Реферативный обзор Париж со змеями

Храбров И.Н. Реферативный обзор на монографию Маньковской Н.Б. «ПАРИЖ СО ЗМЕЯМИ (Введение в эстетику постмодернизма)». 03.04.2011г.

1. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ, ПОСТФРЕЙДИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ

1.1. Ирония деконструкции Ж. Дерриды
1.1.2. Наивная диалектика деконструкции
1.1.3. Герменевтическое убийство смысла в тексте
1.1.4. Деконструкция логоцентризма. Опосредованность и непосредственность в письме и речи
1.1.5. Деконструкция метафоры. Классификация метафор
1.2. Структура желания
1.2.2. Школа структурного (лингвистического) психоанализа Ж. Лакана
1.2.2. Постфрейдистская концепция шизоанализа Ж. Делеза и Ф. Гаттари
1.2.3. Аффирмативная либидозная экономическая эстетика Ж.Ф. Лиотара
1.2.4. Бессознательное – точка пересечения структурализма и психоанализа
1.1. Синтез политического и психосоциального в шизоанализе Ж. Делеза
1.3.1. Ризоматика искусства. «Древесная» культура и культура «корневища»
1.3.2. Эстетический полилог. Полирациональность Ю. Кристевой

КОММЕНТАРИЙ РЕФЕРЕНТА

Множественность названий разными словами диалектики. Диалектичность слова и понятия «деконструкция»

Буквальный перевод слова «постмодернизм» – как «отрицание отрицания». Современность как торжество диалектики в стадии  отрицания отрицания (постмодернизма) истории и православного христианства

2. ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ, КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

2.1. Постмодернизм и эстетика модернизма
2.1.1. Происхождение термина «постмодернизм»
2.1.2. Экуменистическая парадигма постмодернизма Х. Кюнга
2.1.3. Преобразование бреда шизофреника в безумие святого юродства по Т. Горичевой
2.1.4. Переход эстетики от классического «принципа добра» к постмодернистскому «принципу зла» через концепцию симулякра Ж. Бодрияра
2.2. Постмодернизм и массовая культура
2.2.1. Различие авангарда и постмодернизма в отношении с массовой культурой, как фундамент современного (пост)мультикультурализма
2.2.2. Феминистская основа  постмодернистской эстетики
2.2.3. Культурный гиперпессимизм. Дегуманизация искусства и культуры как художественная фаза капитализма
2.3. Фазы постмодернизма в искусстве
2.3.1. Авангардистский постмодернизм
2.3.2. Неоконсервативный постмодернизм. Концепция иронического прочтения прошлого У.Эко
2.3.3. «Постмодернистский модернизм» - современная фаза развития постмодернистского «искусства» как синтез постмодернизма и постмодерна в деконструкции Ж. Дерриды

КОММЕНТАРИЙ РЕФЕРЕНТА

Юродство Христа ради – как выражение православного созерцания истории и эпохи не через интеллект и сердце художественного или научного гения, но через святую душу и безумие юродивого
Ироническое шутовство постмодернизма как отражение инфернального в истории и культуре сквозь призму православного мировоззрения

3. ЭСТЕТИКА ПОСТНЕКЛАССИЧЕСКОЙ НАУКИ

3.1. Постмодернизм в науке
3.1.1. Классическая и постнеклассическая рациональность
3.1.2. Эстетизация философии, науки и политики
3.1.3. Концепция корреляции эстетики постмодернизма и постнеклассической науки Ж.Ф. Лиотара
3.2. Науки и эстетика: проблема приоритетов. Взаимопроникновение науки и эстетики
3.3. Алгоритмическая эстетика – результат взаимовлияния науки и эстетики
3.4. Экологическая эстетика

КОММЕНТАРИЙ РЕФЕРЕНТА

Сущность постмодернизма – тотальный симулякр выдуманного абсолюта. Постмодернизм – оккультный голем диалектики

