Heavy Duty глава 13

После возвращения Роба в группу мы приняли предложение Шэрон выступить на Ozzfest 2004, и первый концерт состоялся в Хартфорде, Коннектикут, 10 июля.

Публика на Ozzfest очень тепло приняла воссоединившихся Judas Priest, и мы ей ответили взаимностью, выдав, на мой взгляд, одно из лучших своих живых выступлений. В руках Шэрон словно был хрустальный шар, ведь когда она впервые связалась с нами, её «пророчество» в отношении нас сбылось.

Мы доехали до Камдена, Нью-Джерси, когда Шэрон позвонила из Великобритании, где была в жюри телевизионного шоу The X Factor.

«Оззи заболел», — сказала она. «Может ли Роб заменить его на сегодняшнем концерте? Если нет, нам придётся отменить выступление».

Роб ответил: «Хорошо, я сделаю это».

И он отыграл оба концерта, Black Sabbath и наш. Это был настоящий подвиг. В конце концов, всегда есть неопределённость, когда кто-то говорит: «Извините, ребята, Оззи не может быть сегодня вечером, но вот вам замена». Сказать честно, Роб, вероятно, был единственным фронтменом метал-группы, которому удалось заменить Оззи без угрозы прилёта бутылки из зала или настойчивых просьб убраться со сцены.

Как оказалось, для фанатов это был настоящий подарок, ведь они стали свидетелями исторического события. Роб выступил просто невероятно.

Динамика в группе с возвращением Роба, казалось, наладилась; он и так всегда был довольно беспристрастен. Однако мы заметили, что Роб теперь включал телесуфлёр, на экране которого были тексты песен.

«Ты их не помнишь?» — спросил я его.

«Ну, помню, но не все, — ответил он. — Давно это было».

Боже мой. Ты поешь «Breaking the Law» каждый концерт последние двадцать с лишним лет. Неужели ты не помнишь слова?

Я даже помню, как кто-то из другой известной группы тогда подшучивал над ним в прессе по этому поводу. Но мы отвечать на этот укол не стали. Если ему что-то помогает давать концерты, то нас это устраивает. Роб ко всему относился спокойно.
В 2004 году наши с Гленном отношения, напряжение в которых присутствовало всегда, стали ещё более натянутыми.

По сути, мы с Гленном всегда были как масло и вода, смешанные вместе. Тем не менее, мы довольно долго ладили, и причина, по которой трений было не больше, чем могло бы быть, заключалась в том, что я просто молчал и терпел его поведение, которое мне не нравилось. Как я уже говорил, я такой человек: я избегаю ненужных конфронтаций, где это возможно.

Стоило ли мне больше говорить, а не терпеть? Да.

Но годами всё нормализовалось, поэтому не стоило раскачивать лодку.

Мы с Гленном — принципиально разные люди. Мне больше нравится сравнивать себя с открытой книгой. И если вы дочитали книгу до этого места, то, думаю, вы с этим согласитесь. Если у меня когда-либо возникало своё мнение по поводу песен, названий альбомов или обложек, я всегда его высказывал.

Точно так же, если я думал, что Иэн смотрел на кого-то сквозь явно уж «пивные очи» накануне вечером, я без проблем говорил: «Дружище, что это было вчера?» Мы бы оба с ним посмеялись, и всё было бы хорошо.

Наши с Гленном отношения на такой уровень никогда не выходили. Я никогда, вообще никогда не мог вырулить с ним даже на некое подобие личного разговора. Я даже не пытался этого делать. Он всегда был интровертом – я никогда даже толком и не знал, о чём он в данный момент думает или чем он там занимается без нас. Гленн, тот, каким он был, когда присоединился к группе, практически не изменился. Более того, мне казалось, что Гленн всегда находил способ влиять на решения в группе, причём способы это были такие, которые мне ну вообще никак не нравились.

Началось влияние Гленна ещё со Stained Class. Мне всегда нравилось вносить вклад в наши песни за счёт соло. Мне нравилось думать, что мой стиль игры, совершенно отличный от стиля Гленна, привносил в наши песни что-то ценное и особенное. Думаю, некоторые гитарные соло на нашем раннем материале довольно хорошо это подтверждают. В совокупности, наши с ним соло на контрасте выводили Priest в уникальное измерение.

Но затем, совершенно неожиданно, было принято решение, возможно, никому не известное, что большую часть соло теперь будет играть Гленн, а я, за исключением редких случаев, сосредоточусь на обеспечении ритма, что и определяло наш саунд на протяжении многих лет.

