как мифологический символ, синтез различных дохристианских культов умирающих и воскресающих богов. Эти идеи, популярные в определённых кругах европейской интеллигенции, были с энтузиазмом подхвачены и адаптированы советской антирелигиозной пропагандой, для которой они стали «научным» фундаментом борьбы с религией. Берлиоз, судя по содержанию его лекции, хорошо знаком с этими трудами, возможно, в популярном изложении, и виртуозно использует их основные аргументы в разговоре с Бездомным. С другой стороны, традиционная церковная историография, а также значительная часть академической науки (как дореволюционной русской, так и западной) продолжала отстаивать историческое ядро евангельских повествований, признавая реальность проповедника Иисуса из Назарета, хотя и подвергая критике сверхъестественные элементы. Булгаков, вкладывая в уста Воланда позицию прямого свидетеля, фактически выводит спор за рамки этой дихотомии «миф против истории». Его Воланд не доказывает историчность с помощью новых документов, он просто констатирует её как факт своего личного опыта, что является аргументом совершенно иного порядка, не поддающимся рациональной критике Берлиоза. Таким образом, имя «Иисус Христос» становится в романе полем битвы не только между двумя персонажами, но и между целыми философско-историческими парадигмами, между позитивистским критицизмом и таким знанием, которое основано на свидетельстве и вере, а в конечном счёте — между двумя разными представлениями о том, что вообще может считаться реальным.

          В конкретных условиях советской идеологии 1930-х годов имя Иисуса Христа было объектом не столько академической научной критики, сколько тотальной идеологической борьбы, одной из главных мишеней государственной пропагандистской машины. Антирелигиозная кампания, пик которой пришёлся на конец 1920-х — первую половину 1930-х годов, ставила своей целью не просто дискредитацию, а полное уничтожение этого имени как культурного символа, его вытравливание из общественного сознания, замену его новыми, советскими символами и героями. В этой системе координат разговор о Христе, каким его ведёт Берлиоз, — это не свободный интеллектуальный поиск, а часть его профессиональной деятельности как редактора толстого журнала и председателя МАССОЛИТа, часть плановой работы по созданию «антирелигиозной поэмы», то есть часть производства идеологического продукта. Его речь — это трансляция готовой, утверждённой сверху доктрины, инструмент перевоспитания, «перековки» молодого поэта Бездомного, приведение его творчества в соответствие с генеральной линией партии в области литературы. Имя «Иисус Христос» в его устах полностью утрачивает какой-либо сакральный, а зачастую и даже исторический смысл, превращаясь в идеологическую мишень, пустую оболочку, которую нужно наполнить «правильным» содержанием — разоблачением и осмеянием. Булгаков с почти клинической точностью показывает, как язык тотальной идеологии работает на десакрализацию и опошление ключевых культурных концептов, лишая их внутренней сложности, исторической глубины, эмоционального и духовного заряда, сводя их к набору штампов, пригодных лишь для агитации. В этом контексте простое упоминание полного имени в тексте романа становится актом ресакрализации, возвращения имени его утраченного веса и тайны.

          Тема Иисуса Христа, столь весомо введённая этой единственной фразой, становится не просто локальным предметом спора в первой главе, но подлинным стержнем, организующим принципом всего макросюжета «Мастера и Маргариты». Она напрямую, на уровне фабулы и смысла, связывает московские события 1930-х годов с ершалаимскими главами, действие которых происходит в начале I века н.э. и где этот самый персонаж появляется под другим, более исторически достоверным и менее догматизированным именем — Иешуа Га-Ноцри. Различие в именах само по себе глубоко значимо: полное, каноническое «Иисус Христос» — это уже концепт, догмат, символ, тогда как простое «Иешуа Га-Ноцри» (Иисус Назарянин) — это обозначение конкретного человека, бродячего философа, со всеми его слабостями, страхами, простотой и человечностью. В московской части романа имя — это предмет абстрактного, идеологизированного спора, игра в эрудицию и разоблачение; в ершалаимской — это судьба живого, страдающего, одинокого человека, ставшего жертвой политической интриги и трусости. Эта дистанция между концептом и личностью, между догмой и живой жизнью, между символом власти (религиозной или идеологической) и индивидуальной судьбой составляет один из главных, пронизывающих весь роман философских мотивов. Таким образом, фраза первой главы бросает длинную, пронизывающую смысловую тень на весь последующий текст, задавая систему координат, в которой будет разворачиваться центральная коллизия произведения: столкновение официальной, казённой правды (будь то правда Синедриона и Пилата или правда МАССОЛИТа и ГПУ) с правдой частного, маргинального человека (Иешуа, Мастера), утверждающей высшую ценность доброты, свободы слова и личной верности.

          Имя «Иисус Христос» включено автором в сложную, многомерную сеть интертекстуальных связей и аллюзий, образующих богатый подтекст романа. Прежде всего, оно отсылает к эпиграфу, взятому из «Фауста» Гёте: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Этот эпиграф, вложенный в уста Мефистофеля, сразу задаёт тему двойственности, амбивалентности высших сил, тему испытания и искушения человека, которая будет разыгрываться и в споре о Христе. Воланд, как и гётевский Мефистофель, является не просто искусителем, а той силой, которая, вызывая человека на спор, заставляет его обнажить свои истинные убеждения и тем самым либо возвыситься, либо пасть. В контексте русской религиозно-философской мысли конца XIX — начала XX века (труды Владимира Соловьёва, Николая Бердяева, Сергея Булгакова) тема Христа, Богочеловечества, была центральной для осмысления истории, культуры и путей России, и Булгаков, безусловно, находился в поле этих интеллектуальных исканий. В западноевропейской литературной традиции мотив встречи, спора или сделки с дьяволом почти всегда был связан с вопросом веры в Бога или Христа, с испытанием этой веры — от средневековых мистерий и «Фауста» Гёте до «Братьев Карамазовых» Достоевского. Рассматриваемая фраза, таким образом, активирует целый веер этих интертекстуальных резонансов, делая локальный диалог на скамейке у пруда частью большой, многовековой культурной традиции, в рамках которой ставились и решались (или не решались) последние, предельные вопросы человеческого существования.

          В семиотическом отношении имя «Иисус Христос» в данном контексте выступает как мощный, сверхнасыщенный знак, своеобразный культурный код, притягивающий к себе множество разнородных смыслов, ассоциаций, эмоциональных и интеллектуальных реакций. Оно работает как ключ, декодирование которого требует от читателя определённого уровня культурной подготовки, исторической осведомлённости и философской чуткости. Для Берлиоза этот код однозначен и прозрачен: «Иисус Христос» = «миф», «выдумка», «объект разоблачения». Для Воланда этот код тоже однозначен, но с противоположным знаком: «Иисус Христос» = «реальность», «свидетельство», «личное знание». Полифония, многоголосие романа, о котором писал Михаил Бахтин, возникает, в частности, из столкновения этих и других (например, наивно-художественного у Бездомного) способов прочтения одного и того же культурного знака. Фраза, вводящая имя, является точкой генерации этой смысловой полифонии, местом, где пути интерпретаций расходятся, где монолог официальной идеологии сталкивается с другими, альтернативными голосами — голосом личного свидетельства (Воланд), голосом художественной интуиции (Бездомный-поэт), а позже — голосом творческого прозрения (Мастер). Таким образом, простое, на первый взгляд, повествовательное предложение оказывается сложным семиотическим устройством, своеобразным смысловым концентратором и распределителем, который запускает в тексте механизмы множественных, часто взаимоисключающих интерпретаций, что и составляет одну из главных интеллектуальных интриг и художественных достоинств великого романа.