Монография Маньковской Н.Б. «Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма)» самым содержательным образом иллюстрирует сущность постмодернизма как теоретической и исторической реальности и действительности. Различие постмодерна как направления в искусстве и постмодернизма как явления социо-исторической действительности, по сути сводится к различию объектов исследования научных специальностей: «Теория и история искусства» и «Теория и история культуры». Маньковская Н.Б. делает следующее различие постмодерна и постмодернизма: «Если понятие модернизма (modernite)    как     современности, наследующей  традиции  Просвещения  и романтизма  шире,  чем  модернистское искусство    (art     moderne),    то постмодернизм   воспринимается    как амбивалентный  термин,   обозначающий как продолжение,  так  и  преодоление модернизма. В  этой связи различаются термины постмодерн  (post-moderne) – ревизия философских основ модернизма, постмодернизм (postmodernisme)  - пересмотр     искусства     модернизма, постмодерность   (postmodernite)     – закат героического начала в современной жизни» (стр. 101).  Х. Кюнг в книге «Религия на переломе эпох»  предлагает рассматривать постмодернизм как всемирно-историческое явление, отождествить его с действительностью, предлагая совершенно культурологическое, предельно широкое понимание постмодернизма, как предельно универсальную концепцию полностью отождествившейся с описываемой ею действительностью. Описание и объяснение действительности через постмодернизм и есть постмодернизм, в этом смысле постмодернизм позиционируется как абсолютное знание истины в бесконечном множестве ее интерпретаций, как преодоление единства и противоположности идеализма и материализма.
 
В своем исследовании Маньковская Н.Б. рассматривает концепции образующие философский базис постмодернизма: «В монографии дается анализ эстетики постмодернизма как феномена культуры. Исследуются теоретические основы эстетики постмодернизма - постфрейдизм, постструктурализм, теория деконструкции. Рассматриваются его ключевые  методологические проблемы – художественный шизоанализ, ризоматика и  пиротехника искусства, симулакр, интертекстуальность, иронизм. Анализируются узловые  вопросы соотношения постмодернизма, модернизма, авангарда, массовой  культуры. Раскрывается специфика постмодернизма в искусстве и постнеклассической науке, его соотношение с  алгоритмической и   экологической   эстетикой. Выявляются особенности постмодернизма в нашей стране, отличающие его от американской и западноевропейской  моделей. Обосновывается взгляд на постмодернизм как неклассическую эстетику XX века, концептуально отличающуюся от антично-винкельмановской западноевропейской эстетики» (стр. 1).
 
В описании специальности в паспорте специальности «Эстетика» отсутствует слово «красота», под эстетикой понимается исследование сущности искусства, повидимому эстетика есть попытка интеллектуально познать красоту, тогда как ее можно лишь только создавать, созерцать, объяснять, но не понимать.

Богословие – философия – наука – искусство – основные исторические стадии деградации понимания истины, где искусство сейчас определяет культуру, поглотив и преодолев предыдущие методы познания истины. Постмодернизм в этом смысле есть переход искусства постмодерна в постмодернизм всемирной культуры, абсолютизация искусства как знания и понятия, которое выше философии, науки и религии. В этом смысле постмодернизм это прежде всего глобальный культ и транскультура постискусства поставившего себе на службу постфилософию, постнауку и сверхсрелигию во всей пустоте их бесконечной псевдоуниверсальности. С точки зрения триалектического реализма по своей сути, этот культ есть ни что иное, как рассеяние постдиалектики всемирной теории и истории, которая совершенно механистично конституируется в культуре, поскольку не существовала до сего дня целостной концепция, которая включает в себя всю историю и теорию философии, науки, искусства, и которая сообразуется и развертывает положения единственно истиной религии – православного христианства. Поскольку система-метод триалектического реализма претендует стать и быть такой концепцией, очевидно, что постмодернизм является главным объектом триалектического снятия постмодернистского дискурса истории и объективным переносом его в поле интерпретации православного богословия – в терминах которого, постмодернизм называется и является бесовщиной.

«Искусство»(постискусство) постмодерна – (минус) православное христианство = постмодернизм как абсолютная метафизическая, теоретическая и этическая константа всемирной истории, политики, науки, философии, религии и культуры

Если признать постмодернизм тотальным фактом бытия, его объективной структурой, а не степень максимальной деградации эстетического чувства, которое называется и выражается искусством постмодерна, то это будет означать поражение православия как такового, потому что постмодерн – православие = постмодернизм (как всемирно-историческая матрица транскультуры). Конечно, врата ада не одолеют Церковь (Мф. 16:18), поэтому постмодерн, никогда не достигнет стадии всеобщей объективной тотальности, стадии абсолютного постмодернизма, и мы не верим его лживым, софистическим и диалектическим положениям о собственной абсолютности и об относительности всего остального, в том числе и истинной веры. Исследуя монографию Маньковской Н.Б. у нас будет возможность увидеть наслоения утонченного богоборчества многих представителей теории и практики постмодернизма.
Постмодерн как искусство пытаясь преобразоваться в тотальную константу бытия и действительности истории, то есть в постмодернизм, есть, прежде всего, змея пожирающая свой хвост, то есть диалектика начала, конца и бесконечности. Поэтому постмодернизм есть всегда постмодерн, не достигший полной стадии постмодернизма, абсолютной стадии, потому, что врата ада не могут одолеть Церковь.

