Heavy Duty глава 5

Дэйв Корк всегда был одним из тех людей, которые всегда выделялись из толпы и никогда в серую массу не вписывались. Хотя я знал его со школьных лет, я никогда не считал его своим другом. Он просто был тем, кто всегда вертелся рядом.

«Корки», так мы его называли, был странноватым парнем: носил очки с бифокальными линзами, не обладал ни привлекательной внешностью, ни мускулами, и, казалось, ни к чему вообще не был способен.

Но вскоре он обрёл нишу, где сумел себя найти.

Корки всегда был без ума от музыки. Сам он играть не умел, но всегда был одним из тех парней-завсегдатаев концертов, которые ещё и любили потусить с группами. В общем, всякий раз, когда кто-то играл в нашем районе, можно было смело гарантировать, что Корки там тоже можно будет отыскать.

Со временем мы вдруг поняли, что он видит себя не просто пареньком на подсосе у Judas Priest. Мы приняли его в компанию, и вскоре он уже ездил с нами на концерты, как-то незаметно «назначив» себя на роль нашего фактического менеджера и организатора концертов.

Тормозить его мы даже и не думали. Он был очень веселым. Более того, он был невероятно красноречив.

«Здравствуйте, это DCA, звоню вам из Бирмингема», — слушали мы его увещевания по телефону. «Возможно, вы заинтересуетесь тем, чтобы пригласить к себе моих подопечных: группу Judas Priest, популярную в Северной Америке и Европе?».

В Северной Америке и Европе?! Кого он обманывает?

Он даже сказал это людям из клуба Cavern в Ливерпуле, и они ему поверили. Мы играли там дважды за пару недель в октябре 1972 года, и я никогда не забуду, когда увидел объявление в Liverpool Echo: «Сегодня вечером! Judas Priest, группа, популярная в США и Европе, вживую в Cavern!».

Звучало здорово, но всё это было полным бредом.

И как будто решив всех до конца поразить, Корки вёл эти профессионально звучащие деловые переговоры из телефонной будки возле своего дома!

У него тогда даже офиса не было. Если кто-то его об этом спрашивал (в те времена можно было просечь, что тебе звонят из будки), то он просто отвечал, что в его офисе ремонт и ему говорить неудобно. Мы могли только восхищаться его изобретательностью. С Корки безумие было выкручено на максимум.

Невероятно, но организаторы (а) никогда обо всём этом не знали и (б) всё равно нас приглашали. И это несмотря на то, что он всех обманывал. Но при этом Корки организовал нам кучу выступлений тогда – на разогреве у Budgie, а также, благодаря своим многочисленным лондонским связям, с группой Heavy Metal Kids.
Какое название то, а!

На правах третьего мы поделили сцену с Thin Lizzy и Strife, трио из Ливерпуля, которое в то время довольно успешно концертировало. К моему большому разочарованию, Джон Эллис ушёл после этого выступления, решив, что музыкальная карьера – это не то, что ему подходит в жизни.

Честно говоря, я был совершенно опустошён, когда Джон ушёл. Он мне нравился, я высоко ценил его как барабанщика и считал, что он отлично играет. Джона ненадолго заменил другой местный барабанщик, мой друг Алан Мур.

Затем, когда Алан ушел, пришел Крис Кэмпбелл по кличке «Конго».

Понятия не имею, как мы его нашли, этого большого, мускулистого мулата с огромной прической «афро». Все, что я знаю про него, это то, что дом, в котором он жил со своей бабушкой, выходил прямо к задней стене главной трибуны стадиона Villa Park. Помню, как зашел внутрь и почувствовал себя так, будто внезапно оказался в доме своей бабушки в Вест-Бромвиче.

Но он был идеален. Он хорошо выглядел, был мощным барабанщиком; это было здорово. Опять же, в этом обновленном составе с Конго мы думали, что у нас есть что-то жизнеспособное и уникальное.

Примерно в то же время мы получали заказы от IMA, концертного агентства, совладельцем которого был гитарист Black Sabbath Тони Айомми, и которым руководил Норман Худ, известный концертный промоутер из Мидлендса, живший в Литчфилде и впоследствии ставший известным художником-карикатуристом.

