Heavy Duty глава 11

После последнего концерта тура Mercenaryes of Metal в Ванкувере в конце 1988 года я с нетерпением ждал возвращения домой, чтобы отдохнуть. Как обычно после гастролей, я захотел полностью отключиться от всего, что связано с Judas Priest — не думать об этих автобусных поездках, где туалеты бурлят отходами жизнедеятельности, уйти от этих споров о сет-листах, от этих расстроенных гитар на холодных площадках, где обычно играют в хоккей. Не слышать этого грохочущего бас-барабана, к которому я и Гленн прислушивались каждый вечер на сцене, словно от этого зависела наша жизнь. И всё это я должен был сделать, прежде чем пытаться дальше придумывать какие-нибудь новые идеи для нашей дальнейшей работы.

Мы почти целый год были в разъездах, в туре в поддержку Ram It Down. Это был наш самый продолжительный тур за десятилетие. Ближе к концу, когда мы ехали вдоль западного побережья через Лос-Анджелес, я почувствовал, как на меня накатывает усталость. Как бы ни был силен адреналин от выступлений на аренах при полном аншлаге, как бы тебя не будоражила мысль о том, что самые красивые женщины мира будут ублажать тебя каждую свободную минуту, долго продолжать жить в таком ритме – рубить концерты каждый день – невозможно.

1980-е годы, несомненно, оказались по отношению к нам очень благосклонной эпохой. Мы сразу же набрали скорость с British Steel и дальше её не сбавляли. Альбом, тур, девушки, альбом, девушки, тур, деньги. Глядя на всё это, я мог только улыбаться.

Это десятилетие стало определяющим не только для нашей группы, но и для хэви-метала в целом. Для нас, в момент выхода British Steel в 1980 году, все вмиг изменилось. Масштабы деятельности Judas Priest на всех уровнях — продажи, размер площадок, авансы за альбомы — неуклонно росли, и немало групп пошли в нашем фарватере.

Ключевым моментом стал наш, пусть и небольшой, но всё же прорыв на американский рынок с этим альбомом. В одночасье, благодаря мощной рекламной кампании, казалось, что мы приобрели небольшие группы поклонников по всей стране, в основном благодаря ротации на радио. Это ощущалось неким взаимовыгодным симбиозом, и это вдохновляло нас на то, чтобы создавать новую, ещё лучшую музыку.
Нет, мы не намеренно решили отвернуться от своих британских корней – совсем нет. Просто было ощущение, что Америка — это место, где происходит вся главная движуха, и эта страна начала казаться нам вторым домом.

Я помню один случай, который действительно прояснил для меня это чувство. Мы с Гленном ехали через Сан-Антонио во вторник днём, помню, что у нас был выходной. Сан-Антонио, как я уже упоминал, — один из тех городов, которые действительно помогли Judas Priest. Это всегда был наш серьёзный оплот, во многом благодаря диджею радиостанции KMAC Джо Энтони, одному из немногих, кто не боялся добавлять такие «ингредиенты», как Judas Priest, Scorpions или Budgie в коктейль из Allman Brothers и Grateful Dead.

Этого было достаточно, и в эпоху British Steel в том же Сан-Антонио для нас были уготованы полные арены, тогда как в других местах, где хэви-метал не крутили по радио, мы играли исключительно в клубах или небольших залах.

Итак, мы с Гленном едем по городу и останавливаемся на светофоре. Из машины рядом с нами гремит «Living After Midnight», пока мы ждём зелёный. Наши пути на мгновение пересеклись. Два обычных парня в машине, возможно, едущие на работу… а мы, ребята, сочинившие этот самый рифф, который у них в машине играет, находимся в пяти футах от них. Я подумал: «Удивительно. Люди слушают наш альбом тут, посреди Техаса».

Такие случаи формировали у нас чувство того, что мы наконец-то становимся популярнее, а мир вокруг нас сужается. И мы действительно становились всё больше — мой банковский счёт, по крайней мере, точно, это подтверждал, когда на дворе были 1980-е годы.

Это именно в те безмятежные дни середины 80-х, где-то весной 1985 года, я принял решение купить Астбери-Холл.

Когда я его увидел, я подумал: «Я должен это купить…».

Как я уже упоминал, решение о покупке было принято в тот момент, когда на мой счёт начали капать серьёзные поступления, в первую очередь доходы от альбомов Defenders of the Faith и Screaming for Vengeance, последний из которых до сих пор является нашим самым продаваемым альбомом.

Я помню, как подумал: «Боже, Кен, ты много работал несколько лет. Надеюсь, у тебя скоро будет много денег. Надеюсь, время впустую не потрачено».

Дело в том — и никто не говорит об этом сразу — что деньги доходят до тех, кто создаёт музыку, не сразу. Да, ты подписан на крупный лейбл, да, ты играешь для множества людей и продаёшь, как тебе кажется, много альбомов, но нужно ещё многое сделать, много кому угодить, прежде чем группа что-то увидит.