В этом смысле диалектически постмодерн  и постмодернизм – одно и тоже, формально-логически же различные содержания понятий искусства и культуры. Ориентироваться поэтому в оттенках поможет контекст. Но в целом, термин постмодернизм и постмодерн в комментариях референта будет употребляться также, как это делается у Маньковской Н.Б., то есть формально-логически, за исключением случаев выражения мнения самого референта, или исследования того, каким образом постмодернизм рефлексирует сам себя.

Конечно, если исходить из герменевтики Х. Гадамера или деконструкции
Ж. Дерриды уже позволит развалить смысл сказанного выше в аморфное нечто, но отказ от бинарных оппозиций в рамках деконструкции, есть не что более, как отказ от диалектики, без синтеза понятий через синтез противоположностей.


1. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ, ПОСТФРЕЙДИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ

1.1. Ирония деконструкции Ж. Дерриды

Теоретической основой эстетики постмодернизма стали филофовские взгляды ведущих французских постструктуралистов и постфрейдистов. Согласно Маньковской Н.Б., их концепции, возникшие в конце 60-х годов ХХ-го века, в 80-90-е годы оказались для западноевропейской эстетической ситуации определяющими. Интеллектуальным лидером последнего десятилетия последнего века второго тысячелетия оказался Жак Деррида, чья теория деконструкции стала одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики. «Он обновил и во многом переосмыслил в постструктуралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов – М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Стросса и их последователей К. Метца, Ц. Тодорова» (стр. 11).
«Имя Бога –  так, согласно автору, можно было бы метафорически озаглавить корпус философских текстов Ж. Дерриды. «Бог для него – сокрытое абсолютное начало, последнее, конечное означаемое, не нуждающееся в отсылке ко все новым и новым означающим» (стр. 11). Бог согласно Ж. Дерриде, не есть Господь наш Иисус Христос, а всего лишь «одно из имен современной культурной ситуации, характеризуемой не его смертью, но деконструкцией» (стр. 11). Из чего можно сделать вывод, что смерть и преславное Воскресение Господа заменяется некоей универсальной деконструкцией.

Философские взгляды Дерриды со временем смещаются от феноменолого-структуралистских проблем к проблемам постструктуралистской эстетики, а затем к философии литературы. Согласно Маньковской Н.Б., деконструкция это не критика, не анализ и не метод, но «художественная транскрипция» (стр. 12) философии на основе данных эстетики, искусства и гуманитарных наук. Это подтверждает подчинение философии искусству как таковому, точнее выражаясь термином Ж. Бодрияра симулякра философии симулякру искусства.

1.1.2. Наивная диалектика деконструкции

В «Письме к японскому другу» Ж. Деррида предупреждает, что было бы наивным искать во французском языке какое-либо ясное и недвусмысленное значение, адекватное слово «деконструкция». Согласно Ж. Дерриде термин деконструкция не имеет ничего общего с «деструкцией», то есть с механической разборкой целого на части. «Акт деконструкции является одновременно структуралистским и антиструктуралистским (постструктуралистским) жестом, что определяет его двусмысленность. Но такое расслоение не было негативной операцией. Речь шла не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижение, того как была сконструирована некая целостность» (стр. 13). То есть деконструкция это согласно Ж. Дерриде в понимании Маньковской Н.Б. есть просто перестройка структуры, ради ее постижения. Путем переделывания, трансцендентного интуитивного творческого акта, структура показывает свою сущность только тогда, когда она интуитивна, изменена тем, кто на нее воздействует. «Чем не является деконструкция? Да всем! Что такое деконструкция? – Да ничто!» - заключает Ж. Деррида» (стр. 14).

1.1.3. Герменевтическое убийство смысла в тексте

Ж. Деррида сосредотачивается на «игре текста против смысла». Он сравнивает деконструктивистский подход с суматошным поведением птицы, стремящейся отвести опасность от выпавшего из гнезда птенца. Лишь беспрерывные спонтанные смещения, сдвиги амбивалентного, плавающего пульсирующего «нерешаемого» способны приблизить к постижению сути деконструкции. «Результатом деконструкции является не конец, но закрытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, то есть философии – в постфилософию. Ее отличительные черты – неопределенность, нерешаемость, свидетельствующие об органической связи постфилософии с постнеклассическим научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближающий ее с постмодернистским искусством» (стр. 14).
Деконструкция не противоречит изобретению, главная соль деконструкции – определенный опыт невозможного, то есть другого как изобретения, невозможного, а только таким и может быть изобретение.

