50 оттенков... сказки или приключения Золотого пет

 «50 оттенков...» сказки
или
приключения «Золотого петушка»
В Мариинском театре состоялась первая премьера театрального сезона — «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. Премьерные показы прошли 24, 25 и 26 ноября в концертном зале Мариинского театра. Первый из них, 24 ноября 2025 года, когда оркестром дирижировал маэстро Валерий Гергиев, появился в афише буквально за неделю до премьеры, объявленной ранее на 25 ноября. В остальных двух представлениях за дирижерским пультом был Заурбек Гугкаев, который и в прежней постановке чаще всего выступал в качестве дирижера. Под его управлением музыка звучала остро и иронично, смягчаясь лишь в лирических сценах обольстительного пения Шемаханской царицы. Большинство солистов тоже множество раз выходили на сцену в «Золотом петушке».
Последняя опера композитора и первое русское оперное сатирическое произведение, написанное в 1907 году и вызвавшее переполох у театральных чиновников и цензуры, смятение в рядах его первых постановщиков, породившее на десятилетия вперед его  противоречивые сценические толкования — от ироничной волшебной сказки до ярой сиюминутной политической сатиры на власти предержащих, была представлена на сцене Мариинского театра в четвертый раз — в виде классической детской сказки. Премьеры предыдущих постановок состоялись в 1919, 2003 и 2014 годах. И в них театр плавно дрейфовал от понятной политической сатиры первого представления к японско-русской, а затем и современной сказочной стилистике.
В первые десятилетия советской власти, по вполне понятным причинам, преобладала гротескная сатирическая направленность постановок. Царская власть, недавно свергнутая и жестко порицаемая, была благодатной мишенью для сатирического высмеивания. Еще свежи были в памяти людей ее притеснения, расправы и преступления, потому и обличения ее сатирой вызывало живой отклик новой театральной публики. Этому отдали дань и в первой постановке Мариинского театра 1919 года.
В 2003 году сценическое воплощение оперы обрело японский колорит, ее  режиссёр, потомственный актёр театра Кабуки  Энносюке Ичикава реставрировал на сцене Мариинки постановку 1984 года парижского театра «Шатле», где русские мужские персонажи и воины наделялись чертами самураев, русские танцы заменялись на танец буто в хореографа Кансино Фуджима. В спектакле рука об руку шли русская и японская эстетика, придавая сатирической сказке иноземное звучание и скрадывая уже порядком выветрившийся политический подтекст.
Премьера 2014 года оперы в постановке Анны Матисон принесла новую сказку — для взрослых, полную абсурда и сарказма. Оперное сказочное сатирическое действо происходило в неком изолированном диковинном городе, отгороженном от остального мира огромным забором с закрытыми тесовыми воротами, где были возможны всякие сказочно абсурдные несуразности, где царствующие особы и их приближенные вместо корон и шапок носили церковные купола, дали дикие советы, как защитить государство, стремились к ничегонеделанию и блаженному сну, к царствованию, «лежа на боку», перекладывали ответственность на существующего лишь в их воображении волшебного петушка, вверяя ему безопасность своего города, бездумно раздавали обещания, без задней мысли отдавались во власть невесть откуда взявшейся самозванке, величавшей себя  Шемаханской царицей. Но все это было вымыслом, плодом воображения любопытной школьницы с мобильным телефоном и ранцем в виде желтого петушка. Эдакий собирательный образ изжившей себя шальной полицейской монархии с намеками в костюмах на жандармов периода правления Николая II, на которого прозрачно и намекал Н.А. Римский-Корсаков в своей опере.
