Heavy Duty глава 6

Те условия, в которых мы записывали наш второй альбом Sad Wings of Destiny, от условий, в которых мы писали Rocka Rolla: две тысячи долларов авансом — берите или нафиг идите.

Другого выбора у нас не было, мы согласились.

Разница заключалась в том, что теперь мы гораздо лучше разбирались в процессе записи, чем годом ранее. Кроме того, Гленн был в группе почти год и играл с нами на концертах, поэтому мы были более сплоченной командой не только как концертный состав, но и как авторы песен.

Некоторые песни, не вошедшие в Rocka Rolla, стали основой для Sad Wings of Destiny. «Victim of Changes» — яркий тому пример: она стала не только визитной карточкой альбома, но и неотъемлемой частью нашего концертного репертуара на протяжении многих десятилетий.

Мы играли эту песню в разных версиях, в той или иной форме, ещё со времён Holy Joe's, задолго до того, как Роб или Гленн присоединились к группе. В то время она называлась «Whiskey Woman». Это был типичный пример раннего саунда Judas Priest, и мне безумно нравилось погружаться в свои мысли, играя соло.

Почему Роджер не включил её в альбом Rocka Rolla, я не совсем понимал.

Единственное объяснение, которое приходит мне в голову, это то, что, будучи по сути сплавом двух композиций («Whiskey Woman» и «Red Light Lady», последняя — песня Hiroshima, где пел Роб), она, возможно, не была готова к записи вовремя. Такое случается.

Несмотря на наше сильно выросшее мастерство, как авторов песен, а также огромный опыт, который мы получили, работая с Роджером, при записи новых песен всплыли те же самые проблемы, с которыми мы уже сталкивались при студийной работе ранее.

Когда мы играли вживую (а мы делали это очень часто с 1972 года), мы чувствовали себя расслабленными и полными энергии. Мы могли отыграть весь наш сет-лист в любом виде, образно говоря, даже если бы нам одну руку за спину привязали, до такой степени, что были готовы пожертвовать точностью ради драйвового живого выступления. Даже тогда нам это казалось допустимым компромиссом.

Но по какой-то причине, как только мы переступали порог звукозаписывающей студии, мы становились немного неопытными и растерянными, возможно, стесняясь того факта, что и плёнка крутится и, что вполне естественно, деньги мутятся. То есть, тратятся.

Я подумал: мне нужно найти способ воспроизвести то, что я делаю на сцене, в студии.

Как оказалось, Крис Цангаридис, который в то время работал в лондонской студии Morgan Studios ассистентом, первый оказался посвящённым в мой план. Ему принадлежит замечательная история о том, как мы сводили пластинку.

Крис всегда был без ума от гитар, и однажды он шел по коридору мимо студии, где я записывал соло для «Victim of Changes».

Он слышал меня снаружи, но не видел. Он заинтересовался, открыл дверь и увидел меня, стоящего с гитарой в руках, одна моя нога была на педали Wah, я тряс своей головой и размахивал руками во все стороны, словно полный псих.

«Что ты, черт возьми, делаешь?» — спросил он. Он никогда раньше ничего подобного не видел.

Видимо, я ему тогда не ответил. Наверное, я полностью погрузился в момент.

Я просто делал всё по своему плану.

Я понимал это так, что единственный способ воссоздать ту энергию, которую я излучал во время живых выступлений на сцене, — это играть в студии так, как будто я действительно на сцене и есть. Движения, выражение лица, вращение, проявления сексуального возбуждения и звукового экстаза, отлёты в астрал — вот что надо делать, а не просто сидеть на стуле с гитарой.

И результаты определённо говорили сами за себя.

Хотя нам всё еще не удалось в полной мере передать все аспекты нашего живого выступления, «Sad Wings of Destiny» всё равно стал огромным шагом вперед в развитии нашего композиторского мастерства.

Как бы я ни гордился альбомом «Sad Wings of Destiny» — и до сих пор горжусь, потому что он часть моей жизни и наследия группы — я видел, как влияние других групп постепенно проникало в наш процесс написания песен для этого очень важного альбома. Поэтому я чувствовал, что обязан себе и группе задавать такие вопросы, как: «А куда мы движемся?» или «Подходит ли это нам?».

Я чувствовал, что такие треки, как «Epitaph», совершенно не вписываются в общую картину, хотя Робу и Гленну они нравились. В идеальном мире я бы её сразу стёр и заменил бы другой песней. Но со временем с наличием этого трека я смирился. Я понял, что какой бы ни была песня, она в конце концов приживётся, будет узнаваемой и займёт своё место в альбоме. Это истина, которую я полностью понял и принял.

В то время, мне кажется, в некоторых моментах «Sad Wings of Destiny» присутствовал элемент, который можно выразить следующим образом: «Посмотрите, какие мы интеллектуалы. Мы можем и это сделать, и то...». И, если так подумать, это было нормально. Но, как гласит старая поговорка: «Это не мы».

Именно так я чувствовал и, вероятно, говорил: «Это здорово… но мы ли это?»
Однако у меня не могло быть никаких претензий к обложке, которую Gull заказали художнику Патрику Вудроффу, и которая была создана на основе его готического изображения под названием «Fallen Angel».

Да. Это именно то, чего мы хотели — это куда больше соответствует духу Judas Priest.

После некоторого разочарования, которое я испытал с Rocka Rolla, сочетание звучания и обложки «Sad Wings of Destiny» моментально вернуло нас на правильный путь.

В конце 1976 года мы подписали контракт с Sony — и слава богу, что сделали это. Потому что даже имея два выпущенных альбома, один из которых, Sad Wings of Destiny, попал в мировые чарты, мы всё ещё шли ко дну. Несмотря на продажи и похвалы от музыкальных критиков, у нас по-прежнему не было абсолютно никаких денег. А ездил я до сих пор на велосипеде.

Однажды, уставившись в стену в квартире Корки, без малейшего намёка на еду в холодильнике, я помню, как подумал: «Что, чёрт возьми, мы здесь делаем? »
Полагаю, Gull сделали для нас всё, что могли, особенно при небольших на то ресурсах. Их намерения были благими, но на нас это никак не отразилось. Мы до сих пор жили, а не выживали.

«Есть ли шанс, чтобы у нас была еженедельная зарплата в двадцать пять фунтов?» — спросили мы их.

«Нет, это невозможно, ребята. У нас просто нет денег».

Выслушав такие мрачные новости, мы переглянулись и сказали: «Мы должны покинуть Gull».

В тот момент, несмотря на ужасный контракт с звукозаписывающей компанией, нам нужно было этот контракт разорвать, а на вероятные юридические последствия его расторжения нам было всё равно. Предложения о гастролях поступали ежедневно, но у нас почти не было денег на бензин, не говоря уже о простом сценическом шоу или найме дорожной команды. Если бы мы не решили уйти, история Judas Priest могла бы закончиться прямо там, в 1976 году, прежде чем она по-настоящему началась.

Как оказалось, по крайней мере одна крупная звукозаписывающая компания, Sony/CBS, что-то в нас разглядела. Для нас было совершенно очевидным решением сотрудничать с ними, когда они с нами связались. Мы подписали контракт, и в результате наши авансы выросли с 2000 фунтов стерлингов в Gull (за наш первый альбом) до 60 000 фунтов стерлингов. С ходу это наши финансовые проблемы не решило, но мы, по крайней мере, пошли в правильном направлении.

