Heavy Duty глава 7

Рецепт альбома Unleashed In The East— альбома, который, как я слышал, многие называют лучшим концертным хэви-металлическим альбомом всех времен — упростил выбор продюсера для нашего следующего альбома. На эту должность у нас было только одно имя — Том Аллом.

Учитывая его происхождение, Том был горазд большим фанатом рок-н-ролла, чем изначально представлялось. Хотя выглядел он как политический деятель или полковник, безупречно изъяснялся и имел прекрасные манеры, Аллом при всём при этом был одним из Judas Priest. Если на горизонте маячила тусовка, то и на участие Тома в ней тоже можно было рассчитывать.

Будучи не только хорошим продюсером, но и замечательным музыкантом (он отлично играл на пианино), Том прекрасно знал, как с нами надо работать. Он позволял нам делать всё, что мы хотели делать в студии, а сам сидел и следил за тем, чтобы мы играли ровно, не сбиваясь с ритма. А после каждого дубля он спрашивал: «Нормально?». Или «Ещё разок?». Обычно чаще всего он спрашивал последнее. Мы же ведь были из тех групп, кто стремился всё довести до совершенства.

Поэтому неудивительно, что многие считают British Steel, наш шестой студийный альбом, настоящим шедевром хэви-метала. Как я уже говорил, на протяжении 70-х Judas Priest шли извилистым путем, пытаясь найти свою нишу. Большинство групп поступают так же.

Порой мне точно кажется, что нашу конечную цель фанаты понимали с трудом – особенно то, что касалось имиджа. Но когда Stained Class «переродился» в Killing Machine, и вся концепция Judas Priest начала раскрываться во всей своей красе, то мне очень быстро стало ясно, что всё то, что мы будем делать дальше, станет кульминацией всего того, что мы начали делать ещё на Rocka Rolla. Всё это мы соберём в одну понятную для всех упаковку, на которой будет написано примерно следующее: «Добро пожаловать в 80-е. Мы — Judas Priest, и это хэви-метал».

Нет, мы не нашли какой-то иной подход к сочинению песен. Это были просто те песни, которые были у нас на тот момент и ждали своего часа, — хотя, безусловно, присоединение Дейва Холланда к группе, добавило нам новых сил после ухода Леса Бинкса, не поладившего с руководством из-за гонорара за Unleashed in the East.
Там, по-видимому, люди из Arnakarta с ним беседовали, хотели урезать ему выплату. Ну а Лес, наверное, встал и послал их к чёрту, после чего и свалил.

Думаю, я больше его не видел — по крайней мере, до тех пор, пока мы снова не встретились в 2017 году, и хорошо посидели вместе, выпив несколько кружек пива и вспоминая старые добрые времена.

По правде говоря, Лес Бинкс всегда относился к идее быть в рок-группе с определённым скептицизмом. Он просто ни капли не верил в идею того, чтобы прославиться в таком вот качестве. Часто перед выходом на сцену он говорил: «Ну что, парни, давай, поиграем в рок-звёзд».

«Что именно ты имеешь в виду, Лес?» — спрашивали мы.

«А то не понимаешь? Мы же только этим и заняты», — отвечал он, и всегда таким тоном, будто во всём этом было что-то неправильное. Я всегда чувствовал, что Лес на что-то страшно обижен.

«Но это правда, Лес, — говорили мы ему, — ты действительно можешь быть популярным и всеми любимым рок-музыкантом…».

В итоге даже выступление с Led Zeppelin в 77-м на фестивале The Day on the Green в Оклендском Колизее не смогло убедить в этом Леса.

Кстати, там вообще всё как-то странно закрутилось – не в последнюю очередь ещё и потому, что мы тогда были на Восточном побережье и планировали со дня на день вернуться домой. А тут впервые прозвучала эта идея. У нас была удачная первая часть гастролей, в основном мы играли в клубах Бостона, Чикаго и Нью-Йорка. Отменно мы там зажгли.