В новой сценической версии 2025-го года режиссер Анна Шишкина, по ее же словам, адресовала свой спектакль детской аудитории «для семейного просмотра», в котором свела к минимуму не сказочную пародийность сюжета и завуалировала утрированные политические выпады против царя и его приближенных, заложенные изначально Н.А. Римским-Корсаковым в эту «небылицу в лицах». У композитора опера «Золотой петушок» — открыто заявленная едкая политическая сатира в форме сказки на существующую власть, на самодержавие, на царя и его окружение. В этом было много личного. Сам в прошлом морской офицер, Н.А. Римский-Корсаков не мог простить монарху бездарное поражение в русско-японской войне 1905 года, особенно проигранное Цусимское сражение. Неразумную внутреннюю политику, связанную, в частности, и с событиями революции 1905-1906 годов. Чрезмерное влияние императрицы на царя. И за появившегося около царской семьи странного старца Распутина. Эта сатира в либретто настолько явственна, что не удивляешься, что цензура не позволила представить оперу в изначальном виде на сцене императорских театров Петербурга и Москвы. В сказке Пушкина, положенной в основу либретто, уже содержится немало сарказма, направленного на эпоху царствования Николая I. А  Владимир Бельский, по просьбе композитора, сделал либретто еще острее и беспощаднее, чтобы «окончательно посрамить царя».
Вопрос сценического прочтение оперы-памфета Н.А. Римского-Корсакова о золотом петушке возник с самых первых ее постановок в 1909 году, когда фактически параллельно шли две версии «Золотого петушка» — в полном варианте в Оперном театре Зимина, где состоялась премьера, и в отцензурированном виде с многочисленными купюрами и исправлениями — в Большом театре, где акцент был перенесен на роскошные декорации и костюмы Константина Коровина, сказочность и динамичность сюжета. Но даже Коровина на генеральной репетиции испугала однозначно политизированная реакция публики в зале на многие слова либретто, и он в письме к директору Конторы Императорских театров В. А. Теляковскому предлагал немедленно остановить постановку  оперы в Большом театре во избежание неприятностей.
Это и понятно. Царь был в те времена высшей действующей властью, любые намеки и выпады в его сторону опасны, ибо всем понятны, прозрачны и вызывали в памяти современников события недавних лет. Тогда «небылица в лицах», как назвал свою оперу композитор, воспринималась, безусловно, как острая политическая сатира, выраженная «эзоповым языком» сказки, тем более такой авторитетной, как сказка Пушкина.
Но первая же постановка Большого театра 1909 года все равно «ушла» в сказку, задрапировав оставленные цензурой колкости в адрес царя красочностью и роскошью декораций и костюмов. Публика восторгалась, помимо яркой музыки, именно этими аспектами постановки. Спектакль успешно продержался на сцене до февраля 1914 года, был возобновлен в прежних декорациях в августе 1917 и давался до 1921 года.
В театре Зимина, где опера впервые прозвучала на несколько месяцев раньше в оформлении Ивана Билибина, напротив использовали стилистику русского лубка, с его упрощением и простоватым народным юмором. На этом фоне политические намеки и даже выраженная прямым текстом сатира выглядела вполне извинительной.
Последующие постановки «Золотого петушка», сравнительно немногочисленные в дореволюционной и в советской России, а также за рубежом, тоже метались между сказкой и острым сатирическим памфлетом, отдавая дань и тому и другому.
Политическое высмеивание  звучало и в первой постановке Мариинского театра 1919 года, и в версии Большого театра 1924 года, и в спектакле 1923 года Театра комической оперы в Петрограде, и в представлении оперы в 1928 году в Саратовском театре оперы и балета, и с некоторой осторожностью — в более поздних постановках Московского художественного академического театра (в 1932 году в постановке К.С. Станиславского) и Большого театра (1934).
А затем на многие годы политическая сатира Н.А. Римского-Корсакова ушла с оперных театральных подмостков вместе с оперой, всплывая лишь эпизодически — в 1948 году — в Саратовском театре оперы и балета, в 1966 году в Ленинградском малом оперном театре (ныне Михайловском).
В годы перестройки злой сарказм «Золотого петушка» оказался вновь востребованным, но уже в контексте советской, а затем и постсоветской эпохи. За оперу вновь взялись в Большом театре и основательно ее осовременили. В 1988 году была создана грандиозная постановка с декорациями, напоминающими зал Дворца съездов, был там и золотой гербовый двуглавый петушок как главный акцент оформления, и снайперы над сценой, и охранники с рациями. По сцене ходили гастарбайтеры, меняли декорации, переставляли мебель, расстилали ковры и сооружали помост для выступления царя. Звездочёта обыскивала служба безопасности, у царевича в руках блестел ноутбук, украшенным петушком. Сатирическое жало было направлено уже не на бывших царей, а на нынешних правителей. За 80 лет, прошедших со времени создания злободневной в свою эпоху оперы, актуальность «преступлений царизма» сошла на нет, и желание их заклеймить притупилось. Другое дело — новые властители! Вот их соблазнительно «пощипать» на волне перестройки, гласности и демократизации! А после развала Советского Союза и вовсе осмелели!