          Часть 4. Тематизация диалога: из быта в идеологию


          Непосредственно перед анализируемой кульминационной фразой диалог между Михаилом Александровичем Берлиозом и Иваном Николаевичем Бездомным дан читателю исключительно фрагментарно, обрывочно, вперемешку с яркими бытовыми и шокирующими мистическими эпизодами. Мы слышим лишь отдельные, вырванные из общего потока реплики: первоначальную просьбу «Дайте нарзану», сиплый вопрос о пиве, обсуждение мучительной икоты от тёплой абрикосовой воды, упоминание о «главной ошибке» поэмы, о том, что «всю поэму приходилось… писать заново». Тема их разговора, его основной предмет, его идейное ядро остаются за кадром, неопределёнными, растворёнными в потоке сиюминутных деталей, физиологических реакций и внезапного, ничем не мотивированного мистического вторжения в виде «второй странности». Такая прерывистая, пунктирная подача диалога создаёт устойчивый эффект подслушанного, случайно услышанного разговора, суть которого ускользает, но ощущается его напряжённость, его значимость для участников. Диалог предстаёт перед читателем не как целенаправленная, выстроенная дискуссия на заданную тему, а как естественный, живой поток речи, постоянно прерываемый внешними обстоятельствами (жажда, покупка, икота, страх), что соответствует лучшим традициям реалистической, чеховской манеры повествования, где важнейшие, судьбоносные темы часто возникают исподволь, на фоне самой обыденной, повседневной жизни, как бы между делом.

          Фраза «Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» производит в этом контексте эффект резкой, почти взрывной тематической кристаллизации. Она действует как мощный коагулянт, собирающий разрозненные реплики, обрывки мыслей, недомолвки и жесты в единое, плотное смысловое целое, придавая хаотичному потоку событий ясную направленность и идеологическую определённость. То, что до этого момента было фоновым интеллектуальным шумом, интересным, но не вполне понятным обменом мнениями между редактором и поэтом, внезапно получает точное, ёмкое название, получает свой концептуальный ярлык, свою вывеску. Этот момент можно уподобить фокусировке объектива фотокамеры: размытый, неясный образ внезапно обретает резкие, чёткие контуры, все детали встают на свои места, и картина становится понятной. Тематизация, осуществлённая одним предложением, превращает хаотичный, прерывистый обмен мнениями в структурированный, целенаправленный идеологический акт, имеющий чёткую цель (разоблачить миф) и строгую методологию (историческая критика, сравнительный анализ). Булгаков мастерски использует этот нарративный приём, чтобы тонко управлять вниманием читателя, направляя его от поверхностного восприятия сцены как комической или мистической к пониманию её глубочайшего смыслового ядра, к осознанию того, что именно здесь, на этой скамейке, решается вопрос не об удачности поэмы, а о самых основах человеческого мировоззрения в конкретную историческую эпоху.

          До момента тематизации диалог Берлиоза и Бездомного мог восприниматься читателем (особенно при первом, поверхностном чтении) как сугубо профессиональное, рабочее обсуждение конкретного литературного произведения — той самой «большой антирелигиозной поэмы», которую Иван Николаевич сочинил по заказу редакции. Все детали — упоминание «главной ошибки», необходимости «писать заново», чтение «нечто вроде лекции» — укладывались в эту привычную схему отношений начальника и подчинённого, редактора и автора. После же произнесения ключевой фразы становится с предельной ясностью очевидно, что предмет спора неизмеримо шире и весомее: это не частные вопросы поэтики или идеологической выдержанности текста, а фундаментальный вопрос об историчности основателя христианства, о природе религиозного мифа, о методах его научной критики. Происходит резкий, качественный переход от частного (конкретная поэма Бездомного) к универсальному (историчность Христа, сравнительная мифология, философия религии). Соответственно, меняется и статус самих участников диалога: Берлиоз перестаёт быть просто редактором, исправляющим неудачный текст, и превращается в проповедника, миссионера определённого материалистического мировоззрения, в идеологического наставника. Бездомный же из незадачливого автора, допустившего идеологический промах, превращается в объект воспитания, в чистый лист, на который этот наставник должен нанести «правильные» идеи. Тематизация, таким образом, кардинально меняет масштаб и пафос всей сцены, переводя её из сферы литературного быта в сферу истории идей, в область столкновения цивилизационных парадигм.

          Изменение статуса разговора с сугубо редакторской, рабочей правки на открытый мировоззренческий диспут имеет принципиальное, можно сказать, сюжетообразующее значение для понимания логики всей первой главы и мотивации появления в ней Воланда. Если бы речь между литераторами шла исключительно о художественных достоинствах или недостатках поэмы, о размере стиха, о яркости метафор, то появление таинственного иностранца, вступающего в спор, выглядело бы неоправданным, случайным, чисто декоративным вторжением, не связанным с внутренней логикой сцены. Однако тематизация, произведённая фразой, со всей отчётливостью показывает, что разговор уже давно вышел за узкие рамки литературы и приобрёл философско-религиозное, метафизическое измерение, стал спором об основах мироздания, о существовании или несуществовании высших сил, о природе истины и исторического свидетельства. Именно это измерение, этот уровень обсуждения и привлекает пристальное внимание потусторонних сил, персонифицированных в Воланде, которые традиционно в мировой литературе интересуются не стихосложением, а вопросами веры, неверия, сомнения и человеческой гордыни. Булгаков проводит тонкую, но очень важную границу: спор об эстетике, о мастерстве не интересен дьяволу, он остаётся уделом людей; но спор об истине, о Боге, о Христе, особенно если он ведётся с позиции тотального, агрессивного отрицания, — это как раз та сфера, где присутствие «князя мира сего» становится не только уместным, но и почти необходимым по законам жанра философской притчи. Тем самым в самом тексте устанавливается особая, внутренняя причинность художественного мира романа, где слова и идеи, особенно касающиеся абсолютного, трансцендентного, обретают абсолютный вес и влекут за собой абсолютные, фатальные последствия.

          Стилистически фраза-тематизатор представляет собой резкий, ощутимый перелом в повествовательной манере, контраст, который не может не броситься в глаза внимательному читателю. До неё повествование было динамичным, насыщенным прямой речью, выразительными жестами, красочными описаниями физиологических реакций (икота, сердцебиение, страх), оно развивалось как живая, почти кинематографичная сцена с быстрым монтажом. Сама же фраза дана в совершенно иной, спокойной, почти сухой, бесстрастной повествовательной манере, как констатация установленного факта, как итог, подведённый постфактум. Это стилистическое переключение с драматического, эмоционально заряженного регистра на регистр аналитический, комментаторский создаёт необходимую интеллектуальную дистанцию, даёт читателю возможность отстраниться от непосредственного потока событий, перевести дух и увидеть за деревьями лес, уловить смысловой каркас, на который нанизаны все эти яркие, но разрозненные впечатления. Читатель получает краткую передышку, паузу для осмысления, после которой он будет слушать длинный монолог Берлиоза уже не как случайного слушателя, а как человека, предупреждённого о важности темы, подготовленного к серьёзному интеллектуальному усилию. Такой контраст между «горячим» драматизмом и «холодным» анализом, между показом и рассказом, характерен для зрелого стиля Булгакова, который всегда стремился сочетать гротескную динамику, сатирическую остроту с глубокими, выверенными философскими паузами, где мысль получает пространство для развёртывания.

          Тематизация, осуществлённая этой фразой, исподволь, но надёжно готовит читателя к восприятию последующего пространного, занудного на первый взгляд монолога Михаила Александровича не как импровизации, не как спонтанного потока сознания, а как продуманной, выученной, почти наизусть знаемой доктрины, идеологического клише, которое транслируется сверху вниз. Становится ясно, что его длинная, педантичная речь — это не искренние размышления человека, ищущего истину, а хорошо отрепетированный идеологический номер, построенный по определённым, устоявшимся правилам советской атеистической пропаганды. Эти правила включают в себя обязательную апелляцию к авторитетам (пусть и мнимым, вроде «молчания» Филона), сравнительный анализ мифологий для доказательства неоригинальности христианства, критику источников (Тацит) с позиций гиперкритицизма, и всё это подаётся под соусом менторской уверенности и просветительского пафоса. Фраза «шла об Иисусе Христе» с самого начала задаёт тему этой идеологической лекции, вокруг которой будут, как планеты вокруг солнца, вращаться все привлекаемые аргументы и примеры. Без этой предварительной, чёткой тематизации весь монолог Берлиоза рисковал показаться читателю риторическим излишеством, скучным, отвлечённым от основного сюжета (встречи с Воландом) философствованием, балластом, который хочется поскорее пролистать. Булгаков же, давая эту рамку, легитимизирует пространные рассуждения своего персонажа, вписывая их в самый центр конфликта, делая их не фоном, а сутью того вызова, на который является Воланд, и тем самым превращая идеологический штамп в элемент высокого искусства, в часть философской полемики, которая будет вестись на протяжении всего романа.