Затем кто-то позвонил и сказал: «Можете ли вы приехать на Западное побережье и выступить вместе с Led Zeppelin?».

Мы были на седьмом небе от счастья и невероятно польщены тем, что нас пригласили принять участие в таком грандиозном событии. И мы это сделали. Ведь за исключением Окленда, хотя они играли в том же регионе Мидлендс, что и мы, наши с ними пути пересекались не очень часто.

Мы играли два дня в Окленде — там было чертовски много людей. Один только стадион вмещал 60 000 человек, не говоря уже о том, сколько народа было перед сценой. Что касается концертов, это было странно, потому что, насколько я помню, мы вышли на сцену около одиннадцати утра. После нас вышел Рик Дерринджер, а за ним Led Zeppelin. Мне показалось, что из-за раннего начала концерта публика была совершенно измотана. Многие, наверное, именно ночью до места назначения и добирались.

Когда играли Led Zeppelin, я пошёл посмотреть и, помню, с удивлением обнаружил, что вокруг все на расслабоне. Все как будто в коматозе были – до того момента, пока они не вышли на бис, на котором то все и проснулись. Тем не менее, это было фантастическое событие — и мы на тот момент настолько были близки к статусу рок-звезд, насколько это вообще было на тот момент возможно.

Но этого почему-то было недостаточно, чтобы удовлетворить Леса.

Возможно, дело было в его менталитете сессионщика, в желании избегать внимания публики, кто знает? Но Лес никак не мог смириться с мыслью, что люди желают создавать для себя героев, и что ему придется давать интервью, раздавать автографы и слушать восхваления от фанатов, которые, да, действительно хотят выстроить для себя героический пантеон. А поскольку мы недавно закрепились на американском рынке, возможно, он видел в будущем слишком много всего, что отдавало жизнью рок-звёзд.

В конце концов, это просто было не для него. И, судя по тому, что он говорил много лет спустя, я думаю, он никогда не сожалел об уходе. Он прожил разнообразную жизнь, работал со всевозможными музыкантами — и делал это на своих условиях. Но в любом случае, Лес Бинкс провёл с Priest несколько важных лет, и я всегда буду уважать и ценить то, что он для нас сделал.

Дейва Холланда, с другой стороны, почти ничего не смущало. Он просто появлялся и без лишней суеты создавал мощный ритм. Поверьте, иметь «тылы» в виде такого человека на сцене было для нас мощным глотком вдохновения. С самого начала, несмотря на прямолинейность его стиля игры по сравнению с джазовыми наворотами Леса Бинкса, Дейв Холланд был крут. Он обладал той мощью, которая была способна сразить фанатов наповал.

Хотя он вырос в районе Нортгемптона, я всегда считал, что Дейв – настоящий уроженец Мидлендса, о чём говорило его поведение и то, с какой лёгкостью он вписался в группу. Возможно, это потому, что он не приехал сразу из Лондона или Ливерпуля, а несколько лет играл тут, в мидлендских группах, таких как Finders Keepers и Trapeze, в обоих он играл с Гленном Хьюзом. В любом случае, он всегда был одним из нас.

Кроме того, Дейв был тем парнем, который действительно хотел жить гастрольной жизнью. Ему в ней всё нравилось. Будь то нахождение на островах во время записи альбома или гастроли, включающие в себя сотни выступлений, Дейв всегда был счастлив — и с этой точки зрения он всегда чувствовал себя полноценным членом группы. Теперь у нас был крепкий состав из пяти человек — или шести, если считать нашего недавно нанятого выдающегося продюсера.

Кстати, основная роль Тома Аллома заключалась в том, чтобы следить за технической стороной нашей работы в студии. Кроме этого он не докапывался до нас в тех вопросах, которые касались творчества. Мы просто играли, а он просто сидел и смотрел за нами. Если нам нужен был совет, то мы просто спрашивали: «Полковник, что думаешь?».

В результате, хотя British Steel и не получился большим по времени альбомом, записывать его всё равно было очень легко, потому что у нас не возникало этапов, на которых бы мы застревали.