И в окончательно осовремененном виде, нацеленная на советских и постсоветских правителей, опера появилась в скандальных постановках Геликон-оперы (1999 год, режиссер Дмитрий Бертман) и Большого театра (2011 год, режиссер Кирилл Серебрянников). Здесь в декорациях узнавался Георгиевский зал Кремля, мундир генералиссимуса или фигура лидера партии коммунистов новой России.
После этих эпатажных спектаклей к современным аллюзиям стали обращаться аккуратнее и без личных выпадов против конкретных носителей власти, соблюдая баланс сказочного и сатирического.
Ярче всего сказочная иллюстративность реализовалась в парижской постановке 1914 года балета-оперы «Золотой петушок»в Гранд-опера силами артистов труппы Русских сезонов Сергея Дягилева, где оперные герои не только пели, но и танцевали. Причем, певцы в концертных костюмах просто стояли по краям сцены, сопровождая танцы своим пением. В этой постановке сцена представляла собой огромную раскрытую детскую книжку, в которой, благодаря певцам и танцовщикам, оживали картинки (сценография, декорации и костюмы художника-авангардиста Натальи Гончаровой). О спектакле восторженно писали, что создатели воплотили на сцене все, что может создать воображение и детская фантазия. Зрители восхищались зрелищностью оформления, яркой красочностью и выразительностью декораций и костюмов спектакля, интересной хореографией и ее сочетанием с музыкой и вокальным исполнением оперы. Получился настоящий захватывающий детский музыкальный спектакль, который, несмотря на негативное отношение к такому прочтению творения Н.А. Римского-Корсакова со стороны семьи композитора, был представлен не только в Париже, но и в 1937 году триумфально повторен в Ковент-Гардене в Лондоне, а затем в 2013 году с успехом восстановлен на сцене Московского детского музыкального театра им. Натальи Сац.
Именно такую яркую сказочность дягилевского балета-оперы парижской версии 1914 года и красочность первой постановки «Золотого петушка» 1909 года Большого театра и взяли за эстетический ориентир для новой, четвертой, версии оперы в Мариинском театре, премьеру которой довелось увидеть 25 ноября 2025 года в концертном зале Мариинского театра. Как утверждают его создатели, этот детский спектакль удачно пополнит обширный репертуар, адресованный юным любителям музыкального театра, и станет прекрасным подарком к Новогодним каникулам. Кстати, 2025 год «урожаен» на премьеры Золотого петушка». Нижегородский театр оперы и балета подарил своим зрителям сказку. Летом прошла премьера оперы и в Санкт-Петербург опере.
Режиссер мариинской постановки Анна Шишкина именно так и поясняет свой замысел: «Это действительно памфлетная, сатирическая история, которая дает много пищи для интеллектуального постижения. Но у нас была задача сделать детский проект, привлечь семейную аудиторию, поэтому для нас это в первую очередь сказка. Мы хотим максимально сохранить энергию детской игры, не умаляя всех смыслов, заложенных Пушкиным и Римским-Корсаковым». Ей в унисон звучит и голос художника по декорациям Варвары Плетнёвой: «Сама планировка сцены натолкнула нас на идею представить Додоново царство как шкатулочку – своего рода камерный мир. Вместе с тем Концертный зал обладает впечатляющей высотой, которую мы заполнили звездами, огромными люстрами, драпировками. В нашем спектакле это – пространство зла, надвигающегося на маленький кукольный городок внизу. Мы постарались воплотить на сцене волшебное, удивительное действие, от которого юный зритель придет в восторг».