          Контраст, даже конфликт между прозаической, сниженной бытовой обстановкой, в которой происходит разговор, и возвышенной, вечной, экзистенциальной важностью темы создаёт один из самых мощных иронических эффектов в данной сцене, эффект, который является визитной карточкой булгаковской поэтики. Герои сидят на самой обычной, вероятно, покрашенной зелёной краской скамейке в городском парке, мучаются от небывалой жары, страдают от неудачной покупки тёплой абрикосовой воды, один из них икает, другой вытирает платком пот со лба, — обстановка, достойная чеховского рассказа о мелких неурядицах интеллигентного быта. И на этом фоне мелких досад и физиологических неудобств звучит имя, вокруг которого на протяжении почти двух тысячелетий велись кровопролитные теологические диспуты, создавались и рушились империи, писались величайшие произведения искусства, совершались подвиги веры и преступления фанатизма, — имя, обозначающее, по мнению миллионов, самую важную тайну мироздания. Булгаков с присущим ему гениальным чутьём сводит в одной точке высокое и низкое, вечное и сиюминутное, сакральное и профанное, добиваясь сложного, многогранного художественного синтеза, где ирония не уничтожает серьёзность, а, напротив, оттеняет её, делает более выпуклой и болезненной. Эта ирония направлена не на тему как таковую (Булгаков относится к фигуре Христа-Иешуа с огромным уважением и состраданием), а на ситуацию, на то абсурдное положение, в котором оказалась вечная тема в конкретных исторических обстоятельствах, на ту пропасть, которая separates высокие вопросы от советской повседневности. Встреча великого философского концепта с мелочами советского быта становится формулой, микромоделью всего романа, где потустороннее вторгается в самую гущу обыденности, заставляя её трещать по швам и обнажая её экзистенциальную пустоту.

          В более широком, историософском смысле тематизация диалога через введение имени «Иисус Христос» является у Булгакова способом резкой фокусировки на сущностном, глубинном противоречии эпохи, на той духовной болезни времени, которая стала фоном и причиной многих трагедий. 1930-е годы в СССР — это время не просто утверждения новой идеологии, а время тотального, беспрецедентного по размаху наступления этой идеологии на все сферы старого мировоззрения, на традиционную культуру, религию, мораль, сам способ мышления. Вопрос о Боге, о Христе в этих условиях перестал быть вопросом частного выбора или академического интереса, он стал вопросом политической лояльности, вопросом жизни и смерти, вопросом самоидентификации человека в новом, жёстко структурированном обществе. Булгаков, делая этот вопрос темой разговора на Патриарших прудах между двумя советскими литераторами, выносит на поверхность текста, на авансцену действия, глубинный нерв времени, ту точку, где сходятся все напряжения эпохи — между верой и безверием, традицией и революцией, свободой совести и тотальным контролем. Конфликт между Берлиозом, апологетом нового мира, и Воландом, пришельцем из вечности, — это столкновение не просто двух ярких персонажей, а двух эпох, двух типов культуры, двух способов отношения к реальности, один из которых (берлиозовский) претендует на то, чтобы окончательно и бесповоротно заменить собой другой. Тематизация, таким образом, работает как инструмент тонкой историко-философской и социальной диагностики, вскрывающий самые болезненные, самые уязвимые точки современности, показывающий, что под тонким слоем идеологического асфальта продолжает биться живая, неистребимая духовная потребность, которая в любой момент может прорваться наружу в самых причудливых и опасных формах.


          Часть 5. Ирония исторического анахронизма


          Исторический контекст, в который помещена сцена разговора на Патриарших прудах, — это контекст СССР конца 1930-х годов, времени окончательного утверждения и ужесточения официальной государственной политики воинствующего, агрессивного атеизма. Религия в целом и христианство в частности рассматривались правящей идеологией не просто как заблуждение, а как враждебный классовый пережиток прошлого, как инструмент духовного угнетения масс, подлежащий полному и беспощадному искоренению из общественного сознания. Велась беспрецедентная по размаху и накалу пропагандистская кампания: тысячи церквей и монастырей были закрыты, разрушены или превращены в склады и клубы, священники и активные миряне подвергались репрессиям, религиозные реликвии изымались и часто уничтожались, создавались многочисленные «антирелигиозные музеи» в бывших храмах. Система образования, пресса, литература, искусство были мобилизованы на формирование «нового советского человека», свободного от каких бы то ни было «религиозных предрассудков», полностью преданного идеалам материализма, научно-технического прогресса и строительства коммунизма. В этих условиях публичное, открытое обсуждение фигуры Иисуса Христа в положительном или даже просто в нейтральном, академическом ключе было практически невозможно, оно грозило серьёзными последствиями вплоть до обвинения в антисоветской агитации. Единственная возможная форма дискуссии, допускаемая системой, — это дискуссия в ключе разоблачительном, критическом, насмешливом, именно ту, которую и ведёт Михаил Александрович Берлиоз, используя весь арсенал популярной антирелигиозной литературы того времени.

          В ситуации тотального идеологического контроля и цензуры тема Иисуса Христа, некогда центральная для русской культуры, была глубоко маргинализована, вытеснена на самые задворки публичного пространства, где она могла существовать лишь в одном, строго заданном виде — как объект насмешки, критики и разоблачения. Эта тема эксплуатировалась в агитационных плакатах, в лекциях общества «Безбожник», в газетных фельетонах, в специальных антирелигиозных журналах, в псевдохудожественных произведениях, одним из которых как раз и является поэма Ивана Бездомного. Сама по себе антирелигиозная поэма на тему жизни Христа — типичный, штампованный продукт эпохи, идеологически верный заказ, выполнение которого входило в прямые обязанности советского писателя, особенно члена МАССОЛИТа. Сам факт того, что два советских литературных функционера в рабочее, пусть и вечернее, время обсуждают эту тему на скамейке в парке, красноречиво показывает, как система утилизировала, присвоила себе сакральные сюжеты, превратив их в сырьё для пропагандистского производства. Разговор Берлиоза с Бездомным носит не характер свободного интеллектуального поиска, совместного размышления над сложной проблемой, а характер строгого, дидактического, одностороннего поучения, где учитель (Берлиоз) не сомневается в истинности своих знаний, а ученик (Бездомный) должен эти знания пассивно усвоить. Булгаков с почти фотографической точностью фиксирует этот момент, когда живая, многослойная, трагическая религиозная традиция замещается плоским, упрощённым, идеологическим суррогатом, набором заученных штампов и приёмов для «разоблачения» того, что не нуждается в разоблачении, а требует понимания.