Хотя мне рассказывали, что он однажды появился на концерте, где мы выступали на том самом разогреве у Budgie в Бирмингемском городском концертном зале, я не помню, чтобы я встречался с Тони Айомми в то время. Зато я помню, как несколько раз видел припаркованный снаружи Lamborghini Тони возле их офиса на Херст-стрит в Бирмингеме. Это зрелище, конечно, очень понравилось моему внутреннему автолюбителю. Кто-то тут явно преуспевает!

В любом случае, в начале 1973 года нам, по крайней мере, повезло сотрудничать с уважаемым агентством, которое устраивало нам регулярные, но небольшие концерты, тем самым дополняя фрилансерскую деятельность нашего Корки. Мы ездили туда, куда нас приглашали.

Однажды вечером, когда мы приехали в Инвернесс, а на дворе стоял ледяной февральский дубак, я заметил, что парковка возле концертного зала была огорожена конусами, что выглядело как-то уж слишком пафосно. Когда мы на своём фургоне подкатили ближе, то посреди дороги появился какой-то парень, который по отношению к нашей машине выглядел так, будто он руководил посадкой самолёта в аэропорту.
«Judas Priest, правильно полагаю?» — спросил парень, когда Иэн опустил окно, чтобы спросить, где нам можно разгрузиться.

«Кто ты, братан?» — спросил Иэн.

«А, да я басист, мы у вас на разогреве играем сегодня — мы просто хотели убедиться, что всё нормально и что вы без проблем припаркуетесь! Просто заезжайте сюда», — затараторил он, указывая в сторону зарезервированного места. «Я специально для вас тут местечко забил, вон, конусов понаставил», — добавил он.
Даже уже тогда, на другом конце страны, люди о нас каким-то образом уже проведали. Это нас очень забавляло. Мы то думали, что у нас проблемы какие-то, когда он возник перед нами и начал руками махать, но он, как потом оказалось, был нашим большим поклонником.

Но всё вот-вот должно было снова развалиться.

После концерта в Бирмингеме, где мы выступали на разогреве у прогрессивщиков Family из Лестера, наступило утро, омрачившееся неприятным происшествием. Эл Эткинс и Крис Кэмпбелл зашли в офис IMA и, по сути, поставили ультиматум: «Если вы не заплатите нам, то мы уйдем из группы».

С деньгами, очевидно, было очень всё туго и крайне непредсказуемо — касалось это всех. Концерты не сильно уж и гремели, а контракта со звукозаписывающей компанией не было и в помине. Так что парни просто выразили то, что, вероятно, мы все тогда внутри себя держали:

«Извините, у нас нет денег, чтобы вам заплатить».

Денег у нас и впрямь не было; все были в отчаянии. Верные своему слову, Эл и Крис ушли, чтобы заниматься своими делами. Следует подчеркнуть, что их никто не подталкивал к уходу из группы. Они сами так решили. Остались только Иэн и я, которые, хотя и нуждались в деньгах, были достаточно молоды и свободны от обязательств, чтобы остаться и продолжить дело.

Вместо этого я сосредоточился на поиске нового вокалиста.

Обстоятельства обернулись следующим образом. Благодая тому, что моя Кэрол дружила с сестрой Роба Хэлфорда, Сью, танцовщицей гоу-гоу в клубе Dirty Duck в Уолсолле, я начал было подумывать о том, чтобы обратиться к Робу и узнать, не согласится ли он присоединиться к нашей группе.

Как мне рассказывали, группа Роба, Hiroshima, вроде как играла прогрессивную музыку, которая в то время набирала популярность среди меломанов Мидлендса. Это была оптимистичная идея. Полагаю, где-то в глубине души я уже тогда думал, что рано или поздно Judas Priest понадобится вокалист с более широким диапазоном, чем у Эла Аткинса.

Я считал, что наличие в группе отличных музыкантов может довести коллектив лишь до определённого предела. Но если добавить к отличным музыкантам великолепный голос, то группа получит просто безграничные шансы на успех. Иэн Гиллан (Deep Purple), и Роберт Плант (Led Zeppelin) успешно доказали это. 