Несмотря на распространенное в обществе представление о том, что мы — рок-группа, нам потребовалось гораздо больше времени, чем большинству групп нашего уровня, чтобы начать зарабатывать приличные деньги. Я бы не сказал, что сильно беспокоился о деньгах, даже в первые годы деятельности Priest. То, что у нас на счетах не было крупных сумм, не было каким-то непривычным ощущением для кого-либо из нас. Я всегда был слишком сосредоточен на написании музыки, на выступлениях и гастролях, а потом вдруг бац и откуда не возьмись у тебя в руках крупный чек на твоё имя. И ты подносишь его к глазам, чуть ли не на свет его рассматриваешь, чтобы убедиться, что он реален, а потом думаешь: «Что, черт возьми, я буду с этим делать?!».

Как бы это ни казалось странным, я определенно не за тем покупал Астбери, чтобы стать ходячим воплощением клише «рок-звезда зарабатывает деньги и покупает большой особняк» — хотя я и задумывался об этом на мгновение, когда передавал двести пятьдесят тысяч долларов в офисе риелтора, а мой Роллс-Ройс стоял снаружи. Как всё это будет выглядеть, не именно ли так?

Но эту мысль я от себя откинул.

По правде говоря, та покупка была скорее продиктована инстинктом самосохранения и непониманием того, что мне в итоге делать с результатом главного дела всей моей жизни. Поскольку до этого момента у меня практически не было денег, этот поступок был для меня чем-то новым. Просто вот взять и растратить все деньги я ни в коем случае не хотел. Я видел слишком много других людей, которые очень быстро растрачивали свои сбережения, поэтому, если уж на то пошло, то растратить все и ничего не получить взамен было клише, а не моё разумное вложение средств.

И это действительно было так.

Решение вложить все свои сбережения в этот участок земли в сельской местности Шропшира, с возможностью покупки и застройки части соседней фермы в будущем, было обдуманно с учетом долгосрочной жизненной перспективы, хотя в то время это казалось чрезмерно зрелым поступком для так человека, считавшего себя рок-звездой. Кроме того, я всё ещё мечтал о маленьком кусочке Англии…

Астбери стал тем самым убежищем, в котором я отчаянно нуждался. Помимо десяти спален — восемь из них пустовали почти пять лет — а ещё полей и леса, в обнесенном стеной саду за домом был теннисный корт.

Хотя я всегда любил играть в гольф во время гастролей с группой, особенно с учетом того, что в Штатах у нас всё чаще находились отличные поля для гольфа, я всегда тяготел к теннису. Проблема заключалась в том, что играть дома мне было не с кем.

И вот однажды в субботу днем, находясь в пабе «Беллманс» между Бриджнортом и Киддерминстером, я стоял у барной стойки, тянул свою пинту и смотрел на себя в зеркало, которое тянулось во всю стену за стойкой.

«Эй, Кенни!» — раздался откуда-то сзади. «Видели тут твоего отца на собачьих бегах позавчера вечером».

Сначала я даже не поднял глаз. Я просто уставился в дно своего пивного бокала. Одно лишь упоминание слов «твой старик» заставило меня захотеть провалиться сквозь ковер в пабе в пивной погреб под ним.

Вместо того чтобы обернуться и посмотреть, я сначала уставился в зеркало и посмотрел через него в ту сторону, откуда, как показалось мне, и доносился тот голос, ну и увидел там фигуру в конце барной стойки, слегка согнувшуюся над кружкой пива, наполовину поднесенной к ухмыляющемуся рту.

А принадлежал этот рот Роберту Планту.

Я был знаком с Робертом довольно давно. Мы выросли в одном районе, и наши музыкальные карьеры даже немного пересекались, в первую очередь в Окленде в 1977 году, когда мы выступали на разогреве у Led Zeppelin на фестивале Day on the Green. Там я был одет в то, что тогда считал самым крутым нарядом: белые кожаные сапоги до колен поверх красных брюк. Возможно, я надел еще и фетровую шляпу. Мне тогда очень нравился этот образ.

Мое первое знакомство с Led Zeppelin было забавным. Роберт женился на женщине по имени Морин, которая, как я полагаю, была из индийской семьи. У неё было два младших брата, Гленн и Брюс. Брюс, который был младше меня, и я часто бывали в кофейне в Вест-Бромвиче, которая называлась Casa Bamboo. Он как-то раз сказал: «Приходи ко мне домой. Мой зять играет в группе, и они вот-вот выпустят альбом».
Я пришёл в этот дом и Брюс поставил на проигрыватель Dansette ацетатную пластинку. Это была промо-копия Led Zeppelin. Она вся трещала; было очевидно, что её запилили до дыр!

«Послушай только», — сказал он. И это был первый раз, когда я услышал Led Zeppelin.

В общем, Роберт знал моего отца, как, казалось, и большинство людей в этом районе. Но он не знал, что я не хотел о нём слышать. Поэтому, после того как я сказал ему: «Спасибо, но я не хочу слышать об этом человеке», мы разговорились о жизни, как два обычных парня из Блэк-Кантри. Подобные случайные социальные взаимодействия обеспечивали мне некоторое жизненное разнообразие, пока я был дома.

В конце концов, по мере того, как рок-н-ролльный цикл замыкается, наступает момент, когда ты просыпаешься утром с непреодолимым желанием что-нибудь эакое сотворить. Ты можешь сыграть лишь определённое количество партий в теннис, определённое количество раз сыграть в гольф и определённое количество дней не думать о создании музыки.

