Лекция 38. Глава 1

          Лекция №38. Редакторский прагматизм: от теории к идеологическому заданию


          Цитата: Вот на это-то и нужно сделать главный упор...


          Вступление


          Фраза «Вот на это-то и нужно сделать главный упор...» завершает ту часть речи Михаила Александровича Берлиоза, где он излагает поэту Ивану Бездомному свои возражения против историчности Иисуса Христа. Она произносится после целого ряда аргументов, почерпнутых из исторической критики и сравнительного религиоведения, и непосредственно перед тем моментом, когда в аллее появляется первый человек — будущий профессор Воланд. Позиция этой реплики в тексте не случайна, она маркирует важный перелом в диалоге двух литераторов, переход от пространных рассуждений к краткой, почти приказной директиве. В этой фразе концентрируется вся суть редакторского вмешательства Берлиоза, его понимание задач литературы и его собственной роли как идеологического наставника. Анализ её компонентов позволяет увидеть не только характер самого Михаила Александровича, но и те культурные механизмы, которые он представляет. Каждое слово здесь, от указательного местоимения до существительного «упор», работает на создание образа человека, уверенного в своей власти над смыслом и в необходимости подчинить творчество определённой утилитарной цели.

          Вырванная из контекста, фраза может показаться незначительной, однако её сила раскрывается именно в ситуации на Патриарших прудах. Она звучит в знойной, неестественно пустой аллее, создавая резкий контраст между казённой определённостью редакторского указания и тревожной, «страшной» атмосферой вечера. До этой реплики Берлиоз вёл себя как эрудированный лектор, щеголявший знанием Филона Александрийского, Иосифа Флавия и Тацита. Его речь напоминала университетскую лекцию для нерадивого студента, которую он, впрочем, вёл с позиции непререкаемого авторитета. После этой фразы, будь она закончена, логично было бы ожидать конкретных советов по переработке поэмы, практических рекомендаций, как именно воплотить в стихах высказанные теоретические постулаты. Многоточие, которым заканчивается цитата, оставляет её смысловое поле открытым, создавая эффект недосказанности и ожидания. Эта открытость, как выяснится, становится местом вторжения кардинально иного дискурса, принадлежащего не редактору журнала, а загадочному иностранцу, чьё появление перевернёт всё с ног на голову.

          Ситуация, в которой произносится фраза, не является выдумкой Булгакова, она глубоко укоренена в литературном быте раннесоветской эпохи. Заказ на антирелигиозное произведение, разбор его идеологических недостатков, наставления о правильном «упоре» — всё это составляло часть повседневной практики редакций журналов и издательств, работавших под жёстким идеологическим контролем. Берлиоз действует в рамках этой системы не как злодей или фанатик, а как ответственный работник, добросовестно выполняющий свою функцию. Его недовольство поэмой Бездомного вызвано не эстетическими соображениями (хотя он и касается художественной стороны), а доктринальными: поэт не сумел или не захотел довести до логического конца главный тезис атеистической пропаганды. Требование сделать «главный упор» на определённом положении — суть его редакторской правки, конечная цель всего разговора. В этом требовании проявляется вся сущность отношений «власть — художник» в условиях тоталитарной культуры, где искусство рассматривается как инструмент формирования нового сознания. Булгаков фиксирует этот момент с почти протокольной точностью, но за внешней простотой скрывается сложный комплекс исторических, социальных и философских проблем.

          Задача данного анализа состоит в том, чтобы рассмотреть короткую реплику Берлиоза как многослойный речевой акт, в котором переплетаются логические, прагматические и стилистические аспекты. Важно понять, как в ней сочетаются уверенность в собственной правоте, административный тон и специфическая метафорика, характерная для языка идеологической борьбы 1920–1930-х годов. Необходимо также выявить связь между этой формулировкой и дальнейшей судьбой самого Берлиоза, ибо в его словах содержится не только программа действий для поэта, но и ключ к его собственному мировоззрению, которое вскоре будет подвергнуто сокрушительному испытанию. Исследование микроуровня этой фразы проясняет макропротиворечия всего романа — противоречия между верой и безверием, между рациональным планированием и роковой случайностью, между попыткой управлять смыслом и вторжением смыслов неподконтрольных. Особый интерес представляет её обрывистость, обозначенная многоточием, и та реакция, которую она должна была вызвать у слушателя — Ивана Бездомного. В конечном счёте, фраза «Вот на это-то и нужно сделать главный упор...» служит не только ключом к характеру Берлиоза, но и к атмосфере целой эпохи, с её утопическими проектами и трагическими изломами.


          Часть 1. Речевой жест редактора: итог и начало инструктажа


          Фраза Берлиоза начинается с указательного слова «вот», которое в устной речи часто сопровождается соответствующим жестом — взглядом, движением руки, кивком головы. Этот жест виртуально направлен на некий абстрактный объект, которым является вся предшествующая цепь рассуждений редактора о мифической природе образа Христа. Слово «вот» выполняет функцию презентации, оно как бы выносит на обозрение собеседника нечто, что до этого существовало в форме развёрнутого дискурса, и теперь требует итогового обозначения. Синтаксически вся фраза представляет собой простое предложение с безличным сказуемым «нужно сделать», что придаёт высказыванию оттенок объективной необходимости. Простота этой конструкции резко контрастирует со сложностью и многословием предшествующей речи Берлиоза, изобилующей именами, датами, отсылками к авторитетам. Интонационно фраза должна произноситься с падающей, резюмирующей интонацией, возможно, с небольшим акцентом на слове «упор». Она служит своеобразной точкой, поставленной после длинного списка аргументов, вербальным эквивалентом подведения черты под законченным разделом беседы.

          Чтобы оценить значимость этого жеста, необходимо вспомнить, что непосредственно предшествовало фразе в тексте романа. Берлиоз, по словам повествователя, «обнаруживая солидную эрудицию», сообщил поэту о том, что упоминание об Иисусе у Тацита является позднейшей вставкой, а также рассказал про Филона Александрийского и Иосифа Флавия, ни словом не упоминавших о Христе. Кроме того, редактор отметил, что все восточные религии имели свою версию непорочного зачатия и воскресения бога. Вся эта информация преследовала одну цель: доказать, что христианство не оригинально, а основано на таком же мифе, как и более ранние культы. Берлиоз сводит всё это многообразие исторических и мифологических данных к единому, предельно ясному для него выводу. Фраза «Вот на это-то...» является вербальным воплощением этого свёртывания, жестом, которым редактор утверждает свой интеллектуальный авторитет и менторскую позицию. Он как бы говорит Бездомному: «Вот видишь, к какому простому и неопровержимому выводу приводят все эти сложные факты». Этим жестом он демонстрирует, что путь к правильному пониманию пройден и закреплён, что почва для дальнейших действий подготовлена. Жест завершения одной фазы коммуникации абсолютно необходим для плавного перехода к следующей — инструктивной, где на первый план выйдут не факты, а указания.

          Важно отметить резкое изменение модальности речи Берлиоза в точке произнесения анализируемой фразы. До этого момента модальность была преимущественно описательной и доказательной. Редактор «доказывал», «сообщал», «говорил», апеллируя к историческим фактам и авторитетам, строя цепочку умозаключений. Его речь была направлена на то, чтобы убедить собеседника в истинности определённых положений. С данной фразы модальность резко меняется на предписывающую, императивную. Речь идёт уже не о том, что «было» или «есть» в истории, а о том, что «нужно сделать» в поэме. Это переход от регистра знания к регистру власти, от анализа действительности к командованию по её изменению (в данном случае — изменению литературного текста). Такой поворот полностью соответствует социальной роли Берлиоза как начальника, редактора, лица, ответственного за идеологическую чистоту выпускаемой продукции. Он не просто делится знаниями, он даёт установку, которую необходимо выполнить. Этот переход маркирован грамматически: безличная конструкция «нужно сделать» мягче, чем прямое «ты должен», но несёт в себе ту же силу приказа, ибо опирается на авторитет системы, которую Берлиоз представляет.

