Лекция 45. Глава 1

          Лекция №45. Протоколы абсурда: как бюрократия описывает неописуемое


          Цитата: Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека.


          Вступление


          Фраза, вынесенная в эпиграф лекции, появляется в тексте первой главы сразу после того, как Булгаков завершает своё первое, ещё смутное указание на появление незнакомца в аллее. Автор только что сообщил, что «в аллее показался первый человек», и это лаконичное утверждение повисает в воздухе, рождая вопрос. И вместо того чтобы немедленно дать портрет этого человека, повествование совершает неожиданный зигзаг, перенося нас в некое «впоследствии». Этот переход выполняет роль своеобразного нарративного шва, соединяющего непосредственно событие — явление Воланда — и механистическую, запоздалую реакцию на него социального организма. Булгаков в этом микроэпизоде проводит смелый эксперимент со стилистикой, на мгновение полностью заменяя свою богатую, образную манеру письма сухим, обезличенным языком канцелярского отчёта. Внимание читателя искусно переключается с потусторонней фигуры, чьё появление лишь намечено, на вполне земные и конкретные институты власти — те самые «учреждения», чьё существование определяло повседневную жизнь советского человека 1930-х годов. Детальный анализ этого стилистического скачка позволяет выявить ещё один, часто ускользающий при беглом чтении, пласт булгаковской сатиры, которая направлена не только на бытовые или идеологические стороны жизни, но и на сам язык, на котором эта жизнь описывается и официально осмысляется.

          Жанровый статус рассматриваемого отрывка оказывается двойственным, гибридным. С одной стороны, это часть авторского повествования, продолжающая рассказ о событиях на Патриарших прудах. С другой — это виртуозная и точная имитация совершенно иного жанра: служебной записки, оперативной сводки, полицейского протокола. Булгаков не просто вставляет в текст условный «документ», он вплетает его стилистические черты в саму ткань художественной прозы, заставляя их работать на общий смысл. Эта имитация отнюдь не является случайной или чисто декоративной; она несёт crucial смысловую нагрузку. Через форму сухой, бесстрастной сводки автор говорит о принципиальной невозможности адекватно, исчерпывающе описать явление, лежащее за гранью обыденного опыта, — чудо, мистическое событие. Одновременно из столкновения возвышенно-таинственного содержания (явление некого сверхъестественного существа) и низменно-формальной формы его осмысления (бумажка от учреждения) рождается мощный комический эффект. Изучение механизмов этой стилизации, этого переодевания текста в мундир протокола, раскрывает глубинные источники булгаковской иронии, которая всегда коренится в контрасте, в нестыковке, в обнажении нелепости там, где её пытаются скрыть за серьёзностью.

          Функция этого небольшого отрывка в структуре главы далеко выходит за рамки простого связующего звена между двумя описаниями. Он выполняет роль острого, сжатого критического комментария ко всей системе тотального учёта, регистрации и контроля, характерной для тоталитарного государства. Само упоминание «разных учреждений» мгновенно расширяет контекст происходящего: частный, казалось бы, эпизод разговора двух литераторов с таинственным незнакомцем на скамейке получает неожиданное и грозное бюрократическое продолжение. Частное становится публичным, интимное — предметом служебного расследования. Читатель становится свидетелем того, как мистическое, иррациональное происшествие порождает вполне материальную, бумажную волокиту, порождает поток документов, призванных это происшествие объяснить, классифицировать и тем самым обезвредить. Этот сюжетный поворот глубоко характерен для булгаковского видения советской действительности, где за любым странным или необъяснимым событием немедленно вырастает тень учреждения с его анкетами, справками и сводками.

          Таким образом, задача данной лекции заключается в том, чтобы последовательно, по кирпичикам, разобрать приведённую цитату как сложную многослойную конструкцию, в которой каждый элемент — от временного указателя до выбора отглагольного существительного — работает на создание общего эффекта. Мы будем рассматривать эту фразу не изолированно, а как ключевой узел, в котором сплетаются несколько важнейших для Булгакова тем: тема рока и фатальности, тема авторского всеведения и иронии, тема столкновения живого и бюрократического, наконец, тема принципиальной неописуемости чуда. Особое внимание будет уделено тому, как Булгаков использует формальные клише официального языка не для их прямого воспроизведения, а для создания сложных философских и сатирических обобщений. Анализ покажет, что эпизод со сводками является не вставным анекдотом, а микромоделью отношений между свободной, непредсказуемой личностью (или силой) и системой, стремящейся всё упорядочить, разложить по полочкам и взять под контроль. В результате мы увидим, как одна, казалось бы, проходная фраза становится концентрированным выражением целого комплекса идей и художественных приёмов, определяющих поэтику «Мастера и Маргариты».


          Часть 1. Ретроспектива и фатальность: предчувствие трагедии


          Наречие «впоследствии», с которого начинается цитата, сразу и безоговорочно задаёт ретроспективный, оглядывающийся назад взгляд на события. Оно отсылает читателя к некой точке на временной оси, уже следующей за только что упомянутым появлением человека в аллее. Повествователь смотрит на ситуацию не из её гущи, не синхронно с героями, а из будущего, которое ему, рассказчику, уже известно, но которое для Берлиоза и Бездомного ещё является непроницаемой завесой. Этот классический нарративный приём создаёт важную дистанцию между моментом свершения действия и моментом его последующего осмысления, анализа, «подведения итогов». Ретроспектива часто используется в детективной литературе, где расследование начинается уже после совершения преступления, или в исторической хронике, где события получают оценку с высоты прожитых лет. Булгаков заимствует этот знакомый читателю ход, однако наполняет его совершенно новым, специфическим содержанием: предметом ретроспективного анализа оказывается не криминальное деяние и не поворотный момент истории, а явление чуда, встреча с потусторонним. Ирония ситуации заключается именно в этом несоответствии масштаба события и формы его осмысления.

          Уточняющая придаточная конструкция «когда… было уже поздно» несёт в себе исключительно сильную смысловую и эмоциональную нагрузку. Она не просто указывает на временной промежуток, а даёт ему качественную характеристику. Слово «поздно» имплицитно содержит в себе оценку, констатацию некой упущенной возможности, необратимости произошедшего, совершившегося факта, последствия которого уже наступили. Эта короткая фраза создаёт лёгкий, но отчётливо ощутимый фон фатальности, предчувствия неминуемой беды. Читатель, ещё не зная подробностей, уже понимает, что встреча с незнакомцем, о котором идёт речь, имеет далеко идущие и, судя по тону, печальные последствия. Фатальность, ощущение неотвратимости, становится тем фундаментальным условием, на котором Булгаков строит всю последующую сатиру. Ибо сатира эта будет направлена на тщетные, запоздалые попытки системы осмыслить и «протоколировать» то, что было изначально предопределено и уже свершилось.

          Атмосфера неотвратимой катастрофы, надо заметить, витает в воздухе с самых первых строк главы, с упоминания «страшного майского вечера». Введение ретроспективной перспективы с намёком на то, что всё происходило «когда было уже поздно», лишь усиливает и кристаллизует это ощущение, делает его эксплицитным. Система в лице своих «учреждений» пытается осмыслить и описать событие, которое не только уже произошло, но и, как выясняется из этой временной пометы, привело к неким конкретным, необратимым последствиям. Сама эта попытка задним числом дать «описание этого человека» выглядит глубоко комичной именно из-за своей запоздалости. Она напоминает действия персонажа, который начинает искать зонтик после того, как промок до нитки. Ретроспектива мастерски подчёркивает разрыв между стремительностью, внезапностью чуда (явлением Воланда) и чудовищной медлительностью, инерционностью бюрократической машины, которая включается лишь постфактум. Неизбежность трагедии, таким образом, служит не только эмоциональным фоном, но и источником острой сатиры на бюрократическую суету.

          В рассматриваемой конструкции особенно ярок контраст между позицией всеведущего повествователя и полным неведением персонажей, находящихся внутри ситуации. Рассказчик уже знает, что было «поздно», и ему заранее известно содержание тех противоречивых и нелепых сводок, которые он сейчас упомянет. Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный в этот самый момент, сидя на скамейке, ещё ведут свой беззаботный, менторский спор об историчности Иисуса, абсолютно ничего не подозревая о том, что их собеседник — не просто иностранец, и что этот разговор будет иметь для одного из них фатальный исход. Этот контраст работает на усиление так называемой драматической иронии, когда читатель или зритель знает больше, чем герои, и с тревогой или усмешкой наблюдает за их неведением. Читатель «Мастера и Маргариты» в данном случае полностью разделяет позицию повествователя, с высоты будущего наблюдая за слепотой двух литераторов. Ретроспектива, таким образом, позволяет автору показать событие и его неудачную, абсурдную интерпретацию одновременно, накладывая один план на другой.