К счастью для меня, даже когда я не занимался написанием музыки, я всё равно периодически брал в руки гитару. На небольшое количество времени; например, я мог просто увидеть определённую гитару, проходя мимо комнаты, которую я использовал в качестве импровизированной домашней студии, сыграть какой-нибудь рифф или соло, а затем снова положить её на место. Увидеть одну из своих гитар, взять её в руки, сыграть соло из «Before the Dawn», отложить. Сходить в ванную, выйти из ванной, а по пути вниз взять другую гитару, сыграть вступительный рифф из «Electric Eye» и тоже поставить туда, где она стояла.

Любой, кто бы всё это видел, подумал бы, что у меня крыша текла. Но этого было мне достаточно, чтобы, так сказать, руки не ржавели и помнили то, чем они занимаются. Зато уже потом, когда приближался тот самый день, когда мне звонили Гленн или Иэн и говорили: «Ну что, приятель, а не хотел бы ты уже что-нибудь посочинять, а?», я всегда был к этому моменту готов. По крайней мере, если не готов творчески, то технически точно.

Я слышал, что звучание Painkiller — по крайней мере, по сравнению с Ram It Down и Turbo — было нашей реакцией на новые тенденции в металлической сцене тех лет. Вот только фишка была в том, что мы никогда в своей карьере особо ни на что не реагировали. Всё, что у нас происходило, я всегда считал нашим естественным развитием (за исключением Nostradamus несколько лет спустя, который, очевидно, был другим типом альбома, альбома концептуального, для которой нужна была соответствующая музыка). Во всех остальных случаях мы всегда ждали, что же именно всплывёт у нас в ходе очередной работы над песнями, и потом уже от этого отталкивались.

Painkiller были именно этим случаем.

Перед нами не стояло никакой скрытой цели, процесс работы над альбомом был совершенно обычным. Возобновление работы обычно происходило у нас после того периода, когда мы находились отдельно друг от друга и практически друг с другом не общались. Затем следовали телефонные звонки, за которыми шёл тот момент, когда Гленн начинал искать идеи для новых песен, я же занимался написанием этих самых песен, а Роб работал над текстами.

И только потом, когда мы считали, что у нас накопилось достаточно материала, который можно друг другу показать, мы собирались вместе, чтобы посмотреть на то, что у нас получилось.

В одной комнате мы отделяли зёрна от плевел. Мы проигрывали друг другу всё подряд: риффы, барабанные партии, любые идеи, которые приходили нам в голову, какими бы простыми они ни были. Всё было именно так. Никакой волшебной формулы, иногда получалось, иногда нет.

Иногда к моменту нашей встречи мои идеи были почти готовы, а идеи Гленна, вероятно, опережали те, которые были у меня. Порою после таких групповых творческих сессий у нас оставалось очень много всего, может, даже, пара почти готовых песен вызревала. В другие дни всё могло быть очень сложно, ничего не получалось. Но так было редко; мы были очень плодовитыми авторами песен. Когда мы собирались вместе, песни, подходившие под шаблон Priest, обычно появлялись быстро. Это было одним из многих преимуществ нашей группы.

У нас у всех в то время были дома в Испании, на побережье Коста-дель-Соль. Как вы знаете, мы арендовали огромный дом на пляже, когда писали песни для Turbo, и нам нравился такой образ жизни. Однажды утром я проснулся, огляделся и подумал: «Вот и всё…».

«Солнце, гольф и трёхчасовой перелёт в Великобританию».

«Что тут может не понравиться?».

Несколько лет спустя у всех нас стояло там по дому, в нескольких километрах друг от друга. Гленн себе купил шикарный дом. Это было своего рода заявочкой, если уж начистоту. Гленн, как мы знаем, время от времени любил похвастаться. Это всегда было в его стиле.

Он даже делал это со своей прической.

Эта история началась несколькими месяцами ранее возле амфитеатра Irvine Meadows во время тура Mercenaries of Metal в поддержку альбома Ram It Down. Когда мы шли по улице в день концерта, перед нами, на роликовых коньках, ехали две самые идеальные американские девушки, которых вообще можно было себе представить: светлые волосы, золотистый загар, большая грудь — совершенство на колесах.
Мы с Гленном переглянулись и улыбнулись, словно говорили друг другу: «И мы тут как тут».

Слова тут были излишни.

Похоже, они хотели именно меня. В тот раз мне повезло. И через несколько минут я уже был с этой парочкой в своём номере. А через несколько минут там оказалось ещё с десяток их подруг. Это было похоже на особняк Playboy. В наиболее пикантные моменты я думал: «Эх, видели бы меня сейчас мои школьные приятели…».

Выбор у меня был огромен; все эти девушки были потрясающими и очень, очень охотно шли на контакт. И многим из них, казалось, нравились мои светлые волосы, довольно пышные по тем временам.

А потом, что вы думаете, произошло?

Когда я впервые увидел Гленна в Испании во время работы над Painkiller, то у него была новая причёска – с большим количеством светлых и чёрных прядей. Я посмотрел на него, и он посмотрел на меня в ответ. Он не сказал ничего про мои волосы, и я тоже не стал ничего говорить.