          Основным модусом, тональностью, в которой подаётся вся эта сцена, становится глубокая, многослойная ирония, порождённая прежде всего эффектом исторического анахронизма, резкого несоответствия между предметом обсуждения и контекстом, в котором это обсуждение происходит. Сам по себе факт серьёзного, академичного разговора о «сыне божьем», о евангельских событиях, о Филоне Александрийском и Таците в самом центре атеистической Москвы 1930-х годов, где такие разговоры были либо запрещены, либо стали достоянием узкого круга диссидентов, уже комичен и нелеп. Эта нелепость многократно усиливается контрастом с бытовым, приземлённым фоном: небывалой жарой, от которой «сил не было дышать», тёплой противной абрикосовой водой, мучительной икотой поэта, — на фоне этих мелких физиологических страданий высокие материи звучат особенно абсурдно. Однако булгаковская ирония никогда не бывает простой, одномерной насмешкой; она глубже и сложнее. Она показывает, как вечные, предельные вопросы человеческого существования, будучи насильственно вытесненными в подполье, в область запретного, возвращаются в общественную жизнь в самых уродливых, гротескных, изуродованных формах — в виде казённых антирелигиозных лекций, примитивных поэм, поверхностных споров на скамейке. Анахронизм темы свидетельствует не о её устарелости, не о том, что она потеряла актуальность, а, напротив, о насильственном, травматическом вытеснении, которое порождает культурный абсурд и духовную пустоту. Ирония Булгакова направлена, таким образом, не на саму тему Иисуса Христа, а на историческую ситуацию, в которой она обсуждается, на ту чудовищную неуместность этой самой неуместности, которая и становится источником трагедии.

          Михаил Александрович Берлиоз предстаёт в этой сцене как идеальное, почти эталонное воплощение «человека своей эпохи», её законченный продукт и одновременно её активный агент, проводник. Его эрудиция, его начитанность, его интеллектуальный лоск, его умение оперировать именами и фактами — все эти качества, которые в ином обществе могли бы сделать его уважаемым историком или литературоведом, здесь поставлены на службу единственной цели — подтверждению и распространению официальной материалистической доктрины. Он не самостоятельно, в результате долгих размышлений и исследований, пришёл к своим выводам о мифичности Христа; он усвоил готовый, упакованный набор аргументов, почерпнутых из популярной антирелигиозной литературы, из лекций, из статей в «Безбожнике», и теперь виртуозно, со знанием дела воспроизводит этот набор перед своим подопечным. Его пространная речь — это блестящая, но бездушная, механическая демонстрация «правильного» знания, идеологически выверенного и безопасного, а не живой, мучительный поиск истины, который всегда сопряжён с сомнением. Даже его метод — критика исторических источников, сравнительный анализ мифологий — заимствован им из инструментария академической науки, но используется не для открытия нового, а с одной-единственной, предзаданной целью: доказать несуществование того, во что верить запрещено. Булгаков рисует тонкий, психологически точный портрет идеолога, чьё мышление, чья картина мира целиком и полностью детерминированы системой, в которой он занимает привилегированное положение, и эта самая детерминированность, эта слепота делает его абсолютно беззащитным перед реальностью иного, непредсказуемого, иррационального порядка, которая вот-вот вторгнется в его стройный, рациональный мир.

          Кажущийся анахронизм темы Иисуса Христа в советском контексте 1930-х годов, её «архаичность», «несвоевременность» при ближайшем рассмотрении оборачивается доказательством её вневременной, экзистенциальной значимости, её способности выступать пробным камнем, лакмусовой бумажкой для проверки прочности и глубины любого, в том числе и нового, мира. Внешне, с точки зрения официальной идеологии, эта тема действительно выглядела архаичной, относящейся к далёкому, тёмному прошлому, к «мракобесию» и «поповщине», чуждой современности, устремлённой в светлое, научно-техническое будущее. Однако именно эта «архаичность», эта укоренённость в самых основах европейской и русской культуры, и делает тему идеальным инструментом испытания. Вопросы, неразрывно связанные с этим именем, — о добре и зле, истине и лжи, смысле страдания и смерти, возможности бессмертия и спасения, — не имеют срока давности, они встают перед каждым человеком и каждым обществом независимо от эпохи и политического строя. Воланд, появляющийся как прямая реакция на этот разговор, становится живым, осязаемым доказательством того, что отвергнутое, объявленное несуществующим прошлое обладает силой и реальностью настоящего, что его нельзя отменить декретами или высмеять в поэмах. Анахронизм оборачивается айсбергом, большая, опасная часть которого скрыта под водой современности, но которая в любой момент может появиться на поверхности и потопить самоуверенный корабль прогрессистского сознания, считающего, что оно окончательно расправилось с «предрассудками».

          Связь этой конкретной сцены с общим замыслом, с философским ядром всего романа «Мастер и Маргарита» заключается в том, что здесь, на Патриарших прудах, Булгаков начинает свой грандиозный художественный эксперимент по проверке современности, советской реальности 1930-х годов, с помощью вечных, архетипических, мифологических сил и сюжетов. Суть эксперимента в том, чтобы столкнуть плоский, рационализированный, идеологически выхолощенный мир новой Москвы с фигурами и энергиями, которые этот мир отрицает или считает давно преодолёнными: с дьяволом (Воланд), с Христом (Иешуа), с магией, с бессмертием (Мастер и Маргарита), с творческим вдохновением. Тема Иисуса Христа, введённая в разговор Берлиоза, — это одна из таких проверочных сил, точка входа вечного, вневременного в поток исторического, сиюминутного. Через эту тему, через спор о ней, проверяется не только идеологическая состоятельность Берлиоза, не только прочность его материалистических убеждений, но и душевная, психологическая организация «нового человека» вообще, его способность противостоять встрече с непознаваемым, с тайной, с тем, что не укладывается в прокрустово ложе диалектического материализма. Оказывается, что, отвергнув Бога и религию, этот «новый человек» не избавился от страха, не приобрёл подлинной, внутренней свободы, а лишь сменил объект веры, перенеся её с трансцендентного на имманентное — на партию, на вождя, на научно-технический прогресс, и эта новая вера оказалась ничуть не прочнее старой, а даже более уязвимой, ибо лишена глубины и многовековой культурной традиции. Исторический анахронизм, таким образом, становится у Булгакова изощрённым художественным инструментом для вскрытия экзистенциальной пустоты, духовного вакуума, который прикрыт громоздкими, но хрупкими идеологическими конструкциями, не способными защитить человека в момент встречи с подлинным ужасом бытия.

          Ироническое, снисходительное освещение советского просветительского, учительского пафоса является одной из самых ярких, узнаваемых черт булгаковского стиля и с особой силой проявляется в этой сцене. Берлиоз ведёт себя и говорит как типичный просветитель XVIII века, как энциклопедист, несущий свет разумной, научной истины в массы, в данном случае — в лице тёмного, заблуждающегося поэта. Его тон уверен, менторски снисходителен, он щеголяет именами Филона, Флавия, Тацита, демонстрируя свою интеллектуальную и культурную состоятельность, своё право поучать других. Однако весь комизм и трагизм ситуации заключается в том, что объектом его просвещения является не невежественный дикарь или средневековый схоласт, а советский поэт, и тема просвещения — не законы физики или основы гигиены, а вопросы веры, метафизики, последних истин, которые по определению не могут быть до конца рационализированы. Эта пародийная, гротескная просветительская ситуация, в которой учитель сам является пленником догмы, а ученик абсолютно пассивен, мгновенно обесценивается, разрушается самим фактом появления фигуры, обладающей подлинным, не книжным, а экзистенциальным знанием о предмете спора. Воланд вступает в разговор не как ещё один просветитель с альтернативными аргументами, а как свидетель, как участник событий, и это сразу переводит дискуссию в иную плоскость, где эрудиция Берлиоза оказывается беспомощной. Ирония Булгакова, таким образом, направлена на разрушение претензии новой, советской идеологии на монополию на истину, на её просветительскую миссию, показывая вторичность, заимствованность и уязвимость её аргументации перед лицом простого утверждения личного опыта, которое нельзя опровергнуть с помощью цитат.