1.1.4. Деконструкция логоцентризма. Опосредованность и непосредственность в письме и речи

Деконструкцию логоцентризма Ж. Деррида начинает с деконструкции знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Знак в концепции Дерриды не замещает вещь, но предшествует ей. «Он произволен и немотивирован, институционально-конвенционален» (стр. 20). По сути материя и идея в концепции деконструкции означает означаемое и означающее. Письмо как знак знака, есть графическое означающее фонетического означающего, обнаруживающее свою двойную вторичность в логоцентризме, в новой системе координат, предлагаемой Ж. Дерридой. Деррида отвергает западноевропейскую традицию непосредственного обучения, говоря, что философия всегда существовала, создавалась и воспринималась письменно, а не устно, поэтому текст, первичнее мыслей, зафиксированных в нем, и эти мысли могут быть подвергнуты деконструкции.

1.1.5. Деконструкция метафоры. Классификация метафор

Проблема деконструкции метафоры представляется Ж. Дерриде одной из существенных задач постмодернистской эстетики. Весь мир метафоричен, люди – пассажиры метафоры, живущие и путешествующие в ней как в автомобиле, полагает он. Ренессанс метафоры Ж. Деррида связывает с деконструкцией психоанализа, узко интерпретирующих ее как переход между чувственным и интеллектуальным. Ж. Деррида различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазрушения последних в постмодернистском искусстве. Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, в метафору метафоры, внутренню самоэнтропию и самоиронию метафоры.

Согласно автору, искусство для Ж. Дерриды – «своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а вовнутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля» (стр. 27).

1.2. Структура желания

1.2.2. Школа структурного (лингвистического) психоанализа Ж. Лакана

  Постфрейдистские концепции искусства Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ф. Гаттари  и др. были не просто восприняты постмодеринстской эстетикой, но именно в ее силовом поле доказали свою жизнеспособность. Наиболее влиятельная и весомая среди них – школа структурного психоанализа Ж. Лакана, давшего новую жизнь фрейдовской традиции макроструктурного психоанализа, а также сартровской линии исследования бессознательного и воображаемого в художественном творчестве.

Характерно, что идеи Ж. Лакана легли в основу «параноической критики» С. Дали. Новизна взглядов Ж. Лакана состоит в том, что он вышел за рамки классического структурализма и ортодоксального фрейдизма. Центральной категории структурно-психоаналитической эстетики Ж. Лакана является «символическое». «Он сравнивает речь с мельничным колесом, посредством которого желание беспрестанно опосредуется, возвращаясь в систему языка. Слово в этом контексте не просто приравнивается к вещи. Слово «слон», полагает Лакан, даже реальнее живого слона» (стр. 43). Ж. Лакан считает человека «застопорившейся машиной», вследствие своей свободы. Животный мир – область реального, человеческий – сфера символического. Ж. Лакан также автор идеи о том, что возможность представить космос без человека, доказывает первичность космоса, по отношению к человеку.

1.2.2. Постфрейдистская концепция шизоанализа Ж. Делеза и Ф. Гаттари

Структуралистский взгляд на эстетику как точную науку побуждающую выявлять графичность художественных структур, сочетается в творчестве структуралистов с попыткой замены психоанализа шизоанализом, поиском универсальных механизмов функционирования искусства. «В художественном шизоанализе Делеза и Гаттари субъект бессознательного желающего производства реализует себя в ризоматике и картографии постмодернистского искусства» (стр. 38).

1.2.3. Аффирмативная либидозная экономическая эстетика Ж.Ф. Лиотара

В центре внимания Ж.Ф. Лиотара – специфифика постмодернистской ситуации в эстетике и науке. Сравнительный анализ парадигм постнеклассического знания и нетрадиционной философии искусства приводит его к обобщающим выводам о соотношении модернистской и постмодернистких культур. Именно Лиотару принадлежит приоритет в распространении полемики о постмодерне на философскую сферу. Разрабатываемый Лиотаром прикладной психоанализ искусства направлен на создание концепции художественного творчества как универсального трансформатора либидозной энергии.

Таким образом, согласно Маньковской Н.Б., создателей постфрейдистской эстетики объединяет «поиск бессознательных психических структур, лежащих в основе языка искусства» (стр. 38).