          Литературные параллели использованию ретроспективы как структурного принципа бесчисленны. В классическом детективе, от Конан Дойла до Агаты Кристи, такой приём часто служит для введения расследования уже совершённого преступления; история рассказывается с точки зрения того, кто раскрывает загадку прошлого. В исторической хронике или мемуарах ретроспектива позволяет дать событиям оценку с временной дистанции, выделить главное, расставить акценты, чего невозможно сделать в горячке момента. Булгаков, безусловно, учитывает эти традиции, но творчески их преломляет. Расследуется в его романе не уголовное преступление, а явление, по своей природе ещё более загадочное и не поддающееся обычным методам следствия. Историческая дистанция, обычно измеряемая годами или десятилетиями, здесь сжимается до минимума: «впоследствии» наступает почти сразу, что лишь усиливает абсурд ситуации. Бюрократия пытается осмыслить чудо с той же методичностью, с какой следователь расследует убийство, и это сразу обрекает её на провал.

          Фатальность, столь отчётливо заданная фразой «когда было уже поздно», становится питательной средой, из которой произрастает булгаковская ирония в этом эпизоде. Ирония возникает из самого очевидного противоречия: тщетности попыток системы рационально осмыслить и задокументировать событие, которое было изначально предопределено, внесено в некий метафизический «план». Бюрократический аппарат с его бесчисленными «учреждениями», инструкциями и «сводками» в этой сцене выглядит как гигантский, но бестолковый муравейник, суетящийся у подножия надвигающегося урагана. Его попытка задним числом «разобраться» в том, что было необъяснимо и фатально с самого начала, не может не вызывать смеха. При этом сам фатальный, роковой характер встречи с Воландом не отменяется этой суетой, а, напротив, лишь подчёркивается. Трагедия Берлиоза предрешена, и бумажная волокита вокруг описания его будущего убийцы является жутковатым, гротескным прологом к этой трагедии. Таким образом, ретроспектива с намёком на неотвратимость служит Булгакову не только как композиционный приём, но и как мощный инструмент для создания сложного смыслового и эмоционального рисунка.

          Эффект, который эта конструкция производит на читателя, двойственен и глубок. С одной стороны, возникает устойчивое, тревожное ощущение предопределённости событий, ощущение, что герои движутся по наклонной плоскости, не ведая о пропасти впереди. С другой стороны, благодаря ироничной подаче, у читателя зарождается anticipation, предвкушение комического зрелища грядущей бюрократической неразберихи. Мы уже готовы к тому, что официальная версия происшествия, которую вот-вот представят «учреждения», окажется неадекватной, смешной, раздробленной на взаимоисключающие детали. Ретроспективная точка зрения настраивает наше восприятие особым образом: мы смотрим на события не как на разворачивающиеся здесь и сейчас, а как на нечто уже завершённое, что позволяет нам оценить реакцию системы именно как запоздалую и нелепую. Ожидание трагедии (гибели Берлиоза) и ожидание фарса (неуклюжих сводок) причудливо сплетаются в этом месте в единый нарративный узел, создавая тот уникальный булгаковский сплав мистического ужаса и сатирического смеха.

          Наконец, связь этой конкретной ретроспективы с общей, сквозной темой рока, судьбы и предопределения в романе «Мастер и Маргарита» представляется несомненной и глубоко продуманной. Мотив неотвратимости, фатальности проходит красной нитью через судьбы многих героев: Берлиоза, нашедшего смерть именно под колёсами трамвая, как и было предсказано; Мастера, чей путь к своей рукописи и Маргарите оказывается предуготовленным; даже Иуды из Кириафа, чья предательская роль и жестокая казнь тоже вписаны в некий высший план. В микроэпизоде со сводками этот мотив проявляется в специфической, редуцированной форме — как неотвратимость непонимания, неадекватности со стороны системы. Бюрократические «сводки» с их противоречиями и абсурдом становятся своеобразной пародийной параллелью судьбоносным пророчествам и предсказаниям, которые раздаёт Воланд. Система, стремящаяся всё учесть, проконтролировать и описать, оказывается слепа к истинному, глубокому смыслу событий, которые разворачиваются у неё под носом. Ретроспектива с её намёком на фатальность («было уже поздно») лишь подчёркивает эту роковую, фундаментальную слепоту социального механизма, противопоставленного в романе провидческой, всевидящей силе потустороннего.


          Часть 2. Авторская откровенность: доверие и превосходство повествователя


          Вводная конструкция «откровенно говоря», вставленная в середину фразы, производит эффект резкой, почти театральной смены интонации. Сухое, официальное звучание начального «впоследствии» вдруг разбавляется элементом разговорности, доверительности, даже некоторой панибратской, фамильярной ноты. Повествователь как бы на мгновение отступает от своей нейтральной, всеведущей позиции летописца, чтобы поделиться с читателем личным, субъективным мнением, сделать конфиденциальное признание. Эта фраза является классическим примером того, что в теории нарратологии называют метапрозаическим комментарием — высказыванием, которое обнажает условность самого повествования, напоминает, что за текстом стоит конкретный рассказчик со своей точкой зрения. Она создаёт мощную иллюзию близости, короткой дистанции между этим рассказчиком и читателем, которого он берёт в союзники, в собеседники. Одновременно, однако, эта кажущаяся откровенность носит у Булгакова отчётливо снисходительный, ироничный характер; повествователь не столько признаётся в чём-то, сколько делится знанием, которое ставит его выше той абсурдной ситуации, которую он описывает.

          Имитация доверительной, почти заговорщицкой интонации служит в этом контексте сразу нескольким тонко рассчитанным художественным целям. Во-первых, она «обезоруживает» читателя, делает его более восприимчивым и расположенным к последующей сатирической атаке на бюрократию. Возникает ощущение, что повествователь, в отличие от безликих «учреждений», знает нечто сокровенное, не укладывающееся в официальные протоколы, и он готов этим поделиться. Этот приём имеет глубокие корни в русской литературной традиции, прежде всего в традиции сказа, где рассказчик — часто персонаж из народа — активно вмешивается в повествование, комментирует события, выражает своё отношение к ним. Однако булгаковский повествователь — фигура куда более сложная и рефлексирующая, чем простодушный сказитель у Лескова или Ремизова. Его «откровенность» — не наивная прямота, а тонко рассчитанный, изощрённый художественный ход, элемент сложной игры с читательским восприятием и доверием.

          Позиция, которую занимает повествователь в момент этого «откровенного» высказывания, — это позиция абсолютного, безраздельного информационного превосходства. Он уже знает и о трагической развязке, которая ждёт Берлиоза (это знание заложено в словах «было уже поздно»), и о том беспомощном хаосе, который породят попытки системы описать Воланда. Его знание контрастирует не только с неведением двух героев на скамейке, но и с тем ложным, мнимым знанием, которое произведут на свет «разные учреждения». Сама фраза «откровенно говоря» служит маркером этого контраста: она как бы говорит читателю — «вот сейчас, между нами, будет сказана настоящая правда, в отличие от той ерунды, что представят в сводках». И правда эта заключается, по сути, в констатации полной неадекватности, смехотворности официальных версий. Превосходство рассказчика основано, таким образом, не на административной власти, а на его способности видеть ситуацию целиком, с высоты художественного и иронического осмысления, видеть её абсурд.

          В этом микроэпизоде с предельной ясностью выстраивается противопоставление двух типов правды или, точнее, двух способов говорить о реальности. С одной стороны — авторская правда, которая допускает иронию, скепсис, понимание условности и ограниченности любых описаний, особенно когда речь идёт о явлениях запредельных. С другой стороны — официальная, казённая «правда», которая стремится к однозначности, к классификации, к навешиванию ярлыков, к вписыванию любого события в заранее подготовленные таблицы и графы. «Откровенность» повествователя, его доверительный тон, противопоставляется обезличенному, холодному языку сводок, который лишён какого бы то ни было личного отношения. Конфликт этих двух подходов к осмыслению реальности — художественно-философского и бюрократически-протокольного — и составляет глубинное содержание разбираемого отрывка. Доверительная интонация становится тем оружием, с помощью которого авторская точка зрения побеждает, оказывается более убедительной и привлекательной для читателя.