          Подобные менторские реплики, завершающие теоретические экскурсы и открывающие практические инструкции, встречаются и в других текстах Булгакова, что указывает на осознанное использование этого приёма для характеристики определённого типа людей. В «Театральном романе» («Записках покойника») редакторы и критики, посещающие театр, часто изрекают подобные директивы, сводя сложные творческие проблемы к простым лозунгам или требованиям. В пьесе «Кабала святош» («Мольер») главный герой постоянно выслушивает наставления от короля и архиепископа о том, каким должно быть правильное, полезное для государства искусство. Этот приём служит одним из инструментов сатирического изображения бюрократизации культуры, подмены творческого поиска выполнением спущенных сверху указаний. В «Мастере и Маргарите» он доведён до лаконичного, почти афористичного выражения в устах Берлиоза. Его фраза становится квинтэссенцией типа «редактора-администратора», человека, который воспринимает искусство как объект управления. Булгаков, имевший богатый и часто горький опыт общения с подобными людьми, воспроизводит их речевое поведение с почти клинической точностью.

          Функция жеста «подведения черты» в коммуникации между Берлиозом и Бездомным состоит в том, чтобы структурировать их разговор, чётко разделить его на логические этапы. Для слушателя, каковым является Иван Николаевич, это сигнал к переключению внимания. Если до этого он должен был следить за ходом мыслей редактора, усваивать факты и аргументы, то теперь ему предлагается переключиться на восприятие практических рекомендаций. Берлиоз интуитивно использует педагогический приём, характерный для лектора или учителя: дать ученику момент паузы, чтобы усвоить большой объём информации, а затем плавно перейти к следующему блоку, посвящённому применению знаний. Однако этот в целом рациональный педагогический приём оказывается искажён идеологическим содержанием. Вместо того чтобы раскрывать тему, стимулируя самостоятельное мышление, Берлиоз её жёстко сужает до одной догмы, которая и должна стать тем самым «главным упором». Обучение превращается в инструктирование, диалог — в монолог с последующим заданием.

          Создание эффекта завершённости предшествующего блока информации важно также для психологического воздействия на собеседника. Бездомный, который на протяжении всей сцены мучается икотой и, судя по всему, с трудом воспринимает поток имён и фактов, получает от редактора чёткий ориентир: теоретическая часть окончена. Это должно принести ему облегчение, ибо сложное позади, и теперь от него ждут не понимания тонкостей исторической критики, а конкретного действия, соответствующего усвоенным (или якобы усвоенным) постулатам. Открытие новой, «практической» темы должно было следовать немедленно за этой фразой, что создавало бы ощущение логической связности и целеустремлённости всего разговора. Эта композиционная ясность речи Берлиоза отражает его глубокую уверенность в своей правоте и в эффективности избранного метода воздействия. Он выстраивает беседу не как свободный обмен мнениями, а как хорошо спланированное идеологическое мероприятие, где каждое слово работает на достижение запланированного результата — получения исправленного варианта поэмы.

          Многоточие, которым заканчивается цитата в тексте романа, может обозначать не только обрыв речи, но и преднамеренную паузу, взятую самим Берлиозом. Сделав категоричное заявление о необходимости «главного упора», редактор мог сознательно остановиться, чтобы его слова прозвучали особенно весомо, чтобы они «повисли» в воздухе и были должным образом восприняты поэтом. В театральной постановке этой сцены актёр, играющий Берлиоза, вероятно, сделал бы здесь выразительную паузу, посмотрел бы на Бездомного, оценивая его реакцию. Эта пауза была бы обращена не в пустоту, а конкретно к Ивану Николаевичу, давая тому время осознать сказанное, возможно, внутренне с ним согласиться или приготовиться к возражениям. Такой приём — сказать главное и затем выдержать паузу — характерен для педагогического или ораторского стиля, которым, несомненно, владеет Берлиоз. Пауза превращает фразу из сухой констатации в событие межличностного общения, в момент тишины, насыщенный смыслом и ожиданием. Она подчёркивает значимость произнесённого, выделяет его из общего потока речи.

          В этом речевом жесте и в сопровождающей его возможной паузе концентрируется весь прагматический замысел Берлиоза, с которым он пришёл на встречу. Он появился на Патриарших не для того, чтобы вести философскую дискуссию или наслаждаться вечерней прохладой. Его цель — исправить идеологическую ошибку в произведении, заказанном его же журналом. Вся его предшествующая демонстрация эрудиции, все ссылки на Филона, Флавия, Тацита и мифы служили не самоцелью, а фундаментом для единственного, итогового указания, которое должно переломить ход работы поэта. Фраза о «главном упоре» является кульминацией его редакторского усилия, его «работы над поэтом», квинтэссенцией его миссии как руководителя и идеолога. Поэтому её кажущаяся лаконичность обманчива — за ней стоит большой подготовительный труд, целый ворох знаний, мобилизованных для достижения конкретной цели. Понимание этого жеста позволяет увидеть Берлиоза не как оторванного от жизни схоласта, любящего порассуждать о древностях, а как функционера, эффективно и целеустремлённо выполняющего свою задачу в системе идеологического производства. Его трагедия начнётся тогда, когда в эту отлаженную систему вклинится нечто, не поддающееся ни редактированию, ни инструктированию.


          Часть 2. «На это-то»: отсылка к цепочке аргументов


          Сердцевину анализируемой фразы составляет указательное местоимение «это» в сочетании с усилительной частицей «-то» и предлогом «на». Местоимение «это» в русском языке обладает исключительно широкой референциальной способностью, оно может отсылать к чему угодно — предмету, явлению, идее, целому высказыванию или даже ситуации. В сочетании с частицей «-то», которая часто выполняет выделительно-усилительную функцию, оно приобретает значение особого, подчёркнутого указания. Конструкция «на это-то» разговорна и эмоционально окрашена, она предполагает, что собеседник должен без труда опознать референт, на который указывает говорящий. Частица «-то» придаёт высказыванию оттенок логической очевидности, будто бы подводя итог длинному рассуждению и выделяя нечто само собой разумеющееся. Берлиоз использует эту форму, будучи абсолютно уверен, что Бездомный следил за ходом его мысли и теперь готов воспринять итоговый вывод. Это уверенность ментора в том, что ученик усвоил урок и готов к применению знания на практике.

          Чтобы точно определить, на что именно указывает местоимение «это», необходимо восстановить непосредственный контекст его употребления. Непосредственно перед анализируемой фразой Берлиоз произносит: «И христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых». Следовательно, «это» в первую очередь отсылает к этому тезису о вторичности, неоригинальности христианского мифа, о его создании по уже готовым языческим образцам. Однако смысловой объём местоимения, скорее всего, шире. Оно вбирает в себя всю предыдущую и будущую цепь аргументов редактора: и критику исторических источников (молчание Флавия, поздняя вставка у Тацита), и сравнение с культами умирающих и воскресающих богов (Осирис, Таммуз), и даже экзотический пример с Вицлипуцли. Берлиоз свёртывает это многообразие данных и рассуждений в одно указательное слово, как бы сжимая развернутую речь в компактный смысловой сгусток. Это характерный приём для человека, мыслящего схемами: сложность мира редуцируется до ключевой формулы, которая и становится объектом дальнейших манипуляций.

          Принципиально важно, что «это» отсылает не к личности Иисуса, не к его учению или моральному облику, а именно к процессу мифотворчества, к механизму создания религиозных образов. Объектом критического внимания для Берлиоза является не содержание христианского мифа (оно для него заведомо ложно), а технология его возникновения, которую он считает универсальной и потому легко разоблачаемой. Такой подход — сведение религии к социально-психологическому или историко-культурному феномену, продукту определённых условий — был типичен для вульгарно-социологического литературоведения и исторической науки раннесоветской эпохи. «Это» в устах Берлиоза — это и есть разгадка технологии, ключ к пониманию того, как «создаются» боги. Следовательно, его указание «на это-то» направляет поэта не к глубокому осмыслению религиозного феномена, не к художественному исследованию его влияния на человеческую душу, а исключительно к разоблачению приёма, к демонстрации кухни мифотворчества. Смещение фокуса с сущности явления на его происхождение становится ключевым моментом в редакторской установке Берлиоза, определяя утилитарный, разоблачительный пафос требуемого произведения.