Не стану точно говорить, но, кажется, я никогда не видел выступлений группы Роба Hiroshima до того, как лично с ним познакомился. А вот моя девушка Кэрол видела.
«Ты должен послушать этого парня», — сказала она. «Он как Роберт Плант и Иэн Гиллан в одном лице».

«Правда?» — спросил я.

«Да, и он свободен…».

В то время Роб жил с родителями и своим братом Найджелом в муниципальном доме в районе Бичдейл, между Блоксвичем и Уолсоллом. Это была очень скромная жизнь, которая для нас была совершенно в порядке вещей.

Я прямо сейчас пойду к нему и постучусь в двери его дома.

Когда мы с Иэном пришли к нему воскресным днём, нам открыла мать Роба.

«Да?».

«Я пришёл навестить Роберта. Он дома?».

Как только я это сказал, за ней появилась фигура в джинсах и джинсовой рубашке. С очень короткой стрижкой.

Это нехорошо.

В руке он держал губную гармонику.

Это хорошо! Может пригодиться.

Затем, и Роб, кстати, это отрицает, но я точно помню, что после того, как меня пригласили в гостиную, он зачем-то поднялся наверх. И пока он поднимался, он напевал что-то под музыку, которая играла по радио. Это была, кажется, Дорис Дэй.
Ладно… у этого парня есть потенциал.

После этого, насколько я помню, мы сразу же приступили к репетициям. Группа продолжила выступать.

В разгар всех этих пертурбаций внутри группы, происходивших где-то в конце 1973 года, я съехал из той комнаты на Лодж-роуд после телефонного звонка от Корки.
«Парни, меня есть однокомнатная квартира в Хэндсворт-Вуд», — сказал он нам. «Можете туда переехать, если хотите».

Понятия не имею, как Корки удалось заполучить эту квартиру, но идея это была классная. Я сейчас думаю, что он тогда, вероятно, рассчитывал на помощь от Иэна и от меня с оплатой аренды, но я почти уверен, что никакой помощи от нас, разумеется, не было.

Входная дверь едва открывалась из-за понатыканных в неё счетов ЖКХ, и, кажется, я помню, что даже видел коллекторов на лестнице, пытающихся заглянуть внутрь!
Тем не менее, эта квартира стала нашим рок-н-ролльным штабом. В какой-то момент там жили пятеро из нас, хотя была всего одна спальня: я, Иэн, Кэрол, девушка Иэна и сам Корки.

Под квартирой был гараж, где мы хранили наше оборудование. Когда у нас был концерт, мы арендовали фургон, платили технику, который с нами ездил, возвращались рано утром, разгружали наше добро и ложились спать.

В любое время дня и ночи к нам заходили самые разные друзья и женщины. Однажды ночью, когда я лежал в постели, я услышал стук в дверь.

«Кен, Иэн, впустите нас, пожалуйста. Мы в Уэльс из Ньюкасла едем».

Budgie приехали.

Мы освободили место на полу в гостиной, и все они разместились и уснули. А когда мы оказывались в Кардиффе без ночлега, то эти ребята всегда были рады ответить нам тем же самым.

Роб часто приходил к Иэну и мне в квартиру Корки, и, видя всех этих людей, он, должно быть, понял, что у нас гораздо больше опыта выступлений, чем в у него с Hiroshima. Даже тогда Judas Priest стали известной группой, пусть и пока местечковой. После пары недель совместных репетиций всем стало ясно, что наше сотрудничество будет успешным.

«Я с вами, парни», — сказал Роб. «Но могу ли я с собой барабанщика забрать?».
Поскольку у нас тогда не было барабанщика, мы с Иэном кивнули и сказали «да», и с того дня Роб Хэлфорд и Джон Хинч стали полноправными участниками Judas Priest.
Корки, казалось, был даже больше воодушевлен новым составом, чем мы. Он всегда делал то, что, по его мнению, могло бы как-то нас продвинуть — в итоге новой его идеей стало то, что он придумал для нас сценические псевдонимы, сделав это всего через несколько дней после того, как Роб официально присоединился к группе.