Роб с этим согласился, Иэн тоже, Лес Бинкс, наш тогдашний барабанщик, тоже не стал спорить, ну и я тоже, просто потому не стал перечить, что иногда лучше дать людям свободу действий в надежде, что это послужит интересам общего дела, интересам группы.

Сейчас я об этом жалею.

Оглядываясь назад, я чувствую, что тогда на первый план вышло чувство жадности.
С годами Гленн еще сильнее начал влиять на решения группы, когда в 1985 году менеджерская компания Билла Кербишли назначила Джейн Эндрюс руководителем Judas Priest.

Должен сказать без всяких оговорок, что с самого начала Джейн была великолепна в своем деле. Она была педантична, заслуживала доверия и отлично общалась как с лейблами, так и с промоутерами.  Если что-то нужно было сделать, то вы точно знали, что Джейн это сделает. В каком-то смысле она была тем самым идеалом, которого только могла желать группа. Казалось, у неё было гораздо больше общего с Гленном, чем с любым другим участником группы. Вначале это было нормально. Я просто думал: «Каждому своё…» Но со временем начали приниматься решения, преподносимые как свершившийся факт, которые, как я точно знаю, не отражали ни моих взглядов, ни взглядов Роба, ни Иэна. Летние гастроли были одним из таких вопросов, и, насколько я помню, Иэн первым поднял его.

«Почему мы не гастролируем летом? Ведь можем заработать большие деньги».

«Мы подумали и пришли к выводу, что время неподходящее».

«А кто именно подумал?».

Мы знали ответ.

Жалобы Иэна были обоснованными, и я ему сочувствовал. Он никогда не был автором песен в группе. Это был его выбор. Авторы песен имели определенный статус в группе, в то время как тем, кто песен не писал, боюсь, приходилось заткнуться и сидеть тихо. Никто не отговаривал его от того, чтобы он предлагал свои идеи – даже наоборот. Если бы Иэн в какой-либо момент предложил отличную идею для песни, мы все бы выслушали и с радостью приняли бы его предложение. Он это понимал прекрасно, и мы это тоже понимали. Возможно, он видел, что уже идет борьба, подобная той, что, должно быть, шла у Джорджа Харрисона внутри Beatles. Но он так и не смог ни с чем выступить.

Эта его меньшая роль означала, что Иэн гораздо больше зависел от доходов от гастролей, чем мы. У него не было той роскоши, которую представляли собой авторские отчисления, которые получали Гленн, Роб и я. Поэтому, очевидно, что когда Priest не гастролировали летом, когда большие стадионные концерты и фестивали гарантировали хорошие деньги, Иэн, вполне понятно, оказывался в трудном финансовом положении.

Я был почти уверен, что именно Гленн принимал такие решения. Джейн передавала нам информацию, объясняя причины, по которым мы не будем выступать на фестивале X и фестивале Y. Но, на мой взгляд, она выступала лишь посредником у Гленна, только и всего. Если Гленн говорил Джейн: «Группа не будет гастролировать» по той или иной причине, я уверен, она просто думала: «Хорошо, тогда, если Гленн говорит, что они не будут гастролировать, группа не сможет гастролировать без Гленна, а значит, гастролей вообще не будет».

И так далее.

Причина?

У него была семья, и вместо того, чтобы в очередной раз застрять в дороге на несколько месяцев, он решал, что ему будет лучше провести время дома с женой и детьми. Это происходило не каждое лето и не каждый год, но всё равно слишком часто, чтобы его комфорт не нарушался.

Никто из нас не возражал против того, что Гленн хотел проводить время со своей семьей. Но когда это затронуло не только финансовую ситуацию, но и известность и популярность Judas Priest, то это превратилось для всех нас в настоящий камень преткновения. Лично мне не нравилось лишать фанатов возможности услышать нас на Download, на Graspop и других таких мероприятиях. Если ты выступаешь на одном мероприятии, то ты выступаешь на всех, и таким образом не выпадаешь из повестки дня.

Но вместо этого люди только и делали, что спрашивали: «Парни, что за дела, почему вас там нет?».

А мы, не желая выносить сор из избы, вынуждены были придумывать разные отмазки.
Мы все пытались уговорить Гленна пойти на компромисс, но он не уступал. А поскольку фактический менеджер группы всегда был на его стороне, казалось, что мы оказались в ловушке — мы вдруг все стали зависеть от графика Гленна.