          Частица «-то», помимо функции выделения, в разговорной речи может выражать лёгкую иронию, снисходительность или удовлетворение от найденного решения. Возможно, Берлиоз произносит её именно с таким оттенком: «вот же оно, простое и ясное объяснение, которое ставит всё на свои места». Эта частица маркирует ту точку в дискурсе, в которой, по мнению говорящего, все сомнения должны быть отброшены, а дискуссия — закончена. Она превращает сложный историко-религиоведческий вопрос, веками волновавший умы теологов и философов, в нечто самоочевидное, почти бытовое, не стоящее долгих размышлений. Для интеллектуального стиля Берлиоза, сочетающего эрудицию с догматизмом, такая редукция чрезвычайно характерна. Он — мастер превращать многообразие исторических фактов и культурных традиций в набор удобных для пропаганды схем, где всё объясняется одной причиной и служит одной цели. Частица «-то» в его устах звучит как финальный щелчок, закрывающий тему.

         Предлог «на» в конструкции «на это» указывает на направленность, целеполагание будущего действия. Действие это, выраженное глаголом «сделать упор», должно быть приложено именно к тому объекту, который обозначен как «это». Таким образом, «это» становится мишенью, точкой приложения творческих (или, точнее, антитворческих) сил поэта. Берлиоз мысленно уже представил себе исправленный вариант поэмы, где разоблачение механизма мифотворчества будет стоять на первом плане, подчиняя себе все остальные элементы. Его указание носит предельно конкретный, почти технический характер: нужно не просто упомянуть эту идею, а построить на ней всё произведение. Он работает с текстом Бездомного как инженер с чертежом, указывая, где нужно усилить конструкцию, куда перенести нагрузку, чтобы всё здание держалось на правильном, с его точки зрения, фундаменте. «На это» — это координата на карте поэмы, которую редактор намечает для главного удара.

          Попытаемся очертить границы смысла, обозначаемого словом «это», несколько точнее, исходя из всего контекста главы. С одной стороны, «это» — это категорическое отрицание историчности Иисуса как конкретной личности, жившей в определённое время. С другой стороны — это утверждение, что все рассказы о нём являются такими же искусственными мифами, как и истории об Осирисе, Таммузе или Вицлипуцли, созданные коллективной фантазией или жрецами для управления народом. Также сюда, вероятно, входит идея о социально-психологических причинах возникновения подобных мифов — беспомощности человека перед природой, потребности в утешении и т.д., хотя Берлиоз прямо об этом не говорит. Он не делает тонких различий между этими аспектами, для него они слиты в одну неразрывную идеологему, которую можно сформулировать как «религия есть вымысел отсталого сознания, разоблачаемый наукой». Его «это» — это и есть комплексная, готовая к употреблению идеологема, которую он и предлагает Бездомному в качестве тематического стержня.

          Стилистически оборот «на это-то» звучит несколько архаично, книжно, он мог быть характерен для речи образованного человека начала XX века, сохранившего некоторые черты дореволюционной интеллигентской речи. Булгаков, тонко воссоздавая речевую манеру своего персонажа, использует такие маркеры для создания психологического и социального портрета. Они отделяют язык Берлиоза — гладкий, правильный, насыщенный канцеляризмами и книжными оборотами — от более простого, эмоционального, иногда просторечного языка Ивана Бездомного. Эта стилистическая окраска подчёркивает не только культурную, но и социальную дистанцию между собеседниками: один — начальник, носитель системного знания, другой — подчинённый, исполнитель, представитель более стихийного, неотёсанного творческого начала. Речь Берлиоза — это речь учёного-популяризатора, слегка снисходящего к аудитории, но твёрдо знающего, что он прав. Оборот «на это-то» идеально вписывается в эту речевую стратегию.

          Указание «на это-то» выполняет важнейшую структурирующую функцию для слушателя, Ивана Бездомного. Поэт, возможно, уставший от потока незнакомых имён, дат и фактов, получает от редактора чёткий и простой ориентир. Все сложные рассуждения о Филоне, Флавии и мифах сводятся к одной понятной цели, на которой следует сосредоточиться. Это упрощение отвечает не только идеологической установке Берлиоза, но и его педагогической (или псевдопедагогической) задаче — донести главное до не слишком подготовленного ученика. Берлиоз направляет внимание поэта, фокусирует его на том, что считает сутью, отсекая всё второстепенное. В этом жесте — вся суть его менторства: задача состоит не в том, чтобы научить Бездомного самостоятельно мыслить, анализировать исторические источники, сравнивать мифы, а в том, чтобы указать ему, куда направить уже готовую, полученную извне мысль. «На это-то» — это и есть тот самый указатель, стрелка, поставленная на перекрёстке сложных путей истории, которая безошибочно ведёт к единственно верному, с точки зрения редактора, выводу.


          Часть 3. «Нужно сделать»: модальность долженствования в творчестве


          Безличная конструкция «нужно сделать» является грамматическим стержнем анализируемой фразы, определяющим её модальность. Грамматически она исключает названного субъекта действия: не «я велю», не «ты должен», а безличное «нужно». Смысловой субъект — поэт Иван Бездомный — легко подразумевается из контекста диалога и служебных отношений. Такая форма высказывания служит характерным приёмом смягчения прямого приказания, придания ему видимости объективной, внеличностной необходимости. Берлиоз говорит не «ты должен сделать упор», что прозвучало бы как откровенный приказ начальника, а «нужно сделать упор», апеллируя к неким внешним по отношению к поэту нормам, правилам, требованиям. Эти нормы — требования идеологии, партийности литературы, редакционной политики журнала, в конечном счёте — логики самой борьбы с религиозными предрассудками. Грамматическая форма маскирует волюнтаристский, субъективный характер указания под маской безличного долга, продиктованного исторической необходимостью или интересами дела.

          Конструкцию «нужно сделать» можно было бы заменить другими, более мягкими или более жёсткими формулами. Например, «важно сосредоточиться на этом», «следует уделить этому основное внимание», «постарайся выделить это», «обязательно сделай на этом акцент». «Нужно сделать» звучит более инструментально, сухо, как пункт в техническом задании или инструкции по выполнению работы. Слово «нужно» выражает категорическую необходимость, не оставляющую пространства для сомнений, колебаний или альтернативных трактовок. В нём нет оттенков желательности, рекомендательности или совета, которые присутствуют, например, в слове «следует». Это слово из лексикона управления, администрирования, организации процессов, а не творческого обсуждения или совместного поиска. Его выбор в речи Берлиоза глубоко характеризует его как человека, привыкшего к дисциплине, порядку и чёткому выполнению указаний и требующего того же от своих подчинённых. Это язык не соавтора, а руководителя.

          Модальность долженствования, выраженная словом «нужно», имеет чётко внешний источник по отношению к субъекту действия — поэту. Эта необходимость исходит не из внутренних законов развития художественного произведения, не из логики характеров или сюжета, не из творческого замысла самого автора. Она продиктована внешней по отношению к искусству силой — идеологическим заказом, сформулированным редакцией и лично Берлиозом. Таким образом, в основе творческого акта, к которому призывается Бездомный, оказывается не свободный художественный порыв, не вдохновение, не желание выразить нечто важное для себя, а выполнение социального задания, имеющего утилитарную пропагандистскую цель. Эта парадигма «искусство как выполнение социального заказа» была фундаментальной для советской культурной политики 1930-х годов, она пронизывала все сферы — от литературы до живописи и архитектуры. Булгаков, сам находившийся в сложных, часто конфликтных отношениях с этой парадигмой, фиксирует её в микроскопическом диалоге на Патриарших, показывая, как она работает на уровне конкретного, сиюминутного указания редактора поэту.

          Глагол «сделать» в данном контексте предельно далёк от таких понятий, как «сочинить», «создать», «написать», «воссоздать», «воплотить». «Сделать» — это глагол ремесла, производства, изготовления некоего продукта по заранее заданным параметрам, чертежам, образцам. Он предполагает наличие плана, технологии, материалов и чётко определённого результата, который должен соответствовать стандарту. Применение этого глагола к поэтическому творчеству глубоко знаменательно и раскрывает суть отношения Берлиоза к искусству. Оно отражает утилитарный, производственный, почти индустриальный взгляд на культуру, характерный для эпохи первых пятилеток, когда даже творческие процессы стремились организовать по образцу фабричного конвейера. Поэма для Берлиоза — не уникальный акт самовыражения художника, не исследование человеческой души, а изделие, продукт, который нужно «сделать» правильно, в соответствии с техническим заданием, и который будет выполнять определённую функцию в идеологическом хозяйстве страны.