Однажды он постучал в дверь дома Роба, где мы работали над идеями для песен, с плакатом в руке.

«Что вы об этом думаете?».

Он показал нам этот рекламный плакат, который сам нарисовал, с фотографиями всех нас. Возле Иэна было написано что-то вроде «Иэн «Череп» Хилл». (Голова Иэна действительно всегда выглядела как череп, еще со средней школы.) А еще был Роб «Королева» Хэлфорд. Нетрудно догадаться, откуда он это взял!

И наконец, был Кен «КК» Даунинг.

Увидев эту надпись на плакате, да ещё и выделенную жирным шрифтом, я подумал: «О, слушайте, а мне по нраву…».

Помню, меня особенно привлекла мысль о том, что меня могут называть двумя именами. Это казалось довольно рокерской темой. Тогда я и представить не мог, что это прозвище останется со мной навсегда.

Получилось так, что когда нам понадобился креативный ум, Корки стал неиссякаемым источником идей. Мы все были очень благодарны ему за то, что он для нас сделал. Робу Корки тоже очень нравился.

Лично мне сразу понравился Роб Хэлфорд. Он явно был геем — что даже не вызывало у нас никаких вопросов — и он совсем не выглядел как рок-звезда. Хотел ли он им вообще быть, кто знает?

В те дни я, если честно, не помню, чтобы мы когда-либо обсуждали его творческие амбиции. Честно говоря, когда он присоединился к нам, я думаю, что Роб, вероятно, только недавно обнаружил, что у него вообще есть голос, и то, когда попел в Hiroshima. Быть певцом для него, очевидно, было новым жизненным опытом.

Но несмотря на всё сказанное выше, всего через несколько недель после прихода Роба в группу у меня не осталось ни малейшего сомнения, что он лучший певец, которого я когда-либо слышал.

Да, он был ещё молод, очень неопытен, и его голос ещё только находился на этапе становления — как это обычно бывает с певцами. Помню, как однажды вечером после репетиции сказал Иэну: «Знаешь, нет предела тому, чего этот парень может нам помочь добиться».

Помню, я думал, что Робу, вероятно, понадобится двадцать четыре или двадцать пять лет, чтобы его голос и телосложение полностью созрели. И когда я сейчас слушаю те самые ранние записи, я слышу, что у него тогда ещё даже не было той громкости и силы, которые появились у него позже.

Проблема, конечно, в том, что всегда найдутся другие группы, готовые переманить у вас такого замечательного певца. Я очень хорошо помню, как сказал Иэну и Джону: «Слушайте, мы не должны от него отставать, понятно? Если затормозим, если потеряемся, то мы его потеряем».

Я ведь видел, как это было в других группах. Всего за несколько недель до того, как Роб присоединился к нам, я был в Бирмингемском Таун-холле в тот вечер, когда ребята из Deep Purple туда пришли и увидели выступление Гленна Хьюза с группой Trapeze. Они играли там втроём, в большом, красивом зале, и всё такое. Но Deep Purple появились, увидели его, и тут же ушли.

Я знал, что такое может случиться.

Поэтому для нас было важно стать лучше, а затем хорошенько убедиться, что мы достаточно хороши. И мы это сделали. Всё шло очень хорошо для нас четверых. Ещё до того, как появился хоть какой-то намёк на контракт с рекорд-лейблом, нам посчастливилось много гастролировать по Великобритании. Ездили мы по стране на фургоне Ford Transit и часто выступали на разогреве у Budgie.

Более того, тридцать с лишним концертов с такими группами, как Budgie, несомненно, помогли нам улучшить свои навыки — улучшить до такой степени, что по настоянию Корки Дэвид Хауэллс, глава небольшого независимого звукозаписывающего лейбла Gull в Лондоне, начал проявлять интерес к тому, чтобы нас к себе подписать. Помню, он пришел на наш концерт в лондонском клубе Marquee и сказал что-то вроде: «Мне все равно, как они выглядят. Но мне нравится, как они звучат».
Вскоре после этого, где-то в середине 1974 года, у Priest появился контракт. Не самый выгодный, но все же контракт. Я был на седьмом небе от счастья!