Иногда в студии действительно можно зациклиться на чем-то: например, пытаться натужно создавать то, чего на самом деле не создашь или позволить одолеть тебя сомнениям. Прежде чем ты это поймешь, ты начинаешь задавать себе вопросы типа: «Достаточно ли это хорошо, чтобы соответствовать задуманному? Может, улучшить что-то, допилить? Нужна ли нам еще одна песня?».

Все эти вопросы просто отнимают время.

К счастью — и, вероятно, это просто удача, — этого с нами не произошло. Все просто шло так, как мы и планировали.

До создания British Steel у нас не было никаких заранее сформированных представлений о том, что именно мы хотим записать. Единственное, что мы точно знали, когда собрались все вместе с накопленным багажом идей, — это понимание того, что у нас уже были определенные стандарты. Это всегда самая захватывающая часть: увидеть, что же в итоге получается, когда все эти идеи идут в работу. И на этом этапе ты можешь критически на все наработки посмотреть, и друг друга расспросить: «Достаточно ли это хорошо?».

Да, в этот раз всё было достаточно хорошо. Мы просто взяли и сделали то, что задумали, и получилось так, как в итоге получилось.

Как обычно, я толком не помню, почему мы решили писаться в студии Startling Studios в Титтенхерст-Парке — кроме того, что мы сводили там Unleashed in the East. В любом случае, мы никогда особо не участвовали в этих обсуждениях. Кто-то из звукозаписывающей компании просто подходил к нам и говорил: «Парни, записываться будем вот тут», на что мы все пожимали плечами и говорили: «Хорошо».

Всё, что я знал об этой студии заранее, это то, что когда-то поместье Стартлинг принадлежало Джону Леннону, прежде чем он продал его Ринго Старру, который на тот момент им ещё владел. Затем, когда мы туда добрались, мы поняли, что это чертовски впечатляющее место: около семидесяти акров земли посреди Аскота, озеро для рыбалки, церковь на территории, где мы замутили фотосессию, стоящие вокруг коттеджи; всё казалось большим.

Помимо своей эстетической привлекательности, которым обладало это старомодное загородное поместье, где так любили уединяться для творчества большие и богатые рок-группы той эпохи, Титтенхерст действительно оказался отличным местом для того, чтобы записывать альбом. Дом, а точнее, форма комнат, их масштаб, предоставляли нам невероятные возможности для работы над песнями.

С самого начала у нас был огромный выбор во всём. Я сразу решил записывать свои партии в библиотеке, потому что там были деревянные полы и обшитые панелями стены, что отлично подходило для создания наилучшего гитарного звучания. Дерево — фантастический проводник звука. Не хочу показаться резким, но это всегда обеспечивает невероятный резонанс. Всем гитаристам по нраву такие помещения.

А вот для ударных нужно кое-что другое. Поговорив с Дэйвом Холландом, Том решил записать ударные в холле, поставив всю свою «кухню» у подножия лестницы. Помню, что Led Zeppelin делали что-то подобное, когда прописывали ударные Джона Бонэма в Хедли-Грейндж. Лестница в Титтенхерсте обеспечивала аналогичную великолепную атмосферу и позволяла Тому использовать близко стоящие микрофоны, а над перилами разместить ещё и дополнительные, чтобы весь масштаб игры Дейва запечатлелся на альбоме в полной мере. Насколько я Гленн был в гостиной, где, опять же, были деревянные полы и ставни. В этой комнате мы также обустроили себе небольшую репетиционную базу, чтобы при необходимости играть что-то, либо поработать над каким-то новым материалом по ходу дела.

Это была та самая комната, где Джон Леннон играл на пианино в видеоклипе на песню «Imagine», там ещё Йоко Оно раздвигала шторы на окне. Но к тому моменту, когда мы туда приехали, минималистичная обстановка той комнаты дополнилась большим телевизором и настольным футболом, в который мы резались только так.