          Упомянутая традиция сказа, где рассказчик активно и прямо вмешивается в повествование, здесь, безусловно, узнаваема и актуализирована. У Николая Лескова, Алексея Ремизова, Михаила Зощенко подобные вставки, обращения к читателю, комментарии создавали эффект живой, непосредственной устной речи, разрушали иллюзию «объективного» письменного текста. Булгаков, великий стилизатор, использует этот проверенный приём, но существенно его трансформирует, лишает фольклорной или простонародной окраски. Его рассказчик — не крестьянин и не мещанин, а человек высокой культуры, интеллектуал, который лишь играет в простодушие, в доверительность. Фраза «откровенно говоря» в его устах звучит скорее как светская, салонная манера, элемент изысканной беседы, чем как просторечное выражение. Эта стилистическая nuance позволяет Булгакову ввести в текст тот уровень изощрённой иронии и саморефлексии, который был бы недоступен наивному сказителю. Его рассказчик откровенничает, но делает это с умной, чуть усталой усмешкой.

          Доверительная, конфиденциальная интонация, установленная этой короткой фразой, служит также мощной психологической подготовкой читателя к последующей сатирической атаке на систему. Настроившись на волну «откровенности», ощутив себя приближённым к источнику «настоящей» правды, читатель становится особенно восприимчив к критике той лживой, неадекватной версии событий, которую породит бюрократия. Повествователь как бы берёт читателя в союзники, в сообщники, противопоставляя их обоих безликой, абсурдной массе «учреждений». Эта микроскопическая коалиция «рассказчик — читатель» против «официальных инстанций» не только усиливает комический эффект от нелепости сводок, но и создаёт у читателя чувство интеллектуального и эмоционального превосходства. Сатира перестаёт быть внешним обличением, превращаясь в разделённую с доверенным лицом (читателем) шутку, в общий смех над глупостью системы. Таким образом, небольшая стилистическая деталь — вводное словосочетание — работает на создание общей, чрезвычайно важной для Булгакова тональности доверительного, умного, соучастного смеха.

          Связь этой авторской откровенности с другими аналогичными моментами в тексте «Мастера и Маргариты» прослеживается без труда и говорит о системности данного приёма. Повествователь романа часто и охотно позволяет себе ироничные, метапрозаические комментарии, прямые или косвенные обращения к читательскому восприятию. Достаточно вспомнить описание Нехорошей квартиры, где тон повествования колеблется между гротеском и бытописанием, или рассказ о проделках свиты Воланда, который часто сопровождается снисходительными замечаниями рассказчика о недалёкости москвичей. Однако в контексте первой главы, в эпизоде со сводками, эта откровенность приобретает особый оттенок и особую остроту именно благодаря столкновению с темой официального документа, протокола, казённого языка. Она подчёркивает, что за пределами бумажных, ведомственных версий реальности существует иная правда — правда художественного видения, правда иронии, правда, которая допускает существование чуда и не боится этого. Этот приём помогает Булгакову выстроить сложную, многоуровневую систему достоверности внутри романа, где «правдоподобие» документа постоянно подрывается «правдой» авторского вымысла и насмешки.

          Наконец, тот специфический эффект лёгкого цинизма и интеллектуальной снисходительности, который возникает благодаря фразе «откровенно говоря», имеет для сатирического пафоса отрывка ключевое значение. Повествователь не негодует, не обличает, не бьёт в набат. Он с лёгкой, почти незаметной усмешкой констатирует факт беспомощности и абсурдности системы, её неспособность справиться с элементарной задачей описания. Его тон — это не тон гневного сатирика-обличителя, а тон умудрённого опытом, много повидавшего наблюдателя, для которого подобные курьёзы — в порядке вещей. Эта снисходительность, эта отстранённость делает булгаковскую сатиру более изощрённой, более горькой и, в конечном счёте, более опасной для объекта осмеяния, чем открытый, пафосный протест. Читатель улавливает не просто насмешку над нерадивыми бюрократами, а глубокий, философский скепсис по отношению к самой идее тотального учёта и контроля, к претензии системы на всеведение. «Откровенно говоря» становится тем самым ключиком, который открывает дверь в эту сложную, многомерную авторскую позицию, где юмор служит не для развлечения, а для проникновения в суть вещей.


          Часть 3. Официальный язык: пародия на бюрократическую машину


          Словосочетание «разные учреждения представили свои сводки» является, пожалуй, квинтэссенцией того, что в лингвистике и стилистике принято называть «канцеляритом» или официально-деловым стилем. Оно построено на принципах максимальной отстранённости, обобщения и использования пассивных, безличных конструкций. Подлежащее «учреждения» — абстрактное, собирательное, множественное, полностью лишённое человеческих черт, имён, лиц. Это не люди, которые что-то делают, а функции, инстанции, ячейки некоего механизма. Глагол «представили», выбранный вместо более нейтральных «дали», «прислали» или «составили», несёт отчётливый оттенок формального акта отчётности, исполнения предписания, движения бумаги по инстанциям, а не активного поиска истины. Выражение «свои сводки» тонко, но недвусмысленно подчёркивает ведомственную разобщённость, отсутствие единой, согласованной картины: каждое учреждение представило свою, особую версию, что сразу намекает на будущие противоречия. Вся фраза в целом дышит холодом бюрократической рутины, безразличием к содержанию, акцентом на процессе, а не на результате.

          Выражение «разные учреждения» мастерски рисует в воображении читателя образ разветвлённого, безликого, всепроникающего государственного аппарата. Булгаков намеренно не называет конкретные органы — НКВД, милицию, райисполком, — что лишь усиливает ощущение анонимности, всеобщности этой системы. Читатель без труда понимает, о чём идёт речь: в условиях Москвы 1930-х годов за любым неординарным происшествием неизбежно должно было последовать внимание со стороны силовых или административных структур. Использование множественного числа создаёт впечатление тотального вовлечения машины власти в, казалось бы, частный случай разговора на скамейке. Абсурдность, которая уже начинает здесь звучать, заключается в непропорциональности: вся эта мощь репрессивного и учётного аппарата направлена на описание одного-единственного загадочного прохожего. Булгаков схватывает самую суть системы сталинской эпохи — её маниакальное стремление всё инвентаризировать, проконтролировать, вписать в отчёты, даже если объект контроля эфемерен или непостижим.

          Глагол «представили», как уже отмечалось, выбран не случайно и несёт специфические смысловые коннотации, важные для понимания сатиры. Он предполагает не добровольное предоставление информации из любопытства или желания докопаться до истины, а строгое исполнение предписания, регламента, отчёт по инстанции, сдачу работы. В этом слове нет ни тени сомнения, критического осмысления, попытки понять что-либо глубже поверхности. Учреждения не «исследовали» феномен, не «описали» человека, не «попытались разобраться» — они именно «представили» сводки, то есть совершили требуемый административный жест. Акцент таким образом смещается с содержания самого события, с его сути, на формальное соблюдение процедуры, на движение бумаги из одного отдела в другой. Это идеальная пародия на бюрократическое отношение к любой, даже самой чрезвычайной или мистической ситуации: главное — не понять, а отчитаться, создать видимость деятельности, заполнить положенные формуляры.

          Слово «сводки» имеет совершенно чёткую жанровую, стилистическую и историческую окраску. Оно прочно ассоциируется с военными донесениями, оперативными информационными бюллетенями, статистическими отчётами, то есть с текстами, которые по определению должны быть краткими, сухими, содержащими только основные, проверенные, часто количественные данные. Сводка не предназначена для передачи nuances, атмосферы, психологических деталей, оттенков смысла — её задача дать сжатый, фактологический слепок ситуации. Выбор именно этого термина для описания попыток осмыслить появление Воланда сразу создаёт комический, даже сюрреалистический диссонанс. Невозможно себе представить «оперативную сводку» о явлении дьявола или его посланца — и в этом наглядном несоответствии формы и содержания рождается главный абсурд ситуации. Булгаков показывает, как язык, созданный для одних целей (контроль за порядком), применяется к реальности, которая эти цели и этот язык полностью отрицает.