Мы, возможно, были немного наивны, поскольку почти не задумывались о наших авторских правах на Rocka Rolla и наш второй альбом, Sad Wings of Destiny.
Поскольку мы фактически отказались от контракта, эти права перешли к Gull. У нас не было другого выбора, кроме как принять это.

Самое печальное, что до сих пор никто из нас не получил ни копейки ни за один из этих двух альбомов. За эти годы в разных странах появилось множество переизданий, и их появление всегда меня раздражало, потому что я видел, что кто-то что-то делает, да — но этим кем-то никогда не были ни Роб, ни Гленн, ни я.

В конце концов, принимая решение, всегда взвешиваешь все «за» и «против». И расторжение контракта с Gull определенно было правильным решением для Judas Priest в то время. Как и следовало ожидать, появление Sony сразу же стало для нас уколом адреналина, и дело было не только в том, что наши банковские счета приятно «наполнились». Я не на 100% уверен, насколько хорошо они были в курсе насчёт нас, но они всегда, всегда хорошо к нам относились с самого начала нашей работы с ними.

Есть отличная история, которая, возможно, всего лишь городская легенда. Пока мы ждали в лондонском офисе Sony, кто-то вышел в холл и спросил: «На какое время у нас назначена встреча с мистером Пристом, когда он появится?».
Возможно, это правда — или просто апокриф; трудно вспомнить подробности спустя столько времени. В любом случае, когда я снова об этом вспомнил, мне стало смешно.

В 1976 году,  даже несмотря на аванс в 60 000 фунтов стерлингов, нас отрезвил тот факт, что нам ещё надо было финансировать альбом и покрывать все сопутствующие расходы. После подсчетов оказалось, что денег в итоге всё равно выходит не так много. Но на первую мою машину мне хватило.

Ах да, 1977 год стал началом моей многолетней карьеры автолюбителя, ведь я без ума от лучших и самых быстрых автомобилей, но, при этом денег на покупку таких в свой гараж у меня не было. Если мне нужно было куда то ехать, то это был велосипед. Ну, или шёл пешком.

Среди того немногого, что я замечал в детстве, когда отец возил меня по различным ипподромам, — это шикарные машины, на которых ездили букмекеры. Пока отец буквально выбрасывал деньги на ветер, я думал совсем наоборот. И я считал, что однажды, когда у меня появятся деньги, я куплю себе какую-нибудь такую машину...

В итоге моя первая машина была далеко не желанной красавицей. Тем не менее, отвергнутый группой автомобиль — белый Austin 1800 1969 года выпуска с выступившей ржавчиной и стучащими шатунами — имеет почетное, хотя и сомнительное звание моей первой машины.

Кажется, я помню, что после небольшого торга с Робом и Гленном я заплатил им за машину пятьдесят фунтов. В те дни это казалось довольно много. А когда из-за этих неисправных шатунов катастрофическая поломка двигателя казалась неизбежной, я, вероятно, тратил около пятидесяти фунтов в месяц на заправку этой машины мазутом. Я только недавно научился водить и, кроме поездок по Уолсоллу и Блоксвичу, никогда сильно далеко не ездил.

Тем временем группа обзавелась ужасным оранжевым Volvo для общих поездок, а наше оборудование ездило в специально купленном для этой цели фургоне Ford.
Насколько я помню, наша поездка в Лондон на концерт в Apollo Victoria Theatre должна была стать первым испытанием для нашего Volvo. На следующее утро после концерта, после встречи с представителями лейбла, мы ехали по Уордуор-стрит в Сохо. Мы остановились, чтобы купить что-нибудь в пекарне.

И тут кто-то, я точно не помню кто, взял мясной пирог, снял с него верхнюю часть из теста и швырнул его прямо в окно машины. Мы все сидели и смотрели, как, словно в замедленной съемке, пирог летел по воздуху в сторону крупного, грубоватого на вид парня, летел, прежде чем упасть мясом вниз ему на затылок.

Мы все рассмеялись: «Вы это видели?!».

Думая только о том, как весело было кинуть в этого парня пирогом, мы продолжили ехать. Внезапно раздался оглушительный грохот, и когда я оглянулся, увидел, что этот огромный волосатый ублюдок гонится за нами на мотоцикле, ударяя нашу машину огромной цепью.

Было очень страшно, особенно эти наши попытки уехать в этих бесконечных лондонских пробках. Мы задерживаться на беседу с ним даже и не думали, тем более, что у него была в руках цепь. Мы просто вдавили педаль газа в пол и надеялись, что он нас никогда не догонит. Вы бы видели, какие повреждения он нанёс машине.

Привлечение Роджера Гловера к продюсированию нашего третьего альбома, Sin After Sin, было идеей нашей звукозаписывающей компании. Думаю, Sony, учитывая, что это был наш первый релиз у них, подумала: «Давайте немного подбодрим ребят, дадим им известного продюсера», будет что-то в духе «парень из Deep Purple продюсирует Judas Priest».

Нас это устраивало. В этом был какой-то смысл, хотя никто из нас не имел достаточного представления о квалификации Роджера как продюсера.

Тем не менее, Роджер оказался прекрасным парнем, и с ним было здорово работать. Сам процесс мы разбили на репетиции в Pinewood Studios в Лондоне и записью в Ramport Studios в Баттерси, принадлежащей The Who.

Поскольку мы — Роб, Гленн и я — развивались как команда сочинителей, я уверен, мы думали тогда, что Роджер нам на самом деле не нужен. В те дни мы были еще довольно наивными ребятами.

Однако нас терзало какое-то беспокойство.

Стало совершенно очевидно, что... Поскольку я великодушно позволил Гленну поучаствовать в записи первого альбома, большую часть которого написали мы с Элом Эткинсом, работа над песнями должна была быть поделена между Робом, Гленном и мной. Между тремя членами группы. (Такая договоренность была официально оформлена в 1980 году.) Я просто подумал, что если мы договоримся поровну разделить обязанности по написанию песен, это, в свою очередь, даст какие-то гарантии для финансовой стороны дела в дальнейшем. С этой логикой никто не мог поспорить; это означало, что, лучшие идеи, как мы тогда считали, всегда будут выходить на первый план. Я просто не хотел, чтобы мы хоть как-то проседали, чтобы на альбомах были слабые места.

Однако на альбоме Sad Wings of Destiny я оказался в ситуации, когда приходил с, как мне казалось, хорошими идеями, но они отвергались и заменялись чем-то от Гленна.

В то время я думал: «Так, меня это бесит…».

И тогда я решил: «Хорошо тогда…».

Говоря о слабых местах, я считал, что «Last Rose of Summer» именно таким провалом на альбоме и является.

Мне казалось, что Гленн и Роб поддались всеобщей «Квиномании», поэтому у Гленна и возникла идея сочинить фортепианную балладу, и он прекрасно при этом  понимал, что если он сможет придумать что-то для Роба, тот, скорее всего, согласится, потому что баллады часто нравятся вокалистам.

«Да, это здорово!» — говорил Роб.

А я думал: «Это отстой. Мы тут слишком косим под Queen».

Конечно, я прекрасно понимаю, что многие похожие группы шли по схожему пути. Те же Black Sabbath записали «Changes», которая, на мой взгляд, была отличной песней — намного лучше, чем «Last Rose of Summer». Думаю, им это сошло с рук — и многим группам это тоже сошло с рук. Кстати, о том, что им это сошло с рук: мне сказали, что идея записать «Diamonds and Rust» Джоан Баэз для Sin After Sin принадлежала Роджеру Гловеру, который считал, что, исполнив известную песню, мы дадим нашему дебютному альбому на крупном лейбле коммерческий успех.