В общем, у Гленна в Испании был восьмидорожечный магнитофон, и именно здесь мы встретились, чтобы обсудить все идеи, над которыми работали в течение нескольких месяцев после окончания тура. Вот только была одна проблема. На тот момент, в 1989 году, после ухода Дейва Холланда, у нас не было барабанщика.

Конец карьеры Дейва был странным.

В течение всего того времени, пока он был с нами, у него и у Роба вечно висели на лице гримасы невозмутимости. Что бы ни происходило вокруг них, Роб и Дейв почти ничего не говорили. Они полностью были сосредоточены на работе.

Затем, после концерта в Nassau Coliseum в Нью-Йорке, Дейв ушёл со сцены и сказал, что просто недоволен выступлением. Хуже того, он выдал Гленну: «Скажу тебе вот что: ты сегодня играл как человек без рук».

Мы все просто сидели и смотрели в пол.

«И, кстати, я ухожу из группы».

На этом история Дейва закончилась. Он сказал, что покинет Priest после окончания тура. Всё это было чем-то новым, совершенно не в его характере. Очевидно, его разочарование накапливалось и достигло точки, когда внутри него рванула бомба.

Я больше не видел Дейва Холланда после 1989 года. Как и все, я видел новости о судебном процессе против него и его последующем заключении в тюрьму в 2003 году за действия, которые он категорически отрицал.

Скажу лишь, что за все годы работы с Дэйвом я ни разу не распознал в нём ничего такого, что заставило меня бы сказать: «Ага, вот я тебя и раскрыл – вот ты кто такой на самом деле». Такого никогда не случалось.

Он появлялся когда надо, никогда не создавал проблем и отлично выполнял свою работу. Тем не менее, я знаю по своему жизненному опыту, что на планете не так много людей, у которых вообще нет каких-либо скелетов в шкафу. Если у человека есть какая-то реальная личность, которую он держит в секрете и не хочет раскрывать, то это его дело.

Также скажу, что никто никогда не одобрит незаконные сексуальные действия с несовершеннолетними. И если Дейв был действительно виновен, он должен понести наказание, как и любой другой человек.

Зная о деле очень мало, учитывая, что Дэйв много лет не был в группе, я всё же думаю, что они слишком быстро его закрыли. Казалось, всё решилось как то уж очень легко.

В последние годы я сталкивался с ситуациями, связанными с СМИ, и попадал в неловкие юридические ситуации. Поэтому я слишком хорошо знаю, как они могут всё исказить. Но я часто бывал в судах и видел, как люди откровенно лгали под присягой.

Я видел многое: как невинных людей бросали на произвол судьбы, а виновных оставляли на свободе. Обычно всё сводится к тому, у кого лучший адвокат.

Поэтому, если бы я увидел Дейва сейчас, я бы без колебаний назвал его невиновным человеком, и отталкивался бы я от того, каким я его знал за все эти годы в группе. Так что по поводу Дейва ещё ничего не ясно. Лучше оставить всё как есть.

Итак, в 1989 году мы были хэви-метал группой без барабанщика! Хотя Дейв играл на предыдущем альбоме, большую часть Ram It Down мы записали с помощью драм-машины.

Некоторые фанаты такое наше решение не одобрили. Они считали, что это противоречит духу Priest, но для меня это имело смысл. В драм-машине есть что-то неумолимое. Для меня она является  неудержимым, роботизированным существом, и этот автоматизированный ритм идеально подходил к этим песням. На самом деле, мне тогда очень нравилась энергия этого альбома, и она мне нравится до сих пор. Я не мог представить себе запись такой песни, как «Blood Red Skies», без драм-машины.

В результате все демо-записи Painkiller представляли собой гитарные партии с базовой барабанной дорожкой, созданной этим маленьким компьютерным устройством, которое у нас было. Это была сложная штукенция, и я научился её программировать. На самом деле, мы все пытались над ней поэкспериментировать, устроить «кошмар барабанщика», потому что гитаристы просто обожают придумывать самые сложные барабанные партии, какие только можно себе представить. Мы ничего не знаем о технических аспектах барабанной игры, поэтому нас хлебом не корми, но дай понаворачивать всякие сложные вставки в труднодоступные места, большинство из которых сыграть на самом деле просто невозможно.

Заглавная композиция сначала появилась из идеи риффа, над которой поработали мы с Гленном, и она сразу же задала тон. Быстрая, прямолинейная — это было мощное заявление Priest в лучших традициях таких открывающих треков, как «Rapid Fire» или «Freewheel Burning», только еще быстрее — причём, до такой степени, что я уверен, некоторые фанаты и критики сразу подумали: «Боже, откуда это взялось?».

Иногда забывают, что в конце 80-х мы гастролировали с несколькими трэш-метал группами. Слушая, как эти группы играют каждый вечер, я понимал, насколько привлекательны, не говоря уже о реакции публики, очень быстрые песни, исполняемые в стиле спид-метал. И хотя в последние годы мы так не играли, это не было для нас чем-то совершенно новым. Если вы вернетесь и послушаете такие треки, как «Sinner» или «Exciter», вы услышите, что, хотя гитары здесь менее перегружены, чем на некоторых трэш- или спид-метал альбомах, риффы звучат точно так же. С этой точки зрения можно сказать, что мы делали подобное ещё до того, как кто-либо вообще подумал о трэше или спид-метале.