          В метафорическом плане тему Иисуса Христа в разговоре Берлиоза можно рассматривать как своеобразную «прививку» иного, чужеродного исторического времени, иного культурного кода, вносимую в тело современной, советской Москвы. Эта прививка вызывает закономерную реакцию отторжения в лице Берлиоза, иммунная система идеологии которого пытается нейтрализовать чужеродный элемент, расщепить его на составные части (мифы об Осирисе и т.д.), доказать его неопасность, его иллюзорность. Но та же самая прививка вызывает и другую реакцию — реакцию притяжения, резонанса, в лице Воланда, который является как бы материализацией, персонификацией этого самого иного времени, этого культурного кода, отвечающего на вызов. Анахронизм перестаёт быть простым несоответствием, стилистической ошибкой; он становится активной, творящей силой, способной трансформировать реальность, вносить в неё элементы хаоса, непредсказуемости, чуда. Булгаков на уровне художественной логики показывает, что прошлое, традиция, культурная память не исчезают бесследно, будучи объявленными мёртвыми, они продолжают жить в языке, в подсознании, в архитектуре, в самом воздухе истории, и в критический, переломный момент это прошлое может заявить о себе самым непосредственным, грубым, а иногда и жестоким образом. Таким образом, обсуждение «архаичной», «несвоевременной» темы на обычной скамейке в парке превращается в детонатор, в спусковой крючок, взрывающий кажущуюся монолитность, предсказуемость и управляемость современного мира, выпускающий на волю демонов истории, которых тщетно пытались заковать в цепи новой веры. В этом — один из главных провокационных и пророческих смыслов великого романа.


          Часть 6. Причинно-следственная связь: тема как магнит


          В художественной вселенной, созданной Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите», устанавливается особая, чётко прослеживаемая причинно-следственная связь между содержанием речи, произносимой персонажами, и событиями, которые за этим следуют, особенно если речь касается тем метафизических, трансцендентных. В случае с разговором Берлиоза и Бездомного эта связь проявляется с особой наглядностью: сам факт активного, агрессивного обсуждения темы Иисуса Христа с позиций тотального отрицания становится прямой причиной (или, по крайней мере, поводом) для появления на Патриарших прудах профессора Воланда. Это не физическая причинность в духе «после этого — значит, вследствие этого», а причинность более глубокого, метафизического порядка, основанная на законе притяжения противоположностей, на принципе компенсации, известном ещё из античной философии. Акт тотального, самоуверенного отрицания (Берлиоз отрицает не просто чьи-то доводы, а сам факт исторического существования Христа) создаёт в пространстве смыслов своего рода вакуум, зону повышенного идеологического давления, которая по законам художественного мира романа неизбежно должна заполниться утверждающим, компенсирующим началом. Воланд появляется не как карающая, мстительная сила (хотя элементы кары в его действиях есть), а прежде всего как корректирующая, восстанавливающая баланс инстанция, возвращающая в дискуссию то недостающее, вычеркнутое Берлиозом звено — живое свидетельство, личный опыт, не укладывающийся в прокрустово ложе исторического критицизма. Таким образом, фраза, называющая тему, оказывается тем самым вызовом, брошенным в лицо незримому собеседнику, на который является ответ в плоти и крови. Причинность в романе, особенно в его московской части, работает во многом по законам драматургии идей: сильный, категоричный тезис (Христа не было) порождает столь же сильную, неопровержимую антитезу (а я там был), и из столкновения этих двух начал рождается синтез — трагическое прозрение или гибель.

          Рассматриваемая фраза, помимо своей прямой функции, косвенно, но весьма убедительно объясняет мотивацию незваного собеседника, его «выхода на сцену», его присоединения к разговору двух литераторов. До её произнесения появление Воланда в аллее могло казаться читателю в значительной степени случайным, мотивированным лишь общей «странной», тревожной атмосферой «страшного майского вечера», пустотой, жарой, предшествующими «странностями». Указание же на то, что прерванная речь «шла об Иисусе Христе», даёт важнейший ключ к разгадке: Воланда привлекла не просто беседа как таковая, не любопытство к незнакомцам, а именно конкретная, идеологически и метафизически заряженная тема, находящаяся в сфере его прямых интересов и компетенции. Он является не как случайный прохожий, а как специалист, эксперт по данному вопросу, как заинтересованная, вовлечённая сторона, для которой спор о историчности Христа — не отвлечённая теория, а часть его личной истории и его миссии в мире. Эта мотивация существенно возвышает образ Воланда над уровнем простого литературного искусителя, чёрта-шута или фокусника-шарлатана, делая его полноправным, даже главным участником философского диспута, чья позиция основана на знании, пусть и добытом необычным путём. Фраза, таким образом, служит своеобразной скрытой экспозицией для образа Воланда, задолго до его прямого представления читателю через визитную карточку и документы; она заранее готовит почву для восприятия его не как постороннего, а как лица, имеющего прямое отношение к предмету спора, что делает его появление логичным и даже неизбежным в контексте заданной темы.

          Внутренняя логика, онтологические законы художественного мира «Мастера и Маргариты» подразумевают, что активное, особенно публичное и самоуверенное обсуждение вопросов, касающихся высших сил, Бога, дьявола, потустороннего, с большой вероятностью привлекает внимание этих самых сил, как бы вызывая их на контакт. Это закон, подобный закону физическому, но действующий в духовной, смысловой сфере: произнесение определённых имён, концептов, особенно с сильной эмоциональной или идеологической нагрузкой, создаёт вибрации, резонанс, который не остаётся незамеченным в соответствующих «кругах». Разговор о дьяволе, о Боге, о Христе в мире Булгакова перестаёт быть безопасной интеллектуальной игрой, абстрактным упражнением ума; он становится действием, поступком, имеющим реальные, подчас катастрофические последствия в материальном мире. Берлиоз, сам того не ведая, своими словами, своей лекцией создаёт вокруг себя и Бездомного особое силовое поле, своеобразный конденсат метафизической энергии, который работает как маяк, как приманка для потустороннего. Его абсолютная, почти фанатичная уверенность в отсутствии всего сверхъестественного, в победе разума над суеверием, становится, по иронии судьбы, лучшим проводником, самым эффективным каналом для явления того, существование чего он отрицает. Булгаков строит свою вселенную по принципу зеркала, по принципу бумеранга: агрессивное, догматическое отрицание метафизического измерения реальности отражается, возвращается столь же агрессивным, неоспоримым утверждением этого измерения, но уже в форме, которую невозможно игнорировать или объяснить в рамках отвергнутой парадигмы, — в форме живого, говорящего, действующего свидетеля.

          Тема Иисуса Христа в устах Берлиоза, в его специфической, разоблачительной трактовке, работает как своего рода мощная «приманка» для потустороннего, как наживка на крючке, который он сам же и закидывает, сам того не желая. Это не означает, что Воланд пассивно сидел где-то в ожидании, пока в Москве кто-нибудь заговорит о Христе, чтобы немедленно явиться; скорее, тема, будучи поднятой в определённом ключе (как объект отрицания), создаёт в пространстве смыслов специфический резонанс, колебание, на которое Воланд, как фигура, связанная с этой темой, не может не откликнуться, если он находится в зоне досягаемости. В сакральной, мистической традиции многих культур произнесение священных имён, призывов или, наоборот, проклятий всегда считалось действием, обладающим силой, способным привлечь внимание высших или низших духов, установить контакт с иным миром. Булгаков тонко секуляризует, переводит этот древний мотив в плоскость идеологического, светского конфликта: догматическое, воинствующее отрицание сакрального оказывается столь же энергетически насыщенным, заряженным, сколь и фанатичная вера в него. Тема становится точкой нарушения герметичности границы между мирами, брешью, трещиной в apparently монолитной стене материалистического мироощущения, через которую начинает сочиться, а затем и хлынуть поток иной реальности. Через эту брешь сначала просачивается «вторая странность» — видение прозрачного гражданина как предвестник, как лёгкое дуновение из иного измерения, а затем появляется и сам источник, причина этих явлений — профессор черной магии, материализовавшийся в ответ на вызов рационализма.