— «Вы бы рассмотрели кандидатуру саксофониста?».

— «Нет».

— «А клавишника?»

— «Ни за что!»

— «Кого тогда?»

— «Я действительно не знаю. Но никакой такой фигни я в группе не потерплю».

Примерно так и проходил разговор.

Можно с уверенностью сказать, что у Дэвида Хауэллса из Gull был ряд каких-то странных и довольно предвзятых идей относительно (а) продолжения существования группы в формате квартета и (б) того, какой именно музыкальный элемент можно добавить, чтобы улучшить наше звучание для дебютного альбома на лейбле.

Они предлагали нам всё, и я должен признаться, что действительно тогда чувствовал необходимость попытаться как-то угодить звукозаписывающей компании — хотя бы потому, что думал, что это может привести к тому, что они предложат нам лучшее предложение в финансовом плане.

Как оказалось, предложение Корки рассмотреть возможность найма Гленна Типтона в качестве второго гитариста оказалось гениальным ходом. Я никогда по-настоящему не задумывался над идеей гармоний, и, возможно, проблема заключалась в том, что гармонии, как правило, делают музыку более слащавой, поскольку большинство музыкантов предпочитают трезвучия мажорных гамм. Но «сахарина» я тогда не искал. Мне хотелось мрачняка.

«Мы подумаем об этом», — сказал я.

Несмотря на то, что я совсем не был с Гленном знаком, я знал о его группе The Flying Hat Band, поскольку, как и большинство групп из Мидлендса в то время, они как-то заезжали к нам на ночёвку в квартиру Корки, тоже после ночного стука в дверь, да ещё и с кучей девушек. Думаю, Корки, возможно, в то время тоже организовывал несколько выступлений для группы Гленна, отсюда и его предложение.

В любом случае, несмотря на то, что я мало знал его как человека, я знал о Гленне достаточно, чтобы понять, что он хороший, крепкий музыкант, который может обеспечить хороший звук. В то время он, вероятно, был куда больше нашего склонен к блюзу, но, как это ни парадоксально, его группа вскоре распалась, он стал вольной птицей, а тут Корки вмешался и сказал: «Хотите, я спрошу Гленна, не хочет ли он приехать к вам на прослушивание?».

Мы ответили: «Да, почему бы и нет?».

Уже тогда я чувствовал, что кое-какую славу и известность мы себе наработали. Мы активно выступали, у нас создалась своя аудитория; мне казалось, что мы будем привлекательным вариантом в плане трудоустройства для любого местного музыканта в то время. Более того, чем больше я об этом думал, тем больше мне нравилась идея двух гитаристов в группе.

Честно говоря, время для прихода Гленна было выбрано как нельзя лучше. Это была фантастическая возможность и для него самого — попасть не только в уже существующую группу, но ещё и в ту, которая только что подписала контракт с звукозаписывающей компанией.

Даже с момента самого первого нашего с ним неловкого взаимодействия я никогд не находил Гленна особенно приятным в общении. Даже в юности я был очень открытым человеком. Если я что-то чувствовал или думал — позитивные это были вещи или негативные — я уверен, что мое лицо всегда мои мысли выдавало. Теперь я понимаю, что мое воспитание и семейная жизнь могли как-то повлиять на мою личность. Я мог бы легко стать замкнутым, озлобленным на мир человеком, вполне мог. Но вместо этого, с учётом того, что я всегда был волевым и упрямым человеком, я обычно делал все с улыбкой на лице.

Более того, в отличие от большинства моих отношений с людьми, где присутствовал элемент шутливой игры, с Гленном такого налаженного взаимодействия не было. Я как-то сразу понял его правила игры: если вы собирались с ним общаться, то делать вы это должны были исключительно на его условиях. И эта моя догадка прошла проверку временем и опытом.

Несмотря на то, что мы не сразу нашли общий язык, я ни на секунду не мог отрицать, что Гленн — очень талантливый гитарист, чьи навыки значительно дополнили бы не только мою игру, но и придали бы группе необходимую универсальность.