          Пародийное воспроизведение языка советских бюро, донесений и отчётов — одна из сильнейших сторон булгаковского таланта сатирика-стилиста. Он обладает феноменальным слухом, схватывая характерные клише, штампы, синтаксические обороты этого «новояза» власти. В других частях романа мы встречаем не менее блестящие пародии на язык жилищных товариществ (история с Нехорошей квартирой), театральных администраций (эпизод с Варьете), ресторанных меню и объявлений. Здесь же объектом для тонкой стилистической игры становится язык силовых и учётных ведомств, язык слежки и контроля. Булгаков не просто высмеивает нелепый стиль — он показывает его глубокую неадекватность для описания реального, живого, а тем более чудесного мира. Казённый язык, пытаясь поглотить, ассимилировать явление чуда, лишь демонстрирует свою принципиальную ограниченность, свою неспособность выйти за рамки формальных категорий. Фраза о сводках становится, таким образом, мини-сценой столкновения двух разных онтологий, двух способов бытия в мире.

          Исторический контекст середины 1930-х годов, когда создавался роман, придаёт этой пародии дополнительную остроту и горький привкус. Это была эпоха тотальной отчётности, доносительства, гигантского бумажного потока, который покрывал страну, имитируя бурную деятельность и всеохватный контроль. Любое событие, особенно выбивающееся из обычного ряда, должно было получить своё «дело», свою папку, свои документы. Булгаков, хорошо знакомый с этой стороной советской жизни не понаслышке (вспомним его мытарства с пьесами, письмами правительству), переносит этот опыт в фантастический контекст своего романа. Абсурдность всей системы с её верой в магию протоколов и циркуляров проявляется с особой наглядностью именно в попытке задокументировать, «осводчить» явление сверхъестественное. Пародия на язык становится у него способом критики не просто неудачного стиля, а всего образа мышления, всей логики эпохи, которая пыталась свести сложность мира к совокупности учётных карточек.

          Контраст между мистическим, иррациональным событием (появлением Воланда) и сухими, рациональными формами его бюрократической регистрации служит основным источником комического эффекта в этом эпизоде. Встреча с метафизическим воплощением зла, с фигурой, имеющей тысячелетнюю культурную историю, описывается так, как будто это рядовое происшествие на производстве или нарушение общественного порядка. Сакральное, ужасное, непостижимое сталкивается с профанным, регламентированным, приземлённо-рациональным. Этот контраст подчёркивает полную несовместимость двух измерений бытия, которые Булгаков сводит в своём романе. Бюрократический язык, пытаясь поглотить, переварить чудо, лишь демонстрирует свою убогость и ограниченность, свою неспособность подняться до уровня осмысления действительно значительных явлений. Фраза о «сводках» оказывается, таким образом, не просто ироническим комментарием, а своеобразной микромоделью всего конфликта романа — конфликта между свободным духом (в самом широком смысле) и системой, стремящейся всё учесть и подчинить.

          И в этом столкновении бюрократия предстаёт перед читателем как своеобразный комичный, но отнюдь не безобидный двойник мистических сил. Как и потусторонние герои романа, система безлична, непостижима в своей внутренней логике, всепроникающа и способна калечить человеческие судьбы. Разница лишь в инструментах: если Воланд и его свита пользуются магией, иллюзией, трансформацией, то система оперирует бумагами, резолюциями, протоколами, ордерами на арест. Пародируя её язык, её стиль общения с реальностью, Булгаков показывает её истинную, в своём роде жутковатую природу. Стилистическая игра, таким образом, перерастает в серьёзное философское и социальное высказывание: бюрократия — это тоже форма магии, чёрной магии бумаги и печати, которая может быть столь же губительна, как и любая другая. Фраза о «разных учреждениях» становится ключом к пониманию этой глубокой и мрачной параллели, проходящей через весь роман.


          Часть 4. Объект описания: Воланд как фигура служебного расследования


          Завершающая цитату фраза «с описанием этого человека» выполняет принципиально важную операцию: она превращает Воланда из активного субъекта действия, который вот-вот появится в аллее, в пассивный объект служебного внимания, изучения, классификации. Указательное местоимение «этого» отсылает читателя к предшествующему тексту, где буквально несколькими строками выше было сказано: «в аллее показался первый человек». Таким образом, устанавливается прямая связь: тот самый «первый человек» и есть тот, чьё «описание» станут составлять учреждения. Само слово «человек» в этом контексте звучит особенно двусмысленно и иронично, поскольку читатель, знакомый с культурным контекстом и названием романа, уже начинает догадываться, что появившийся — не просто человек. «Описание» здесь подразумевает стандартный набор внешних, легко фиксируемых признаков, которые обычно включаются в ориентировки или протоколы: приметы, одежда, особенности походки, речи, поведения. Вся конструкция в целом работает на редукцию, на сведение сложной, многомерной, загадочной фигуры к перечню параметров, удобных для поиска и идентификации. Воланд, ещё не успев как следует явить себя, уже становится объектом, вещью в поле зрения карающего и учётного ока системы.

          В этом жесте — попытке классифицировать и взять под контроль принципиально неклассифицируемое — заключён центральный конфликт не только данного эпизода, но и всей московской линии романа. Любая бюрократическая машина, тем более тоталитарного типа, стремится к тотальному упорядочиванию, распределению всего сущего по ячейкам, присвоению всему ярлыков и шифров. Её функция — сделать мир прозрачным, понятным, управляемым, свести его к совокупности учётных единиц. Воланд же, как воплощение хаоса, свободы, иррационального начала, игры, является полной противоположностью этому стремлению. Его нельзя вписать ни в какие графы «особых примет», потому что его сущность — в изменчивости, в непредсказуемости, в способности быть разным. Сама попытка составить на него «сводку», дать ему статичное «описание» является актом глубочайшего насилия над его природой, попыткой поймать молнию в бутылку. Абсурдность и тщетность этой попытки, которая станет очевидной из последующих противоречивых данных, и является главной темой разбираемого отрывка и следующего за ним абзаца.

          С точки зрения любых правоохранительных или надзорных органов того времени, незнакомец, появившийся в пустынной аллее и вступивший в разговор с гражданами, — это, прежде всего, «нарушитель спокойствия», подозрительный элемент. Его одинокое появление в безлюдном месте, его странный внешний вид (который пока не описан), сам факт того, что он обращается к незнакомым людям, — всё это с точки зрения системы является отклонением от нормы, сигналом к вмешательству. В условиях тотального контроля, характерного для 1930-х годов, любая аномалия, любое поведение, выпадающее из предписанного шаблона, автоматически вызывает реакцию машины. Однако та «норма», с которой система сверяет Воланда, не включает и не может включать в себя категорию «князь тьмы», «дух зла», «посланец иных миров». Система ищет шпиона, диверсанта, вражеского агента, контрабандиста, сумасшедшего — но не метафизического гостя. Таким образом, «нарушение», которое совершает Воланд, оказывается на несколько порядков серьёзнее и фундаментальнее, чем может предположить любой, даже самый дотошный протокол. Он нарушает не статьи уголовного кодекса, а сами законы мироздания, в которых система пытается утвердиться.

          Абсурдность всей ситуации достигает своего пика, когда читатель, уже отчасти посвящённый в тайну (хотя бы благодаря эпиграфу из «Фауста» и общей атмосфере), осознаёт, что предметом бюрократического расследования является потусторонняя сила, фигура из мифа и литературы. Контраст между этим скрытым знанием читателя и наивными, приземлёнными попытками «учреждений» описать внешность, рост и зубные протезы незнакомца не может не вызывать комического эффекта. Создаётся впечатление, что следователи вооружённые лупами и анкетами, пытаются измерить глубину и мощь океана с помощью детского сачка для бабочек. Этот абсурд подчёркивает не только ограниченность и слепоту самой системы, но и трагикомичность положения человека в мире, где рациональные инструменты познания оказываются бессильны перед лицом иррационального. Человек с протокольной книжкой в руках оказывается лицом к лицу с тем, для чего никакого протокола не существует и существовать не может.

          Психологический механизм, который Булгаков тонко высвечивает в этом эпизоде, — это механизм редукции, сведения сверхъестественного, пугающего, непостижимого к набору простых, формальных, легко проверяемых признаков. Это классическая защитная реакция рассудка, не желающего или не способного признать существование явлений, выпадающих из привычной картины мира. Вместо того чтобы признать, что столкнулись с чудом, с чем-то запредельным, система (а через неё — и обывательское сознание) предпочитает зафиксировать это чудо как набор нестыкующихся, противоречивых, но всё же осязаемых деталей. «Золотые зубы», «хромота на правую ногу», «маленький рост» — это те самые щупальца разума, которые пытаются ощупать, «зацепить» призрак, сделать его частью знакомого, материального мира. Булгаков показывает, как первобытный страх перед иным, незнакомым порождает не точное знание, а хаотичный поток информации, набор случайных признаков, которые не складываются в целостный образ. «Описание этого человека» оказывается, по сути, описанием не самого человека, а того страха и растерянности, которые он вызывает у пытающихся его описать.