В любом случае, нам срочно нужен был настоящий барабанщик. И вот, в какой-то момент Скотт Трэвис, парень, который играл в группе Racer X, приехал в Испанию на прослушивание. Причина знакомства заключалась в том, что Роб был хорошим другом Джеффа Мартина из Racer X, и именно Джефф сказал Скотту: «По-видимому, Judas Priest ищут барабанщика».

Все было понятнее некуда. Скотт был большим поклонником группы много лет; есть история о том, что однажды он ждал за кулисами на концерте Judas Priest, чтобы передать нам кассету с записью своей игры. Я не помню, чтобы когда-либо слышал её, но я знал, что играть этот парень умеет хорошо.

Но независимо от уровня мастерства, ничто не могло подготовить Скотта к воплощению тех навороченных барабанных партий, которые я вбил в драм-машину.

Я помню его лицо, когда впервые поставил ему несколько демо-записей Painkiller — «Hell Patrol» — одна из тех, над которой, кажется, я особенно плодотворно потрудился. Когда Скотт это впервые послушал, то посмотрел на меня так, будто хотел сказать: «Что, черт возьми, мне с этим делать?».

Но Скотт был профессионалом. Он был очень способным. Невозмутимый, как и любой действительно хороший барабанщик, он просто изменял барабанные партии таким образом, чтобы играть их так, как ему хотелось, — и всегда делал это так, чтобы его игра идеально сочеталась с игрой остальных участников группы. Тем не менее, мне нравилось подшучивать над Скоттом в первые дни его работы с нами.

«Скотт, я как-то привык слышать эту барабанную партию с этим и этим наполнением; ты можешь сыграть так?».

«Нет! Стоп! Эти невозможно чисто физически!».

Однако он воспринимал всё это с юмором. Скотт показал себя лучшим с самого начала.

После того, как мы собрали приличный набор демо-записей, работа над Painkiller переместилась в довольно фешенебельную студию Miraval в Корренсе, недалеко от Бриньоля на юге Франции. Это, без сомнения, фантастическая студия звукозаписи; одна только аппаратная занимает шестьдесят квадратных метров. Кроме того, там есть штатный повар и три или четыре домика. Неудивительно, что до нас там побывало много великих музыкантов: AC/DC, Ширли Бэсси и Pink Floyd, которые приезжали туда записывать часть альбома The Wall в 1979 году.

В чём был подвох?

А в том, что Miraval находится в очень отдаленном месте. Студия расположена посреди огромного виноградника, раскинувшегося на многие километры вдали от цивилизации, вдали от французской сельской местности. Когда мы приехали туда на машине в ту первую ночь, я проснулся, впялил глаза в бескрайнюю темноту и подумал: «Боже мой. Где мы?».

Света не было видно даже из ближайшего жилого дома, про ночные клубы я уже и не говорю. Их просто не было. В отличие от угарной атмосферы Ибицы или Багамских островов, было совершенно очевидно, что здесь абсолютно нечем заняться, кроме как писать альбом. Мы бы не смогли найти себе занятие, даже если бы очень старались (хотя и пытались, но без особого энтузиазма), и, возможно, это для нас было неплохо.

Однажды вечером, после того как мы рано закончили, Иэн сказал: «Давай съездим в ближайший большой город, посмотрим, какая там ночная жизнь».

«Звучит заманчиво!».

Экс-ан-Прованс находился примерно в 80 километрах от того места, где были мы, поэтому мы сели в такси и отправились по трассе A8 в Экс. Когда мы приехали, я помню, как подумал: «Прекрасный город… но где же девушки сомнительной морали?»
Это было совсем не такое место, поэтому мы немного поужинали, выпили и вернулись в Бриньоль. Все было очень по-взрослому, и совсем не рок-н-ролльно.

Несмотря на разного рода неудобства, связанные с тем, что мы находились вдали от цивилизации, нет никаких сомнений в том, что возвращение Криса Цангаридиса, работавшего с нами над Sad Wings of Destiny, помогло сделать эти недели чрезвычайно продуктивными.

Крис многому научился с тех пор, когда мы в последний раз работали с ним; он набил себе впечатляющее резюме с тех самых пор, как подрабатывал у нас звукооператором в 1976 году. Более того, мы все разделяли схожее широкое видение не только того, как должен в итоге звучать альбом, но и того мессиджа, которое он должен был передать посредством образов, звука и оформления. В конце концов, это был альбом, который мы просто обязаны были сделать правильно от «А» до «Я». К сожалению, Крис скончался, когда я работал над этой книгой. Я был потрясен, получив эту новость. Он был замечательным человеком и важной частью истории Judas Priest.

К счастью, все компоненты Painkiller, казалось, идеально подходили друг другу. Это, несомненно, был отличный набор тяжёлых песен, и обложка альбома с пилами в виде колёс и всем прочим казалась для него идеальным визуальным дополнением. И она хотя и была футуристической, меня всегда радовало наличие символа Priest в виде «вил», отсылающего к чему-то доисторическому и находящемуся прямо в центре передного плана обложки.

Затем было название, по поводу которого мы поначалу спорили. С самого начала слово «Painkiller» казалось мне той самой идеальной вишенкой на торте. Я часто рисковал, принимая решения внутри группы, и определённо пошёл на риск и с названием Painkiller.