До этого момента моей проблемой с соло было то, что ритмический подклад по естественной причине исчезал во время их исполнения. Однако вскоре после того, как Гленн начал репетировать с нами, я помню, как впервые по-настоящему оценил преимущества двух гитар, играющих плотный, тяжелый рифф в режиме «стерео», почти как на альбоме, где одна гитара звучит слева, а другая справа. Внезапно я понял, что если мы так и будем дальше делать, то всё пространство будет заполнено звуком, а соло будут ложиться сверху.

С Гленном, присоединившимся к нам еще до начала записи дебютного альбома, который, по сути, уже был написан, все стало казаться максимально солидным. Всякий раз, когда я репетировал соло, даже если это была просто акустическая гитара без усилителя, Гленн был рядом со мной и держал ритм. Его присутствие добавляло надёжности, какой-то уверенности. То же самое можно сказать и о сольных партиях Гленна. Мы сплотились с ним как гитарный дуэт и сосредоточились на том, чтобы избегать трезвучий мажорной гаммы, предпочитая септаккорды или малые терции. Этот период стал точкой отсчёта всего и вся для Judas Priest.

Как ни странно, до самой последней сессии всё в нашем дебютном альбоме Rocka Rolla звучало великолепно — что было чудом, учитывая, что всё это было непростым процессом, первой в карьере записью в настоящей студии. Более того, поскольку ни современных технологий, ни денег не было, на нас на всех оказывалось огромное давление в плане того, чтобы не допустить ни малейшей ошибки и ничего не испортить.

Для гитариста студийный стресс может превратить, казалось бы, самый простой рифф в самую сложную вещь на свете. Чем больше попыток, тем больше ошибок; можно начать чрезмерно загоняться, бесконечно анализировать и в итоге споткнуться и упасть на ровном месте. Во многих случаях у меня бывали полнейшие провалы в памяти, когда я пытался сыграть что-то очень простое, причём до такой степени, что мне приходилось брать паузу и вступать в дело позже. Смею вас заверить, что такие моменты случаются со всеми музыкантами.

Я помню, как нам приходилось играть такие песни, как «Run of the Mill», вживую прямо в студии, и всё получалось идеально с первого дубля. При этом в воздухе царила такая нервная атмосфера, что, подсознательно, мы, возможно, что-то теряли в своём исполнении. Даже соло приходилось играть вживую — это было особенно сложно, учитывая, что мои соло почти все были чистыми импровизациями. Последнее, чего бы хотелось после сделанного дубля, это услышать от продюсера: «На самом деле, мне не нравится это соло. Не могли бы вы сыграть его ещё раз?».

Во-первых, вы могли банально не запомнить, что только что играли, а во-вторых, остальные ребята злились, что им приходится постоянно делать одно и то же. Но, несмотря на все эти трудности, мы считали, что хорошо справились с этими треками, даже несмотря на сильное давление.

Затем начались настоящие проблемы.

Любая группа скажет вам, что запись альбома почти всегда затягивается до последнего момента. Время в студии заканчивается, потому что за вами в очереди стоит уже другая группа, затем начинают заканчиваться деньги, а уже под конец настаёт черёд закончится и терпению всех и вся. Тогда-то всё и окончательно летит к едрене-фене.

Многим группам приходится работать всю ночь как сумасшедшим, или даже две ночи подряд. В нашем случае произошло всё вышеперечисленное, а затем, во время последней, безумной тридцатишестичасовой сессии, наш продюсер Роджер Бейн уснул на диване, пока мы работали. Как в кому впал. Ничего не слышал. Я совсем не виню Роджера. Мы просто все были совершенно измотаны.

В общем, мы сделали последние миксы, сделали так, как могли, и я почти был уверен, что всё звучало неплохо. Но как только мы закончили, Роджер вдруг проснулся, открыл один глаз и сказал: «О, хорошо, понятно… значит, вы закончили?».

На часах было, если не изменяет память, пять или шесть утра.

«Да», — ответили мы. «Ты всё пропустил».