На самом деле, я думаю, что это была идея лейбла, и они просто донесли её до нас через Роджера, как через своего представителя. В те времена лейблы следили за тем, чтобы «их» группы крутили по радио. А радиостанции, в свою очередь, охотнее ставили в эфир известную песню новой группы, чем неизвестную.

Изначально, учитывая мое укоренившееся в голове чувство нежелания переделывать чужие песни, я думал: «Нет, лучше оставить все как есть».

Но после нескольких экспериментов мы обнаружили, что если мы добавим к песне фирменный стиль Judas Priest — какой бы эта песня ни была — вместо того, чтобы самим становиться частью этой песни, то эта песня станет «нашей». Такая расстановка акцента была очень важна, и тот факт, что эта песня регулярно присутствует в наших сет-листах с 1976 года, это только подтверждает. Я ручаюсь, за эти годы я встречал много людей, которые считали, что «Diamonds and Rust» — это оригинальная песня Judas Priest!

Из остальных песен «Dissident Aggressor» всегда была моей любимой: отличный рифф, фантастический вокал Роба — и мне очень нравилось играть соло, хотя я, кажется, никогда не играл его всегда одинаково. Тогда мы и не подозревали, что песня будет номинирована на «Грэмми» — правда, много лет спустя, когда её перепели Slayer.

Вполне возможно, что идея названия "Sin After Sin" возникла из текста песни "Genocide" с альбома "Sad Wings of Destiny". Но откуда бы оно не появилось, оно в итоге было одним из моих любимых названий альбомов Judas Priest.

Я всегда хотел, чтобы названия и образы каким-то образом, пусть даже немного загадочно, были связаны с базовой концепцией, касающейся священничества и церкви в целом. С этой точки зрения, название "Sin After Sin" выполнило задачу на «отлично», по крайней мере, я так считаю.

Образы и атмосфера Judas Priest всегда были для меня гораздо важнее, чем для кого-либо ещё, мне так кажется. Я думал, что нам всегда следовало писать название группы готическим шрифтом, который впервые появился на альбоме Sad Wings. Мне просто нравилась эта завуалированная религиозность в отсылке.

Одновременно с подписанием контракта с Sony/CBS мы связались с менеджерской компанией Arnakarta. Я никогда не был уверен, предложил ли их нам лейбл или они сами нас нашли. Они просто как-то внезапно появились и всё.

Тамошние главные, Майк Долан и Джим Доусон, были двумя братьями с разными фамилиями. Уже одно это казалось немного странным. Когда мы пришли, они уже занимались группой The Tourists (позже ставшими Eurythmics) и Dollar. По сути, это были просто два бизнесмена, ставшие менеджерами, у которых, возможно, было слишком много других деловых интересов, чтобы полностью посвятить себя Judas Priest.

Тем не менее, дело не в том, что ребята из Arnakarta не старались сделать все возможное для нас на тот момент. Скорее, дело было в том, что они не совсем врубались в то, как лучше всего двигать нас на рынке. Хотя у них был офис в Нью-Йорке, у меня никогда не возникало ощущения, что они достаточно хорошо разбираются в этом рынке, чтобы максимально использовать наш первоначальный прорыв для гастролей в Америке. Таким образом, наши деловые отношения начались на шаткой основе и, в целом, так на ней и оставались.

Я точно не помню, когда эта мысль впервые пришла мне в голову, но помню, что не раз думал: «Знаете, я действительно не уверен, что у нас подходящий имидж…»

Оглядываясь назад, я думаю, что у Judas Priest с самого начала был некий кризис идентичности. Внешний вид группы всегда вызывал вопросы. Мне казалось, что он ничего о нас не говорит — и в первые дни нашей карьеры я, пожалуй, даже считал это хорошим знаком.

В те дни я сам шел по  довольно запутанной дороге, да ещё и в одиночку. С самого начала я был приверженцем стиля «чем ярче, тем лучше». После того, как я впервые увидел Хендрикса в 67-м, я без проблем облачался в большую белую фетровую шляпу из верблюжьей шерсти и разноцветные рубашки с большими широкими рукавами. Не стесняюсь сказать, что мне всегда очень нравилось, как я выгляжу! Если вы найдете запись нашего исполнения «Dreamer Deceiver» на Old Grey Whistle Test, вы поймете, о чем я говорю. Я выглядел хиппующим волшебником.

Сейчас я уверен, что одевался так потому, что не принимал единообразный стиль, который был у «Битлз». Как я уже говорил, «Стоунз» мне нравились гораздо больше — не в последнюю очередь потому, что с точки зрения стиля они казались гораздо более индивидуальными парнями, потому что у каждого был свой образ. Да, каждый отличался друг от друга, но при этом каким-то образом они всё равно выглядели как единая группа. У них это работало. Для нас такой подход оборачивался полным бардаком!

Я очень хорошо помню один конкретный пример — концерт в бирмингемском Таун-холле. Мы, тогда ещё квартет, выступали на разогреве у Budgie в 1974 году. Янаходился на своей стороне сцены, никого не трогал, и вдруг, по какой-то причине, меня охватило непреодолимое желание посмотреть как там Роб. Внезапно меня шокировало то, что на нем был вязаный горчично-желтый свитер с надписью «Harvard»! Аааааа! Должно быть, у него сейчас период увлечения Дэвидом Боуи! Что дальше будет?

Мы поиграли ещё пару лет после того, как Гленн присоединился к группе, и тот факт, что теперь на сцене нас теперь было пятеро, только усугубил ситуацию. Теперь уже не четыре, а пять человек совершенно не вдупляли, какой образ они пытаются создать и донести.

Затем, где-то в 77-м, после нашего возвращения из первого американского тура произошло две вещи.

Во-первых, моя потребность быть экстравагантным исчезла в одночасье. Как будто я лёг спать одним человеком, а проснулся другим. Я убрал эту безумную одежду в шкаф, и больше никогда её не доставал. Я так и не понял этой внезапной перемены в настроении. Всё, что я помню, это то, что я подумал: «Я больше не хочу так выглядеть».

Это, в зависимости от того, как на это посмотреть, создало либо проблему, либо уникальную возможность для Judas Priest.

Может быть, так и должно было всё произойти?

Может быть, нам действительно нужен был запоминающийся образ?

Униформа, подумал я.

Хотя эта концепция прямо противоречила всему, во что я раньше верил, я позволил ей поселиться в моей голове, прежде чем обсудить её с остальными ребятами. Таких разговоров никогда не было — не потому, что они как-то неловко бы для нас прошли. Мы просто никогда не обсуждали это. Мы гастролировали, играли музыку, жили, и ни разу при этом не остановились и не спросили: «А есть здесь, собственно, какая-то долгосрочная перспектива?».

Я помню один конкретный случай примерно в то время, когда мы отправились в студию записывать Stained Class, когда я, сидя в гастрольном автобусе, начал задумываться об имидже. Идея кожи, заклёпок и образа, который бы с нами моментально ассоциировался, был бы «нашим», подталкивала меня к этим размышлениям. Но я так и не поговорил об этом с остальными ребятами; такой возможности у меня просто не было.