          Этот эпизод с неудачными сводками мастерски предвосхищает все дальнейшие попытки системы как-то «разоблачить», обезвредить, понять Воланда в последующих главах романа. За ним будут следить агенты, его будут пытаться арестовать в Нехорошей квартире, его трюки в Варьете будут пытаться объяснить гипнозом или массовым психозом, на него будут составлять всё новые и новые рапорты и донесения. Все эти попытки, как и попытка дать первичное описание, обречены на провал по одной и той же причине: полная неадекватность инструментов, языков, методов, которыми располагает система, для взаимодействия с феноменом подобного масштаба и природы. Невозможно поймать в сети рационального закона и бюрократической процедуры того, кто сам является воплощением иной, высшей законности и иного порядка вещей. Фраза о сводках, таким образом, задаёт тон, лейтмотив всему последующему противостоянию московского мира и Воланда. Это противостояние будет не силовым в обычном смысле, а семиотическим, смысловым: борьбой интерпретаций реальности, борьбой между языком магии и языком протокола.

          Контраст между истинной, неуловимой, многоликой сущностью Воланда и его убогим, рассыпающимся бумажным образом, зафиксированным в сводках, разителен и глубоко символичен. В авторском описании, которое последует чуть позже, Воланд предстаёт как харизматичная, ироничная, всезнающая фигура с «глумливой физиономией», разными глазами и дорогим костюмом — образ, полный тайны и величия. В сводках же этот образ рассыпается на кучу противоречивых, мелочных, бытовых признаков: то он карлик, то гигант, то хромает то на одну, то на другую ногу, то зубы у него все золотые, то все платиновые, то и то и другое. Этот контраст работает на создание образа Воланда как существа, принципиально ускользающего от фиксации, от однозначного определения, от превращения в объект. Его власть и его опасность проявляются, среди прочего, и в том, что он не поддаётся описанию, классификации, остаётся загадкой для любых попыток его рационализировать. Бумажные, официальные версии лишь подчёркивают его подлинную, невербализуемую, мифологическую природу, которая сопротивляется любым попыткам втиснуть её в формуляр.

          Символически вся эта ситуация может быть прочитана как встреча, столкновение двух принципиально разных начал в культуре XX века. С одной стороны — иррациональное, мифологическое, архетипическое начало, которое человек пытался изгнать из мира с помощью прогресса, науки, рационализма. С другой стороны — гиперрациональное, технократическое, бюрократическое общество, которое верит в силу протокола, статистики, плана и считает, что всё в мире можно учесть, описать и подчинить. Булгаков художественно показывает, что изгнанные мифологические силы не исчезли, они просто приняли новые, неузнаваемые для системы формы, адаптировались к современности. Воланд в элегантном сером костюме, с портсигаром и тростью — это древний миф, переодетый в одежды XX века. Система же, пытаясь описать его, применить к нему старые, проверенные методы сыска и классификации, терпит сокрушительное поражение, выдавая на-гора лишь абсурд и неразбериху. «Описание этого человека» становится, таким образом, не только конкретной сатирой на советскую бюрократию, но и метафорой кризиса самого языка описания, самой способности человека понять мир в новую, сложную эпоху, когда старые категории перестают работать.


          Часть 5. Сатира на систему: беспомощность институтов перед лицом чуда


          Невозможность дать точное, непротиворечивое описание Воланда становится в этом эпизоде главной мишенью булгаковской сатиры, которая направлена не столько на конкретные, поименно названные «учреждения», сколько на сам принцип, на саму идею тотального учёта, контроля и всеведения, которую воплощает в себе бюрократическая машина. Система, претендующая в идеологии на научность, на владение истиной в последней инстанции, на всесилие и всепроникновение, на практике оказывается неспособной справиться даже с такой элементарной задачей, как описание внешности одного-единственного странного субъекта. Её беспомощность, её импотенция разоблачаются не через прямые обличения, а через демонстрацию внутренних противоречий её же собственных продуктов — документов, сводок, отчётов. Читатель становится свидетелем того, как гигантская, отлаженная машина власти вместо того, чтобы выдать на выходе ясное, точное знание, выдаёт информационный шум, какофонию взаимоисключающих данных. И именно этот шум, этот хаос в официальных бумагах становится самым убедительным свидетельством краха рационалистической претензии системы на полное понимание и управление реальностью.

          Противоречия, которые Булгаков перечисляет сразу после анализируемой цитаты, — это настоящая жемчужина сатирического мастерства. «В первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было». Эти три варианта, следующие друг за другом, создают эффект нарастающего абсурда. Противоречия касаются не второстепенных деталей, а основных, бросающихся в глаза признаков: рост, материал зубных протезов, наличие и сторона хромоты. Важно, что эти противоречия представлены не как ошибки отдельных, невнимательных свидетелей, а как официальные данные разных учреждений, то есть как системный продукт, как результат работы всего механизма. Они наглядно показывают, что аппарат не устанавливает истину, а порождает множество взаимоисключающих, равноправных (с формальной точки зрения) версий, которые лишь запутывают картину. Истина ускользает, растворяется, и на её месте остаётся лишь бумажная какофония, пародия на расследование, фарс.

          Абсурдность попыток измерить, описать, классифицировать иррациональное с помощью сугубо рациональных, позитивистских мерок доведена в этом перечне до логического предела, до гротеска. Рост, цвет и материал зубов, наличие хромоты — всё это параметры из арсенала криминалистики, полицейской ориентировки, предназначенные для опознания преступника в мире, где действуют законы причинно-следственных связей и где физические признаки стабильны. Воланд же, как воплощение иного, потустороннего порядка, существует в измерении, где эти параметры либо несущественны, либо изменчивы, либо являются частью маскарада. Применение к нему стандартных полицейских, сыскных методик подобно попытке взвесить мысль или измерить линейкой чувство страха. Сатира Булгакова обнажает здесь глубинную неадекватность, ущербность позитивистского, сциентистского подхода к миру, который пытается игнорировать или отрицать всё, что не укладывается в его Procrustean bed. Мир, оказывается, сложнее, загадочнее и непокорнее, чем любая, даже самая подробная классификационная сетка, которую на него набрасывают «учреждения».

          Парадоксальным образом система, призванная обеспечивать порядок, ясность и контроль, в данном случае сама становится источником информационного хаоса, неразберихи, умножения вопросов вместо ответов. Вместо того чтобы прояснить ситуацию с таинственным незнакомцем, сводки лишь запутывают её, множат загадки, оставляют читателя (и, можно предположить, начальство, читающее эти сводки) в полном недоумении. Эта ситуация указывает на внутреннюю, системную болезнь бюрократии как таковой: её оторванность от живой реальности, её работа на саму себя, на производство бумаг, а не на постижение истины. Бумаги производятся не для того, чтобы установить, что же произошло на Патриарших прудах, а для того, чтобы отчитаться о проделанной работе, создать видимость деятельности, закрыть «дело» формальным актом. Хаос и противоречия в сводках — прямое следствие этой фундаментальной подмены цели: не понять, а отчитаться. Булгаков ловит систему с поличным, на месте «преступления» — на производстве симулякра вместо знания, имитации работы вместо реального расследования.

          Исторические аналогии с бюрократией тоталитарных государств первой половины XX века здесь не просто уместны, они напрашиваются сами собой и придают сатире Булгакова дополнительную историческую глубину и остроту. Гипертрофия учётности, доносительства, бумажной волокиты, создания видимости бурной деятельности при реальном застое была характерна не только для сталинского СССР, но и для нацистской Германии, и для других диктаторских режимов. Франц Кафка в «Процессе» и «Замке» довёл до логического и кошмарного предела образ безликой, непостижимой, всепроникающей бюрократической машины, которая дробит жизнь на бессмысленные процедуры. Булгаков, будучи современником Кафки (хотя и в другой стране), идёт иным, но пересекающимся путём. В отличие от кафкианского трагического, клаустрофобического абсурда, Булгаков даёт абсурду бюрократии комическое, сатирическое преломление. Его сатира основана на столкновении этой машины с чем-то, что её полностью обесценивает и делает смешной — с чудом, с потусторонней силой. Беспомощность системы перед Воландом символизирует её принципиальную уязвимость, её хрупкость перед лицом живой, непредсказуемой, не вписывающейся в схемы жизни.