          Императивность всей фразы, создаваемая сочетанием «нужно сделать», усугубляется и подкрепляется конкретным контекстом служебных отношений между собеседниками. Михаил Александрович Берлиоз — не просто образованный собеседник, он председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций (МАССОЛИТа) и редактор толстого художественного журнала. Иван Николаевич Понырёв (Бездомный) — поэт, получивший от этого журнала заказ на большую антирелигиозную поэму и теперь получающий разбор и правку своего произведения. В этой служебной иерархии указание «нужно сделать» звучит не как пожелание коллеги, а как распоряжение начальника подчинённому, как редакторский вердикт, подлежащий неукоснительному исполнению. Оно не предполагает обсуждения, возражений, тем более — спора о принципах, только точное и, желательно, быстрое исполнение. Диалог на скамейке у Патриарших прудов, таким образом, является прямым продолжением их рабочих, служебных отношений, лишь перенесённым в неформальную, публичную обстановку. Но суть этих отношений от этого не меняется.

          Доктрина социального заказа в искусстве, которая стоит за требованием Берлиоза, имела в советской России глубокие корни и долгую историю. Ещё в 1920-е годы представители Пролеткульта, «Кузницы», а затем и напостовцы активно требовали от искусства служения задачам классовой борьбы, агитации и пропаганды. Дискуссии о том, может ли художник быть «попутчиком» или должен стать сознательным «инженером человеческих душ», велись на страницах журналов и на многочисленных собраниях. К началу 1930-х годов, с утверждением метода социалистического реализма и ужесточением идеологического контроля, эта установка оформилась в цельную систему государственного управления культурой. Берлиоз, давая заказ на антирелигиозную поэму и затем требуя сделать в ней «главный упор» на разоблачении мифа, действует в русле этой системы, является её проводником и исполнителем. Его требование — не личная прихоть, а конкретная реализация общего принципа идейной направленности, партийности и народности искусства. В его устах абстрактная доктрина превращается в рабочую инструкцию для конкретного литератора, в указание, что и как «нужно сделать» в тексте.

          Требование «сделать» вступает в явный конфликт с тем, что уже «сделал» (или «сочинил») Бездомный в своей поэме. Повествователь сообщает, что Иван Николаевич «сочинил» поэму, причём «в очень короткий срок». Глагол «сочинил» подразумевает акт творчества, возможно, спонтанного, не очень глубоко продуманного, но всё же творчества. Берлиоз же требует не «сочинить» что-то новое, не создать заново, а переделать, переработать, переориентировать уже существующее произведение. Его «сделать» — это глагол переделки, коррекции, исправления, подгонки под заданный шаблон или стандарт. Этот конфликт между первичным, стихийным творчеством поэта (пусть и несовершенным) и вторичной, корректирующей деятельностью редактора-идеолога составляет драматургическую основу всего эпизода. Берлиоз не предлагает написать новую поэму на ту же тему, он требует исправить старую, то есть его вмешательство носит характер правки, редактуры, а не соавторства. Он — корректор идеологических ошибок.

          В конечном счёте, сочетание «нужно сделать» превращает поэзию, да и искусство в целом, в инструмент, в средство для достижения внехудожественной цели. Инструмент должен быть правильно настроен, отлажен и направлен на нужную мишень. Цель эта определяется не эстетическими или экзистенциальными соображениями, а сугубо пропагандистскими, идеологическими задачами момента. Берлиоз видит свою роль как редактора и идеологического руководителя именно в том, чтобы обеспечить правильное применение этого инструмента, его точную настройку на «главный упор». Его фраза — последний поворот ключа, окончательная инструкция перед запуском исправленного механизма. Трагическая ирония ситуации, мастерски выстроенной Булгаковым, заключается в том, что в этот самый момент окончательной настройки инструмента на сцене появляется тот, кто продемонстрирует подлинную, не инструментальную силу слова и существования, кто сведёт счёт не с тезисами, а с самими носителями тезисов, поставив под вопрос не корректность поэмы, а сами основы мировоззрения её заказчика и критика.


          Часть 4. «Главный упор»: метафора идеологической борьбы


          Слово «упор» этимологически связано с глаголом «упираться», то есть оказывать давление на что-либо, опираться на что-либо, создавать точку сопротивления или поддержки. Первоначальные, прямые значения слова — физическая опора, подпорка, точка, в которой сосредоточено механическое усилие. В переносном смысле, который и используется в речи Берлиоза, «упор» означает сосредоточение внимания, сил, средств на чём-либо важном, основном, приоритетном. В публицистике и политическом языке начала XX века выражение «сделать упор на чём-либо» стало устойчивым оборотом, клише, обозначающим выбор главного направления усилий в программе, стратегии, аргументации. Берлиоз использует это выражение, находящееся уже на грани штампа, но ещё сохраняющее некоторую образность, связь с исходной метафорой физического усилия. Его выбор именно этого слова, а не более нейтральных «акцент» или «фокус», показателен и многое говорит о его картине мира.

          Выражение «главный упор» является термином, пришедшим в политическую и публицистическую лексику из военного дела. В военной науке «нанести главный удар» или «сделать главный упор» на определённом участке фронта означает сосредоточить там основные силы и средства для прорыва обороны противника. Метафора борьбы, сражения, фронта была чрезвычайно распространена в языке революционной и раннесоветской эпохи, пронизывая все сферы жизни — от экономики («фронт работ») до культуры («идеологический фронт»). Литература и искусство часто рассматривались именно как «оружие», «фронт», а литературная критика — как «разящий удар» по классовому врагу или пережиткам прошлого. Берлиоз, говоря о необходимости сделать «главный упор» в поэме, неосознанно (или вполне осознанно) пользуется этой милитаристской риторикой, характерной для его времени. Его речь о древних мифах и исторических источниках оказывается встроена в более широкий метафорический контекст современной ему идеологической войны, где поэма Бездомного должна стать одним из ударов на этом фронте.

          Метафорическое поле, заданное словом «упор», включает в себя понятия силы, давления, направленного, целенаправленного воздействия на объект. Это предполагает, что поэма должна не столько исследовать, изображать, отражать действительность, сколько активно на неё воздействовать, «давить» на сознание читателя, ломать старые представления и внедрять новые. Цель такого давления — разрушить веру в историчность Христа, разоблачить религиозный миф как заблуждение, утвердить материалистическую истину. Поэтическое слово мыслится здесь не как средство познания мира и человека, не как способ выражения сложных чувств и мыслей, а как орудие разрушения (старых предрассудков) и строительства (нового, научного мировоззрения). Такая инструментализация слова, его превращение в средство социальной инженерии, была одной из центральных черт советской культурной политики 1920–1930-х годов. Берлиоз, требуя «упора», выступает как технолог такого идеологического воздействия, специалист по правильному приложению силы слова к нужной точке.

          Что конкретно, в практическом смысле, означает для Берлиоза «сделать упор» в литературном произведении? Судя по контексту его претензий к поэме Бездомного, это значит сделать центральной, доминирующей, подчиняющей себе все остальные элементы тему мифологичности, искусственности, неоригинальности образа Христа. Не просто упомянуть эту тему вскользь, не просто вложить её в уста какого-нибудь отрицательного персонажа, а выстроить вокруг неё всю композицию поэмы, подчинить ей систему образов, ритм, пафос, чтобы у читателя не осталось ни малейшего сомнения в том, что Иисус — такой же вымышленный персонаж, как Осирис или Вицлипуцли. «Упор» подразумевает усиление, акцентирование, возможно, даже навязчивое повторение ключевой мысли, чтобы она «впечаталась» в сознание, стала неопровержимой. Это подход, характерный скорее для агитационного плаката, лозунга, публицистической статьи или лекции, чем для эпической поэмы, которая по природе своей тяготеет к многоголосию, к раскрытию противоречий, к сложности. Берлиоз, по сути, предлагает заменить художественное развитие темы, её образное воплощение, прямой и недвусмысленной идеологической настойчивостью, «упором».