Пока Джейн была на своем посту, мне казалось, что именно Гленн будет диктовать, в каком русле будут приниматься важные решения. И он, на мой взгляд, подтверждал это, всегда первым заводя речь о подарках для Джейн на то же Рождество или другие праздники.

В защиту Гленна следует сказать, что Джейн контролировала не только его планы. Постепенно она возвела свою роль менеджера группы в абсолют. Иногда казалось, что она отклоняла или принимала поступающие предложения и запросы, даже не спрашивая нас. Более того, на мой взгляд, она приняла какую-то уж чрезмерно оборонительную тактику.

Если кто-то хотел взять у нас интервью или если руководители звукозаписывающих компаний хотели чего-либо — а всё это неотъемлемая часть жизни в группе — то контроль с её стороны доходил до каких-то невообразимых пределов. Я вообще не понимал, зачем так делать – и до сих пор я не понимаю, зачем она так стала себя вести.

Несмотря на все эти назревающие разногласия, когда мы все собрались в доме Роба в Сан-Диего, почти все демо-записи нового материала получились очень легко. Честно говоря, мне казалось, что кто-то волшебным образом повернул время вспять на полдюжины лет. Все шло своим чередом. Перед тем как полететь в США, мы с Гленном набросали кое-какие риффы и структуры песен, и, поскольку я только что освоил Cubase, у меня все это было сохранено на ноутбуке, который я и взял с собой в дорогу, чтобы пустить всё в дело в домашней студии Роба.

Ещё была у нас небольшая драм-машина, блок для мульти-эффектов, пара гитар, а вокальные партии Роб штамповал прямо дома. Скажу честно, демо-записи звучали довольно неплохо.

Важной фигурой в процессе записи Angel of Retribution, большая часть которой была сделана в студии Old Smithy в Вустершире, несомненно, был Рой Зи. Он стал именно тем ключевым ингредиентом, который добавился к Judas Priest.

Рой не только очень талантливый парень с точки зрения звукорежиссура, но и хороший гитарист. Продюсер, который еще и хорошо играет на гитаре, это всегда плюс, и в данном случае это всё таки и было, потому что теперь я мог записывать большую часть своих сольных партий дома, где были только я и Рой.

До этого момента я считал, что делаю всё безупречно, просто потому, что за плечами огромный опыт. Но Рой смог показать мне другую сторону моей игры — до такой степени другую, новую, что я часто ловил себя на мысли: «Подожди, с его помощью я делаю то, до чего бы вообще никогда не додумался, если бы Роя рядом со мной не было!».

«Да ладно. Достань свою старую Flying V 67-го года и давай, играй!».

«Ты так думаешь?».

«Да, приятель. Давай постараемся хорошенько и нарулим с тобой тот самый классический саунд Judas Priest».

Я послушно лез на чердак и спускался с него нагруженный кучей старых педалей с эффектами и обычных усилителей, и вот в таком ключе мы работали. За все годы, что я был в Judas Priest, настоящим удовольствием для меня стало оказаться в ситуации, когда кто-то действительно «создавал» мои гитарные партии. Такого раньше никогда не случалось.

И, в целом, это было позитивным опытом. Поскольку Рой всегда старался слушать мою игру ушами фаната, он влезал в те её аспекты, которые я довольно долгое время игнорировал. Если я задавал определенное направление для сольных партий, то Рой, хотя он в основном и делал, что писал и обрабатывал мною записанное, также чувствовал себя довольно комфортно, чтобы подыграть в качестве гитариста, говоря: «Да, приятель, вот такого вот побольше навали!».

Затем, после того как я делал несколько дублей, большинство из которых, как мне казалось, были довольно хорошими, Рой говорил что-то вроде: «Так, давай в работу возьмём этот, и этот. Я слышу в них что-то поистине то самое, классических Priest».

Поскольку я всегда стремился расти и развиваться, я не воспринял бы ничего из этого без Роя. Ему нравилось быть устремлённым в будущее, но при этом и прошлое он не игнорировал. Это была интересный «марафонский забег» — но при этом лишь часть одной большой картины.
 
Как и на многих других альбомах, базисом на Angel of Retribution были барабаны. Мы были непреклонны в своем желании получить действительно качественные барабанные партии, на основании которых мы бы как раз и строили весь альбом. Поэтому Рой отвез Скотта в студию Sound City в Лос-Анджелесе, чтобы он начал там работу; мы его, по сути дела, оставили одного и не тревожили.