Я подходил к этому с учётом той жёсткости, которую должен был излучать этот наш новый образ. Тот факт, что я на тот момент противоречил всему тому, во что верил в подростковом возрасте, тоже не ускользнул от моего внимания. Это был разворот на 180 градусов в грандиозном масштабе, но я оправдал его тем, что сказал себе: «Расслабься, Кен». Мы вряд ли будем выглядеть как «Битлз»!

Я знал только одно: чтобы выйти на новый уровень, в том числе и с коммерческой точки зрения, что-то должно было измениться. Я просто хотел того, что было бы лучше для группы, и я представлял, как фанаты поддержат тот единый стиль, который я задумал. Я представлял себе всё это в голове: мы и фанаты, одетые в одинаковую кожаную боевую экипировку, словно какая-то армия хэви-метала.

Всё это звучало здорово, но только для меня.

Внезапно, с одной стороны, я почувствовал себя лишним — возможно потому что я и был лишним. Но, подумав об этом ещё, я понял, что аномалией был не я, а остальные.

Я просто почувствовал недостаток мотивации у остальных в вопросе одежды и имиджа, хотя знал, что Гленн примет этот образ, если почувствует, что каким-то образом до него дозрел. У Леса и Иэна не было чёткого мнения ни в ту, ни в другую сторону. Они соглашались на всё, что приходило в голову. Роб был другим. Я знал его достаточно хорошо, чтобы подозревать, что, если бы мне удалось каким-то образом привлечь его внимание к определенному изображению, он бы взял его и начал бы использовать на полную катушку — до такой степени, что люди подумали бы, будто это была его идея с самого начала! А потом другие последовали бы моему примеру. И именно так все и произошло, если бы у нас было хотя бы немного времени.

Альбом Stained Class вышел в 1978 году, когда нам казалось, что мы — одна из немногих групп в Великобритании, успешно и с энтузиазмом играющих тяжелую музыку. И для людей, увлеченных металом, было совсем нелегко выживать в середине и конце 70-х, наблюдая за феноменом панка.

Несколько лет для рок- и метал-групп действительно сводились к элементарному выживанию. Я это точно говорю, потому что знал множество парней из рок-групп, которые в конце концов просто решили: «Давайте пойдем туда, где деньги». И если это означало отойти от всего, что раньше для них было священным, то пусть так и будет.

Когда появился панк, а позже и новая волна, многие из этих музыкантов просто прыгнули на подошедший поезд, при этом даже не задумываясь о том, куда они на нём приедут.  И из-за того, насколько новыми и неизведанными были эти жанры, и какую степень художественной свободы они предлагали, должно было казаться, что на этом поезде найдется место для любого, кто захочет на нем прокатиться.

Всё достигло кульминации в 1977 году, когда я с ужасом осознал, что по Великобритании гастролировали только UFO и мы. Никого больше не было — везде, казалось, царили панк- и нью-вейв.

В то время ходили токсичные слухи насчёт того, что кто-то вот-вот распадётся, а кто-то уже отбросил коньки. Всё стало настолько плохо, что я даже помню, как некоторых исполнителей, например, Ричи Блэкмора, называли старыми пердунами, чьё время безвозвратно прошло.

Конечно, люди, которым нравилась наша музыка или музыка таких групп, как Scorpions или Led Zeppelin, всё ещё были. Но они были в андеграунде, скрывались там несколько лет, в это неловкое время, когда казалось, что никто не проявляет активности на этой ниве.

А машина под названием «Priest» тем временем продолжала работать, несмотря ни на что. Мы впервые гастролировали по Штатам вместе с Foreigner и REO Speedwagon. Это было суровое крещение — зубрёжка правил, касающихся того, что может и чего не может делать группа разогрева.

«Ничего не ждите, — сказал нам кто-то перед концертом, — что бы это ни было — свет, места на сцене, мониторы — вы ничего из этого не получите».

«Ну ладно…».

И в целом так всё и было. Это была эпоха, когда всё было направлено на то, чтобы именно хедлайнер выглядел как можно лучше. И если ради этого хотели приглушить звук и свет для группы разогрева, то так оно и было.

Я помню один концерт с Foreigner в том туре 1977 года, и всё, что у нас было на протяжении всего шоу, — это один крошечный прожектор Super Trouper, направленный на Робе. Все остальные находились в темноте.

«Что случилось?» — спросили мы потом.

«О, оборудование сломалось. Бла-бла-бла и все дела».

Как ни странно, оборудование внезапно починилось, когда Foreigner вышли на сцену.
Так уж было заведено, и мы смирились с этим. Мы никогда не жаловались; мы просто делали в точности то, что нам говорили.

Но после того тура я дал клятву — и оставался ей верен все годы, что был в группе, — что никогда не буду причастен к подобному обращению с нашими группами, выступающими на разогреве. Если бы какая-нибудь группа, выступающая на разогреве, обратилась к нам с жалобой, начался бы настоящий скандал. Я этого не хотел. С тех пор мы всегда гордились тем, что хорошо относимся к группам, выступающим на разогреве.

Тем не менее, гастроли стали для нас позитивным шагом в во всём, что касалось премудростей рок-ремесла, хотя, надо сказать, я бы не стал считать, что выступление с Led Zeppelin в 77-м на Западном побережье как-то особенно повлияло на нашу популярность. Хотя мы там были, и фанаты нас любили, Западное побережье всё ещё оставалось невероятно сложным местом для раскрутки. Многое зависело от того, что крутили радиостанции. И если многие диджеи предпочитали что-то вроде Crosby, Stills, Nash, and Young и Steve Miller Band — как это всё ещё было в той части страны — то всё, пиши пропало. Музыка, подобная нашей, оставалась в тени ещё несколько лет. За пределами таких городов, как Сан-Антонио, лишь отдельные части Восточного побережья и Среднего Запада были восприимчивы к нашей музыке в то время.

А вот Штаты были совершенно другой страной по сравнению с Великобританией. Америка ждала нас в будущем, когда мы закрепимся на сцене. Было приятно, что мы могли ездить так далеко, и при этом некоторые люди знали нашу музыку.

То же самое относилось и к континентальной Европе. Только в Великобритании, на наш взгляд, царило настоящее нашествие «уродливой чепухи». И никто тогда не знал, как долго это всё продлится, особенно когда эти группы стали появляться на Top of the Pops и играть на тех же площадках, где когда-то играли мы — а в некоторых случаях даже на более крупных. Это стало настоящей проблемой. Помню, как думал: «Этот панк может надолго тут задержаться…».

И он действительно задержался.

С учётом всех этих причин Stained Class был для нас очень важным альбомом. В самом начале мы должны были спросить себя, пусть даже на подсознательном уровне: собирались ли мы хоть как-то уступать тенденциям музыкальной индустрии того времени?

Будем ли мы вообще колебаться?

Или Judas Priest будут продолжать двигаться вперёд единственным известным нам способом?

Ответ был прост: последний вариант.

Насколько я помню — а о периоде Stained Class у меня почему-то мало сохранилось воспоминаний — у нас появилось гораздо больше идей, чем вошло в альбом. В процессе подготовки мы с Робом вошли в хороший ритм обмена идеями. Я приходил к нему домой, мы писали, прерывались, чтобы поесть тосты с фасолью, а потом снова начинали работать.

В другие дни он приходил ко мне, когда я жил в арендованном таунхаусе с дырявой крышей, что в Блоксвиче. «Saints in Hell» и «Savage» родились на этих встречах.