          Момент физического появления Воланда в тексте синхронизирован Булгаковым с кульминационной точкой разоблачительной речи Берлиоза, что подчёркивает причинно-следственную связь и придаёт ей почти театральную, режиссёрскую точность. Иностранец возникает в поле зрения читателя и героев не абы когда, не во время паузы или обсуждения погоды, а именно в тот момент, когда Михаил Александрович, достигнув апогея своей аргументации, рассказывает поэту «о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли». Это кульминация его сравнительно-мифологического метода, самый наглядный, почти издевательский пример, низводящий сакральное, божественное до уровня кулинарии, до примитивного лепления идолов из съедобного материала. Появление в этот миг живого, сложного, ироничного, абсолютно «неслепленного» Воланда, обладающего собственной волей, интеллектом и таинственной силой, — это лучший, немой, но оттого ещё более весомый контраргумент, опровергающий тезис Берлиоза не словами, а самим фактом своего существования, своей нередуцируемой реальностью. Причинная связь здесь выстроена с мастерством опытного драматурга: реплика героя вызывает выход на сцену другого актёра, наивысшее напряжение в споре — появление главного оппонента, который будет оспаривать не частности, а саму основу позиции. Булгаков выстраивает всю сцену с ювелирной точностью, где каждая деталь, каждая реплика, каждый жест работают на общий эффект, создавая впечатление не случайности, а строгой, почти математической закономерности, предопределённости событий, что только усиливает ощущение фатальности, рока, довлеющего над персонажами.

          Семиотическая насыщенность, смысловая перегруженность темы Иисуса Христа делает её идеальной точкой входа, «портом» для вторжения иррационального, потустороннего в рационально организованный мир советской Москвы. Это имя — не пустой, условный знак, оно предельно перегружено историческими наслоениями, богословскими интерпретациями, художественными образами, эмоциональными зарядами миллионов людей на протяжении веков. В условиях идеологического подавления, официального отрицания, эти смыслы и заряды не исчезали, а уходили вглубь, в культурное подсознание, создавая колоссальное напряжение, подобное напряжению в тектоническом разломе. Берлиоз, касаясь этой темы, даже в режиме её разоблачения, невольно вскрывает этот пласт, эту рану, высвобождает накопленную энергию культурной памяти, заряженную верой, сомнением, страхом, надеждой, поиском. Это смысловое вскрытие, это прикосновение к сакральному (пусть и с отрицательным знаком) действует как вызов, как провокация, на которую не может не последовать реакция со стороны тех сил, которые в этой культуре традиционно ассоциируются с охраной или, наоборот, нарушением границ между мирами. Высвобожденная энергия находит себе материальное воплощение в фигуре Воланда — хранителя, свидетеля и, в каком-то смысле, судьи этой самой культурной памяти, который является, чтобы восстановить нарушенный баланс, вернуть в дискуссию измерение, которое было из неё насильственно изъято. Таким образом, причинность оказывается опосредованной не прямой магией, а сложными механизмами коллективного бессознательного, культурной травмы, которые реагируют на идеологическое насилие порождением контр-силы, компенсирующего образа, каким и является в романе свита Воланда и его деяния.

          В романе «Мастер и Маргарита» устанавливается и последовательно проводится особый тип причинности, который можно назвать метафизическим, поэтическим или, если угодно, магическим, но лишённым обычной атрибутики колдовства. Этот тип причинности не основан исключительно на законах физики или формальной логики, а следует внутренней, художественной необходимости мира, созданного автором, его поэтической правде. В этом мире слово обладает реальной силой, идея — материальным весом, а интеллектуальный спор об истине, о вере, о смысле жизни может с такой же неизбежностью привести к физической смерти или безумию, как удар трамвая или пули. Фраза, прямо называющая тему разговора Берлиоза, является одним из первых и самых ярких введений этой особой причинности в ткань повествования. Она показывает, что слова, произносимые персонажем, — это не просто звуки, не пустая болтовня, а поступок, действие, имеющее последствия в ином, высшем плане реальности. Причинная связь между темой разговора и появлением Воланда служит моделью, парадигмой для многих других событий в романе: мысль Мастера о покое материализуется в финале; желание Маргариты соединиться с любимым приводит её в свиту Воланда; даже массовые галлюцинации москвичей во время сеанса чёрной магии являются следствием произнесённых заклинаний и внушённых идей. Булгаков создаёт целостный, внутренне непротиворечивый универсум, где духовное и материальное тесно переплетены, где граница между ними проницаема, а причинность работает в обе стороны: идеи порождают события, а события трансформируют сознание.

          Установление такой, не научной, а художественно-метафизической причинности является для Булгакова способом утверждения своего, авторского понимания истории, культуры и природы человеческого бытия. Для писателя идеи, верования, культурные мифы — не просто абстракции, отражения материальных условий, а живые, активные силы, способные формировать реальность, влиять на судьбы людей и целых народов, создавать и разрушать цивилизации. Отрицание исторического существования Иисуса Христа Берлиозом — это в его глазах не частное мнение, не результат честного научного поиска, а симптом глубинной болезни эпохи, её духовного отрыва от корней, её гордыни разума, возомнившего себя способным пересоздать мир с чистого листа, отменив прошлое. Появление Воланда — это не фокус, не случайность, а закономерная, необходимая реакция целостной культурной системы, её иммунного ответа на эту болезнь, на этот разрыв, попытка восстановить целостность, вернув в мир измерение тайны, чуда, трансцендентного, которое было объявлено несуществующим. Причинно-следственная связь, показанная в сцене на Патриарших, становится, таким образом, мощной метафорой исторического возмездия, возвращения вытесненного, той «кары», о которой много говорили первые читатели романа, понимая под ней разоблачение пороков советского общества. Но кара эта глубже: она направлена не на отдельные грехи, а на грех гордыни, на претензию конечного человеческого разума на обладание окончательной истиной и на право переделывать реальность по своему усмотрению, забывая о тех силах, которые существуют вне и помимо этого разума. В конечном счёте, фраза, называющая тему, оказывается тем самым триггером, спусковым крючком, который запускает в романе этот грандиозный механизм восстановления нарушенного духовного баланса, механизм, который будет работать на протяжении всего повествования, вовлекая в свою орбиту судьбы десятков персонажей.


          Часть 7. Тематический стержень: организация смыслового пространства


          Функция темы Иисуса Христа в композиции первой главы носит прежде всего структурный, каркасообразующий характер: она служит тем несущим стержнем, тем смысловым axis mundi, на который последовательно, как на ось, нанизываются все остальные элементы повествования, все события, диалоги, описания, рефлексии. Вокруг этой темы организуется пространный, занудный на первый взгляд монолог Михаила Александровича Берлиоза со всеми его историческими экскурсами, методологическими рассуждениями и идеологическими выводами. Она же становится точкой отсчёта, критерием для оценки и понимания других персонажей: сам Берлиоз определяется через своё фанатично-отрицательное отношение к этой теме, Иван Бездомный — через своё пассивное, ученическое восприятие лекции о ней, а Воланд — через своё альтернативное, основанное на личном свидетельстве знание о ней. Даже предшествующий мистический эпизод со «второй странностью», явлением и исчезновением прозрачного гражданина, может быть интерпретирован (и не без оснований) как реакция потустороннего мира на приближение разговора к этой опасной, табуированной теме, как предупреждение или первый зондирующий удар. Таким образом, тема работает как мощный композиционный магнит, как центр притяжения, упорядочивающий казалось бы хаотичный, фрагментарный поток событий, жестов, реплик и впечатлений, придающий всей главе внутреннее единство и стройность. Без этого смыслового стержня первая глава рисковала бы распасться на ряд отдельных, слабо связанных между собой эпизодов: завязку с появлением героев и пустотой, комическую сцену у будки с абрикосовой, мистический эпизод со страхом Берлиоза, и, наконец, появление загадочного иностранца, мотивированное лишь общей странностью. Тема спаивает эти эпизоды в единое драматургическое целое.