Рой, можно сказать, посадил Скотта под замок и не выпускал его «на волю», пока тот не запишет сырые, простые барабанные звуки с минимальным количеством реверберации и фоновых эффектов. И Скотт справился с поставленной перед ним задачей. В итоге мы получили невероятно плотную запись, ставшую действительно хорошей основой для дальнейшей нашей работы.

Эта самая плотность также означала, что в некоторых песнях мы смогли уменьшить эффект овердрайва, что было совершенно нетипичным явлением для Judas Priest того времени. «Worth Fighting For» — пожалуй, лучшая иллюстрация моим словам.

В то время обычно практиковалась перегруженность и компрессия гитарных звуков, причём достигало это такой степени, что они словно уменьшались, а не становились больше. Рой предложил немного уменьшить перегруз; он считал, что так мы будем ближе к классическому звучанию Judas Priest 70-х годов.

Ирония была в том, что гитары на таких альбомах, как, к примеру, Sin After Sin или Stained Class, получились теми, какими они там были, совершенно случайно. Просто мы в то время отчаянно искали найти способы получить как раз таки больше овердрайва. Те технологии сделать нам этого просто не позволяли!

Получить тот гитарный звук, который нам всегда был нужен, для нас с Гленном всегда было непростой задачей. Мы с ним всегда искали правильный тип дисторшна, искали ещё со времён Sad Wings of Destiny, и, если подумать, его отсутствие, вероятно, пошло на пользу нашей технике игры. Отсутствие усиления или сустейна означало, что наша чистая игра звучала бы очень небрежно, если бы не была идеально точной и фразированной. Перегруз для гитариста означает гораздо больший сустейн (скорость «затухания» взятой ноты) и возможность смотреть на некоторые технические огрехи сквозь пальцы. И именно по этой причине мы с Гленном почти всю свою карьеру посвятили поиску способов получения правильного, мягкого эффекта дисторшна.

И только когда мы начали играть на более крупных площадках, где могли выкручивать регуляторы на наших усилителях на максимум в сочетании с изготовленными на заказ педалями Rangemaster для усиления высоких частот, мы как раз и заложили основу нашего гитарного саунда на долгие годы. За всё это время я пробовал и кое-какие другие вещи, например, немецкую педаль «вау-вау», которая, если её использовать совместно с Rangemaster, давала совсем незначительное усиление. Но даже это небольшое дополнение по овердрайву всё равно было очень ценным.

Затем, позже, когда я записывал British Steel, у меня был старый Watkins Copicat с регулятором громкости, благодаря которому любой звук, поступающий в него, становился немного громче. И пусть это всё равно ещё было не то, что я искал, но, тем не менее, помогло нам в те трудные дни конца 70-х и начала 80-х.

К тому времени, когда мы записали Defenders of the Faith, на моих гитарах уже был усилитель низких и высоких частот. Он обладал двумя режимами усиления, которые я мог использовать для своих сольных партий на концертах, причём для этого мне достаточно было щёлкнуть переключателем. Позже в студии я мог использовать их и для записи ритмических гитарных партий.

Когда в начале 80-х Питер Корниш сделал для нас педалборды, то там уже всё было внутри. Для этого нам приходилось разобрать все нужные педали, после чего Пит брал нужные детали и встраивал их в один большой квадратный педалборд. Позже он сделал нам рэковый педалборд, который позволял моему технику включать и выключать эффекты, когда я играл соляки. Это была одна из самых первых систем дистанционного управления эффектами, насколько я помню.

Вот таким вот примерно образом и развивалось наше гитарное звучание, поэтому в таком треке, как «Worth Fighting For», гитары присутствуют, но они не слишком искажены. Это была намеренная попытка воссоздать что-то из нашего звучания 70-х. Более того, с точки зрения стиля, это была совершенно новая и интересная для освоения нами территория.

Если говорить более широко, то само пребывание в студии с Робом зарядило нас большим количеством энергии для написания альбома, альбома, который мне действительно очень нравится. Хотя большинство идей для материала исходили от меня и Гленна и дополнялись работой Роба по написанию текстов, были и другие вещи, например, «Judas Rising», которые появились гораздо раньше.