Обычно готовые записи отправлялись к профессиональному звукорежиссеру (или шли на «мастеринг», если использовать более изысканный эстетский термин). Но вместо этого — и мы ничего про это не знали — Роджер, только что проснувшись, поднялся и пошёл наверх, чтобы записать пластинку прямо здесь и сейчас. Время в студии у Роджера закончилось; он делал всё, что мог. С затуманенными глазами мы переглянулись и сказали: «Он что, собирается всё зафиналить, что ли?».

Оглядываясь назад, я понимаю, что Gull поступили правильно, когда пригласили Роджера и его звукоинженера Вика Смита для работы с нами. Роджер отлично поработал над первыми тремя альбомами Black Sabbath и первыми двумя альбомами Budgie — у большинства из них бюджет на запись был более чем скромный. Все эти альбомы приняли хорошо, и в этом плане его продюсерские навыки не вызывали сомнений.

К слову, мне очень понравился первый альбом Black Sabbath, когда он вышел. Мне нравились песни и мрачные образы, которые они создавали. Единственное, что меня немного расстроило, это отсутствие в нём музыкального разнообразия. Под этим я подразумеваю то разнообразие, которого всегда присутствовало у Хендрикса. Возможно, что с Роджером Бейном, это и не связано никак. Его продюсерские навыки выдержали проверку временем.

Но вот о том, насколько велик был опыт Роджера Бейна в монтажной, я и понятия не имел. Эти две разные области, пусть и взаимосвязанные. Но в любом случае, и там и там нужна была безупречная работа.

Но была ли она сделана для Rocka Rolla?

Ну, я знаю только одно: когда мы взяли домой один экземпляр готового альбома и поставили его на проигрыватель, все в один голос воскликнули: «Что случилось? Звучит вообще не так, как мы ожидали».

В последний раз, когда мы проверяли, песни «Winter», «Run of the Mill» и «Never Satisfied» звучали и звучат до сих пор отлично, но каким-то образом, между записью самой музыки и её записью на диск, что-то куда-то исчезло.

Больше всего нас расстроило то, что звучание на пластинке совершенно не соотносилось с тем, что, как нам казалось, было нами выполнено в студии. Конечно, некоторые треки на альбоме были немного переработаны; сделано это было для того, чтобы Гленн органично интегрировался в группу, почувствовав себя в ней желанным гостем и частью коллектива, а не человеком, которого втянули во что-то непонятное в самый последний момент. Но и это не объясняло итоговое звучание пластинки, которая была у нас в руках.

Альбом Rocka Rolla, вместо того чтобы стать прекрасной и громкой заявкой о грядущих намерениях, к сожалению, оказался совершенно лишённым жизни творением. В нём не было ни драйва, ни энергии. И таким вот жестоким образом мы усвоили суровый урок музыкальной индустрии: можно сделать хорошую запись ужасной, если её неправильно свести. Обратное тоже верно, хотя и в меньшей степени.

И вот мы, едва сводя концы с концами (некоторые из нас до сих пор где-то подкалымливали), имеем на руках эту запись, звук которой нам ну вообще никак не нравится. Она не только не была похожа на то, как мы звучали в студии, но и никак не передавала того, как мы играли на концертах. А ведь к тому времени мы уже считали себя довольно хорошей концертной группой.

Если подумать, то Rocka Rolla была довольно типичным дебютником: ты готов продать себя, потому что создал альбом, вложил в него огромные усилия, и в какой-то момент тебе просто хочется выпустить его в свет и раскидать по прилавкам музыкальных магазинов. Если люди хотели в это всё вложиться, то ты просто брал и соглашался, соглашался просто ради того, чтобы альбом уже наконец-то появился в продаже.

И я думаю, именно это у нас и произошло.

Я всегда думал: неужели Gull просили продюсерскую команду и Роджера Бейна отказаться от хэви-метала ради коммерческой привлекательности?

Коммерческая выгода, что вполне понятно, всегда была для Gull на первом месте с самого начала. Это был способ немного подстраховаться. Я точно знаю, что они даже увидели в обложке альбома потенциал для увеличения продаж.