          На этот прочный тематический стержень Берлиоз, как опытный пропагандист, нанизывает целую серию исторических, мифологических и литературных отсылок, выстраивая из них стройную (в его глазах) систему доказательств. Упомянутые им Филон Александрийский и Иосиф Флавий служат классическими аргументами от молчания (argumentum ex silentio): если эти современные событиям авторы, подробно описывавшие иудейскую историю и философию, ни словом не упоминают об Иисусе, значит, его не было. Критика знаменитого места у Тацита (Анналы, XV, 44) как «позднейшей поддельной вставки» представляет собой образчик гиперкритического подхода к источникам, характерного для радикального крыла исторической науки конца XIX — начала XX века, стремившегося очистить античные тексты от всех более поздних христианских интерполяций. Перечисление Осириса (египетского бога загробного мира), Таммуза (финикийского божества плодородия), Мардука (верховного бога вавилонского пантеона) и, наконец, экзотического Вицлипуцли (ацтекского бога войны и солнца) иллюстрирует популярный в атеистической пропаганде тезис о типологическом единстве, а следовательно, о неоригинальности и вторичности христианского мифа об умирающем и воскресающем боге-спасителе. Каждое из этих имён, каждый из этих примеров — это ещё один виток аргументации, ещё один шаг к конечной цели: доказать, что Иисус Христос — не историческая личность, а литературно-мифологический конструкт, составленный из более древних материалов. Тематический стержень позволяет Берлиозу свободно перемещаться во времени и пространстве, от Александрии I века до Мексики доколумбовой эпохи, не теряя при этом логической нити, всегда возвращаясь к своему главному тезису.

          Организация вокруг центральной темы не только исторической аргументации, но и философского спора выводит разговор далеко за рамки сугубо историографической дискуссии, придавая ему универсальное, общечеловеческое звучание. В ходе диалога с Воландом (который последует сразу за монологом Берлиоза) будут подняты и оспорены классические философские вопросы, веками волновавшие человечество: существование Бога и знаменитые пять доказательств этого существования, с крахом которых так лихо управляется Берлиоз; проблема свободы человеческой воли против божественного предопределения или слепой случайности; способность человека рационально управлять собственной жизнью и историческим процессом. Каждый из этих вопросов оказывается тесно связанным с центральной темой: отрицание исторического Христа логически ведёт у Берлиоза к отрицанию Бога вообще, к вере во всесилие человеческого разума, науки и планирования, в способность человека собственными силами, без помощи свыше, устроить свою судьбу и создать справедливое общество. Воланд, вступая в спор, оспаривает не только конкретные исторические тезисы (молчание Флавия и т.д.), но и эту производную от них философско-антропологическую позицию, показывая её шаткость, её уязвимость перед лицом непредсказуемости бытия, болезни, смерти, простой случайности в лице разлитого подсолнечного масла. Тематический стержень, таким образом, оказывается подключённым к самым фундаментальным, экзистенциальным проблемам человеческого бытия, и диалог на скамейке у пруда незаметно превращается в микромодель, в сжатую до размеров комедийной сцены многовекового противостояния религиозного и секулярного, провиденциалистского и рационалистического взглядов на мир и место человека в нём.

          Тема Иисуса Христа выполняет в первой главе и важнейшую сюжетообразующую функцию, служа катализатором, спусковым механизмом для мистического вмешательства, тем связующим звеном, которое соединяет эмпирическую, бытовую реальность Москвы с реальностью чуда, потустороннего. Сама по себе тема, будучи чисто идеологической, предметом словесного спора, не могла бы сама по себе вызвать явление призрака или появление Воланда в мире, построенном на строгих материалистических принципах, — если бы этот мир действительно был таковым. Но в художественной вселенной Булгакова эта тема оказывается насыщенной особой, скрытой метафизической энергией, она является частью того самого «иного» измерения, той силы, которая вторгается в советскую Москву и переворачивает в ней всё с ног на голову. Обсуждение темы, особенно в том агрессивно-негативном ключе, который задаёт Берлиоз, создаёт в пространстве смыслов некий канал, коридор, по которому это вторжение становится возможным, оно легитимизирует чудо, делает его не случайным нападением, а ответом на вызов, реакцией на провокацию. Тема становится тем мостом, той переходной зоной, которую Воланд использует, чтобы перейти из области абстрактного мифа (о котором говорят) в область конкретного, материального действия, чтобы воплотиться, явиться во плоти и начать свою игру. Таким образом, она выполняет не только смыслоорганизующую, статичную роль стержня, но и динамичную, двигательную функцию, непосредственно продвигающую фабулу вперёд, подводящую к кульминации главы — встрече с незнакомцем и пророчеству о смерти Берлиоза.

          Введённая в начале, эта центральная тема неизбежно проецируется на личные судьбы героев, во многом предопределяя их дальнейшие траектории в романе, что свидетельствует о её сквозном, структурообразующем характере. Для Михаила Александровича Берлиоза фанатичная, почти религиозная приверженность отрицанию этой темы, превращение этого отрицания в краеугольный камень своего мировоззрения и профессиональной деятельности, становится непосредственной причиной его физической гибели: он гибнет под колёсами трамвая не просто как неосторожный прохожий, а как символ торжествующего атеизма и рационализма, который Воланд своим появлением и предсказанием сначала дискредитирует, а затем и физически устраняет. Для Ивана Николаевича Бездомного столкновение с этой темой не в её книжном, а в её мистическом, живом преломлении (через явление Воланда и последующие события) становится толчком к глубокому духовному и психическому слому, к временному безумию, к экзистенциальному кризису, из которого он выйдет уже другим человеком — историком Понырёвым, но не поэтом Бездомным. Даже второстепенные персонажи, втянутые в орбиту Воланда в Москве (Степа Лиходеев, Варенуха, Римский, буфетчик Соков и др.), так или иначе связаны с темой веры, неверия, наказания и воздаяния, общую рамку для которой задаёт именно этот спор о Христе. Таким образом, тема из предмета отвлечённого академического или идеологического спора превращается в романе в активную, почти демоническую силу, калечащую, убивающую, преображающую, проверяющую на прочность. Булгаков показывает, как идеи, особенно доведённые до состояния догмы, абсолютизированные и лишённые сомнения, обретают самостоятельную, разрушительную мощь, а попытка окончательно, раз и навсегда решить вопрос о Боге, объявив его надуманным, приводит не к освобождению, а к новым, более страшным формам рабства и, в конечном счёте, к трагедии.

          Введение темы Иисуса Христа в самом начале романа, в его первой главе, создаёт мощный смысловой задел, долговременный резонанс, который будет работать на протяжении всего последующего макросюжета, связывая воедино, казалось бы, несоединимые пласты повествования. Она напрямую, на уровне фабулы и символа, связывает московские главы 1930-х годов с ершалаимскими главами, действие которых отнесено к началу I века н.э. и где этот самый персонаж появляется под другим, более аутентичным, менее догматизированным именем — Иешуа Га-Ноцри. Различие в именах («Иисус Христос» vs. «Иешуа Га-Ноцри») само по себе глубоко значимо и является частью художественного замысла: полное, каноническое имя — это уже концепт, символ, догмат, предмет веры или отрицания, тогда как простое, человеческое имя — это обозначение конкретного, живого, страдающего человека, бродячего философа, со всеми его слабостями, простодушием, страхом и добротой. Эта связь позволяет Булгакову вести непрерывный, напряжённый диалог между разными историческими эпохами и культурными мирами, между Москвой и древним Ершалаимом, между тоталитарным настоящим и трагическим прошлым, которое оказывается удивительно похожим на это настоящее в своей жестокости, трусости и поиске истины. Тема также находит своё глубокое отражение в линии Мастера, пишущего роман о Понтии Пилате, то есть пытающегося художественными средствами заново осмыслить, понять и выразить ту же самую историю, тот же самый конфликт между властью и правдой, который происходит и в его собственной жизни. Таким образом, лаконичная фраза первой главы бросает длинную, пронизывающую смысловую тень на всё произведение, оказываясь одним из его генетических кодов, одним из тех немногих узлов, в которых завязаны основные философские и художественные проблемы этого сложнейшего текста.