Я вроде даже помню, что сидел как-то вечером в этой комнате, а по телевизору показывали клип  «Imagine» в программе «Top of the Pops». При просмотре клипа в комнате, где он и снимался, меня обуяло какое-то странное ощущение.  Еще более странным было то, что в комнате, где я спал, электрические розетки все еще были помечены как «Джон» и «Йоко». Ужасно было даже думать, что всего через несколько месяцев Джон Леннон умрет.

Насколько я помню, на всём вокруг The Beatles оставили свой след, даже в подвале дома.

«Смотри, что я здесь нашел!» — сказал Иэн, подняв над головой охапки катушек с пленкой.

«Что это?» — спросил я.

«Похоже, это мастер-тейпы The Beatles», — ответил он.

Представляете, их просто взяли и покидали туда в кучу! Скинули вместе с другой всевозможной памятной меморабилией: золотыми синглами и альбомами. Все они там валялись.

Один из домов в поместье использовался группой сына Ринго, Зака, в качестве репетиционной базы. Однажды днём, по дороге на рыбалку на озеро (они специально попросили нас там не рыбачить), мы постучали в дверь, а они играли каверы на UFO и кучу других песен.

«Всё в порядке? Как дела?».

«Да потихоньку. А у тебя?».

«Да, тоже всё нормально».

И мы ушли. Больше мы Зака Старки никогда не видели.

Я точно не помню, какие именно треки мы записали, когда мы были в Титтенхерсте, но я почти уверен, что «Living After Midnight» и «The Rage» — это две песни, которые мы придумали сразу же после наших первых звукозаписывающих сессий там.
Роб любит рассказывать историю о том, как он услышал, Гленна, играющего какой-то рифф, пока сам Роб пытался уснуть в комнате наверху. На следующее утро Роб спросил: «А что ты там пилил прошлой ночью?».

Гленн повторил рифф, который впоследствии превратился в песню «Living After Midnight». Затем Роб сочинил текст о том, как ему не давали спать всю ночь — после полуночи — и вот таким вот образом сочинялась классика Priest!

«The Rage» — одна из тех аномалий, которые можно найти во всём нашем репертуаре. А родилась эта песня в виде некоей смутной идеи. Затем, когда мы на неё «наращивали мясо» — в первую очередь то самое фанковое басовое вступление, которое Иэн сочинил первым, — мы уже стали посылать друг другу те же мысли и эмоции, как и при записи таких песен, как «Last Rose of Summer», а позже — «You've Got Another Thing Comin'» и «Love Bites».

Несмотря на нашу уверенность в своих способностях к написанию песен, был момент, хотя и мимолетный, когда мы все подумали: «А сработает ли это?».

Мы знали, что «The Rage» совершенно не похожа ни на что из того, что мы делали раньше. Опять же, это не было намеренно. Это была просто одна из идей, которые возникали у нас в процессе работы.

Вскоре мы начали понимать, что выстрелить может практически всё. Даже в 1980 году не было у нас чёткой формулы того, какой должна быть песня Judas Priest. Уже сам факт того, что мы были открыты для создания той или иной песни, для обсуждения какой-то идеи — уже одно это делало её треком Judas Priest. Возможно, мы были одной из немногих хэви-метал групп, которые так работали.

Я помню, что «Rapid Fire» родилась очень легко. Когда мы задумывали этот трек, мы не планировали использовать его в качестве открывающей композиции альбома. Хотя многие альбомы Priest начинаются с быстрой, энергичной песни, чтобы взбодрить фанатов, мы решили поставить эту песню в начало только после того, как всё тщательно взвесили, а также оценили все плюсы и минусы каждого трека с точки зрения того, в каком порядке они будут идти.

И только тогда мы решили: «Звучит как хороший открывающий трек, да…».

Именно им мы и решили сделать «Rapid Fire».

А вот другие треки требовали более нестандартного подхода.

В то время создание уникального звука в студии считалось чем-то экстравагантным для продюсеров. Сэмплирования ещё не существовало, не было альтернативы натуральному, естественному подходу.