Я точно не помню, почему Деннис Маккей был выбран продюсером альбома. К тому времени мы с Робом и Гленном уже успели стать чертовски эффективным трио авторов песен. Мы находились в начале очень долгого и успешного пути. Нам просто нужно было умелое руководство и важный взгляд со стороны. Я помню разговор о том, кто мог бы занять эту роль, и звукозаписывающая компания предложила Денниса.
«Вариант неплохой», — согласились мы.

Его пригласили в звукозаписывающую компанию, он сделал то, что сделал, и результаты говорят сами за себя. Всё прошло довольно просто.

Один странный случай, совершенно не связанный с музыкой, запомнился мне надолго, особенно после тех сессий в Чиппинг-Нортоне, городе в Оксфордшире, где мы записывали пластинку.

«Кен, тебе нужно вернуться домой».

Мне звонила моя девушка, Кэрол.

«Почему? Что случилось?».

«Это собака, — сказала она. — Она пытается меня сожрать».

«Господи! Буду, как только смогу».

Я тут же поехал обратно в Блоксвич. У Кэрол была немецкая овчарка, которой по той или иной причине требовались различные лекарства. Если у неё их не было, она становилась в лучшем случае агрессивной, в худшем — злобной. Именно это и произошло; вероятно, она пыталась её загрызть. Я приехал домой, разобрался с лекарствами для собаки, успокоил Кэрол и той же ночью поехал обратно в Чиппинг-Нортон.

Из всех треков, которые мне особенно запомнились, «Exciter» определенно один из них. Помню, как мы с Гленном услышали, как Лес Бинкс играл этот характерный рисунок на двойном бас-барабане на саундчеке в Штатах во время тура Sin After Sin.

«Подожди. А ну, сыграй это еще раз…».

«Ты имеешь в виду это?».

«Да!».

Когда мы начали писать песни в Бирмингеме, перед тем как отправиться в студию Chipping Norton, мы попросили его эту фишку вспомнить. Затем мы добавили хорошо подходящий для неё быстрый гитарный рифф, и так родилась «Exciter».

Неудивительно, что многие считают её предшественницей некоторых стилей спид-метала или трэш-метала, которые появятся позже. Это трек с уникальной энергетикой — даже по сегодняшним меркам.

Следует сказать, что Лес Бинкс действительно хорошо вписался в Judas Priest после того, как Саймон Филлипс — который, по сути, работал над Sin After Sin в качестве сессионного музыканта, как я полагаю, по настоянию Роджера Гловера — покинул нас перед американским туром. Я думаю, что именно Роджер предложил кандидатуру Леса, и нам повезло, что он к нам попал.

Каким бы хорошим ни был Саймон, он никогда не собирался оставаться в группе. Он был одним из тех музыкантов, которым не очень нравилась жизнь в группе, а точнее, гастрольная жизнь. Возможно, такие два идеологических компонента, как «секс» и «наркотики» были ему не по душе. Он предпочитал быть наёмником, сессионным музыкантом на лондонской сцене, где он мог свободно выбирать проекты и носить при этом звание «лучшего сессионного барабанщика» как своеобразный знак отличия. Таким парням, как он, нравилась подобная роль, и это совершенно нормально.

Лес Бинкс, который пришел из того же мира сессионных музыкантов, что и Саймон, был первоклассным музыкантом; корни его были в джазе, но играть он мог абсолютно всё. Малым он тоже был хорошим: ирландец со сдержанным характером, приверженец вегетарианства — действительно отличный парень, который записал с нами нескольких значимых альбомов.

Как ни странно, другая композиция, которую я помню наиболее отчетливо, — это «Beyond the Realms of Death», причём помню не в последнюю очередь потому, что она появилась благодаря Лесу Бинксу. Однажды он взял одну из наших гитар и начал на ней играть левой рукой. Рифф, который он придумал, лег в основу классической песни Judas Priest.

Как и в случае с «Sin After Sin», Sony с энтузиазмом отнеслась к идее кавер-версии, предположительно по той же причине: чтобы привлечь к нашему новому альбому слушателей, которые, возможно, не были поклонниками Judas Priest. Кроме того, учитывая в целом мрачный и меланхоличный тон нашего альбома, я думаю, что лейбл увидел в песне «Better by You, Better than Me» группы Spooky Tooth способ добавить позитива в общую атмосферу на альбоме.

Сначала мы не горели желанием принимать эту идею; альбом решено было намеренно сделать мрачным и зловещим. Но мы не могли спорить. Всё, что мы могли сделать, — это по-своему интерпретировать песню, чтобы она соответствовала нашему стилю. Так мы и сделали.

Насколько я помню, лейбл попросил нас об этом чуть ли не на флажке.  Деннис Маккей перешёл на другой проект, и его ассистент, Джеймс Гатри, записал трек в другой студии. Джеймс отлично справился. Более того, он сделал песню такой же хорошей, если не лучше, чем остальные композиции альбома, причём настолько, что она стала восприниматься как трек именно Judas Priest. Но мы и представить не могли, что это будет палка о двух концах.

Кстати, о двухконечных палках: в 1978 году мои проблемы с Гленном начали выходить на передний план. Хотя наша с Гленном игра была неотъемлемой частью звучания Priest, наши отношения практически постоянно напоминали хрупкую яичную скорлупу — по тем самым причинам, о которых выше я уже упоминал.

Разногласия в характерах — это одно, они случаются постоянно на любом рабочем месте. Но когда разногласия начинают вызывать фундаментальные сдвиги в работе коллектива — в данном случае Judas Priest — то берегись, на горизонте проблемы.

Я никогда не был уверен, что именно послужило катализатором, но всегда задавался вопросом, не имел ли к этому отношение опрос про гитаристов, проведенный в Японии примерно в это время. Насколько я помню, я был на третьем месте, а Гленн — на восемнадцатом. Я совершенно не обращал внимания на такие опросы; я просто посмеялся над этим. Мне показалось, что Гленну это совсем не понравилось, и это вполне могло стать причиной проблем.

Мне казалось, что восемнадцатое место подтолкнуло Гленна к тому, чтобы взять под свой контроль некоторые аспекты работы группы. К этому времени, как мне казалось, он думал, что вряд ли столкнется с сильным сопротивлением. Конечно, не было никаких формальных решений или обсуждений в группе. Я просто чувствовал, что Гленн начал заранее решать, что он хочет делать, а что нет, причём прямо в начале каждого «альбомного цикла». Затем, когда мы садились, чтобы поделить гитарные соло, он говорил: «Я пишу это, ты это. Потом я вот это беру, а ты это».

И пока он так делал, не оставалось сомнений, что я способен на гораздо большее, чем на то, что мне было отведено.

В то время такое разделение труда, вероятно, казалось вполне приемлемым. Но в итоге оказалось, что на записи его «сольное» время превышало моё в пять раз. Мне всегда казалось, что Гленн выбирает для себя наиболее эффектные соло. По крайней мере, казалось. Я, наверное, думал, что это может когда-нибудь сыграть против него, но этого так и не произошло. Я подозревал, что он пытался набить себе популярность, и так и случилось: чем больше его игра затмевала мою на наших альбомах по общему времени, тем больше людей считали его главным в группе.

Повлияло ли это на успех Judas Priest как группы? Я так не думаю, просто потому что у нас было два гитариста с разными стилями, которые работали вместе, создавая разнообразные песни. Ограничение вклада одного из этих гитаристов означало, что песни иногда не выходили на тот пик, на который они могли бы выйти.