          Вокруг темы Иисуса Христа, обозначенной как стержень, Булгаков создаёт в первой главе единое, но внутренне напряжённое смысловое поле, где сталкиваются, спорят, взаимно отрицают друг друга разные языки, разные дискурсы, разные способы говорить о мире. Здесь присутствует дискурс академической исторической науки с её критикой источников и гиперкритицизмом (Берлиоз о Флавии и Таците). Здесь же активен дискурс сравнительного религиоведения и мифологии с его поиском типологических параллелей (Берлиоз об Осирисе и Вицлипуцли). Сюда мощно вторгается дискурс философский, обсуждающий доказательства бытия Божия, свободу воли и предопределение (спор с Воландом). Нельзя забывать и о дискурсе официальной советской идеологии, атеистической пропаганды, который пронизывает речь Берлиоза, придавая ей специфический, казённо-уверенный тон. И, наконец, в это поле входит дискурс мистический, иррациональный, представленный Воландом, который говорит о событиях не как исследователь текстов, а как живой свидетель, обладающий знанием иного, внерационального порядка. Столкновение этих разнородных дискурсов, их взаимная непроницаемость и в то же время притяжение рождают ту уникальную интеллектуальную напряжённость, ту полифонию голосов, которая является одной из отличительных черт булгаковской прозы, делая её одновременно остросатирической и глубоко философской. Фраза, вводящая тему, является точкой кристаллизации, фокусом, в котором сходятся все эти разнонаправленные смысловые лучи, что и объясняет её кажущуюся простоту и реальную сложность.

          В итоге, анализируемая фраза «Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» работает в тексте первой главы как компактный, сжатый до предела тезис, который всё последующее действие главы будет последовательно разворачивать, варьировать, иллюстрировать, а затем — решительно оспаривать и опровергать. Каждое событие, каждый поворот диалога, каждый новый привлекаемый аргумент или мифологический пример так или иначе соотносятся с этим исходным тезисом, либо подтверждая его (в устах Берлиоза), либо ставя под сомнение (через молчание Бездомного, через физиологический дискомфорт), либо напрямую отрицая (явлением Воланда). Даже такие, казалось бы, второстепенные детали, как икота Бездомного или его зелёные глаза, приобретают дополнительный смысл на фоне этой высокоинтеллектуальной, почти схоластической темы, выступая как напоминание о телесной, низовой реальности, которая сопротивляется тотальному идеологизированию. Булгаков демонстрирует виртуозное владение классическим принципом единства действия, где всё второстепенное, всё случайное подчинено главному, работает на раскрытие центрального конфликта. Фраза оказывается тем самым семенем, той минимальной единицей смысла, из которой вырастает сложное, разветвлённое драматургическое и философское древо всей первой главы, а во многом — и всего романа. Понимание её роли, её многоуровневой работы — это ключ к адекватному восприятию главы не как набора занимательных или страшных эпизодов, а как целенаправленно выстроенного, глубоко продуманного художественного высказывания о самой природе веры, знания и исторической правды в эпоху тотальных идеологий.


          Заключение


          Фраза «Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» выполняет в сложной композиционной структуре первой главы «Мастера и Маргариты» роль мощного, многозначного акцента, который одновременно маркирует смысловой поворот и служит точкой сборки для разнородных повествовательных элементов. Она является тем композиционным шарниром, который плавно, но неотвратимо переводит повествование из регистра внешнего действия и мистического эпизода в регистр идеологической рефлексии, выводя на первый план основной конфликт не только главы, но, в зародыше, и всего романа. Её ретроспективная форма, создающая эффект документального расследования, прямое, полное именование центрального концепта и графическая выделенность в отдельный абзац работают согласованно на создание ощущения фатальности, исключительной важности и скрытой опасности той темы, которая сейчас будет развёрнута. Михаил Булгаков демонстрирует здесь высочайшее мастерство экономии художественных средств, используя минималистичные, почти аскетические языковые конструкции для решения сложнейшей задачи — введения в ткань современного советского романа центральной, вечной проблемы западной цивилизации, проблемы веры и разума, истории и мифа, личности и догмы.

          Значение этой, казалось бы, проходной фразы для глубокой, объёмной характеристики Михаила Александровича Берлиоза и для понимания природы его фатального конфликта с профессором Воландом невозможно переоценить. Она с самого начала показывает Берлиоза не просто как редактора-функционера, озабоченного качеством поэтического текста, а как носителя целостного, законченного материалистическо-атеистического мировоззрения, находящегося в состоянии перманентной, почти крестовой войны с метафизическим измерением реальности, которое это мировоззрение отрицает. Его пространная, насыщенная именами и фактами речь, тематизированная данной фразой, становится не просто лекцией для подчинённого, а своеобразным вызовом, брошенным в лицо незримому оппоненту, тем ритуальным отрицанием, которое по законам художественного мира романа неизбежно должно вызвать ответную реакцию. Воланд является именно как живое, осязаемое опровержение берлиозовской системы, как свидетель, делающий бесполезными все хитросплетения исторической критики. В этом противостоянии раскрывается не только идеологическая слепота, зашоренность Берлиоза, но и его глубокая человеческая трагедия — трагедия умного, образованного человека, ставшего заложником и проводником догмы, которая в момент испытания оказывается бумажным щитом, не способным защитить его ни от страха, ни от смерти, ни от прозрения (которое, впрочем, к нему так и не приходит).

          Рассмотренный нарративный приём — введение ключевой, центральной темы через отстранённую, ретроспективную констатацию, встроенную в ткань динамичного повествования, — занимает важное, можно сказать, стратегическое место в общей поэтике Михаила Булгакова. Он отражает устойчивый интерес писателя к проблемам исторической и индивидуальной памяти, к механизмам свидетельства, реконструкции и интерпретации прошлого, к тому, как истина устанавливается (или конструируется) в процессе её последующего осмысления, — интерес, явленный и в «Белой гвардии», и в «Театральном романе». Этот приём позволяет Булгакову искусно соединять динамику острого, подчас гротескного сюжета с глубиной серьёзной философской рефлексии, не перегружая текст прямыми, декларативными высказываниями, доверяя читательской проницательности и способности улавливать связи. Писатель предлагает аудитории самой стать соучастником расследования, самому связать воедино тему разговора, появление Воланда и последующие трагические события, увидеть причинно-следственные пружины, скрытые за внешней случайностью. Мастерство Булгакова-рассказчика проявляется именно в этом умении одним точным, выверенным предложением задать систему координат, смысловое поле для всего последующего развёрнутого повествования, заложить фундамент грандиозного художественного здания, которое будет поражать своей сложностью и цельностью.

          В конечном счёте, разобранная фраза из первой главы служит превосходной моделью, наглядным примером того, как Михаил Булгаков работает с крупными культурными концептами, с «последними вопросами» в рамках художественного текста. Он не выносит их открыто на обсуждение, не устраивает философских диспутов в чистом виде, а тонко, почти незаметно встраивает их в самую плоть повествования, в диалоги и поступки персонажей, заставляя эти концепты работать на раскрытие характеров, на движение сюжета, на создание того неповторимого булгаковского сплава сатиры, мистики и высокой трагедии. Тема Иисуса Христа, введённая столь скупо и в то же время весомо, становится в первой главе незримым, но ощутимым персонажем, чьё присутствие витает в воздухе Патриарших прудов, влияет на мысли и чувства героев, притягивает к себе потусторонние силы. Эта фраза — образец того, как большая, настоящая литература говорит о вечных проблемах человеческого существования не в лоб, не лозунгами, а через сложную игру смыслов, через точную, виртуозную работу со словом, ритмом, композицией и подтекстом. Её детальный анализ позволяет чуть ближе подойти к пониманию секрета уникального булгаковского синтеза — синтеза острой социальной сатиры, глубокой философской притчи, захватывающего мистического сюжета и виртуозного повествовательного мастерства, который и делает «Мастера и Маргариту» одной из вершин не только русской, но и мировой литературы XX века, романом-испытанием, где проверке подвергаются не только его герои, но и сами основы того мира, который они собой представляют.