Том Аллом был сторонником именно такого мышления; он его обожал. Поэтому такие, как казалось на первый взгляд, глупые вещи, как бросание гонгов в ванны с водой или хлопанье большими дверьми, были записаны на плёнку.

На протяжении всего процесса записи British Steel мы много экспериментировали со звуком. Два самых известных примера — это грохот столовых приборов в «Metal Gods». (Том предложил кому-нибудь взять большой поднос со столовыми приборами из кухонного ящика и встряхивать его в заранее определенный момент, чтобы имитировать звук шагов кого-то огромного.) Для той же песни мы использовали бильярдный кий, чтобы имитировать звук хлыста, который в итоге можно услышать в песне. Весело было, что и говорить.

А еще есть тот печально известный звук разбивающегося стекла под вой сирен в конце «Breaking the Law», а на самом деле мы с Робом разбивали пивные бутылки  о стену дома снаружи.

В целом, Тому очень нравилось то, что мы делали, и это, наверное, идеал тех отношений, которые могут сложиться у группы с продюсером. Как я уже говорил, нам всегда казалось, что он шестой участник группы в том смысле, что, когда мы веселились, он веселился вместе с нами. Никаких дистанций или границ между нами вообще не было — хотя, когда мы записывали British Steel, мы никогда особо не заморачивались на разного рода экспериментах, что, я уверен, вас может удивить.

На самом деле, мы были полностью погружены в работу. Максимум, что мы делали для своего развлечения, это ходили в местный паб выпить пару кружек пива и сыграть в дартс. Потом возвращались и устраивали ещё одну сессию. Иногда после таких импровизированных посиделок после паба получалось что-то хорошее. Но потом, как правило, мы, подшофе, заходили в гостиную, подключали гитары и устраивали небольшой джем-сейшн, прежде чем закончить вечер.

Как и в случае с каждым альбомом, первым и самым важным критерием является ваш «внутренний критик». У меня есть отличная фотография, где Иэн, Роб и Том Аллом стоят на улице в Титтенхерсте с огромным пивным кегом. Потягивая пенное, мы сидели и отслушивали материал, отыскивая все, даже самые мельчайшие проблемы — технические или эстетические — которые могли бы броситься нам в глаза в том случае, если бы мы решили поставить себя на место слушателей, а не исполнителей. Иногда мне приходили в голову мысли: «Не слишком ли длинный и скучный этот фрагмент?» Или: «Вот эта вот последовательность между этими треками, правильная она или нет?».

Если такое случалось (а это обычно случалось), мы просто собирали все наши замечания и возвращались в студию с Томом, чтобы там всё это обсудить. Затем, когда всё было исправлено, мы слушали всё заново. Это был трудоёмкий процесс, но мы были из тех групп, которые стремятся к совершенству тогда, когда к нему можно стремиться.

К счастью, к 1980 году технологии продвинулись настолько, что стало возможным многоканальное редактирование. Это очень помогло. У Тома была плёнка, которую тоже можно было пустить в дело при необходимости. Всё это резко контрастировало с теми временами, когда мы только начинали, когда единственным способом запомнить песни, было проигрывать их снова и снова, в надежде, что мы всё ещё помним, как их играть даже после того, как упадём в обьятья Морфея или выпьем пару кружек пива.

Как-то раз, когда дело уже близилось к финалу, Том Аллом нам и говорит: «Парни, там снаружи гости, молодые ребята, музыканты. Можно им зайти и посмотреть, как вы работаете?».

Это были Def Leppard. Они вошли и тихо сели. В отличие от Iron Maiden (о них позже расскажу), они были по отношению к нам дружелюбны и уважительны. Том продюсировал их первый альбом, и они были очень рады познакомиться с нами. Эта короткая встреча стала прологом к дружбе между двумя группами.

Я сам уже видел British Steel как пластинку почти без изъянов. Если уж быть совсем уж придирчивым, то скажу, что, как бы фантастически она ни звучала, то полностью той атмосферы, атмосферы того, насколько крутыми были все те наши звукозаписывающие сессии, она всё равно на сто процентов не передаёт. Чего альбому для этого не хватает? Понятия не имею. Всё, что я знаю, это то, что песни, которые мы написали, звучали просто суперски, когда мы их записывали.