          Существует глубокое внутреннее противоречие между метафорой «упора» и самой природой творческого, художественного акта. Искусство, особенно искусство слова, часто основано на намёке, иносказании, многослойности, свободе интерпретации, на взаимодействии разных смысловых пластов. Оно убеждает не силой прямого давления, а силой внутренней правды образа, эмоциональной достоверностью, красотой формы. «Упор», как его понимает Берлиоз, стремится к однозначности, прямолинейности, к тому, чтобы мысль была выражена максимально ясно и недвусмысленно, без возможности иного толкования. Требуя «упора», редактор фактически требует от поэзии отказа от её специфики в пользу публицистики или даже прямого агитпропа. Это требование с предельной ясностью раскрывает извечный конфликт между партийной, идеологической установкой и автономией искусства, между желанием использовать искусство как инструмент и его стремлением быть самодостаточной ценностью. Булгаков, сам на собственном опыте познавший горечь этого конфликта, вкладывает в уста Берлиоза квинтэссенцию этой чуждой художнику логики.

          Выражение «главный упор» не было изобретением Берлиоза, оно было широко распространено в лексиконе литературной критики и партийных документов 1920–1930-х годов. В статьях, посвящённых разбору произведений «попутчиков» или обсуждению тематических планов, постоянно встречались формулировки вроде: «нужно сделать упор на изображении классовой борьбы», «автору следует перенести упор на положительного героя», «главный упор должен быть сделан на производственную тему». Это был стандартный способ указать автору на идеологическую недостаточность его работы и наметить путь её исправления, сфокусировав внимание на «главном». Берлиоз говорит на языке этой критики, он её плоть от плоти, продукт той самой системы литературного воспитания и руководства. Его фраза — не личное стилистическое изобретение, а точное воспроизведение готового клише управленческо-идеологического дискурса. Через это клише в разговор на Патриарших прудах проникает безличный, обезличенный голос Системы, голос инстанции, определяющей, где должен быть «упор» и что является «главным».

          Выбор именно этой, милитаристски и технократически окрашенной метафоры многое говорит о характере и мировоззрении самого Михаила Александровича Берлиоза. Он мыслит категориями усилия, направленного воздействия, правильного распределения энергии и внимания. Его мир — это мир борьбы (с религией, с пережитками прошлого, с идеологическими противниками), где важно выбрать главное направление удара и сосредоточить на нём все силы. Он не созерцатель, не исследователь, любящий погружаться в сложности и противоречия, он — боец идеологического фронта, пусть и в чине генерала, отдающего приказы с тыловых позиций. Даже в мирной, казалось бы, беседе о древней истории и мифологии он сохраняет эту мобилизационную риторику, этот настрой на борьбу и победу. Метафора «упора» невольно выдаёт в нём человека действия, пусть действие это заключается не в физическом сражении, а в редактировании текстов, в управлении сознанием через слово. Он — солдат холодной войны против веры, и его оружие — правильно расставленные смыслы.

          Конфликт между требованием Берлиоза сделать «упор» на мифологичности и той живой образностью, которую невольно создал в своей поэме Бездомный, является непримиримым. Бездомный, по иронии судьбы, тоже сделал некий «упор» — но на изображении, на создании яркого, запоминающегося, хоть и отрицательного персонажа. Его творческая энергия ушла не в разоблачение концепции, а в воплощение образа, который, вопреки желанию автора, ожил. Берлиоз же требует перенести «упор» с изображения на разоблачение, с художественного образа на идеологическую концепцию, с эмоционального воздействия на логическое доказательство. Это спор не о том, где поставить акцент в уже готовом произведении, а о самой сути литературы, о том, чем она должна быть: искусством образов, исследующим жизнь во всей её сложности, или орудием тезисов, служащим доказательству заранее заданных истин. Фраза о «главном упоре» маркирует точку этого принципиального, мировоззренческого расхождения, которое и делает диалог таким напряжённым и насыщенным. Неразрешённость этого спора (Бездомный лишь слушает и икает) делает его идеальной мишенью для вмешательства третьей силы — Воланда, который сведёт счёт не с тезисами о мифичности, а с самими спорщиками, с их самоуверенностью и ограниченностью, поставив под вопрос не корректность аргументации, а само право человека судить о вещах, лежащих за гранью его опыта.


          Часть 5. Незавершённость фразы: пауза и обрыв


          Многоточие, которым завершается цитата «Вот на это-то и нужно сделать главный упор...», является не менее важным элементом её смысловой структуры, чем сами слова. В русской пунктуации многоточие традиционно обозначает незаконченность мысли, паузу, обрыв речи, пропуск текста или недоговорённость. В данном случае оно поставлено автором романа как знак препинания в прямой речи персонажа, но при этом является сигналом от всеведущего повествователя о том, что фраза Берлиоза остаётся в воздухе незавершённой, не получает логического продолжения в тот же момент. Это создаёт интересную двусмысленность: то ли сам Берлиоз сознательно замолчал, сделав паузу для эффекта, то ли его речь была прервана каким-то внешним событием, помехой, не позволяющей договорить. Нарратологически многоточие выполняет роль моста или, наоборот, разрыва между речью редактора и следующим за этим эпизодом, оно создаёт напряжённую паузу, в которой может произойти всё что угодно.

          Одна из возможных интерпретаций знака многоточия заключается в том, что он означает паузу, взятую самим Михаилом Александровичем. Сделав категоричное, итоговое заявление о необходимости «главного упора», опытный оратор и редактор мог сознательно остановиться, чтобы его слова возымели максимальный эффект, чтобы они отложились в сознании слушателя. В театральной постановке этой сцены актёр, играющий Берлиоза, почти наверняка сделал бы здесь выразительную, подчёркнутую паузу, возможно, посмотрел бы на Бездомного, оценивая его реакцию, давая тому время осознать сказанное. Эта пауза была бы направлена не в пустоту, а конкретно на Ивана Николаевича, превращая монолог в момент интенсивного, хоть и безмолвного, общения. Такой приём — сказать главное и затем выдержать паузу — характерен для педагогического, лекторского или судебного стиля, которым, несомненно, владеет Берлиоз. Пауза превращает фразу из сухой констатации или приказа в событие межличностной коммуникации, в момент тишины, насыщенный смыслом и ожиданием следующего шага.

          Другая, более драматичная и, как показывает дальнейший текст, более вероятная интерпретация состоит в том, что фраза Берлиоза была оборвана, прервана внешним событием. Из последующего повествования мы узнаём, что «вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек». Появление незнакомца (Воланда) могло отвлечь внимание Берлиоза, заставить его обернуться, замолчать на полуслове, прервать нить рассуждений. В этом случае многоточие обозначает не паузу, а именно обрыв речи, её насильственное или случайное прекращение под влиянием внешнего фактора. Такой обрыв придаёт фразе особую, зловещую значимость: она оказывается последним волеизъявлением «старого мира» рациональной уверенности и идеологического планирования перед вторжением в этот мир сил «новых», иррациональных, неподконтрольных. Незавершённость становится многозначным символом незавершённости всего проекта Берлиоза, его мировоззрения, его жизни, которая вскоре оборвётся столь же внезапно и нелепо.

          Ретроспективный взгляд из конца главы и даже всего романа позволяет несколько уточнить природу этого многоточия. Мы знаем, что разговор Берлиоза и Бездомного был вскоре прерван появлением и вмешательством профессора Воланда, а затем возобновлён уже в формате триалога, где инициатива полностью перехвачена незнакомцем. Поэтому логично предположить, что многоточие маркирует именно момент этого прерывания, ту самую секунду, когда внимание обоих литераторов переключается с их спора на фигуру, приближающуюся по аллее. Однако Булгаков, мастер намёка и недосказанности, не указывает этого прямо, не пишет «но в этот момент его прервало появление...». Он сохраняет некоторую двусмысленность, оставляя пространство для интерпретации. Эта двусмысленность художественно важна: для смысла происходящего не столь существенно, прервался ли Берлиоз сам или его прервали, сколько сам факт остановки, обрыва плавного течения его речи. Фраза зависает в тексте как бы в чистом виде, лишённая того практического продолжения (конкретных советов), которое должно было за ней последовать, и это отсутствие продолжения становится многозначительным.