Финальные слова пролога «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!» полномасштабно реализуются режиссером в сказочном действе, явно стремящемуся к своей пушкинской первооснове, где все понарошку, все «как будто», все не всерьез, все в рамках заявленных и воплощенных Корнеем Чуковским 13 заповедей детской поэзии.
Если отвлечься от привычных устоявшихся оценок либретто, то рассчитанные на детей  пушкинские стихи, дополненные в той же стилистике Владимиром Бельским, остаются понятными детям и вписываются в их образное восприятие. Тем более некоторые самые острые выпады против царя вполне укладываются в детские дразнилки:
«Царь он саном и нарядом,
Раб же телом и душою.
С кем сравним его? С верблюдом
По изгибам странным стана,
По ужимкам и причудам
Он прямая обезьяна…»
Они графичны, могут быть легко проиллюстрированы. В них есть лиричная словесная живопись, быстрое чередование событий, а также песня и пляска. Каждая строка стихотворения становится игровой и может жить своей жизнью. В то же время это хорошая поэзия не только для детей, но и для взрослых. Их автор не приспосабливается к ребёнку, а «подтягивает» его, к своим «взрослым» ощущениям и мыслям. Все сходится. И то, что предложенный на премьере спектакль — детский, понятно с первых движений артистов на сцене, с первых тягучих звуков волшебных мелодий оперы. Сразу возникает ощущение оживших иллюстраций к пушкинским и русским народным сказкам 50-х годов ХХ века. Всё и все узнаваемы. И все волшебно, как в Новый год. Пространство над сценой заполнено большими светящимися многоконечными звездами, под потолком — люстра, горящий таинственным светом ажурный круг (уж не из «Нормы» ли?), меняющий цвет в зависимости от напряженности действия с голубого на зловеще красный, и огоньки, огоньки, огоньки (художник по свету Анатолий Ляпин). Пол устлан огромным ковром с замысловатым узором. Но декорации весьма условны и их немного (художник по декорациям Варвара Плетнева). Ширмы, похожие на плоские каменные глыбы с латунными шарами наверху. Из них по ходу действия формируются разные причудливые конструкции, символизирующие то военный лагерь, то каменное укрытие, то еще что-то нужное. Почти в центре сцены стоит большой трон, на котором восседает Додон. А в глубине на возвышении — стилизованная под тахту «парчовая кровать», где царь почивает и царствует, «лежа на боку!» По краям сцены расставлены несколько одинаковых расписанных орнаментом щитов и будочек.
Но главная сказочность проявляется в действиях артистов, в сценографии (сценическое движение Мария Кораблёва) и выразительности костюмов (художник по костюмам Антония Шестакова). И первый среди них Звездочет (Денис Закиров). Именно он открывает действие и в прологе произносит ключевые фразы о сказочности всей рассказанной в опере истории.
Я колдун. Наукой тайной
дан мне дар необычайный,
вызвав тень, в пустую грудь
жизнь волшебную вдохнуть.
Здесь пред вами старой сказки
оживут смешные маски.
В новой постановке эти слова обыгрывают на все сто: в финале становится ясно, что показанные события — лишь кукольный театр и кукольные герои, кроме Шемаханской царицы и самого Звездочета. Художник по костюмам Антония Шестакова придумала для него сложный замысловатый костюм в восточном стиле — огромный многослойный тюрбан с затейливыми украшениями, длинная светлая заплетенная в толстый жгут борода, темно-лиловый халат, расшитый блестящими звездами, в руках мощный посох, словно волшебный жезл. Он него веет не только восточной магией, но и явной силой и коварством. Он стар, мудр и оскоплен. Видимо, именно поэтому партия Звездочета написана композитором в очень высоком регистре для редкого типа голоса тенора-альтино, спеть ее без погрешностей непросто даже лирическому тенору. Не зря сейчас в некоторых постановках эту партию поручают контртенору.  Явно не без злого умысла дарит Звездочет желающему «отдохнуть от ратных дел» Додону Золотого петушка и требует взамен исполнить первую же его просьбу. Ведь он знает все наперед. Он ведь главный кукловод.