И хотя сами песни были очень важны, культовая обложка British Steel сыграла не меньшую роль в донесении до фанатов того стремительного пятилетнего путешествия, того опыта музыкального самопознания, которое свершилось нами после Rocka Rolla. Музыка, кожаная одежда, заклёпки – всё было на месте, а уникальная обложка с лезвием бритвы Wilkinson Sword, зажатого между пальцами, стало той самой вишенкой, увенчавший вкуснейший торт.

Рослав Шайбо – автор обложек для альбомов Stained Class и Killing Machine. Как я уже говорил, оба альбома, каждый по-своему, внесли ключевой вклад в важнейший финальный итог деятельности. Когда я увидел окончательный вариант обложки British Steel его авторства, я помню, как подумал: «Вот, вот оно…».

В каком-то смысле, преследуя цель создать мгновенно узнаваемый бренд, так же, как и на обложке Rocka Rolla пять лет назад, обложка, которую сделал Шайбо, не только создала нечто новое, но и закрепила характерную для прошлых лет тему. Таким образом, British Steel была дерзким намеком на Rocka Rolla, который, я думаю, все наши фанаты поняли и оценили.

В первой версии обложки, которую мы увидели, лезвие бритвы слегка врезалось в пальцы. Кажется, там даже была видна кровь. Когда мы увидели её, мы все сразу же проголосовали против такого варианта, потому что боялись, что наша американская звукозаписывающая компания не даст добро на такую обложку, особенно после случая с Killing Machine. Как бы нам ни нравилась эта дерзость, риск просто не стоил того.

«Сбавьте обороты», — сказали мы. «Давайте намекнем, но не покажем…».

«Вы имеете в виду вот так?».

«Да… именно так».

Следующая версия, которую мы увидели — уже окончательная — в любом случае была лучше. Лезвие по-прежнему, казалось, впивалось в пальцы, но крови не было. Каким-то образом она оказалась эффективнее. Мы быстро проголосовали «за», и на этом всё закончилось.

Гастрольный тур в честь выхода British Steel действительно должен был вывести Priest на заоблачные высоты.

У нас была и музыка, и внешний вид; мы были счастливы как никогда. Но чего нам по-прежнему не хватало, так это эффективного менеджмента от ребят из Arnakarta.

Давайте посмотрим правде в глаза, в 1980 и 1981 годах мы были настолько готовы к покорению Америки, что даже говорить об этом не стоило. В то время в Штатах было очень мало групп, которые делали то, что делали мы. Van Halen были крутыми, но, на мой взгляд, они никогда по-настоящему не являлись хэви-металом. Все остальные в то время были зациклены на глэм-метале.

По сути, кроме нас, только Scorpions и, ещё, возможно, такая группа, как Dokken, делали то же самое, что делали и мы. Поэтому по хорошему следовало бы отправиться в тур с British Steel в мае 1980 года, но наш путь к доминированию в итоге занял несколько больше времени.

Тем временем, в Великобритании, у нас был тур, который должен был начаться в Кардиффе в начале марта. Перед выступлением мы репетировали в одном из лондонских заведений — возможно, было это там, что сейчас называется Shepherd's Bush Empire.

К тому времени мы уже знали, что Iron Maiden будут выступать у нас на разогреве. Они только что выпустили свой дебютный одноименный альбом, и, честно говоря, мы мало что о них знали. С нашей точки зрения, мы им оказывали услугу. Мы были хэдлайнерами со своей фан-базой и уже солидным послужным списком  альбомов за плечами. Они же, в отличие от нас, только начинали.