Раздражало ли меня это? Да, пожалуй раздражало.

Но поскольку Гленн брал на себя большую часть работы, я, наверное, просто махнул на это рукой. Но даже тогда я помню, как порою, когда ложился спать, у меня в голове проносилось: «Зачем ты это терпишь, Кен? Ты же идиот».

Помимо музыки, Stained Class был значим и в плане эволюции имиджа Judas Priest. Когда мы обсуждали разные названия, кажется, Роб сказал: «А как насчет «Витража» [Stained Glass – так в оригинале книги, отсылка к церковным изображениям из разноцветного стекла. Прим. пер.]?

«Это было бы круто», — ответил я.

В моей голове идея витрины с её очевидными религиозными коннотациями открывала простор для образов, которые хорошо сочетались с самими треками и тем, что я считал идентичностью Judas Priest: тьма, религиозные сомнения, предательство.

Мне также нравилось это название, потому что я видел большие возможности и для создания обложки альбома — очевидно, чтобы изобразить витраж в церковном смысле, но также ещё и можно было обыграть многие другие качества стекла: например, как что-то такого, что легко разбить, через что можно смотреть или что преломляет свет. Возможности были поистине безграничны.

Но, к сожалению, такой возможности так и не представилось.

Гленн спросил: «А Stained Class не будет ли звучать лучше?».

«А не будут люди всё равно читать его как «Витраж»?» — предложил я.
Помимо мысли о том, что люди могли (и даже действительно называли) альбом «Витражное стекло», мне очень понравился такой вариант и, в конечном итоге, появилась обложка для  «Stained Class».

Как оказалось, обложка Рослава Шайбо была великолепна в своем футуристическом стиле. Он идеально передал этим единственным изображением странной головы из стекла и меди то, где, как мне казалось, мы находились в то время, но он также оставил нам место, намеренно или нет, для дальнейшего развития.

Мы отправились в тур по Великобритании с группой под названием English Assassin, начав его в январе 1978 года в Royal Links Pavilion в Кромере. Тур должен был быть коротким, за ним планировался столь же короткий тур по США на разогреве у Mahogany Rush.

Sony хотели, чтобы мы вернулись в студию.

Забавно, что я отчетливо помню, как однажды вечером, сидя в фургоне, я мысленно отметил, что, похоже, мы стали получать больше минетов, чем получали когда-либо прежде.

Где бы мы ни играли, в Шотландии, Уэльсе или Англии, на концертах появлялось все больше и больше девушек — многие из них были готовы и хотели доставить нам плотское удовольствие.

Даже тогда мы привлекали внимание. Кто мы такие, чтобы отказывать?

На самом деле, предложения орального секса стали настолько частыми, что Роб очень злился, потому что ему приходилось сидеть в фургоне и ждать, пока мы покинем зал после концерта.

«Ребята, поторопитесь!» — кричал он из окна.

«Но Роб…».

«Да-да, ну же».

В другой вечер в том туре мы остановились на придорожной заправке где-то на севере Англии. Мы все вышли, зашли внутрь, чтобы купить всё необходимое, а затем Гленн, Иэн, Лес и я вернулись в фургон.

«Где Роб?» — спросил я.

«Я оставил его в мужском туалете», — ответил Лес.

Прошло полчаса.

А потом еще полчаса…

«Где, черт возьми, он?» — заныл я, стремясь поскорее поехать дальше.
«Он, должно быть, все еще там», — сказал Лес. «Кто вызовется пойти и забрать его?».

«Я точно нет», — сказал я.

«Ни за что», — добавил Иэн.

«Да, я тоже не хочу туда идти». Лес также не хотел в этом участвовать.

«О, ладно, черт возьми, я пойду», — наконец согласился Гленн.

И он отправился в мужской туалет, откуда через несколько минут вернулся с Робом, который улыбался во весь рот.

«Извините, что задержал вас, ребята», — сказал он, озорно подмигнув.

«Они бы не рискнули выпустить его в США под названием Killing Machine», — помню, как мне сказали в Arnakarta, когда мы впервые рассматривали потрясающую обложку Роcлава Шайбо.

Учитывая оружейную культуру и историю массовых убийств в Америке даже в конце 1970-х, я полагаю, наш американский лейбл Columbia/CBS не считал, что мы должны давать людям какую-либо пищу для размышлений насчёт всего того, что связано с перестрелками. (В 1979 году восемь детей получили ранения в результате стрельбы в государственной начальной школе в Сан-Диего; директор и уборщик были убиты.) Полагаю, они были правы.

На мой взгляд, это изображение на обложке, хотя само по себе и не было спорным, являлось логическим продолжением Stained Class: мрачное, футуристическое, с андрогинным лицом, на линзах солнцезащитных очков которого создавался такой же акцент, как и у лица с обложки Stained Class. Это было просто потрясающе. Что ещё важнее, если вы посмотрите на заднюю обложку альбома, то увидите, что, по крайней мере, трое из нас, включая меня, одеты в кожу. Увидев это, я понял, что мой план по изменению нашего имиджа в более жёсткую сторону, похоже, работает.

В ходе обсуждения мы довольно быстро пришли к согласию, что, учитывая скромные успехи на американском рынке, достигнутые нами во время двух предыдущих туров, нет смысла сводить на нет всю проделанную работу, заставляя радиостанции игнорировать альбом из-за его названия.

«А как же мы его назовём?» — спросил Гленн.

К концу 1978 года я был абсолютно одержим идеей кожаной одежды. Более того, Лес, Роб и Гленн тоже это понимали. Только Иэн тогда отставал со своей белой атласной рубашкой.

Между тем, я уже выработал себе привычный маршрут. Я садился на поезд до Лондона, пересаживался на Центральную линию метро до Шепердс-Буш, а затем шёл пешком пять минут до небольшого магазина Andy’s, производителя кожаной обуви по адресу Голдхок-роуд, 61.

Там нам были готовы сделать что угодно по спецзаказу, например, пару белых сапог до колен, в которых я несколько раз выходил на сцену в конце 70-х — в том числе на фестивале Day on the Green в Окленде в 1977 году.

Позже я узнал о другом бренде под названием Mr. S, который производил изделия из кожи и другую экипировку для бандажа. Кажется, импорт шёл из Сан-Франциско.
Где-то в том же году я сказал Робу: «Поехали вместе. Я тебе хочу показать одно место в Лондоне».

В глубине души я всегда понимал, что если Роб поддержит тот брутальный образ в кожаной одежде, к которому я стремился, то и все остальные, скорее всего, последуют его примеру. Поэтому мы сели на поезд до Лондона, и нам обоим заказали кожаную одежду, как у пары геев. Мне показалось, что после того, как Робу измерили длину его ноги, он сразу же согласился! Это был незабываемый момент.

«А как насчет того, чтобы выпустить «Killing Machine» в США под названием «Hell Bent for Leather?» — в итоге предложила компания. Помню, я подумал, что это идеальный вариант. Он сыграл нам на руку. Более того, учитывая, что на альбоме был трек с таким же названием, я не думал, что название вызовет слишком много путаницы.

Все сказали: «Нам нравится».

И так все и произошло.