          Литературный приём «неузнавания» важной, сакральной, высшей персоны, который использует здесь Булгаков, имеет давнюю и почтенную традицию в мировой культуре. В мифах, сказках, религиозных текстах боги, ангелы, волшебники часто являются людям в простом, неприметном облике, чтобы испытать их гостеприимство, милосердие, веру. Неузнавание и последующее наказание или, наоборот, награда — классический сюжетный ход. Вспомним, например, античные мифы о посещении богов, библейские истории о явлениях ангелов, русские сказки, где Баба-Яга или Морозко проверяют героя. Булгаков мастерски использует этот древний архетип, но совершает радикальный и блестящий перенос его в современные, советские реалии 1930-х годов. Роль «неразумных» людей, не узнающих важного гостя и пытающихся оценить его по внешним, низменным признакам, играет в его романе не деревня или царский двор, а целая государственная система со всеми её репрессивными и учётными органами. Сатира возникает и усиливается именно из-за масштаба этого неузнавания: слепа и беспомощна оказывается не кучка крестьян или царедворцев, а весь гигантский, всепроникающий бюрократический аппарат, вся машина власти.

          Смех, который вызывает этот эпизод у читателя, — это смех особого рода, смех освобождения, смех, разряжающий напряжение страха перед системой. Читатель видит, что всесильный и вездесущий контроль, который давит на героев романа и который был частью реального жизненного опыта современников Булгакова, на самом деле смешон, нелеп, беспомощен перед лицом настоящей, неподдельной тайны. Система может составить миллионы сводок, протоколов, донесений, она может заполонить бумагами весь мир, но она не способна понять простую вещь: имеет дело с силой, лежащей за пределами её компетенции и её воображения. Этот смех — терапевтический, он позволяет на мгновение сбросить груз страха, взглянуть на систему не снизу вверх, с трепетом и ужасом, а сверху вниз, с иронией и снисхождением. Эта смена перспективы, это ощущение интеллектуального и эстетического превосходства над бюрократическим Левиафаном является, возможно, одним из важнейших достижений булгаковской сатиры, одним из секретов неувядающей популярности романа.

          Наконец, та самая беспомощность институтов, которая так ярко выставлена здесь на посмешище, служит косвенным, но очень убедительным доказательством подлинной силы и значимости фигуры Воланда. Его могущество проявляется не только в фокусмах и магических трюках, которые будут показаны позднее, но и в этом семиотическом, смысловом противостоянии с языком системы. Он побеждает её не грубой силой, не насилием, а самим фактом своего существования, который ломает, изничтожает все привычные категории, все инструменты описания и контроля. Система терпит поражение, потому что её язык, её методы, её картина мира не приспособлены, не адекватны для встречи с чем-то подобным. Сатира на систему, таким образом, становится у Булгакова изощрённым способом возвеличивания (или, по крайней мере, констатации могущества) фигуры Воланда. Через абсурд и хаос официальных сводок читатель понимает, что столкнулся не с искусным мошенником или гипнотизёром, а с силой иного, высшего порядка, которая играючи опрокидывает все земные установления. Смех над беспомощностью бюрократии оборачивается трепетом перед тем, кто эту беспомощность так легко вызывает.


          Часть 6. Приём ожидания: провокация читательского любопытства


          Упоминание о противоречивых сводках, которые дадут «разные учреждения», вводится Булгаковым ещё до того, как читатель получает подробное, развёрнутое авторское описание внешности и поведения Воланда. Этот нарративный ход создаёт своеобразную двойную интригу, работает на двух уровнях. Во-первых, возникает прямой вопрос: кто же этот человек на самом деле, если о нём существуют такие взаимоисключающие мнения на официальном уровне? Во-вторых, и это более тонкий эффект, читательский интерес закономерно смещается с вопроса «что будет дальше?» (сюжетная интрига) на вопрос «кто он?», «каков он?» (интрига характера, сущности). Автор намеренно задерживает момент окончательной визуализации, «материализации» образа незнакомца в воображении читателя. Он сначала показывает его отражение в кривых, искажённых зеркалах бюрократического восприятия, демонстрирует, как система его видит (вернее, не видит). И лишь после этого, на контрасте, даёт своё, художественное видение. Этот приём не только усиливает таинственность и значимость фигуры Воланда, но и выстраивает иерархию достоверности: авторское описание будет представлено как истинное на фоне ложных официальных.

          Основная нарративная интрига в этом месте строится на остром контрасте между хаотичной путаницей в сводках и ожидаемой (читателем) ясностью и определённостью авторского описания. Прочитав о трёх несовместимых версиях, читатель естественным образом ждёт, что сейчас рассказчик, с его доверительной интонацией («откровенно говоря») и явным превосходством, расставит все точки над i, скажет, как всё было на самом деле. Однако Булгаков, мастер игры с читательским ожиданием, не сразу удовлетворяет это желание. Наоборот, он углубляет загадку, перечисляя нелепые детали из сводок, заставляя читателя сначала улыбнуться, а затем задуматься: как же так могло получиться? Почему описания настолько разнятся? Ожидание истинного облика нагнетается, «раскачивается» через демонстрацию ложных, абсурдных обликов. Этот художественный ход делает последующий авторский портрет Воланда особенно весомым, выпуклым, запоминающимся. Он воспринимается не как нейтральная информация, а как разрешение напряжения, как ответ на поставленный вопрос, как победа художественной правды над бюрократическим абсурдом.

          В процессе чтения этого эпизода читатель невольно, помимо своей воли, становится в позицию следователя, исследователя, который сравнивает противоречивые «показания» разных учреждений, пытаясь докопаться до истины. Он вынужден критически оценивать каждую версию, искать в них зёрна правды или, наоборот, признаки абсурда. Это активное, вовлечённое чтение, требующее работы мысли, значительно повышает степень сопереживания и внимания к тексту. Читатель как бы внутренне присоединяется к позиции снисходительного, ироничного повествователя, вместе с ним взирая на неумелую работу системы. Он чувствует себя посвящённым, причастным к некоему знанию, которое недоступно «учреждениям», — знанию о том, что все их сводки ерунда. Эта игра в детектив, в расследование, становится для Булгакова тонким способом укрепления союза, контакта между автором и читателем, который превращается из пассивного потребителя текста в соучастника интеллектуального процесса.

          Однако Булгаков идёт дальше и применяет ещё один излюбленный приём — эффект обманутого ожидания. После перечисления противоречивых сводок читатель ждёт однозначного разрешения: «А на самом деле он был таким-то и таким-то». И автор даёт описание, но и это описание отнюдь не снимает всех вопросов, не делает образ Воланда простым и понятным. Напротив, авторский портрет содержит свои собственные элементы загадочности, недосказанности, даже некоторой невозможности: «кривой рот», разноцветные глаза (правый чёрный, левый зелёный), разновысокие брови. Читатель получает не фотографически точную карточку, а художественный, глубоко метафорический портрет, который не снимает, а, наоборот, углубляет тайну, окружающую персонажа. Ожидание полной, позитивистской ясности обманывается, что как нельзя лучше соответствует самой природе Воланда — существа, которое не должно и не может быть полностью описано, разгадано, должно оставаться немного непостижимым, «не от мира сего». Таким образом, игра с ожиданием становится способом передачи самой сути персонажа.

          В этом эпизоде Булгаков проводит и сложную игру с уровнями доверия читателя к разным типам текста, к разным «голосам» в повествовании. Сначала доверие к документу (сводкам) подрывается, потому что документы противоречивы и смешны. Затем доверие переключается на автора, рассказчика, который с умной иронией относится к этим документам и, казалось бы, должен дать истинную версию. Однако и авторское описание — это не окончательная «правда» в научном или протокольном смысле. Это правда художественная, которая может включать в себя детали, невозможные с рациональной точки зрения (разноцветные глаза как постоянный признак), но убедительные в контексте художественного мира. Читатель учится navigate между этими уровнями, понимая, что в романе действуют свои законы достоверности. Он принимает условность авторского видения, потому что оно эстетически убедительно и логично вытекает из общей поэтики чуда и гротеска. Игра с ожиданием становится, таким образом, школой чтения, подготовкой к восприятию всей сложной, многоплановой реальности романа.