Золотой петушок (Изабелла Андриасян), в золотом наряде поет звонким голосом свое «Кири-ку-ку!» с высоты «спицы», важно движется, словно золотой павлин в знаменитых механических часах в Павильонном зале Эрмитажа, ярко переливаясь золотыми бликами в лучах софитов. Волшебный петушок! Он приковывает внимание, красивый, голосистый! Мертвого поднимет!
Простоватый до глупости старый царь удачно исполнен Денисом Беганским. Его Додона, похоже, можно уговорить искупаться в кипятке, чтобы стать молодым и жениться на царь-девице. Но звучный бас певца и хорошая дикция — главный вокальный и драматический стержень спектакля, на котором держится опера.  Он появляется на сцене в смешной повозке на маленьких колесиках. И всем понятно, что царь не настоящий, «потешный», каких в жизни не бывает. Он с умным видом говорит и слушает несусветные глупости, смешно двигается, комично выглядит, скорее, как Дед Мороз – с белой окладистой бородой, усами и такими же седыми волосами, выбивающимися из-под короны, и в малиновой, слегка вылинявшей мантии. Его сыновья, царевичи Гвидон (Гамид Абдулов) и Афрон (Ярослав Петряник), внешне похожи на Иван-царевичей, изображенных разными художниками, но они постоянно задирают друг друга, как подростки, и комично препираются. Забавно прозвучали у певцов полные абсурда, но музыкально яркие арии-советы царевичей по безопасности государства. Но сами они ничего не могут, они ведь тоже не «всамделешные», а «потешные». Потому и войско губят, и друг друга убивают, не поделив Шемаханскую царицу.
В первые же минуты понятно, что на сцене все детское и игрушечное: былинные богатыри в шлемах играют в лошадки, лихо скачут верхом на палочках с головой лошади, играют в пушечные ядра, как в мячики. Бояре в высоких шапках подбадривают их в «ратных» усилиях. Все славят Додона и его мудрость, утверждая, что без него они ничто. Эта кутерьма сопровождается пением хора и гротескной музыкой, воплощающей в звуковой палитре каждое изменение настроения, суждений и действий. Крестьянские девушки в русских сарафанах (артистки хора) и ключница Амелфа, похожая костюмом на сватью бабу Бабариху (Елена Витман), утрированно смешно пекутся о сне и отдыхе почитаемого царя-батюшки. И голоса, и музыка усиливают комичность действия.
Самой незаметной фигурой спектакля оказался воевода Полкан (Евгений Чернядьев), единственный носитель здравого смысла. И костюм у него серый, и реплики звучат как-то невнятно. Словом, он абсолютно теряется на фоне многоцветья обитателей додонова царства.
Апофеозом сарказма в первом акте стал танец попугая (Артур Хусаенов), который не только выделывает смешные коленца и акробатические трюки, но и беспардонно играет с короной Додона, буквально попирая ее ногами и, в итоге, бросая на пол к подножию трона. Он просто «троллит» царя и его свиту, и уж это современным подросткам разъяснять не надо!
На сцене в костюмах Додона и его придворных царят положенные русской власти красный пурпур и золото, но малиновые краски слегка вылиняли, красные — припылились, сарафаны девушек и кафтаны мужской челяди сшиты из разноцветных лоскутков тусклых расцветок. Все говорит об утерянных годах богатства и величия этого «лоскутного» царства, о небрежении прямыми царскими обязанностями, и о народе, который верит в свои адресованные царю абсурдные слова: «Без тебя бы мы не знали,/для чего б существовали». В 1932 году такой прием использовал в своем «Золотом петушке» К.С.Станиславский, поставивший его во МХАТе. Сделанным из дорогих тканей костюмам придали поношенный и небрежный вид, ибо действие первого акта оперы перенесли из дворца Додона в деревню. А в Мариинке развили эту символику костюма, надев на желающего «соснуть» царя, а вместе с ним уснуло и все царство,  самое роскошное одеяние спектакля — расшитый золотыми коронами халат темного пурпура. Отлично визуализированные ключевые слова сказки: «Царствуй, лежа на боку!»