Но не все разделяли моё мнение.

«Мы не уверены…».

«В чём вы не уверены?».

«Может, какие ещё идеи у кого-нибудь есть?».

«Нам не нужны никакие другие идеи. Альбом должен называться именно «Painkiller!»
Споры гудели день или два, пока все наконец не пришли к согласию.

После этого мы, как обычно, провели разбор материала в Голландии, где в итоге и свели альбом на студии Wisseloord. На этот раз мы сели в свой минивэн и поехали по голландской сельской местности, и слушали в машине альбом от начала до конца. Потом вернулись, пили пиво и спрашивали себя: «На самом ли деле нам всё понравилось или нет? Целостность соблюдена? Правильно ли расположены треки? Нет ли там чего такого, чего там быть не должно?».

К этому моменту мы сами уже досконально изучили альбом. Мы прослушали его в студии, проанализировали услышанное, прослушали на какой-то дерьмовенькой системе, потом снова обсудили. Мы должны были себя поставить на место фанатов. Ничто не должно было ускользнуть от нашего внимания — и Painkiller был одним из таких альбомов, который был практически безупречен.

Итак, к началу апреля 1990 года всё в мире Judas Priest шло по плану.
Затем, через несколько недель после окончания записи, совершенно неожиданно нам позвонили и сказали, что нас привлекают к суду.

Суть дела заключалась в проблемах с текстами песен, но подробности объяснили нам весьма расплывчато.

Я помню, как подумал: «Опять?».

В прошлом мы много пережили нападок от ультраконсервативной организации PMRC, как и многие музыканты, причём не только металлисты. Но пока мы заканчивали записывать Turbo в 1985 году, казалось, что внимание консерваторов сместилось именно на хэви-метал группы. Эти организации становились агрессивными по отношению к нам, настроенными строго против нас, и, похоже, не собирались отступать.

В то время Judas Priest оказались под прицелом. Мы были на Багамах, занимались своими делами. Всё, чего мы хотели, — это закончить запись альбома. Мы получили серьёзный аванс от звукозаписывающей компании, чтобы довести дело до конца. Тем временем, на материке, мы, казалось, чуть ли не каждый вечер появлялись на CNN, где играла песня «Eat Me Alive», а на экране мелькали, по их мнению, «опасные» слова, которые все могли прочитать. Это не добавляло нам плюсов в карму, но мы всё равно продолжали делать то, что делали.

И хотя трек «Parental Guidance» появился на альбоме Turbo в качестве прямого ответа на все скрытые притеснения, которым, как нам казалось, мы подвергались в разное время (протесты, предупреждающие наклейки на обложках альбомов и вся эта чушь), это было не первое давление, которое мы испытывали со стороны подобных организаций.

Ещё во время тура British Steel в 1980 году, всякий раз, когда мы гастролировали по обеим Каролинам или по так называемому «Библейскому поясу», наведываясь в такие места, как Миннеаполис, часто проходили демонстрации различных организаций, выступавших против того, что мы делали.

По крайней мере, так нам говорили.

Поскольку мы обычно сразу направлялись за кулисы концертных площадок, то есть, появлялись позади здания, а все эти люди с плакатами стояли впереди, мы ничего особенного не видели. Да и не происходило ничего такого, чересчур экстремального, к тому же я помню куда более драматичные сцены, когда мы гастролировали с KISS в 1979 году в тех же регионах.

Демонстрации иногда устраивались просто огромные – и я не думаю, что это было только из-за того, что на афише были Judas Priest. Я действительно думаю, что это было только началои реакции на весь жанр. Со временем стало очевидно, что этим людям всё равно, за какой группой устраивать охоту.

Нарастал импульс, который должен был каким-то образом достичь кульминации. Затем, когда Оззи оказался в суде из-за иска родителей ребенка, которые утверждали, что его песня «Suicide Solution» стала причиной самоубийства их сына, мне показалось неизбежным, что в какой-то момент на какую-либо группу или певца повесят ответственность вообще за всё.

Самое забавное, что к 1990 году мы думали, что нам удалось избежать неприятностей. Ничего нами не было сказано; ничего нами такого не было сделано причём, уже довольно давно.

Может, всё улеглось?

Или, может, это было ложное чувство безопасности, потому что мы были вне информационного поля, находились в Европе и месяцами усердно работали?

В любом случае, для нас всё шло отлично. Альбом был почти готов; масштабный мировой тур был сформирован и утвержден. А потом мы получили сенсационную новость: «Всё, ребята, вас вызывают в суд».

Вскоре через Джейн Эндрюс из лондонского офиса нашего менеджмента поступила дополнительная информация. Из неё нам стало ясно, что они получили документы о вызове группы на слушание в Рино, поскольку наша музыка, как было установлено, содержала подсознательные сообщения, которые привели к двум попыткам подросткового самоубийства, одна из которых оказалась успешной. Это было всё, что было известно, но этого было достаточно. Я помню, как подумал: «Это абсурд. Нас судят за создание музыки? Как это вообще возможно?».