Могу сказать, «Killing Machine», он же «Hell Bent for Leather», стал одним из наших самых важных альбомов. Все еще находилось в состоянии неопределённости; я думал, что мы могли бы потерпеть крах, если бы не довели все до совершенства. Как оказалось, на песнях не было ни единого признака какого-то давления, которое мы, возможно, испытывали. Альбом воплотил звучание Judas Priest, отразив, вероятно, наш более упрощённый стиль написания песен. Дело не в том, что мы решили отказаться от более длинных, основанных на прогрессивном компоненте, композиций, которые отличали наши ранние альбомы. Скорее, это было связано с тем, что мы росли и обретали несколько большую уверенность в своих силах и, следовательно, чувствовали себя более раскрепощённо. В результате многие треки стали короче и прямолинейнее. Слушая эту запись сейчас, я чувствую, что мы достигли чего-то такого в плане звука, чего у нас не было раньше...и не стало позже.

В целом, у нас получился знаковый альбом, спродюсированный Джеймсом Гатри в студии Utopia Studios в Лондоне, альбом, балансирующий на грани дерзкой самоуверенности, особенно в таких треках, как «Burnin' Up», «Evil Fantasies» и «Killing Machine».

Однако меня это тоже немного расстраивало, поскольку Гленн продолжал гнуть свою линию. Я помню, что оригинальное соло в «Before the Dawn» было намного длиннее. В конце концов, с точки зрения гитариста, когда перед нами открываются великолепные аккордовые последовательности, было понятно, что у нас большой простор для создания отличных соло. Так что вы можете представить, каким было соло изначально. Однако Гленн, почему-то решив, что «Before the Dawn» может стать потенциальным синглом, решил радикально сократить мое соло в этой песне. На мой взгляд, он позволил мне исполнить там соло только потому, что эта песня была полностью моей композицией!

Для нас стало огромным сюрпризом, что «Take On the World» была выпущена как сингл. Более того, именно эта песня впервые вывела нас на Top of the Pops. Думаю, компания посчитала, что кавер на «Green Manalishi» группы Fleetwood Mac, который мы записали для альбома, мог бы стать синглом. И, если говорить о кавер-версиях, я считаю её одной из лучших, что мы сделали. Но сингл в итоге так и не вышел.
«Ваш план по созданию хита определённо сработал!» — говорили в интервью.

«Извините, что вас разочаровали! Мы понятия не имели, что это будет сингл!».

И мы действительно не знали. «Take On the World» — это просто ещё одна песня, которая появилась в результате обычного процесса перебора идей, чтобы посмотреть, какая из них приживётся. И она прижилась — разошлась тиражом в 400 000 копий, кажется. Я люблю эту песню.

Более того, футбольный клуб «Wolverhampton Wanderers» прознал про эту песню и стал её использовать в качестве своей клубной композиции, благодаря чему песня оставалась на плаву ещё очень долго после января 1979 года, когда она, собственно, и появилась в виде сингла на прилавках магазинов.

Наш концертный альбом Unleashed in the East, смикшированный и спродюсированный Томом Алломом, запечатлел нас в той точке, в которой мы находились, будучи в туре X Certificate, проходившем в Британии в октябре и ноябре 1978 года, и в туре Hell Bent for Leather, концерты которого проходили по Северной Америке и Европе большую часть 1979 года.

На протяжении многих лет металлисты высказывали предположения, что альбом не совсем такой, каким кажется. Я хотел бы положить конец этим спорам.

Правда в том, что за все годы, что я знаю Роба, я не слышал, чтобы он когда-либо отменял концерт из-за боли в горле или какого-либо подобного недомогания. Роб был как батарейка Duracell. Он фигачил, пахал; в этом отношении он был потрясающим.

Кроме своего крепкого от природы голоса, Роб всегда очень бережно относился к своему голосу, когда это было нужно. Когда ты гастролируешь месяцами, даешь интервью и проводишь саундчеки днем, все это утомляет. Он знал это лучше нас всех. Поэтому, когда он особенно сильно напрягался и чувствовал, что его голос на грани, Роб просто какое-то время брал паузу в буквальном смысле; он молчал, а вместо него говорили мы.

В целом, это работало и на него, и на нас. Это было неотъемлемой частью сплоченной команды Judas Priest — и, надеюсь, это привело к некоторому разнообразию в наших интервью.

Но когда мы приехали в Японию, чтобы отыграть пару концертов в Sunplaza Hall и Kosei Nenkin Hall, голос Роба был на нуле. Он действительно был в ужасном состоянии.

«Что мы будем делать, Роб?».

— «Мы будем делать то, что делаем всегда делаем. Мы будем играть».

Поэтому, зная, что концерты обязательно будут записаны для концертного альбома, как и подобает профессионалу, Роб продолжил петь и делал всё, что мог. Но, само собой разумеется, его голос был далек от идеальных кондиций. Это была самая серьезная проблема, которая у него когда-либо была. Помню, как после таких песен, как «Ripper» и «Tyrant», я несколько раз смотрел на него и думал: «Боже, он тут еле тянет…».

Он явно был на нуле, но никогда бы даже не и не подумал опустить руки и сдаться.
Когда дело дошло до сведения альбома, нам повезло иметь два комплекта вокальных партий с двух концертов. Это давало нам, даже в те ранние дни, возможность добавлять или убирать некоторые партии, если на то была необходимость при микшировании и подборе оптимальных по качеству исполнения треков. И мы так и делали.

Сколько из каждого трека было использовано, а сколько нет, я точно не помню. Насколько я помню, большая часть его, Роба, средних и низких частот осталась нетронутой на обоих вариантах записи. Но когда он брал высокие ноты… сомневаюсь, что его голос звучал тогда на нужном уровне.

Поскольку на обеих записях некоторые ноты просто отсутствовали, то, если мне не изменяет память, Робу пришлось изрядно повозиться с подгонкой вокала. Для Тома Аллома подобрать вокал по качеству не составило труда, и, честно говоря, из уважения к многочисленным поклонникам, которые, несомненно, потратили бы свои с трудом заработанные деньги на наш первый концертный альбом, мы просто не могли пустить на альбом вокал Роба в том виде, в каком он звучал на тех двух концертах. Никто бы не сказал нам «спасибо» за выпуск некачественного альбома, на котором Роб еле пел.

Вот так всё и было.

Критика? Меня это особо не волновало. Я знал только одно: мне не нужно было перезаписывать свои гитарные партии!

Играть вживую, зная, что это будет записываться, — это интересный спорт. Мне нравилось импровизировать на сцене, поэтому я никогда не чувствовал особого давления, чтобы играть точнее, чем обычно. Песни вроде «Running Wild», «Sinner» и «Victim of Changes» всегда были моими любимыми, я немного менял их в зависимости от настроения. На других треках, таких как «Dissident Aggressor» или, как позже, на «The Rage», которую я так и не смог воспроизвести точно так же, как и в студии, я просто старался сыграть что-то похожее на оригинал, если не в точности его воспроизвести. Это всегда срабатывало.

Забавно, что исполнение «Sinner» вживую в ранние годы заставляло меня чувствовать себя так, будто я прохожу какое-то испытание, связанное с настройкой инструмента — особенно до появления систем фиксации струн. Я вытворял невероятные вещи со «Стратокастером» и плавающим бриджем, начиная с «Sinner», со всеми этими бендингами, а затем приходилось играть безумное соло в середине, ожидая, что гитара вернется в строй после этого!

Несмотря на то, что голос Роба в Японии был на грани, передышки у нас не было. Это было начало чертовски насыщенного гастрольного года, который привёл нас прямиком в Северную Америку, а затем перекинул обратно в Европу. Мы завершили, казалось бы, бесконечный гастрольный цикл в поддержку «Killing Machine/Hell Bent for Leather», присоединившись к AC/DC в их европейском туре в поддержку альбома «Highway to Hell» в ноябре и декабре 1979 года.