Насколько я помню, та песня была впервые задумана мной и Робом еще в 80-х, возможно, ещё во время работы над «Screaming for Vengeance». Почему мы не использовали ее тогда, понятия не имею. Может быть, у нас уже было достаточно материала; может быть, мы не совсем правильно её интерпретировали. Но я знал, что когда мы работали над «Angel of Retribution», эта песня, звучащая немного в ретро-стиле, идеально подойдёт под то, что мы хотим сделать.

Когда мы начали перерабатывать её демо-версию, то названия у неё ещё не было; мы просто назвали ее «Earth, Wind, and Fire», потому что Роб, как он часто делал, использовал «рыбу» для рифмовки слогов.

Затем, когда мы с Роем и Робом пытались придумать припев для песни, сидя в моей студии в Астбери-Холле, то одного из нас вдруг осенило «Иуда восстаёт», и мы все подумали: «Да, это оно!».

Хотя мы и понятия не имели, что можно сделать с тем, что в итоге вылилось в песню «Lochness», мы интуитивно задались целью создать нечто куда более драматичное и концептуальное, чем то, что мы делали когда-либо прежде. Мы все увидели в назревающей идее нечто величественное. Теперь я прекрасно знаю, что мы именно тогда нашли отправную точку для всего того, что мы в итоге стали делать дальше.

К сожалению, как это часто бывает, не все фанаты это поняли. Полагаю, нереалистично ожидать, что абсолютно каждый ваш поклонник поймёт и примет всё, что ты предлагаешь. И многим из них «Lochness» совсем не зашёл, что было обидно, потому что Роб всегда мечтал исполнить эту песню вживую.

У него в воображении уже даже сложилась картина того, как весь зал поёт вместе с ним, как футбольные болельщики на стадионе. Это вполне можно было реализовать. Но этого так и не случилось; вживую мы её так ни разу не сыграли. Но я бы точно мог играть эту песню каждый концерт.

Я настаивал на том, чтобы назвать наш новый альбом Judas Rising. Кто бы сказал, что это неправильно? Роб вернулся в группу; мы записывали новый альбом — Judas Priest действительно снова восставали, поднимались с колен, чтобы крепко встать на обе ноги. Для меня всё это имело абсолютный смысл. Он должен был носить именно такое название!

Но потом название изменилось.

Это была ещё одна битва, которую я проиграл.

К слову, мне не нравилось слово «возмездие». Я считал это слишком новым или слишком модным словечком для Judas Priest. По какой-то причине, которую я не могу точно определить, это слово не подходило ни к металу, ни к тому, чем мы занимались.

Более того, мне не нравилось ощущение тревоги в этом слове; на мой взгляд, оно не соответствовало тому, что олицетворял собой альбом: период ликования в карьере Judas Priest, сродни возвращению AC/DC с великолепным альбомом «Back in Black».

Но слово «возмездие» означало совсем не это, оно означало горечь, боль, а мне это не нравилось. Меня бы вполне устроил вариант с названием альбома «Ангел чего-нибудь там…но только не возмездия!». Но Гленн больше всех этого хотел, и мы остановились на этом варианте.

Когда альбом был закончен, я помню, как подумал: «В этих аранжировках всё сделано очень чётко и глубоко, каждый инструмент звучит отдельно, а всё вместе звучит очень насыщенно, единственное исключение — «Demonizer», это переработанный трек с предыдущей сессии». Для опытного слушателя это должно быть, очевидный момент. С точки зрения продакшена, он не совсем дотягивает до нужного уровня.

Некоторых может удивить тот факт, что Nostradamus был одним из моих любимых альбомов Priest, над которым я работал. Эта идея была одной из двух, придуманных Биллом, и он даже прилетел в Эстонию, чтобы рассказать нам о них во время нашего тура, было это в декабре 2005 года.

Идея создания тщательно продуманных концептуальных произведений была для Билла далеко не новой. Он принимал участие в создании ряда впечатляющих фильмов, основанных на альбомах, например, «Томми» с Роджером Далтри из The Who в главной роли, а также «Квадрофения» и «МакВикар». Билл знал своё дело, поэтому, когда он предложил нам аналогичную идею, мы всегда были готовы его выслушать.

«У меня есть пара интересных тем для концептуального альбома», — сказал он нам. «Одна — про безумного русского монаха Григория Распутина. А другая – про французского врача Мишеля Нострадамуса».

Я сразу подумал: Распутин – может быть очень неплохо. Но Нострадамус… вот это уже отличная тема.