1.2.4. Бессознательное – точка пересечения структурализма и психоанализа

Появление постфрейдизма в эстетике связано с рядом теоретических предпосылок. «Местом встречи» психоанализа и структурализма в 60-х ХХ века явилась проблема бессознательного. Встреча эта не была бесконфликтной. Взаимное тяготение и отталкивание психоанализа и структурализма определялась самой логикой развития этих течений» (стр. 39). Ведущие французские структуралисты – К. Леви-Стросс, М. Фуко, Р. Барт изначально исходили из неосознаваемого характера глубинных структур предопределяющих развития языка, искусства, науки, религии, культуры, истории, человека и общества в целом как определенных систем знаков. Фрейдизм же в эстетике привлекал своими рационалистическими моментами, позволяющими осознанную расшифровку знаков, декодирование бессознательной языковой символики  и метафор. Структуралисты критиковали пансексуализм З. Фрейда, либидо было заменено у них на понятия означающего и означаемого. 


1.1. Синтез политического и психосоциального в шизоанализе Ж. Делеза

Первая совместная книга Ж. Делеза и Ф. Гаттари «Анти-Эдип», задуманная как начало многотомника «Капитализм и шизофрения», произвела в свое время эффект разорвавшейся бомбы. В ней авторы решительно критиковали различные варианты психоанализа, противопоставляя им собственный метод – шизоанализ.

Новый метод предлагался как теоретический итог майско-июньских событий 1968 г. Их антикапиталистическая направленность нанесла, по мнению Делеза и Гаттари, удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду – психоанализу, выявив их общую границу – шизофрению» (стр. 57). «Шизофреник» у Ж. Делеза не психиатрическое, но социально-политическое понятие. «Шизо» в данном случае – не реальный или потенциальный психически больной человек (хотя и этот случай исследуется авторами), но контестант, тотально отвергающий капиталистический социум и живущий по естественным законам «желающего производства» (стр. 57). Бессознательная машинная реализация желаний, являющаяся квинтеэссенцией жизнедеятельности индивида принципиально противопоставляется Ж. Делезом и Ф. Гаттари «эдипизированной» концепции бессознательного З. Фрейда и Ж. Лакана. Концепции человека машины восходят к Ж. Де Ламетри, однако Ж. Делез все же признает первичность либидо, как квинтессенции бессознательного, он подобно К. Юнгу, не сводит его к исключительной сексуальности, или к излишне мифологизированной  сублимации.  Критикую пансексуализм З. Фрейда Ж. Делез не посягает на его несущие опоры – либидо и сексуальные пульсации.

Желания производят работающие «машины-органы», они вдохновлены шизофреническим инстинктом жизни, а параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке «тела без органов». С точки зрения автора Ж. Делез и Ф. Гаттари, вопреки своим декларациям создают «некий новый механический пансексуализм, охватывающий как личную, так и общественную жизнь. Целью шизоанализа они считают выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания» (стр. 59). Наиболее эффективным путем для выявления структур бессознательного является искусство. Именно оно, может выявить метаморфозы либидо, с которыми Ж. Делез связывает будущее человечества, «когда либидо заполнит социальное поле бессознательными формами, галлюцинирует всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и расы, напряженно «чувствуя» всемирное становление» (стр. 60).

1.3.1. Ризоматика искусства. «Древесная» культура и культура «корневища»

В наши дни, как полагают Ж. Делез и Ф. Гаттари наступает новый период развития искусства. Географика искусства сменяется его картографией, возникает «культура корневища», методологией эстетики становится ризоматика. Термин ризоматика был введен Ж. Делезом и Ф. Гаттари в их книге «Корневище». Авторы различают два типа культур сосуществующую в наши дни – «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). «Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос» (стр. 65). «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего. «Древесное» искусство кажется Ж. Делезу более пресным по сравнению с подлинно современным типом культуры, устремленным в будущее – «культурой корневища». Ее воплощением является постмодернистское искусство. «Если мир – хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. Книга-корневище  реализует принципиально новый тип эстетических связей. Все ее точки буду связаны  между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно обрываются» (стр. 66).

Центральной эстетической категорией остается прекрасное, но содержание ее изменяется. Красивым в культуре корневища будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. «Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом «культуры корневища» при помощи нового методологического ключа – ризоматики (корневищематики)» (стр. 67). (Думается, что ризоматику Ж. Делеза в этом смысле можно смело заменить деконструкцией Ж. Дерриды – Х.И).


1.3.2. Эстетический полилог. Полирациональность Ю. Кристевой

Для эстетики постмодернизма характерно представление об искусстве как метаязыке. Идею множественности языков, полилога, новой полирациональности выдвигает Юлия Кристева – профессор лингвистики и семиологии Университета Париж – VII. Задачей эстетики она считает выявление поливалентности смысловых структур, их первичного означающего (сексуальные влечения) и вторичного означающего (французский язык). «Кристева подразделяет способы символизации на архаические (язык, речь), всеобщие (религия, философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (лингвистика, семиотика, психоанализ, эпистемология). Она задается целью отыскать в брешах между этими метаязыками или «всеобщими иллюзиями» специфику их символических связей с постфрейдистски интерпретированными пульсациями жизни, общества, истории» (стр. 70). Задачей искусства является очищение человека от скверны низменных инстинктов, в этом смысле искусство подменяет собой религию. «Именно красота, по ее мнению, является религиозным способом приручения демонического, это часть религия, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним» (стр. 76).