          Незавершённость фразы создаёт у читателя, знакомого с логикой подобных диалогов, эффект обманутого ожидания. После слов «главный упор» естественно ожидать пояснения: на что именно? Как это сделать? Какими средствами поэтического языка? Берлиоз, как опытный редактор и критик, конечно, собирался дать такие пояснения, развить свою мысль, перейти от общего указания к частным рекомендациям. Но эти ожидаемые разъяснения не даются, не следуют сразу же, и это лишает читателя (а вместе с ним и Бездомного) обещанного руководства к действию. Вместо конкретики, вместо перехода к практике возникает пустота, пауза, обозначенная многоточием. И эту пустоту, эту паузу вскоре заполняет фигура Воланда, его появление и его первый взгляд на собеседников. Таким образом, обрыв речи выполняет важную композиционную функцию — он освобождает место, создаёт смысловой вакуум, который тут же заполняется новым, активным действующим лицом, меняющим весь ход событий.

          Поэтика умолчания, недосказанности, смыслового разрыва является одной из характерных черт стиля Михаила Булгакова. Многие ключевые события, мотивы, психологические состояния в его романах подаются не прямо, а намёком, полутоном, умолчанием, что заставляет читателя додумывать, достраивать картину. Многоточие в конце фразы Берлиоза — это микроскопический, но яркий пример работы этой поэтики. Оно оставляет недоговорённым не только конец конкретной фразы, но и, символически, конец целой эпохи, целого типа мышления — эпохи уверенного, позитивистского рационализма и социального проектирования, которые олицетворяет Берлиоз. То, что не договаривает редактор, уже не будет договорено никогда — его время монолога подходит к концу, начинается время диалога с тем, кто не укладывается в его схемы. Незавершённость становится знаком конца его дискурса, его власти над словом и смыслом, его иллюзии, что мир можно исчерпывающе объяснить и правильно организовать с помощью правильных «упоров».

          Технически многоточие служит плавным, почти незаметным переходом к следующему абзацу повествования: «Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее, и по мере того, как Михаил Александрович забирался в дебри…». Этот абзац уже не продолжает прямую речь редактора, а возвращается к описательной манере, комментируя сам процесс говорения, его звучание и восприятие. Затем следует отступление об этих самых «дебрях» эрудиции и пространный перечень мифологических аналогий — Озирис, Фаммуз, Мардук, Вицлипуцли. И только после этого, почти как кульминация подготовительного описания, появляется Воланд. Таким образом, многоточие не сразу ведёт к появлению незнакомца, а создаёт расширенную паузу, внутри которой речь Берлиоза продолжается, но уже как бы на втором плане, на фоне нарастающего ожидания. Эта композиционная уловка позволяет показать, что вторжение потустороннего готовилось исподволь, пока редактор был целиком поглощён своими учёными «дебрями» и не замечал, как реальность вокруг меняется.

          В конечном счёте, многоточие в конце фразы Берлиоза работает как мощный компрессированный знак, несущий несколько смыслов одновременно. Это и пауза в педагогическом процессе, и обрыв под влиянием внешнего события, и нарративный сигнал о смене режима повествования, и символ недовоплощённости замысла редактора. Оно превращает конкретную редакторскую реплику в элемент более широкой поэтической системы романа, где недосказанность часто значимее сказанного, а случайный обрыв речи может оказаться поворотом судьбы. Многоточие Берлиоза предвосхищает другое, финальное многоточие его жизни — внезапную и абсурдную смерть под колёсами трамвая, которая также оборвёт всё, что он планировал и на что надеялся. В этом смысле знак препинания становится микрометафорой самой судьбы персонажа, его неспособности договорить, доделать, завершить начатое в мире, где правит иная, неподвластная редакторам логика.


          Часть 6. Фраза как мост: от теории к практике


          Композиционно фраза «Вот на это-то и нужно сделать главный упор...» расположена почти точно в середине пространного описания спора Берлиоза с Бездомным, выполняя роль своеобразного разделительного знака. Она стоит на границе двух крупных смысловых блоков в речи редактора, отделяя аргументативную часть от предполагаемой инструктивной. До произнесения этих слов Берлиоз занимался исключительно обоснованием своей позиции, апеллируя к историческим фактам и сравнительному религиоведению. После них, как можно логически предположить, должны были последовать конкретные советы по переработке поэмы, практические рекомендации по воплощению теоретических постулатов в художественной ткани. Таким образом, фраза занимает стратегическую позицию моста или шарнира, соединяющего две фазы редакторского воздействия: фазу убеждения и фазу руководства к действию. В этом её важнейшая структурная функция внутри эпизода, организующая восприятие читателя и задающая ритм всему диалогу.

          Содержание первой, «теоретической» части этого моста уже было подробно разобрано в предыдущих лекциях, посвящённых речи Берлиоза. Редактор последовательно опровергал исторические свидетельства, ссылаясь на молчание Филона Александрийского и Иосифа Флавия, что является классическим аргументом ex silentio в исторической критике. Он объявлял знаменитый отрывок у Тацита, упоминающий казнь Христа при Понтии Пилате, позднейшей христианской вставкой, демонстрируя таким образом гиперкритический подход к источникам. Затем он мастерски переключится в область сравнительного религиоведения, указывая на универсальный, по его мнению, миф о рождении божества от девы, существовавший у египтян, финикийцев, вавилонян и даже ацтеков. Вся эта многослойная аргументация, сочетающая методы исторической науки и мифологической школы, служила для него фундаментом единственного тезиса — тезиса о несуществовании исторического Иисуса. «Мостовая» фраза как раз и резюмирует эту сложную конструкцию, прежде чем перебросить нас к следующему этапу.

          Что могло следовать «после» моста, остаётся предметом предположений, так как речь Берлиоза была прервана, но логика редакторской правки позволяет реконструировать вероятный ход его мыслей. Судя по его более раннему замечанию, что «всю поэму приходилось... писать заново», он, вероятно, собирался дать Бездомному конкретные советы по сюжету, системе образов и общему пафосу произведения. Берлиоз мог предложить заменить прямое описание «рождения и, скажем, прихода волхвов» сатирическим изображением «нелепых слухов» об этом рождении, как он позже и скажет уже в присутствии Воланда. Возможно, он хотел, чтобы поэт ввёл в поэму персонажей-разоблачителей, скептиков или даже прямых насмешников над евангельскими событиями, сделав акцент на социальных причинах возникновения мифа. Суть этих советов сводилась бы к одному — поэма ни в коем случае не должна оставлять у читателя впечатления, что её главный герой мог реально существовать; всё должно работать на разоблачение, на доказательство искусственности образа. Практическая часть речи, таким образом, стала бы прямым и недвусмысленным применением теоретических постулатов к материалу искусства.

          Фраза «Вот на это-то...» выполняет роль переходного элемента, вербального шарнира, который поворачивает разговор в новое русло. Она переключает модальность общения с академически-познавательной («я расскажу тебе, как всё было на самом деле») на сугубо практическую, директивную («а теперь сделай вот так»). Для Ивана Бездомного этот момент должен был стать чётким сигналом: «теория окончена, теперь давайте конкретно о вашей работе и о том, как её исправить». Такой переход от общих рассуждений к частным указаниям типичен для редакторской, педагогической, а также любой управленческой практики. Берлиоз демонстрирует здесь системный, почти инженерный подход: сначала закладывается идеологический и фактологический фундамент, обеспечивающий правильное понимание задачи, а потом на этом фундаменте строится конкретное творческое решение. Мост между теорией и практикой представлялся ему необходимым и прочным, ибо он был убеждён в неопровержимости своих доводов и в необходимости их художественного воплощения.

          Однако этот тщательно выстроенный мост оказывается непроходимым, его перекрывает внезапное появление и активное вмешательство профессора Воланда. Незнакомец, подойдя и усевшись на соседней скамейке, а затем вступив в разговор, кардинально меняет коммуникативную ситуацию, «перехватывая» инициативу у Берлиоза. Он начинает задавать вопросы, переключая тему с обсуждения поэмы и исторических свидетельств на более фундаментальные проблемы — веру в Бога, управление человеческой жизнью, возможность предсказания будущего. Воланд не даёт Берлиозу возможности развить его практические рекомендации, оборвав его на самом интересном месте, с точки зрения редактора. Таким образом, «мост» от теории к практике так и не будет пройден до конца, запланированная Берлиозом последовательность «объяснение — инструктаж» грубо нарушится. Вместо неё возникнет совершенно новая, непредсказуемая и опасная последовательность, задаваемая чуждой логикой потустороннего гостя, для которого поэма Бездомного — лишь ничтожный повод для начала большой игры.