Американская часть тура запомнилась нам тем, что в марте и апреле мы выступали вместе с UFO — одними из самых известных рок-н-ролльных бунтарей, когда-либо живущих на этой планете.

Они продвигали свой концертный альбом «Strangers in the Night», прогремевший в начале 1979 года. Они были просто на высоте. Достаточно сказать, что они не разочаровали, когда дело дошло до воплощения всяческих безумств в жизнь.

Я не первый, кто скажет, что их басист, Пит Уэй, был крутым мужиком. Он был милым котиком, эдаким очаровашкой, но, чёрт возьми, как же здорово он умел жить жизнью рок-звезды! Каждый свой день он проживал так, будто он у него был последним.

Однажды вечером, когда у нас был свободный день, мы пошли на концерт Blue ;yster Cult, где их разогревали UFO. Казалось, этот концерт притянул магнитом всех членов Hells Angels в округе; у Blue ;yster Cult именно из них состояла армия поклонников. После концерта мы все отправились за кулисы, а потом нас привезли в тщательно обустроенное, как оказалось, логово Hells Angels где-то на другом конце города. Там у парня, который, похоже, был их лидером, и у которого в каждом сапоге было по большому ножу Боуи, жила ещё и дочь, которой, поверьте, было не больше двенадцати! Это было странно, но, похоже, он считал такое нормой.

Парень этот вытащил оба ножа и начал «шинковать» гору кокаина прямо перед нами. После этого все «Ангелы» настояли на том, чтобы сопроводить нас и UFOназад в отель, перекрыв при этом полностью движение на автостраде, чтобы мы без проблем могли свернуть на парковку отеля. Таким образом они демонстрировали своё влияние в городе, сопровождая международную рок-группу. К тому времени, как мы добрались до отеля, некоторые из нас были, мягко говоря, измотаны. Затем, посреди той же ночи, внезапно сработала пожарная сигнализация, и все, включая нас с UFO, вынуждены были вывалиться на парковку отеля полусонными.

Э-э, что происходит?!

А ничего. Это была просто ещё одна ночь с UFO.

По ряду причин я вспоминаю эти несколько месяцев с AC/DC с большей теплотой, чем какой-нибудь другой тур, в который я когда-либо ездил с Judas Priest. У AC/DC полностью отсутствовало высокомерие. Всё было очень спокойно; они были невероятно добры к нам. Как люди, они были просто замечательными — такими я всегда и считал австралийцев. И они ни разу они не прибегли к этой ерунде типа «хедлайнер ни во что ни ставит группу разогрева».

В результате я получил огромное удовольствие от гастролей с ними и отлично с ними поладил. Насколько я помню, у них был большущий гастрольный автобус, а у нас — всего лишь маленький белый фургон. Иногда они приглашали нас к себе, если предстояли более длительные дневные поездки, и я сидел там, обсуждая гитары, гитарные струны и всякую другую ерунду с Ангусом Янгом.

Несмотря на их популярность в 1979 году, по ряду причин я считал, что мы, как группа, не можем сравниться с ними. На мой взгляд, мы были примерно одинаковыми гитаристами, у нас были хорошие песни и очень способный вокалист. Казалось, у нас были все нужные компоненты.

Но существенная разница заключалась в том, что у AC/DC была вся сцена, все свет и звук, плюс, помимо всего этого, они делали то, что умеют, — мощно жгли каждый вечер.

Если ты выступал с ними на одной сцене, то затмить их было невозможно. То, что они делали, невозможно оспорить или подвергнуть сомнению, но я все же считал, что Judas Priest — это вполне сопоставимая с ними группа по нескольким параметрам! Думаю, все зависит от ваших предпочтений. Мы были в одном жанре… и при этом были далеки друг от друга.

Забавно, но выступление с ними напомнило мне о том, как мы впервые выступали на разогреве у Status Quo в клубе Quaintways в Честере, где гримерки находились под сценой. Это было, должно быть, в 1972 году.

Мы вышли на сцену в ранге сопоставимой с Status Quo группой того периода. Во всяком случае, так думали мы сами.

«Давайте, парни…».

Затем они продолжили играть эти простые двенадцать тактов, и зал им сразу же сдался. В те ранние дни они были серьёзной силой, с которой нужно было считаться.

Наблюдая за их выступлением из-за кулис, я просто подумал: «Чёрт возьми…».

Что бы ты ни делал и как бы ни старался, в то время эту группу невозможно было затмить. Они уже были состоявшейся группой, фанаты знали каждое слово всех песен — и они просто жгли всю ночь напролёт. Мы абсолютно ничего не могли с этим поделать. Можно было играть сложные соло; можно было делать всё, что угодно. Это не имело никакого значения.

AC/DC и Status Quo — единственные группы, с которыми я когда-либо играл, которые вызывали у меня такие чувства. Я испытываю к ним огромное уважение за всё, что они сделали. Они из года в год делают одно и то же, и их поклонники это просто обожают. И хотя, на мой взгляд, мы превзошли их во многих областях, в паре действительно ключевых моментов они были лучше нас. В их ДНК были те самые неуловимые компоненты, которых у нас просто не было.

Самое обидное, что после того тура мы так больше и не встретились с ребятами из AC/DC. Бон Скотт, хотя и было очевидно, что он иногда любил пройтись по виски, был настоящим джентльменом.

У нас были перелёты между несколькими концертами, и я помню, как приходил в бар в аэропорту в девять тридцать утра, и Бон всегда был там, обязательно принявший душ, выбритый и безупречно одетый. Он был не просто чистым; он выглядел по-настоящему элегантно.

Всё это стало для меня огромным шоком, учитывая, в каком он обычно состоянии пребывал накануне вечером. На сцене он был совершенно другим человеком. Когда он залпом опустошал бутылки Jack Daniel's и, как это иногда случалось, он блевал в полотенца в перерывах между песнями, то мне было трудно поверить, что на следующее утро ты разговариваешь именно с этим человеком, которого вчера видел в таком состоянии.

Ангус и Малкольм, напротив, хотя оба были заядлыми курильщиками, мало пили алкоголя. Они были чайными наркоманами.

— «Что вам принести, Ангус?».

— «Чашку чая, пожалуйста, приятель».

— «Малкольм?»

— «А, просто чашку чая, пожалуйста».

— «Вы уверены?»

— «Да. Чашку чая».

Это было их обычным делом, целый день. Оба они были такими маленькими и нуждались в такой энергии для выступлений, что им никак не сошло бы с рук их возможное увлечение алкоголем.

Мне было грустно узнать о смерти Малькольма, когда я уже заканчивал эту книгу. В отличие от Ангуса, который всегда улыбался и был общительным, с Малкольмом было трудно установить контакт. Хотя он всегда был очень дружелюбным, он был чрезвычайно серьезным и замкнутым.

Известие о смерти Бона, всего через месяц после того, как мы наслаждались его обществом, тоже стало для нас огромным шоком. По какой-то причине мы в то время были в Лондоне, остановились в отеле в Свисс-Коттедж, когда услышали о его смерти по телевизору. Как бы сильно смерть Бона не отражалась на нас, его уход пробил огромную дыру в тяжелой музыке того времени. Я всегда буду хранить в памяти воспоминания о тех четырех неделях, которые я провёл с моими австралийскими друзьями.