Без всяких сомнений, я бы сказал, что Нострадамус был одной из лучших идей, когда-либо придуманных Биллом. Вся концепция сразу же меня зацепила. А когда начинаешь изучать чью-то жизнь, погружаешься в неё то, по сути, становишься частью этой самой жизни.

Меня также привлекала (возможно, потому что она перекликалась с историческими темами, которые были интересны для Judas Priest) эпоха, в которой жил Нострадамус. По какой-то причине шестнадцатый век был окутан мрачной мистикой. В моей голове сразу же возникало множество образов: чума, рыцарские турниры, испанская инквизиция — короче говоря, всевозможные мрачные события, которые так или иначе были связаны с религиозными аспектами, которые Judas Priest так любили затрагивать.

После стольких лет размышлений о традиционных песнях в рамках стандартного альбома, начать думать о такой широкой и глубокой концепции, как Нострадамус, было сродни тому, чтобы вынуть свой мозг из черепной коробки и заменить его новым.

Поскольку существовал обширный и пока ещё пустой музыкальный ландшафт, который можно было начать наполнять образами, главной задачей на начальном этапе для нас было определить все будущие параметры произведения. Выбор для меня был огромным. Но чтобы создать что-то, что понравится нашей аудитории, — внимание которой, как это тогда и пошло, становилось всё более и более клиповым, — нам нужно было решить, каким будет альбом. Альбом, который мы так и назовём — «Nostradamus».

Мы решили, что альбом будет двойным, что было весьма рисковым шагом для 2008 года, а к процессу написания мы решили подойти точно так же, как и подходили к любому другому альбому Judas Priest. Единственное отличие заключалось в том, что все те идеи, которые раньше отбраковывались, потому что кто-то (например, я) мог сказать: «Звучит неплохо. Только не для альбома Judas Priest», теперь не только было решено принимать, но и всячески приветствовать.

В ходе работы над материалом я переписал некоторые фрагменты композиций, которые были предложены для предыдущих альбомов Judas Priest, но были отклонены. В основе композиции «Alone» лежала идея, которую я предлагал для альбома Angel of Retribution, но по какой-то причине тогда она не получила одобрения. Я так и не понял почему.

Но когда я переработал и представил её в совершенно новом виде, то она просто идеально вписалась в тот концепт, в рамках которого мы решили работать. Музыка доносила до меня лишь одно слово: «Пустота». И это идеально сочеталось с названием песни — «Alone».

Аналогично, многие интерлюдии между песнями — связующие звенья, державшие повествование вместе — были созданы мной из тех музыкальных фрагментов, которые по ряду причин были отбракованы при работе над предыдущими альбомами.

И у меня, и у Гленна было множество идей, и в итоге работа пошла легко. Мне тогда казалось, что процесс идёт быстро. Помню, как однажды Гленн приехал ко мне и сказал: «А давай достанем гитарные синтезаторы времён Turbo». Это были одни из самых ранних образцов, позволявших преобразовывать аналоговый сигнал в MIDI.

Когда я доставал всё это из шкафа на чердаке, то раздались не предвещающие ничего хорошего щелчки и скрипы, отлетали какие-то мелкие деталюшки. Я посмотрел на Гленна и сказал: «Думаю, нам нужно обновить оборудование!» И мы это сделали. Технологии с 1986 года сильно продвинулись, и это означало, что если нам нужно было сделать на альбоме оркестровые или хоровые звуки, то и гитары нам нужны куда более эффективные, без всех тех косяков, которые были характерны для старого оборудования.

Порою мне казалось, что мы делаем альбом классической музыки, а не в стиле хэви-метал. Каждый раз, когда я ездил в Old Smithy Studios недалеко от Вустера, то у меня в машине всегда играло радио Classic FM! Мне хотелось полностью погрузиться в эту атмосферу. Всё было максимально свежо. Казалось, что мы соединяем два разных мира.

Чем больше я слушал классическую музыку по радио, тем больше начинал думать: то, что мы делаем сейчас, имеет такую же, а то и большую ценность, чем значительная доля того, что я в данный момент слышу на Classic FM!

«Нострадамус» получился невероятно удачным.

А потом мы полностью упустили свой шанс.

На мой взгляд, у нас в руках была громадная возможность. У нас было много разных идей по превращению «Нострадамуса» из альбома в полноценную сценическую постановку, которую можно было бы, как я думал, франшизировать по всему миру и сделать нашей версией «Призрака оперы».