В книге «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» Кристева разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, Кристева приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью (безусловно такое кощунственное сравнение может отнести только к принципу индульгенции, но не к искреннему раскаянью и исповеди – Х.И.). По мнению Кристевой девизом психоанализа должна стать формула «Вначале была любовь», так как к психоаналитику обращаются из-за нехватки любви, тех страданий которые доставляют старые сексуальные травмы. По мнению Кристевой, необходимо ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям. Это позволит искусству на паритетных началах с психоанализом способствовать душевному и телесному здоровью человека, помогать ему словами любви, более действенными, чем химио- и элетротерапия, смягчить свой биологический фатум, влекущий его к агрессивности, садомазохизму и т.д.
Психоанализ и вера подобно перекрестку, где, по мнению Ю. Кристевой встречаются и сосуществуют разные культурные традиции, завязывается полилог между ними.

КОММЕНТАРИЙ РЕФЕРЕНТА

Множественность названий разными словами диалектики. Диалектичность слова и понятия «деконструкция»

В своем развитии философия осуществила название одной сущности разными словами. Прежде всего это слова обозначали глубинную сущность одного и того же явления следы которого, находились в разных областях исследования. Под этой сущностью имеется ввиду диалектика. Именно эта суперсущность (суперничто) бытия и мышления, подобно сатане, получила много имен в различных науках и философии, что не удивительно так как главный жрец диалектики Г.В.Ф. Гегель, называл абсолютный дух – существующей диалектикой. По-видимому, также как и сатана называется в мир под разными именами в разные эпохи, так и под разными именами проявляет себя диалектическое начало проявления сущности «ничто» в различных областях познания.

Диалектикой с оговорками и без можно назвать такие явления как: «развитие», «оксюморон», «бинарные оппозиции», «амбивалентность», «дианетика», «мобилизм», «бифуркация», «сила действия равна противодействию», «единство и борьба противоположностей», «дуализм», «становление», «эволюция», «переход количества в качество», «снятие», «биполярный мир», «антиномия разума», «двоичная система счисления», «корпускулярно-волновой дуализм», «антонимы, синонимы, омонимы», «антагонизм», «противоречие», «отрицание отрицания» и т.д. Любое слово или словосочетание, содержащие парадоксальное единство противоположностей диалектично, например, слово «деконструкция», содержит в себе две взаимоисключающих приставки «де» и «кон», которые по смыслу противоположны друг другу (в русском языке конструкция и деструкция, эквивалентны глаголам «собирать», «разбирать» или существительным «сборка», «разборка», а вообще этому слову близко русское слово «перестройка», которая было использовано для обозначение соответствующего социокультурного и политического процесса в СССР). Другие примеры таких слов и словосочетаний следующие: «да нет, наверное», «давай бери», «начало конца»  и т.д. 

Буквальный перевод слова «постмодернизм» – как «отрицание отрицания». Современность как торжество диалектики в стадии  отрицания отрицания (постмодернизма) истории и православного христианства 

Помимо «деконструкции», само слово «постмодернизм» содержит в себе такое противоречие: «пост» есть  «после нового», то есть отрицание нового, модерна (модерн в переводе с латинского на русский означает «новый»), но само по себе новое, есть отрицание старого, с включением в новое (Отцы – Дети – Внуки). Таким образом, постмодернизм, в своей этимологии, чисто по существу представляет отрицание отрицания, то есть новое отрицание отрицания старого, то есть возврат к старому через его двойное (диалектическое) отрицание. Что по сути кстати и наблюдается в постмодернизме как таковом, то есть стремление к подражанию, к игре в искренность, цитатность традиций и симулякр ценностей. То, есть постмодернизм, это торжество диалектики в стадии всемирно-исторического отрицания отрицания, в отличие от единство и борьбы противоположностей (капитализма и социализма, а также их единство в фашизме), которые торжествовали до Великой Отечественной Войны, когда была снята диалектика истории в стадии единства и борьбы противоположностей. 