Всё было так запутанно; я даже не был уверен, что верю в концепцию подсознательных сообщений. Это заставило меня вспомнить, как в детстве я сидел в кинотеатре и видел на экране надпись «Coca-Cola». Заставляло ли это меня покупать колу? Сомневаюсь. Волновало ли меня, что это сообщение мелькает передо мной? Не очень.

В любом случае, предположение о том, что скрытые послания вообще могут передаваться через музыку, не говоря уже о том, что они могли стать причиной самоубийства какого-то подростка, мне казалось нелогичным. И только когда мы прилетели в Чикаго, где нам показали письменные показания, я по-настоящему осознал всю серьезность ситуации. Когда я читал эти документы в офисе адвоката, я подумал: «Боже, мы действительно встряли».

В дополнение к письменным документам, были еще и видеозаписи показаний одного из подростков — того, кто выжил, но получил серьезные травмы лица. Было просто ужасно и тревожно видеть, что из-за полученных травм ему приходилось носить детский слюнявчик. А поскольку у него теперь не было носа, то нос ему нарастили на лбу, после чего каким-то образом перевернули его вниз. Это было ужасное зрелище, и оно заставило меня осознать всю серьезность ситуации.

Более внимательно изучив официальные показания из суда, стало ясно, как искусно все это было сформулировано, чтобы вызвать сочувствие. Если немного поразмыслить, можно понять, каковы были мотивы тех, кто хотел запретить или очернить рок-музыку, и кто был готов посвятить этому много времени и энергии.

И, как это часто бывает в подобных случаях, в основе всего лежали деньги.
Подумайте сами. Если целые армии подростков тратили все свои деньги на пиво, футболки, бензин для своих автомобилей, альбомы и билеты на концерты, то эти деньги потенциально могли бы пойти на что-то другое — например, в церковь. И не случайно, что те регионы США, где мы столкнулись с наибольшим сопротивлением, были именно теми, где религия обладала наибольшим авторитетом.

Если рассматривать это в таком ключе, то создавалось впечатление, что битва шла за деньги американской молодёжи, и, чтобы обозначить поле битвы в этой войне, предполагалось, что наше творчество наносит вред американской молодежи. Звучит безумно, но именно к этому они и клонили.

Насколько я помню, в группе мы не слишком сильно на этом заостряли внимание. Думаю, мы все просто решили: «Ладно, просто сделаем это».

Мы смирились с необходимостью пройти через юридические сложности, но с точки зрения сроков это было неприятно, потому что альбом Painkiller был закончен, и мы были готовы отправиться в тур. Но у нас не было выбора; нам предстояло провести месяц в Рино, пока наша звукозаписывающая компания принимала решение отложить выход Painkiller до тех пор, пока всё не уляжется.

Ещё до начала судебного разбирательства мы полетели в Нью-Йорк с продюсером Эдди Крамером. Идея заключалась в том, чтобы заложить основу для нашей защиты, и технические знания Эдди могли стать самым надёжным и быстрым способом это сделать. Эдди — легенда в области продюсирования и звукорежиссуры, работавший над записями Хендрикса, KISS и многих других музыкантов.

Процесс занял совсем немного времени.

Всё, что Эдди сделал, это включил многоканальную запись песни «Better by You, Better than Me» с альбома Stained Class, поочередно опустил фейдеры и послушал, что там должно быть.

«Слышите, ребята?».
 
«Да, и что?».

Мы это слышали — и то, что мы слышали, определённо не было скрытым посланием. На самом деле это была сложная комбинация трёх вещей: удар барабана, потом Роб выдохнул после взятия ноты и потом был какой-то другой случайный звук, который я сейчас не помню. Поскольку там действительно был человеческий голос, вы могли бы услышать, если бы очень-очень постарались, слова «сделай это». Но, повторюсь, чтобы такое там услышать, нужно было очень сильно постараться.

Когда мы поняли, в чём дело, мы просто рассмеялись и подумали: «Какая чушь».

До этого момента я вообще не знал, что там такое есть. На слух мы и так точно знали, что есть на записи. Мы знали всё там наизусть, так что сомневаться было не в чём. Если рассуждать логически, то мы работали над Stained Class каждый день в течение нескольких месяцев, поэтому, если бы на альбоме было что-то неладное, это бросилось бы в глаза. Это были просто обычные звуки, возникшие в процессе записи.
Я проигрывал его людям бесчисленное количество раз, и они вообще не слышат слов.
Важно было то, что к моменту, когда мы доехали до суда в Рино, мы очень хорошо понимали всю специфику судебного разбирательства. Но независимо от того, насколько глупым всё это нам казалось, нам всё равно нужно было убедить судью вынести решение в нашу пользу. Мы подготовились, но заставить судей пойти в студию звукозаписи, чтобы всё объяснить техническими терминами, оказалось не так-то просто.

Но они, в конце концов, согласились. Чтобы подкрепить наши доводы, мы заранее отобрали записи исполнителей из разных музыкальных жанров — например, Донны Саммер — и проигрывали их задом наперёд. Таким образом, мы смогли показать, что если проигрывать запись задом наперёд достаточно долго и внимательно слушать, то может показаться, будто произносятся настоящие слова. Как говорится, «если очень сильно чего-то хочешь, то обязательно найдёшь».