Однако вскоре стало ясно, что они уже видели себя в совершенно ином статусе, чем просто группу разогрева. На самом деле, пока мы заканчивали работу над British Steel у Ринго, я помню, как сидел на кухне и читал одну из еженедельных музыкальных газет, где наткнулся на интервью с Iron Maiden, говорившими, что собираются гастролировать с Judas Priest и на этих гастролях планируют нас разнести в пух и прах! Это было последнее, о чём бы мне хотелось читать. Это теперь, когда я это вспоминаю, то понимаю, что это у них просто дерзость и молодость играли в одном месте, ну а журналисты, само собой, за это уцепились и раздули сенсацию. Но тогда я сразу подумал одно: «Так. Всё. Мне плевать, кто они. Я не собираюсь это терпеть. Мы найдём кого-нибудь другого».

Но ребята меня не поддержали.

Хуже того, напряжение вскоре ещё больше возросло.

Когда мы репетировали в пустых залах в самом начале тура, я помню, как увидел этих парней, сидящих в десяти рядах от нас в зале, наблюдающих за каждым нашим движением и впитывающих каждый звук. Мы играли совершенно новые треки; British Steel ещё даже не вышел.

«Кто эти ребята?» — помню, как сказал я своему гитарному технику, когда мы почти закончили весь репетиционный сет.

«Группа разогрева», — ответил он.

«Если это Iron Maiden, то шлите их нахер», — сказал я.

Через десять минут мы слезли со сцены и подошли к ним. Казалось, им было всё равно, что они так дерзко себя ведут. Скорее наоборот, они нас изучали: то, как мы одеты, какие у нас декорации, какие у нас песни. Не поймите меня неправильно: для меня это не было вопросом гордости — выступать, когда в зале сидит и смотрит на тебя группа разогрева. Не в этом было дело. Моя проблема заключалась в том, что они просто бесцеремонно вломились тогда в зал, как будто им там всё принадлежало, и при этом нагло игнорировали негласный протокол. В общем, этот инцидент задал плохой тон для последующих концертов тура.

Неудивительно, что после конфликта на репетициях тур начался в напряжённой атмосфере. Более того, Пол Ди'Анно не мог никак заткнуться и в каждом интервью постоянно говорил, что, мол, Iron Maiden будут разносить Judas Priest в пух и прах каждый вечер — чего никогда не происходило.

Я смотрел несколько выступлений Maiden в том туре и, честно скажу, они далеко не всегда проходили на хорошем уровне. Причина заключалась в том, что публика в зале состояла из поклонников Judas Priest. Они пришли специально, чтобы увидеть нас. Всё это оставляло неприятный осадок. Хуже того, мне всегда казалось, что они копируют нашу одежду. Помню, как примерно в то же самое время, когда был тур,  я увидел фотографию Дэйва Мюррея с его длинными светлыми волосами, одетого в кожаную куртку и подумал: «Это точно он? Или это замаскированный я?».

Пошло всё в итоге так, что мы сами себе чуть ли не навредили в том туре, едва не пропустив один из двух концертов в родном городе, в бирмингемском Odeon в марте. За несколько недель до этого нам позвонил один из парней из Arnakarta.

«Вас пригласили выступить на Top of the Pops 27 марта с песней «Living After Midnight», — сказал он нам.

«Отличная новость», — подумали мы все.

«Но есть нюанс. Выступление будет в тот же самый день, что и концерт в Бирмингеме», — добавил он.

«О… Ну, может быть, мы и успеем туда и туда?».

И мы договорились.

Плохое решение!

Мы посчитали, что второе выступление на Top of The Pops — слишком хорошая возможность, чтобы от неё отказаться. Годом ранее мы уже выступали там с песней «Take On the World» из альбома Killing Machine. Это нам нисколько не повредило — особенно если учесть, что мы всегда опасались оттолкнуть британскую публику при нашей заметной ориентации на американский рынок.

«Living After Midnight» и «Take On the World» различались с точки зрения стиля, но это было не специально. Обе песни обладали таким припевом, который, как казалось, находил отклик у британской публики. Но, ни одна из них не задумывалась как сингл, когда мы их писали. Тем не менее, именно эти песни в итоге людям сильно пришлись по душе. То же самое, кстати, произошло и с «United» несколько месяцев спустя.