          Приём провокации любопытства через неудачные, противоречивые описания является органичным элементом общей детективной, загадочной поэтики «Мастера и Маргариты». Весь роман построен как цепь взаимосвязанных загадок и тайн: кто такой Воланд и какова его цель? Что за история произошла с Мастером и его романом? Как связаны между собой московские и ершалаимские главы? Кто такой этот таинственный незнакомец, явившийся литераторам? Эпизод со сводками — это микромодель, миниатюра такого построения: сначала загадка (появление «первого человека»), затем ложные следы, неверные версии (противоречивые сводки), и наконец — постепенное прояснение, которое, однако, никогда не бывает полным, окончательным, сохраняя ауру тайны. Детективность здесь служит Булгакову не для развлечения или создания остросюжетности, а для философского исследования природы истины и лжи, видимости и сущности, возможности и невозможности познания. Ожидание, провоцируемое у читателя, становится одним из основных инструментов этого глубокого исследования.

          Искусственная задержка с «настоящим» описанием выполняет и чисто эстетическую функцию: она подготавливает почву, настраивает восприятие читателя для встречи с одним из самых ярких и запоминающихся литературных портретов в русской прозе. Когда Воланд, наконец, является перед читателем во всей своей своеобразной, отталкивающе-притягательной красоте («в дорогом сером костюме…», «ротом какой-то кривой…», «правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный…»), читатель уже внутренне готов его оценить, вглядеться в детали, почувствовать странность и мощь этого образа. Контраст между убогими, примитивными сводками («маленького роста», «зубы золотые») и богатым, сложным, многозначным авторским описанием работает на усиление, на «возвышение» образа Воланда. Он предстаёт не просто как странный иностранец, а как персонаж, достойный сложной художественной прорисовки, фигура масштабная и глубокая. Ожидание, таким образом, выполняет важнейшую эстетическую функцию, повышая восприимчивость и отзывчивость читательского воображения.

          В конечном счёте, провоцируемое автором ожидание — это не просто технический, формальный приём для удержания внимания, но и способ глубокого вовлечения читателя в философскую и смысловую игру, которую ведёт роман. Загадка внешности Воланда закономерно перерастает в загадку его сущности, его роли в мироздании, его отношения к категориям добра и зла, к проблеме реальности и иллюзии. Читатель, напряжённо пытаясь представить себе этого человека по противоречивым намёкам, уже неосознанно задаётся этими более широкими вопросами. Ожидание истинного облика становится метафорой более общего поиска — поиска истины, смысла, опоры в мире, который со всех сторон заполнен ложными отчётами, симулякрами, идеологическими мифами. Булгаков предлагает читателю не пассивно потребить готовое описание, а активно участвовать в сотворении образа, в его осмыслении, в разрешении загадки. И в этом активном, совместном с автором творчестве, пожалуй, и заключается одна из главных интеллектуальных и эстетических радостей чтения «Мастера и Маргариты».


          Часть 7. Стилистический сдвиг: текст в маске протокола


          Анализируемая цитата знаменует собой в тексте первой главы временный, но очень резкий и отчётливый сдвиг в стилистическом регистре, в самой манере повествования. Яркая, образная, временами ироничная, временами лиричная проза, которой Булгаков описывает Патриаршие пруды, диалог Берлиоза и Бездомного, вдруг сменяется на одно предложение сухим, обезличенным, казённым языком служебного документа. Этот сдвиг можно сравнить со сменой кадра в кино: только что мы видели живую сцену — герои сидят на скамейке, спорят, икают, — и вдруг на экране возникает текст, титр, словно взятый из официальной бумаги. Переход длится недолго, лишь на протяжении одной фразы, но его эффект настолько ярок, что читатель не может его не заметить, не почувствовать резкой смены атмосферы. Читательское восприятие переключается из мира художественной прозы, где царят метафоры, характеры, диалоги, в мир канцелярщины, где царствуют штампы, отглагольные существительные и пассивные конструкции. Этот переход не является случайным или произвольным; он тщательно рассчитан и имеет чёткие, многослойные художественные цели, которые простираются далеко за рамки простой стилистической игры.

          Булгаков демонстрирует в этом коротком отрывке виртуозное владение искусством стилизации, искусством имитации чужого стиля. Он с абсолютной точностью воспроизводит характерные черты языка милицейской или административной сводки, оперативного донесения. Для этого он использует целый набор специфических лексических единиц, которые почти не встречаются в его обычной авторской речи: «впоследствии» (вместо «потом» или «позже»), «учреждения» (вместо «органы» или «конторы», что было бы более разговорно), «представили» (официальный синоним «предоставили» или «подали»), «сводки» (специальный термин), «описание» (отглагольное существительное, характерное для канцелярита). Синтаксис фразы становится более простым, прямым, безличным; предложение строится по модели официальной формулировки: обстоятельство времени, подлежащее, сказуемое, дополнение. Исчезают эпитеты, метафоры, живая интонационная игра, остаётся голая, бесстрастная констатация факта. Имитация настолько точна и убедительна, что эту фразу можно было бы вырвать из контекста романа, и она вполне могла бы сойти за фрагмент реального документа конца 1930-х годов. Мастерство Булгакова-стилиста заключается именно в этой способности на очень коротком пространстве воссоздать целый пласт чужой речи, сделать её узнаваемой и функциональной внутри своего текста.

          Лингвистические, стилистические признаки «канцелярита», или официально-делового стиля, налицо и могут быть легко перечислены. Из лексики: отглагольные существительные («описание»), которые заменяют более живые глаголы; собирательные, абстрактные субъекты действия («учреждения»); глаголы с оттенком формального акта («представили»). Синтаксис тяготеет к сложноподчинённым конструкциям с чёткой, формально-логической связью между частями («впоследствии, когда… было уже поздно…»). Порядок слов строгий, прямой, без инверсий, без нарушений, которые характерны для художественной речи и служат созданию экспрессии. Риторика этого микровысказывания направлена не на эстетическое воздействие, не на убеждение через эмоции, а на констатацию, классификацию, фиксацию факта в системе административных координат. Все эти черты — узнаваемые приметы языка советских государственных учреждений середины 1930-х годов, языка инструкций, циркуляров, рапортов. Булгаков не просто цитирует этот язык, не просто вставляет его в текст как цитату, — он заставляет его работать на свои художественные и сатирические задачи, делает его полноправным элементом своего повествования.

          Временная «подмена» голоса всеведущего, ироничного повествователя голосом безличного протокола имеет важный металитературный эффект: она обнажает условность, искусственность любого повествования, любого способа говорить о реальности. Читателю наглядно демонстрируется, что один и тот же факт (появление незнакомца) можно описать совершенно по-разному, в зависимости от цели, жанра, инстанции, которая описывает. Существует язык художественной прозы, язык мифа, язык живой разговорной речи — и существует язык бюрократического отчёта. Ни один из этих языков не является абсолютно адекватным, исчерпывающим; каждый преследует свои цели, выполняет свою функцию. Художественный язык стремится к выразительности, к созданию образа, к передаче смысла и эмоции. Язык протокола стремится к фиксации, к регистрации, к вписыванию события в таблицы и отчёты. Стилистический сдвиг, осуществлённый Булгаковым, становится наглядной демонстрацией этой множественности языков и точек зрения на мир. Роман «Мастер и Маргарита» оказывается полифоничным не только в бахтинском смысле — как столкновение разных идеологических голосов, — но и в стилистическом: как столкновение, переплетение разных языковых регистров, разных способов говорить.

          Контраст между этой одной-единственной протокольной фразой и предшествующей ей живой, насыщенной, почти живописной манерой описания Патриарших прудов и диалога двух литераторов — разителен и сознательно усилен автором. Только что читатель погружался в атмосферу «небывало жаркого заката», чувствовал сухой туман, слышал сиплый голос Бездомного, просящего пиво, следил за ироничным спором об Иисусе и историках. И вдруг — резкий, холодный, безэмоциональный голос из какого-то абстрактного будущего, который подводит бюрократические, канцелярские итоги произошедшему. Этот контраст не только усиливает комический эффект от несоответствия содержания (мистическое явление) и формы (сухой отчёт), но и подчёркивает внезапность, неожиданность такого стилистического вмешательства. Текст как бы напоминает сам себе и читателю, что он — всего лишь текст, конструкция, которую можно оформлять по-разному, надевать на неё разные маски. Игра со стилями становится способом рефлексии над природой литературы, над её отношениями с другими типами дискурса — в данном случае, с дискурсом власти и контроля.