Когда Роб занял место на трибуне ответчика (он был единственным из нас, кого это обязали сделать), он достал магнитофон и проигрывал эти песни, а суд документировал, что можно услышать, когда определённые фрагменты треков проигрываются задом наперёд. Некоторые из них состояли из целого предложения. Одно из них звучало так: «Я попросил её принести мне мятную конфету», предельно ясно. Это было нелепо, но помогло доказать важный момент.

Я всегда знал, что такое может случиться. На самом деле, когда я был моложе, я взял свой маленький монофонический магнитофон, когда пришёл к одному парню в  Уолсолле и попросил его сделать так, чтобы я мог на нём воспроизводить записи задом наперёд. Я делал это не для того, чтобы услышать подсознательные сообщения; я подумал, что это может вдохновить меня на создание более удачных риффов!

Тот факт, что мы смогли придумать множество песен, в которых при воспроизведении задом наперёд можно было услышать различимые слова, очень помог нам в деле. Это было совершенно очевидно и для людей в суде. Когда демонстрировался каждый пример, то можно было услышать, как они восклицают, временами почти посмеиваются, я полагаю, потому что им это казалось забавным. Мне казалось, что они думали: «О да, действительно, какая же это глупость».

Но мы делали это не для того, чтобы показать себя умными или свести дело до банальщины; мы просто пытались проиллюстрировать то, что может произойти на самом деле, причём совершенно непреднамеренно, и это, возможно, склонило чашу весов в нашу пользу. Это был удачный день в суде для нас.

Что касается исхода дела, мы никогда не были до конца уверены в том, что произойдет. Мы были уверены, потому что точно знали, что сделали, а что нет, но, как говорится, дела обстоят иначе. В суде никогда нельзя быть слишком уверенным, потому что кто-то всегда попытается получить откуда-нибудь деньги, чтобы компенсировать издержки и всё такое прочее. И, к сожалению, поскольку суд запрашивал все наши многокатушечные ленты, многие из которых пролежали на складах десять лет и более, кое-кому пришлось понести значительные расходы — особенно когда судья решил оштрафовать Sony на 40 000 долларов за то, что они не смогли найти многокатушечную ленту с одной конкретной песней. Это всего лишь моё мнение, но я думаю, что судья использовал Sony в качестве козла отпущения, чтобы вернуть часть денег, оштрафовав их по сути дела за то, что они не сохранили эту ленту. Но кто-то должен где-то заплатить — хотя Sony это не слишком беспокоило. Эта сумма меркла по сравнению с теми огромными суммами, которые адвокаты потребовали бы от Sony, если бы нас признали виновными.

Поразмыслив, я до сих пор не совсем уверен, в чём нас могли признать виновными. Если бы нас признали виновными в умышленном внедрении скрытых посланий в нашу музыку, в чём бы нас тогда обвинили?

В убийстве?

В непредумышленном убийстве?

Кто знает?

Самое печальное во всей этой истории то, что Judas Priest, вероятно, были самым важным явлением в жизни тех двух подростков, чьи родители решили подать на нас в суд, — и было много других факторов, поспособствовавших тем событиям 1985 года, когда они решили застрелиться.

Связали с нами всё это лишь потому, что так совпало, и даже это лишь слухи, что диск Stained Class был на проигрывателе в квартире этих подростков, когда полицейский постучал в дверь. По крайней мере, так сказал адвокат.

Но что, если его не было на проигрывателе?

Мне всегда казалось, что это слишком удобное совпадение. А что, если это был на самом деле чей-то другой альбом? Может, они перебрали множество альбомов других групп, чтобы найти скрытые смыслы?

Но если два парня, явно увлекающиеся хэви-металом, совершают то, что совершили, то вполне логично, что какой-нибудь адвокат подумает: «Ладно, давайте посмотрим их коллекцию дисков, чтобы выяснить, что стало причиной». И если посмотреть на это с их точки зрения, то, вероятно, стоило попробовать сделать то, что в итоге и было сделано.

Я всегда считал, что весь этот план, вероятно, был чем-то таким, над чем какой-то парень очень долго работал. Работал, слушая песни нашей группы и пытаясь там что-то найти. Я бы не стал исключать никаких версий. И те родители, которые подали на нас в суд, определенно не были праведниками. У меня самого было трудное детство. Я мог распознать такое поведение родителей, и я увидел их в суде. У них было пять разводов на двоих, и были показания о том, что один из отцов запирал своего сына в гараже и избивал его кожаным ремнем. А ещё была история о том, что у одного из парней незадолго до суда произошёл конфликт с начальником на работе, и что его родители тоже на него нацелились, пытаясь сфабриковать ситуацию, чтобы выбить с него деньги.

В общем, предыстория всего того, что случилось, была туманной, но у меня нет никаких сомнений, что они хотели быстро и легко заработать, и так уж получилось, что мы, так сказать, оказались теми, на ком это можно было попытаться сделать. К сожалению, в мире много семей, которые поступили бы точно так же. Мне показалось, что это было сделано от отчаяния и из-за желания переложить вину за поступок своих детей на кого угодно или что угодно, вместо того чтобы признать свои собственные недостатки как родителей. Весь этот эпизод был печальным — видеть, как двое молодых парней, фанатов, заканчивают свою жизнь таким вот образом.