«Нам нужно выйти из зоны комфорта и сыграть альбом целиком», — отчетливо помню, как я сказал на одной из наших многочисленных встреч с Биллом.

Я так это видел, что мы должны были представить нашу музыку во всей красе. Таким образом, альбом, как мне казалось, был бы принят в качестве полноценного классического произведения, а люди бы познакомились с альбомом и захотели бы после прийти на будущую постановку.

Нам следовало бы сыграть «Нострадамуса» от начала до конца в Альберт-холле, Карнеги-холле и подобных местах, где сцены позволяли вместить не только нас, но и актеров, иллюзионистов и всех, кого бы мы хотели в этой постановке видеть. Но при этом чтобы сцены эти были бы достаточно старыми и не сильно большими, благодаря чему атмосфера получалась бы интимной, более камерной. Trans-Siberian Orchestra всегда, казалось, успешно решали такие задачи.

Однако всё это требовало огромной самоотдачи от всех, чтобы всё сделать как следует. Нужно было всё тщательно продумать. Это могло бы быть потрясающе, да ещё и с Робом в роли Нострадамуса. Честно говоря, я думал, что у этого есть потенциал даже для шоу в Вегасе.

Но мы всё откладывали и откладывали. Намечался тур, и нам предстояло отправиться в путь со всеми привычными проблемами, а мне это не нравилось.

Я думал, нам следовало бы сохранить идею с «Нострадамусом» и действительно проработать варианты его постановки в театрах, куда бы пошли наши преданные фанаты, готовые заплатить деньги за билеты, чтобы увидеть Judas Priest, делающих что-то действительно экстраординарное — в общем, чтобы посмотреть шоу, которое нельзя пропустить.

В итоге мы всё сделали спустя рукава.

Мы отправились в тур и просто сыграли несколько песен из «Нострадамуса» в рамках обычного сет-листа Judas Priest. Конечно, большинство из них идеально вписывались в сет, но, на мой взгляд, мы полностью упустили одну из лучших возможностей подняться на уровень выше, чем обычная хэви-метал группа.

Влияние этого решения на восприятие альбома фанатами было огромным. Я теперь понимаю, насколько я тогда был глуп, потому что думал, что в мире достаточно осталось людей, которые помнят, каково это — сесть и послушать двойной альбом, как они делали раньше, в 60-х и 70-х годах, когда слушали Electric Ladyland или что-то подобное.

Но к 2008 году казалось, что чувство внимания у людей практически утратилось. Знакомство с музыкальным произведением было единственным способом донести нашего «Нострадамуса» до фанатов. Всем известно, что если вы слышите песню достаточно часто, рано или поздно начинаете притоптывать в такт, и думаете: «Это действительно здорово».

И вот чтобы все «начали притоптывать в такт» под «Нострадамуса», нам нужно было сделать зрелищное живое выступление, но, увы, выбранный нами способ познакомить людей с нашим произведением свёл практически на нет нужный уровень его узнаваемости. Самое обидное, что мы могли бы представить «Нострадамуса» разными способами.

Самый простой способ. Здесь мы могли бы исполнить весь альбом вместе с Доном Эйри на клавишных, скрыв оркестровые эффекты. Следующий способ — клавишные и оркестр из пяти человек. А потом — полный оркестр — делюкс-версия, так сказать!
В итоге мы ничего из этого не сделали. Мы провалились. Мы не достигли цели, потому что не довели «Нострадамуса» до логического завершения. Фанаты не смогли его воспринять, и это была наша вина, потому что мы не представили его им в наиболее приемлемой форме. Вот и всё, собственно.

Было бы здорово надеяться на то, что через несколько лет люди вернутся к «Нострадамусу» и оценят его по достоинству. Возможно, кому-то из нас придётся разнести его в пух и прах, или кому-нибудь вроде Джастина Бибера сделать кавер на песню с этого альбома. В любом случае, я очень надеюсь, что это когда-нибудь случится.

Несмотря на моё недовольство тем, как мы презентовали народу альбом, я, конечно же, отправился в тот последний тур и выложился на все сто процентов.

С учётом меняющихся вокальных кондиций Роба, в том туре мы впервые изменили настройку гитары с A440 — также известной как концертная настройка — на полтона ниже. Мне, как гитаристу, это понравилось, потому что за счёт снижения натяжения струн я своим не очень большим пальцам дал возможность отдохнуть. В любом случае, разница в высоте тона будет едва заметна для публики. Но это очень помогло Робу и мне.