          В других диалогах романа «Мастер и Маргарита» также можно обнаружить подобные «мостовые» фразы-резюме, которые предваряют кульминационные моменты или появление новых тем. Например, в сцене в театре Варьете, когда Воланд спрашивает про реплику Бенгальского: «Разве я выразил восхищение?», эта реплика служит мостом между хаотическими проделками свиты и началом публичного разоблачения конферансье. В диалогах Пилата с Иешуа в ершалаимских главах краткие реплики прокуратора часто выполняют функцию итога предыдущей части разговора и перехода к новой, более напряжённой. Булгаков мастерски использует этот риторический приём для управления динамикой диалога и наращивания психологического напряжения. В случае с Берлиозом фраза-мост оказывается разрушенной, что символизирует крах всего его рационального плана, всей его уверенности в управляемости мира слов и смыслов. Тот, кто сам хотел строить мосты от теории к практике, сам оказывается сброшенным в воду непредвиденных иррациональных обстоятельств.

          Значение этого недостроенного, оборванного моста для понимания замысла самого Берлиоза и его роли в романе трудно переоценить. Весь его разговор с Бездомным, от первой до последней минуты, был подчинён чёткой, утилитарной цели — получить исправленный, идеологически выверенный вариант антирелигиозной поэмы. Вся его продемонстрированная эрудиция была мобилизована не ради чистого знания, а ради достижения этой сугубо практической, даже производственной цели. Фраза о «главном упоре» должна была стать стартовой точкой для финального, решающего усилия, после которого поэт, получив ясные указания, ушёл бы переписывать работу. То, что этот кульминационный момент совпадает с появлением Воланда, глубоко символично и неслучайно в композиции главы. Силы, которые приходят в мир Берлиоза, абсолютно не интересуются ни поэтическими правками, ни историческими спорами, они ставят под вопрос сами основы его мировоззрения, его право судить о том, что было и чего не было. Мост, который он строил, ведёт в никуда с точки зрения новой, открывшейся реальности.

          В более широком, метафизическом смысле обрыв моста между теорией и практикой имеет символическое измерение, выходящее за рамки литературного спора. Берлиоз как тип мыслителя верил в то, что мир устроен рационально, познаваем и, главное, управляем с помощью правильных теорий и корректных практических действий. Его редакторская работа была частным, локальным случаем такого управления — управлением сознанием через слово, формированием правильных (с его точки зрения) представлений. Воланд своим явлением и последующими действиями наглядно демонстрирует, что существуют силы и закономерности, абсолютно не поддающиеся такому управлению, не встраивающиеся в причинно-следственные схемы материалиста. Поэтому мост, который Берлиоз пытался построить в разговоре с поэтом, рушится под тяжестью иного, трансцендентного опыта, который не нуждается в доказательствах и не интересуется «упорами». Фраза, которая должна была вести к конкретному, измеряемому результату, остаётся висеть в воздухе как своеобразный памятник тщетности чисто рациональных, прагматических проектов в мире, где действуют ещё иррациональные, роковые законы.


          Часть 7. Прагматизм Берлиоза: пропаганда как производственная задача


          Понятие «прагматизм» применительно к Михаилу Берлиозу не имеет прямого отношения к философскому течению Чарльза Пирса или Уильяма Джеймса, хотя некоторые черты сходства здесь можно найти. Речь идёт о бытовом, деятельностном прагматизме, ориентированном исключительно на практический результат, на полезность и эффективность действий. Для Берлиоза истинно и ценно то, что работает на достижение поставленной цели, в данном случае — цели идеологического разоблачения религии. Его подход к поэме Ивана Бездомного лишён какого бы то ни было эстетического любопытства или философского поиска, он сугубо утилитарен и функционален. Поэма в его понимании должна выполнить определённую социальную функцию — способствовать искоренению религиозных предрассудков, и всё в этом произведении, от общей идеи до частных образов, должно быть подчинено выполнению этой функции. Такой прагматизм, возведённый в абсолют, закономерно превращает искусство из сферы свободного творчества в разновидность социальной инженерии, где важен не художественный эффект, а идеологический результат.

          Всю ситуацию с заказом, написанием и последующей правкой антирелигиозной поэмы можно описать в терминах стандартного производственного или рабочего процесса, что ярко характеризует эпоху. Этап первый: постановка задачи (редакция журнала заказывает поэту большую антирелигиозную поэму). Этап второй: исполнение (Иван Бездомный, исполнительный, но не слишком глубокий работник, сочиняет поэму в очень короткий срок). Этап третий: контроль качества (редактор Берлиоз читает полученный продукт и проводит его экспертизу). Этап четвёртый: выявление брака (редактор констатирует, что продукт не удовлетворяет заказчика, ибо образ Иисуса получился «совершенно как живой»). Этап пятый: анализ причин брака (сила таланта поэта или его незнание вопроса). Этап шестой: инструктаж по исправлению брака — сюда-то и относится анализируемая фраза о «главном упоре». Берлиоз действует в этой ситуации не как вдохновенный соавтор или чуткий критик, а как мастер, принимающий работу у подмастерья, выявляющий огрехи и доходчиво объясняющий, как их исправить, чтобы изделие соответствовало техническому заданию.

          Место требования о «главном упоре» в этом отлаженном процессе — обеспечить идейную, идеологическую чистоту конечного продукта, его соответствие исходному техническому заданию. Все остальные элементы поэмы — сюжетная канва, система персонажей, стилистические особенности, ритмика — должны быть, с точки зрения редактора, подчинены этой чистоте, работать на её достижение. «Упор» — это та точка в художественном тексте, где идеологическое содержание оказывает максимальное, сконцентрированное давление на читательское восприятие, направляя его в нужное русло. Берлиоз требует, чтобы эта точка была явной, недвусмысленной, доминирующей над всеми остальными элементами и определяющей общее впечатление от произведения. В производственной метафоре это аналогично требованию к ключевому узлу или детали механизма быть изготовленной с особой прочностью и точностью, ибо на неё ляжет основная нагрузка. Редактор мыслит категориями надёжности и эффективности идеологического воздействия, где поэма есть механизм, а «главный упор» — его главная, ведущая шестерёнка.

          Прагматический, утилитарный подход Берлиоза резко контрастирует с тем творческим методом, которым, судя по описанию, руководствовался Иван Бездомный при создании поэмы. Повествователь отмечает, что поэт находился, возможно, во власти «изобразительной силы своего таланта». Эта стихийная художественная сила привела к неожиданному для самого автора и совершенно нежелательному для заказчика результату — созданию живого, дышащего, психологически убедительного персонажа, хотя и окрашенного в «очень чёрные краски». Такой результат с точки зрения прагматической логики Берлиоза является явным браком, ибо он не служит цели разоблачения, а, напротив, оживляет и усиливает объект, подлежащий разоблачению, делая его существование в сознании читателя более реальным. Берлиоз, не отрицая самого наличия таланта у подчинённого, требует поставить этот талант под жёсткий контроль идеологической установки, подчинить стихийную образность управляемому прагматическому замыслу. Конфликт между неконтролируемой художественной образностью и расчётливым идеологическим прагматизмом составляет глубинную драматургическую основу всего эпизода у будочки и на скамейке.

          Михаил Берлиоз является типичным и законченным продуктом системы МАССОЛИТа — вымышленной Булгаковым мощной литературной организации, которая представляет собой сатирический образ советской литературной бюрократии 1930-х годов. МАССОЛИТ, с его рестораном, дачами в Перелыгино, квартирными очередями и творческими путёвками, изображён в романе не как сообщество творцов, а как бюрократическая машина, распределяющая материальные блага и идеологические задания среди литераторов. Деятельность большинства его членов связана не столько с созданием произведений, сколько с интригами, устройством быта, получением вышеупомянутых дач и путёвок. Берлиоз, как председатель правления одной из крупнейших ассоциаций в составе МАССОЛИТа, — высшее звено этой системы, её идеолог, администратор и бенефициар. Его прагматический, утилитарный взгляд на литературу, его восприятие поэмы как «заказа» и «продукта» — естественное и неизбежное следствие его положения в этой иерархии. Искусство для него — часть общественного производства, отрасль идеологической индустрии, которую нужно правильно организовать, проконтролировать и направить.