          Функция этого кратковременного, но яркого стилистического сдвига — не только и даже не столько сатирическая (высмеять язык бюрократии), сколько структурирующая, композиционная. Он служит своеобразной текстовой скобкой, нарративным швом, который отделяет момент непосредственного появления Воланда (о котором только что было сказано) от момента его последующей, уже состоявшейся официальной «регистрации», осмысления системой. Эта скобка создаёт в повествовании важную паузу, момент осмысления, взгляд со стороны, отстранение от только что произошедшего события. Она работает как переход от конкретной, частной сцены на скамейке к обобщению, к её социальным, бюрократическим последствиям, к тому, как это событие будет переработано механизмами власти. Стилистический разрыв становится одновременно и композиционным швом, соединяющим разные планы реальности в романе: план непосредственного действия и план его официальной интерпретации. Маска протокола оказывается, таким образом, не просто украшением, а тонким, precise инструментом нарративной организации, управления вниманием читателя и построения сложной архитектоники главы.

          Связь этой стилизации под протокол с общей, сквозной темой маскарада, перевоплощений, масок и личин в «Мастере и Маргарите» представляется глубокой и содержательной. Воланд и его свита на протяжении всего романа постоянно меняют обличья, разыгрывают роли, надевают маски: то они артисты, то консультанты, то иностранец, то чёрный маг. Сам текст, как живой, дышащий организм, тоже оказывается способен к перевоплощениям, к смене стилистических и жанровых масок. То он — бытовая сцена, то — мистический триллер, то — философский диспут, то — сатирический фельетон, то — лирическая исповедь. Маска протокола, официальной сводки — это одна из таких многочисленных масок, которую повествование примеряет на себя всего на мгновение, но делает это с таким мастерством, что маска запоминается. Эта игра с формами, с переодеваниями текста соответствует общему духу карнавала, всеобщего маскарада и превращений, который Воланд приносит с собой в Москву. Даже язык, самый консервативный материал, становится участником этого весёлого и страшного карнавала, теряя свою однозначность, свою привязанность к одному значению.

          В конечном счёте, протокольный стиль, в который на мгновение облекается повествование, — это ещё одна, особо изощрённая литературная маска, которую надевает на себя автор. Михаил Булгаков не составляет протокол, он пародирует его, использует его эстетический и смысловой потенциал для своих целей. Через эту маску он говорит о невозможности зафиксировать чудо в рамках обыденного языка, о глубинном абсурде тотального контроля, о крахе позитивистского языка перед лицом тайны и мифа. Маска протокола в условиях жёсткой цензуры и идеологического давления становится для него шифром, иносказанием, эзоповым языком, позволяющим сказать то, что нельзя было сказать прямо, — о всесилии и одновременно о беспомощности системы. Она становится ещё одним уровнем сложности, ещё одним смысловым пластом в многослойной структуре романа. Стилистический сдвиг, таким образом, — это не внешнее украшение, не демонстрация виртуозности, а сама суть высказывания, сжатая, сконцентрированная в одной безупречной, отточенной фразе, которая, как малая голограмма, содержит в себе отражение всего художественного мира «Мастера и Маргариты».


          Заключение


          Цитата о «сводках разных учреждений», разобранная нами последовательно по всем её элементам — от временного указателя до последнего существительного, — предстаёт в итоге как сложный, многофункциональный нарративный механизм, встроенный в ткань первой главы. Она объединяет в себе сразу несколько художественных приёмов и смысловых слоёв: ретроспективу, создающую ощущение фатальности; авторскую доверительную иронию, устанавливающую союз с читателем; пародийную стилизацию под бюрократический язык; и, наконец, детективную интригу, провоцирующую любопытство к истинному облику Воланда. Каждый компонент этой фразы работает на создание общего, уникального эффекта иронического документализма, когда текст на коротком пространстве примеряет на себя маску официального отчёта, чтобы через эту маску высказать нечто важное о мире. Этот эффект позволяет Булгакову говорить одновременно о двух вещах: о мистическом, потустороннем событии (явлении Воланда) и о социальной системе, которая пытается это событие осмыслить, переварить, обезвредить. Таким образом, фраза становится важной точкой пересечения, узлом, в котором сплетаются два основных измерения романа — измерение метафизическое, вечное, и измерение советское, историческое, сиюминутное. Её детальный анализ раскрывает не только виртуозность булгаковской работы со стилем и словом, но и глубину его сатирической и философской мысли.

          Сатирический пафос, которым проникнут весь этот микроэпизод, направлен на обнажение фундаментальной беспомощности любой системы тотального учёта и контроля перед лицом непознаваемого, иррационального, выпадающего из схем. Бюрократия, претендующая в своей идеологической мифологии на научность, всеведение и всесилие, на практике порождает при столкновении с реальным чудом лишь хаос противоречивых данных, информационный шум, какофонию взаимоисключающих версий. Юмор ситуации возникает из вопиющего несоответствия между этой гиперинформированностью (множество сводок от разных учреждений) и полным, тотальным непониманием сути явления, которое эти сводки призваны описать. Однако смех, который вызывает этот эпизод, — не весёлый, беззаботный смех, а смех горьковатый, отдающий горечью, ибо система, несмотря на своё комичное бессилие перед Воландом, остаётся опасной и разрушительной силой в мире людей, о чём свидетельствуют судьбы многих героев романа. Сатира на конкретный язык протоколов и сводок закономерно перерастает у Булгакова в сатиру на определённый тип мышления, на определённую логику отношения к миру, которая этим языком порождена и которую он, в свою очередь, воспроизводит. Писатель показывает, что болезнь — не в отдельных стилистических недостатках или бюрократических проволочках, а в самой логике тотальной регистрации, каталогизации и подчинения жизни, которая отрицает всё живое, сложное, таинственное.

          Рассмотренный нами художественный приём — временное, точечное надевание текстом маски официального документа, протокола, сводки — занимает своё, вполне определённое место в сложной и богатой художественной системе романа «Мастер и Маргарита». Он находится в родстве с другими стилизациями и пародиями, рассыпанными по всему тексту: со сказовыми интонациями в некоторых описаниях, с библейской ритмикой и лексикой в ершалаимских главах, с газетным клише и рекламным сленгом в московских сценах. Булгаков создаёт в своём произведении своеобразную энциклопедию, палитру стилей и языков своей эпохи, пропуская каждый из них через призму своей беспощадной иронии и гротеска. Язык бюрократического протокола становится в этой энциклопедии одной из самых выразительных, узнаваемых и в то же время зловещих статей. Умение автора несколькими точными штрихами, одной фразой, воссоздать целый пласт официальной речи, её дух и букву, говорит о его филологическом, лингвистическом слухе высочайшей чувствительности. Эта стилистическая игра, это виртуозное владение разными регистрами речи является неотъемлемой, органической частью общего эстетического и этического высказывания романа, частью его поэтики.

          Итоговый, суммарный эффект от разобранной цитаты заключается в укреплении и усложнении того многоголосого, полифонического образа реальности, который Булгаков выстраивает в «Мастере и Маргарите». Читатель понимает или интуитивно чувствует, что правда в этом мире не монолитна, не едина; она дробится на множество голосов, версий, точек зрения: на авторский всеведущий и ироничный взгляд, на официальную, казённую версию «учреждений», на субъективные, ограниченные восприятия героев (Берлиоза, Бездомного). Документальный стиль, даже представленный в столь пародийном, сниженном виде, становится одним из полноправных голосов в этом сложном хоре, одним из способов говорить о мире. Его присутствие в ткани художественного текста делает создаваемый писателем мир более объёмным, более достоверным в своём роде, учитывающим разные языки и дискурсы, с помощью которых человек XX века пытался осмыслить свою действительность. И через иронию, через пародию на язык протокола Булгаков в конечном счёте утверждает необходимость и превосходство иного языка — языка искусства, языка мифа, языка свободной мысли, который один способен говорить о тайне, о вечности, о любви и страдании, не сводя их к графам в сводке. Таким образом, небольшая, на первый взгляд второстепенная фраза о том, как «разные учреждения представили свои сводки», оказывается своеобразной концентрацией, квинтэссенцией важнейших тем, конфликтов и поэтических принципов всего великого романа.