Но на войну царь и царевичи идут, как на праздник — в сверкающих золотом одеждах-кольчугах, словно в подарке Золотого петушка. Тут так и просится цитата из другой сказки Пушкина: «в чешуе, как жар горя, тридцать три богатыря». И у царевичей, и у Додона костюмы вполне богатырские, но они витязи  только с виду, а так — ряженые, пустые куклы, которых любой может осилить даже хитростью.  Как Шемаханская царица. Она-то и превращает Додона в окончательного глупца!
У Юлии Сулеймановой эта «своевольная» девица, Шемаханская царица действует как профессиональный гипнотизер — медленно и постепенно лишает воли Додона, долгими тягучими песнопениями усыпляя бдительность. Юлия Сулейманова — не новичок в этой партии. Она успешно справляется со всеми ее вокальными сложностями, а их немало. Почти все второе действие наполнено этими нескончаемыми восточными мелодиями. Пиршество для слуха. Но и здесь есть на чем остановить взгляд, Таинственно мерцает в полумраке струящийся украшенный блестками костюм Шемаханской царицы. Ярким золотом сверкает кольчуга Додона, надетая на ярко-красную рубаху. Величественно возвышается шелковый многоцветный шатер Шемаханской царицы. То там, то сям снуют причудливо одетые члены ее свиты.
Победа Шемаханской царицы знаменуется сначала потешным пением царя «любовной песни» на мотив «Чижика-пыжика», а затем и унизительной пляской в розово-пурпурном «бабьем» платочке. Всем ясно — он уже полностью во власти молодой обольстительницы. И тут современным подросткам тоже пояснения не требуются.
Возвращение в свое царство Додона с Шемаханской царицей поставлено динамично и красочно. Сцена, как и в первом акте, до предела заполнена народом, вновь обретшим с возвращением царя смысл существования. Здесь во множество появляются и сопровождающие царицу экзотические дети-«шемаханцы», люди с песьими головами, пугающие народ. Славословия прерваны появлением Звездочета, он требует отдать ему Шемаханскую красавицу, скопец решил жениться. Из вредности. И начинается абсолютно понятная даже детям сцена  — царь возмущен, взывает к логике Звездочета (зачем скопцу девица?), пытается откупиться (полцарства ему не жалко!), а тот, закусив удила, требует: хочу девицу и все тут! У детей такой спор закончилось бы дракой. А у царя — смертоубийством! Он посохом убивает Звездочета, прямо, как, по историческому преданию, Иван Грозный своего сына. Но Звездочет — колдун, у него есть волшебное оружие — Золотой петушок! Тот не замедлил проснуться и «ударом возмездия» восстановить справедливость — правда, не клюнул в темя, остался на своей «спице» в первом ярусе амфитеатра позади сцены, а убил Додона символически — легким перышком!
Но сюжет закольцован — опять двое не поделили Шемаханскую царицу, как прежде царевичи, и лишили друг друга жизни! Абсурд ситуации очевиден. Однако убийство — не шутка. По правилам создания произведений для детей, это надо объяснять и оправдывать. И в финале ситуацию спасает чудом оживший Звездочет. Он поет своим высоким тенором, указывая на появившийся внезапно балаган кукольного театра с главными персонажами спектакля:
Вот чем кончилася сказка.
Но кровавая развязка,
сколь ни тягостна она,
волновать вас не должна.
Разве я лишь да царица
были здесь живые лица,
остальные — бред, мечта,
призрак бледный, пустота...
И под последние звуки музыки оперы куклы весело танцуют над ширмой игрушечного театра. Превратившимся в зрителей участникам массовки раздали привезенные в повозке огромные леденцы на палочках, и они, забыв обо всем, вперили взгляд в кукольное действо. Вот вам и детская вариация вечного желания «хлеба и зрелищ»!
Немногочисленные дети, пришедшие на премьеру, восторженно реагировали на происходящее на сцене. Ведь именно для них ставился спектакль. Взрослые же в антракте искали в нем скрытые смыслы, обсуждали костюмы и сценические решения, а после спектакля дружно аплодировали исполнителям.
Премьера состоялась!

В отредактированном виде рецензия опубликована в декабрьском номере N 4, 2025) "Журнала изящных искусств".