Мы начали тур в Финляндии 3 июня 2008 года, а через пару недель уже приехали в Бильбао на фестиваль Kobetasonik, где выступал много кто, включая KISS, Slayer и Dio.

В тот вечер, после концерта, я оказался в баре, сидя между Ронни Джеймсом Дио и Керри Кингом. Я знаю Ронни много лет и всегда наслаждался его компанией, когда наши пути пересекались в дороге, что случалось не так уж часто.

Керри тоже всегда был отличным собеседником. Он был представителем более молодой метал-поросли групп, пошедших по стопам Judas Priest. При этом Керри — дикий фанат Judas Priest. Он знает о Judas Priest больше, чем я!

Но эти ребята умели пить.

К тому времени я, вероятно, уже был не в лучшей форме, если говорить о том, сколько я мог выпить.

«Ну же, Кен, что ты будешь пить?» — спрашивает Ронни.

«Пить…ну, ладно, может по одной…».

«КейКей! Что пить будешь?» — спрашивает Керри. Спрашивает, спустя один час и три булькающих внутри меня напитка.

Я тщательно соображаю. Соображается мне туго.

«Ну, давай, приятель. Как насчет ещё одной, на дорожку?».

Всё это время мы с Керри и Ронни разговаривали, смеялись, травили всякие байки. Было замечательно провести вечер с этими ребятами. Но как только Керри начал угощать, его уже было не остановить!

«Думаю, мне нужно вызвать такси», — говорю я заплетающимся языком.

Керри отвечает: «Вообще не вопрос, вызывай… а пока машина едет, я тебе ещё закажу».

Святый Боже!!!

Каким-то образом я оказался в такси; я почти не помню, как выходил из него. В какой-то момент по дороге в отель, которая заняла полчаса, я отключился, а позже проснулся от знакомой теплоты между ног. Теплоты, знакомой с детства.

Не могу поверить. Я обоссался!

Я вышел из такси, проклиная себя. Ну, всё, здравствуй старость!

Поскольку для пятидесятисемилетних музыкантов в джинсах, пропитанных мочой, не было написано никаких правил поведения в переполненном вестибюле отеля, я просто кивнул консьержу и незаметно прокрался в свой номер.

В ту ночь в Бильбао я в последний раз видел великого Ронни Дио живым. Какая огромная потеря для хэви-метал музыки!

В течение нескольких недель и месяцев после того как мы дали концерты в Японии в октябре 2009 года, тур «Nostradamus» перерос в тур в честь юбилея British Steel в том же 2009 году, мне позвонила Джейн Эндрюс.

«Как скоро ты сможешь снова начать работать над новым материалом?».

Ради Бога, я только что вернулся домой. Почему вы не можете меня оставить в покое!

До сих пор я не знаю истинных мотивов для создания EP. Это был лишь один из нескольких вариантов, которые обсуждались в контексте дальнейших планов.
В тот момент я считал, что нам следует просто объявить прощальный тур, а не записывать что-то новое. Дела шли не очень хорошо, продажи билетов не впечатляли, а наши выступления, на мой взгляд, были весьма вялыми. Полагаю, я просто решил, что прощальный тур — лучшее для нас решение. Никто из нас не молодел. У Роба болели колени. У Скотта болели запястья. У меня тоже были некоторые проблемы со здоровьем.

Нам надо быть теперь начеку.

Возможно, это было инстинктивное чувство, пришедшее с возрастом, но я думал, что если нам удастся продержаться на сцене ещё год или два, прежде чем кто-нибудь из нас даст дуба или что-то вроде того, то нам сильно повезёт. В шестьдесят лет гастроли уже не приносили столько удовольствия, сколько раньше. Фанаток больше не было, и уж точно не устраивалось никаких вечеринок. Номера в отелях стали больше ассоциироваться с тюремными камерами. Все казались вечно угрюмыми, все только и делали, что ныли. Было ощущение, что огонь угас. Мой план казался разумным — продолжать играть концерты как можно дольше. Было так много мест, где мы еще не выступали. Но, пожалуйста, давайте не будем запираться в студии на месяцы, если не на годы.

Но никто не разделял моего мнения о планах на будущее.

Вот мы, наконец, и зашли в тупик, выхода из которого, как нам казалось, не было.