Художник Джон Паше получил награды за эту обложку, но мне она, честно говоря, никогда не нравилась. Думаю, они считали, что она имеет коммерческий подтекст из-за отсылки к Coca-Cola. Но обложка в итоге никак не повлияла на коммерческую привлекательность пластинки, просто потому что, по сути, Rocka Rolla просто не звучала так хорошо, как должна была звучать.

Тем не менее, мы всё равно отправились в тур и, как всегда, выложились на полную, начав британскую часть тура в сентябре 1974 года в не слишком благополучных условиях в Юбилейном центре в Хаддерсфилде, а затем проехав через Голландию и некоторые части Скандинавии в начале 1975 года.

Насколько я помню, мы отправились из Ньюкасла на пароме в Ставангер — мы, двое приятелей, которые помогали нам в качестве роуди, один из них, кстати, был тот самый Ник Боубэнкс, и наш новый фургон Mercedes, по совместительству бывший местом хранения всего нашего оборудования. Никакой роскоши, точно говорю!

Всё, что я помню про выезд из Ньюкасла, это то, что вместо того, чтобы мы сами заехали на паром на фургоне, операторы парома велели нам всем выйти из него, пока поднимут его на кране, повернут и опустят на палубу парома. Я никогда ничего подобного не видел!

Скандинавский этап был незабываемым: небольшие клубы, хорошее пиво, еда, которую вы никогда в жизни не видели. Я мало что помню конкретно о Норвегии, но точно помню, что там всё время был ужасный дубак.

По мере того, как мы путешествовали по стране, всё больше замерзая и чувствуя себя несчастными, мы начали использовать определённые, скажем так, «лёгкие пути», чтобы как можно меньше выходить на улицу. Одна такая «лёгкая дорога» вывела меня из привычного состояния бессознательности, в котором я пребывал на заднем сиденье.

Однажды днём, когда я находился в этом полусонном состоянии, ну, знаете, когда голова постоянно набок и периодически бьётся о стекло, я вдруг  почувствовал запах, доносящийся от сидений в передней части фургона.

Что это?

Следует отметить, что неприятные запахи в фургонах, в которых находятся семь взрослых мужчин, — не редкость, но это было нечто иное.

Стало очевидно, что один из членов нашей группы, имя которого мы не будем называть, извивался в ограниченном пространстве своего кресла, стараясь принять позу, позволяющую ему аккуратно наложить кучу, которая давно уже должна была из него выйти, в коричневый конверт формата А5! Как ему удалось добиться такой точности, я никогда не пойму. Но ему это удалось — и всё, что я помню, это как конверт вылетел в окно в снег!

Мы быстро учились дорожной жизни.

На фоне хороших отзывов о наших живых выступлениях и телевизионных появлениях (включая исполнение песен «Dreamer Deceiver» и «Rocka Rolla» в программе «The Old Grey Whistle Test»), на Корки вдруг вышли организаторы фестиваля в Рединге, случилось это, кажется, в 1975 году.

«Мы хотели бы видеть вашу группу на фестивале в Рединге этим летом», — сказали они.

Мы были на седьмом небе от счастья. Поездка в Рединг была большим событием; кажется, мы должны были играть в первый вечер, а хедлайнерами были UFO и Hawkwind. Всё, что я помню, это то, что я довольно долго общался с гитаристом UFO Майклом Шенкером, и мы были вполне довольны нашим выступлением. На выступлении перед одной из самых больших фестивальных аудиторий в истории мы не ударили в грязь лицом.

Однако был и минус.

После концерта Джон Хинч покинул группу. Я лично не помню точных обстоятельств ухода Джона. Всё, что я знаю, это то, что он был немного расстроен после того, как наш аппарат выходил из строя два концерта подряд в Скарборо.

Затем, кажется, у него и Гленна произошёл спор по поводу какого-то аспекта барабанной игры. Ушёл ли он сам или ему сказали уйти, я не помню. Всё, что я знал, это то, что нам было пора возвращаться в студию, причём быстро, и нам нужен был новый барабанщик.

«Давайте вернём Алана Мура», — предложил я. «Он был неплох, и он из своих, местных».

И все согласились.