В общем, мы выступили на Top of the Pops, и день тот обернулся для нас хаосом. Выступление затянулось, а погода в тот день была просто ужасной. Если так подумать, мы бы никогда не добрались из Лондона в Бирмингем вовремя к концерту, как бы ни старались. Кто-то даже заказал самолет, чтобы доставить нас туда, но густой туман быстро все испортил. У нас даже был полицейский эскорт из аэропорта — мы перепробовали все.

И ничего не вышло.

Помню, мы опоздали примерно на час, к тому времени многие фанаты, наши родные, уже ушли. Это был огромный промах с нашей стороны — особенно учитывая, что ребята из Iron Maiden, вероятно, радовались нашему проколу. Если бы у меня была возможность вернуться туда и всё изменить, я бы точно сказал: «Забываем про Top of the Pops!» и сосредоточился бы на том, чтобы выступить на нашем концерте.

1980 год принёс нам радикальные перемены не только во внешнем виде, но и в том, что для нас значил новообретённый образ.

Тот мой взгляд, который я, стоящий на сцене в 1974 году, бросил на Роба, привёл нас в эту точку, к единому образу. Чёрная кожа. Никто из нас больше не носил атласную рубашку или свитер. В целом, мы все выглядели как слегка изменённая вариация на тщательно разработанную тему — ту, которую я запустил несколькими годами ранее, с целью покорить мир метала. Во время нашего турне в 1980 году с British Steel я хотел, чтобы зрители смотрели на нас и думали: «О, ну это Judas Priest» — по аналогии с тем, как если бы зрители посмотрели бы на солдата в камуфляжной форме и сказали: «Он служит в армии». Предыдущие несколько лет я целенаправленно работал над тем, чтобы создавать условия, которые бы формировали ассоциативную цепочку, полностью с нами синонимичную.

В 1980 году мы это сделали — и другие группы последовали нашему примеру, причём до такой степени, что образ в черной коже и с заклепками стал синонимом не только Judas Priest, но и хэви-метала в целом. Я хотел, чтобы хэви-метал был не только источником силы и уверенности в себе — своего рода религией, — но и чтобы он нёс определенный дресс-код. Мы были истоком всего этого, и в то время это приносило нам огромное удовлетворение.

Не спрашивая друг друга, каково это — выходить на сцену в кожаной одежде каждый вечер, я не сомневаюсь, что для каждого из нас это стопудово значило что-то свое. Лично для меня, когда я впервые начал облачаться в кожу на сцене, это было ощущение силы. Я чувствовал себя частью чего-то — возможно, частью небольшой армии — и это давало мне своего рода непобедимость. Это действительно было необыкновенное чувство, особенно для человека, который с тех пор, как увидел Темзу в районе Yew Tree Estate, жаждал не только комфорта и единения с другими людьми, но и ощущения защиты и чувства силы.

Если не считать того, что в такой одежде было очень жарко и душно на сцене, особенно в Америке из-за более теплого климата, у этого облачения не было никаких недостатков. Никому больше не нужно было заморачиваться по поводу концертных костюмов; это всё было на автомате, чем-то вроде надеть дежурную пару обуви.

Более того, кожаный образ обладал безграничной универсальностью, выходящей далеко за рамки эпохи British Steel. Наши костюмы можно было дополнять в соответствии с любой новой темой. Например, позже мы делали специально кожаные куртки на заказ для тура Fuel for Life в поддержку альбома Turbo.

Роб, конечно же, с самого начала получил особое признание благодаря своему образу с кожей и заклепками. Ему нужен был лишь зеленый свет, и вот он ступил на дорогу и начал свой путь. Со временем он значительно превзошел все наши сценические гардеробы, добавив в свой образ кожаные головные уборы, разнообразные сапоги и, конечно же, кожаный кнут, которым он размахивал, сидя на мотоцикле Harley-Davidson. Но именно British Steel и 1980 год стали началом всего этого.