Деконструкция постулирует отсутствие постулатов, форм, то есть по сути интеллектуальный (научный) и ценностный (этический) релятивизм. Пользуясь невежеством своих читателей, Ж. Деррида подсовывает обычную диалектику, под новым названием «деконструкция». По-видимому деконструкция всего и вся необходима постольку, поскольку ранее необходима была революция всего и вся. Именно посредством деконструкции, постмодерн должен стать тотальным историческим саморазвертыванием – постмодернизмом. Именно тогда, ризоматика – как синтез структурализма и психоанализа дает деконструкцию всей мировой смысловой фактологии культуры в тождестве псевдоискусства постмодерна и глобальной транскультуры постмодернизма. Происходит рассеивание бывших противоположностей в идеологиях, религий, научных концепций и их экклектично-ироничный синтез-игра.
 
В этой ситуации истинная вера – Православное Христианство (Вселенская Православная Церковь)  – наконец-то подчинена тотальной теософско-экуменистической софистике постмодернизма по неверному мнению его адептов и жрецов.


2. ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ, КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

2.1. Постмодернизм и эстетика модернизма

Дискуссии о постмодернизме не ограничиваются обсуждением его философско-эстетических основ, сформулированных постструктурализом и постфрейдизмом. Не менее важными являются вопросы определения специфики постмодернизма как феномена культуры; его отношения с модернизмом, авангардом, неоавангардом, массовой культурой; связь с постиндустриальным обществом, неоконсерватизмом как политическим течением.

2.1.1. Происхождение термина «постмодернизм»

Постмодернизм, как модный термин, нередко толкуется расплывчато, грозя превратиться в некую догму. Частота употребления слова обратно пропорционально его пониманию, не исключение в этом смысле и слово «постмодернизм». Впервые это слово появляется в работе Р. Паннвица «Кризис европейской культуры» (1917). Ф. Де Онис применяет этот термин для обозначения реакции на модернизм в своем труде «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» (1934г.). В эстетике этот термин не приживается. В 1947 году А. Тойнби в книге «Постижение истории» придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог Х. Кокс в своих работах начала 70-х годов, пользуется понятием «постмодернистская теология». Широкую популярность термин «постмодернизм» получил благодаря книге Ч. Дженкса «Язык постмодернистской архитектуры».

2.1.2. Экуменистическая парадигма постмодернизма Х. Кюнга

По мнению Х. Кюнга переход к постмодернизму ни в чем так ярко не проявляется как в возращении религиозной культуры, носящий амбивалетный характер. «С точки зрения религии новую модель постмодернизма он опредлеяет как экуменическую парадигму, ставящую своей целью единство христианской церкви, «мир» (кавычки Х.И.) между религиями и содружество наций. Множественно-целостный, плюралистически-холический синтез является основой истинно гуманной религиозности» (стр. 89).

2.1.3. Преобразование бреда шизофреника в безумие святого юродства по
Т. Горичевой

Т. Горичева видит в святости юродивого ту силу, которая способна вывести культуру из лабиринтов «секулярного ада» постмодернизма. «Характеризуя современность как посткатастрофическую апокалипсическую эпоху смерти не только Бога и человека, но и времени и пространства, когда реальность заменяется гиперреальностью, Горичева считает адекватной формой ее выражения «эстетику исчезновения» (стр. 89). На смену картезианской  и гегелевской логике приходит логика тотальной целостности, полноты самой вещи, не нуждающейся в интерпретациях, игнорирующая причины и следствия, смешивающая культуры и религии. Место утопии и надежды – символов утопии и надежды – символов классической западной парадигмы Нового времени – занимает ирония как эмблема постнигилизма. «В этой нетрадиционной ситуации церковь призвана преобразовать бред шизофреника в безумие святого – юродство. Горичева считает юродство самой современной, постмодернистской формой святости на том основании, что уродство оказалось сегодня единственным источником красоты: лишь отвратительное, монструозное, гротескное освежает наши чувства в еде, моде, сексе. Неприличное исчезло, и вызвать отвращение стало почти так же трудно, как поразить красотой. Уродливая культура юродивого способствует осознанию и снятию противоречия между идеалом и действительностью, приводит к  Богу как высшей ценности» (стр. 90).

2.1.4. Переход эстетики от классического «принципа добра» к постмодернистскому «принципу зла» через концепцию симулякра Ж. Бодрияра   

Классические образцы эстетики, основанные на принципе «красота символ добра», разъедаются эрозией иронического постнигилизма. Гносеологический механизм девальвации этической абсолютности выступает теория симулякров Ж. Бодрияра. Под симулякром понимается пустая форма как абсолют отрицания самого себя, как иронически-жреческое поклонение собственной пустоте (Х.И.).