          Исторический контекст 1920–1930-х годов предоставляет множество реальных примеров аналогичного подхода к искусству, что делает образ Берлиоза не карикатурой, а точным социальным слепком. Борьба с религией, развёрнутая после революции, велась не только административными мерами вроде закрытия церквей и арестов священнослужителей, но и средствами культурного фронта — созданием атеистического искусства. Существовали специальные журналы, такие как «Безбожник» или «Антирелигиозник», которые публиковали карикатуры, фельетоны, рассказы и стихи, высмеивающие религию и духовенство. Задания на антирелигиозные темы действительно спускались писателям и поэтам, особенно тем, кто состоял в ассоциациях пролетарских писателей или работал в рамках агитпропа. Ситуация, в которой редактор толстого журнала детально разбирает с поэтом идеологические огрехи его антирелигиозной поэмы, указывая на необходимость правильного «упора», абсолютно реалистична и узнаваема для того времени. Булгаков, сам не раз сталкивавшийся с подобными идеологическими требованиями к своим пьесам и повестям, воспроизводит эту ситуацию с почти документальной точностью, но при этом наполняет её глубоким философским и сатирическим содержанием.

          Глубокая, трагическая ирония всей ситуации заключается в личной судьбе самого Михаила Александровича Берлиоза. Он, воплощение прагматизма, уверенный в управляемости мира и всесилии человеческого разума, становится первой и самой яркой жертвой совершенно неподконтрольных, иррациональных и абсурдных сил, впущенных в Москву Воландом. Его тщательно выстроенный, логичный разговор, его далеко идущие планы по правке поэмы и, шире, по управлению литературным процессом, рушатся в один миг от простого появления незнакомца в сером костюме. Предсказание Воланда о его смерти под колёсами трамвая — апогей непрагматичности, воплощение слепой, бессмысленной случайности, которую невозможно ни предвидеть по рациональным причинам, ни предотвратить с помощью правильных действий. Эта случайность, этот абсурдный хаос оказывается сильнее всех рациональных расчётов, построенных схем и идеологических «упора» редактора. Прагматизм, возведённый в абсолют и оторванный от сложности, трагичности и иррациональности бытия, терпит сокрушительное, буквально смертельное поражение при первом же столкновении с подлинной, не укладывающейся в схемы реальностью.

          Таким образом, короткая, обрывистая фраза «Вот на это-то и нужно сделать главный упор...» является смысловой и мировоззренческой квинтэссенцией всего образа Михаила Берлиоза. В ней сконцентрированы его непоколебимая вера в силу направленного, целенаправленного воздействия на сознание, его сугубо административный, производственный взгляд на культуру, его роль как функционера идеологической системы. Эта фраза — тот самый «упор», на котором держалась его собственная жизнь, карьера, система убеждений, его уверенность в своём праве учить, править и указывать. Именно поэтому её внезапный обрыв и последовавшая за этим дискуссия с Воландом имеют для Берлиоза столь фатальные, роковые последствия. Воланд, по сути, показывает редактору, что его «главный упор» поставлен на зыбкую, ненадёжную почву, что истинные точки опоры и подлинные источники силы находятся совсем в другом месте, вне компетенции редакторов и идеологов. Анализ этой, казалось бы, малозначительной реплики позволяет увидеть не только характер самого Берлиоза, но и всю хрупкость, всю иллюзорность того рационалистического, управленческого мира, который он так уверенно олицетворял и который оказался столь беззащитен перед лицом иного измерения реальности.


          Заключение


          Фраза Михаила Александровича Берлиоза «Вот на это-то и нужно сделать главный упор...» играет в первой главе романа значительно более важную роль, чем может показаться при беглом чтении. Она служит ключевым элементом речевой характеристики редактора, наглядно демонстрируя его переход от роли эрудита-просветителя, щеголяющего знанием древних авторов, к роли администратора-идеолога, отдающего чёткие распоряжения. В её синтаксической конструкции, лексическом выборе и интонационном рисунке закодирована вся система отношений «руководитель — подчинённый», характерная для тоталитарной культуры, где искусство становится частью государственного аппарата. Эта фраза становится точкой кристаллизации его прагматического, сугубо утилитарного взгляда на литературу как на инструмент решения идеологических задач. Её незавершённость, обозначенная многоточием, обретает глубокий символический смысл незавершённости, недостроенности всего его жизненного проекта, всей его картины мира. Через микроанализ этой краткой реплики проступает макропортрет советского литературного функционера конца 1920-х — начала 1930-х годов, уверенного в своей правоте и своей власти над смыслом.

          Конкретная ситуация, в которой произносится эта фраза, служит блистательной и сжатой экспозицией одного из центральных конфликтов не только романа, но и всей эпохи — конфликта между жёстким идеологическим заданием и стихийной, часто неконтролируемой художественной правдой. Берлиоз в этой паре представляет сторону задания, требующего от искусства безоговорочного служения конкретной политической и мировоззренческой цели, в данном случае цели борьбы с религией. Иван Бездомный, бессознательно и вопреки собственному намерению, представляет сторону художественной правды, способной оживить и сделать убедительным даже глубоко отрицаемого, с точки зрения автора, героя. Требование «главного упора» — это попытка силовыми, волевыми методами подчинить второе первому, заставить образ служить тезису, художественную энергию направить в русло пропаганды. Этот конфликт был экзистенциально важен для многих писателей и художников советской эпохи, включая самого Булгакова, постоянно балансировавшего между внутренней свободой творчества и внешним давлением системы. В диалоге на Патриарших он дан в концентрированной, почти лабораторной форме, что делает его особенно выразительным и болезненным.

          Рассмотренный эпизод занимает своё законное место в более широком контексте булгаковской темы «художник и власть», пронизывающей всё его творчество. В пьесах «Кабала святош» («Мольер») и «Последние дни» («Пушкин»), в «Театральном романе» Булгаков с разных сторон исследует отношения творческой личности с системой, её зависимость, компромиссы, сопротивление и трагедию. Берлиоз является неотъемлемой частью этой системы, её исполнительным органом, но одновременно и её заложником, продуктом, который система же в конечном счёта безжалостно перемалывает. Его трагическая, нелепая судьба показывает, что слепое, некритичное служение любой, даже самой «прогрессивной» доктрине, будь то атеизм или что-либо иное, делает человека глухим к иным голосам и уязвимым перед лицом неподконтрольных, высших сил. Фраза о «главном упоре» — вербальный символ этой служебной зависимости, речевая маска, за которой скрывается не столько личность, сколько функция. Её детальный анализ позволяет глубже понять одну из центральных антиномий творчества Булгакова: неразрешимое противоречие между свободой творческого духа и давящим, унифицирующим прессом идеологического заказа.

          В конечном счёте, разобранная фраза из речи Берлиоза служит превосходным примером того, как предельно лаконичное, почти штампованное высказывание может стать окном в целую систему убеждений, социальных практик и культурных кодов определённой исторической эпохи. Булгаковский метод close reading, применённый им к речи собственного персонажа, с хирургической точностью раскрывает внутренние механизмы идеологического дискурса его времени, его риторические фигуры, метафорический строй и скрытые императивы. Каждое слово в этой фразе — указательное «вот», усилительное «-то», безличное «нужно», инструментальное «сделать», милитаристское «упор» — оказывается семантически нагруженным, несущим на себе отпечаток конкретной культурной и исторической ситуации. Многоточие в конце превращает частную редакторскую ремарку в многозначный символ обрыва, перелома, начала новой, непредсказуемой драмы. Произнесённая в час небывало жаркого заката на пустынных Патриарших прудах, эта фраза становится последним волеизъявлением самоуверенного рационального мира перед тем, как на сцену выйдут силы, этому миру неподвластные и его жестоко высмеивающие. Понимание её внутренней механики, её композиционной роли и смысловых обертонов представляется необходимым не только для постижения характера Михаила Берлиоза, но и для вхождения в философскую глубину и художественное совершенство первой главы великого романа.