«Переход эстетики от классического «принципа добра», на котором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскому ироническому «принципу зла», опирающемуся на гиперреальный объект-симулакр, гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребления потребления» (стр. 98). Согласно Маньковской Н.Б., аннулируя бинарные оппозиции в философии и эстетике, постмодернизм снимает также оппозиции цветов, материалов, форм в вещной среде; любые объекты, естественные и искусственные, поддаются игровым комбинациям.
 
Главный вывод, к которому приходит Маньковская Н.Б. состоит в том, что постмодернизм в культуре и религии не означает ни антимодернизма, ни ультрамодернизма. Это транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества. В культурологическом аспекте постмодернизм предстает, прежде всего, как понятие, позволяющее выделить новый период в развитии культуры. В разных областях духовной деятельности постмодернизм трактуется по-разному. Представители точных наук трактуют постмодернизм как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии (итальянский трансавангард и гиперманьеризм, французская свободная фигуративность, немецкий новый экспрессионизм, американская «плохая живопись»)» (стр. 92).

Таким образом, философию, эстетику и искусство согласно автору необходимо рассматривать на основе связывающей их общей основы – культуры постмодернизма. Это и есть, то самое тождество постмодерна и постмодернизма, к которому стремится постмодерн как «искусство» (прим. референта Х.И).


2.2. Постмодернизм и массовая культура

Трактовка постмодернизма как автономной эстетической системы, согласно Маньковской Н.Б., основана на его принципиально новом, по сравнению с модернизмом, отношении к массовой культуре: «Если дихотомия высокого и массового искусства знаменовала собой «великий водораздел» в эстетике XIX-XX веков, то постмодернизм врачует нанесенную культуре рану. В этом отношении постмодернизм наследует некоторые традиции авангарда, отличавшегося заинтересованным отношением к массовой культуре, быту, моде, повседневной жизни» (стр. 107).

Характерная для постмодернистской ситуации диффузия между высоким и массовым искусством, народной культурой, фольклором свидетельствовала новой, плюралистической эстетической парадигмы. Граница между массовой и высокой культуры стерлась.

2.2.1. Различие авангарда и постмодернизма в отношении с массовой культурой, как фундамент современного (пост)мультикультурализма

Согласно автору, существуют некоторые различия в отношении к массовой культуре постмодернизма и авангарда. «Эстетика постмодернизма вырабатывает новые критерии различения высокой валоризированной и массовой, профанной культуры. Если авангард порывал с традицией, аппелируя непосредственно к жизни, то постмодернизм воспринимает саму жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Поэтому постмодернизм не нуждается в авангардистском профанировании классической культуры и ее последующей ревалоризации, перекодировании» (стр. 107). Массовая культура изначально воспринимается как культура «быдла», и вызывает к себе априорно ироничное отношение, что позволяет «эстетизировать» ее как оригинальную, альтернативную, «другую» по отношению к классической культуре. «Таким образом, обесценивание традиционных ценностей компенсируется эстетизацией неценного «мусора культуры», а также импортированием ценностей других культур, воспринимаемых как инновационные благодаря своей инаковости.

Можно сказать именно такой подход, такое обесценивание традиции и привело современный Запад к постмодернистской доктрине мультикультурализма.

2.2.2. Феминистская основа  постмодернистской эстетики

Постмодернизм разрушает некоторые стереотипы, ассоциирующие высокое искусство и эстетику с мужским началом, а пассивное потребление массовой культуры – с женским. Также он создает ряд новых стереотипов, настаивая на превосходстве женской постмодернистской эстетики, над мужской – модернистской.  Согласно автору, такой подход представляется весьма произвольным, однако он имеет немало приверженцев на Западе.

2.2.3. Культурный гиперпессимизм. Дегуманизация искусства и культуры как художественная фаза капитализма

Перманентный крах капитализма, мультикультурализма, а также Закат Запада, есть не более чем матрица шизопотока постмодернизма, его кликушество. Согласно автору, культурный гиперпессимизм есть знак уже произошедшей катастрофы, открывающий новый период ожидания среди руин культуры, в мертвом пространстве подобий-симулякров. Психологический фон постмодернистского мироощущения, связанный с беспокойством, яростью, галлюцинациями, безумием, с особой рельефностью проявляется в живописи, скульптуре, фотографии, кинематографе, видеороке, моде.

Одной из главных тенденции в постмодернизме также является дегуманизация жизни с использованием средств науки.
«Одной из особенностей постмодернистской эстетики является сочетание активного использования новейших технических средств и приемов и вместе с тем трезвая оценка риска дегуманизации искусства, которыми чревата научно-техническая эйфория» (стр. 113). В связи с этим последователи постмодернистской эстетики выдвинули концепцию эстетики постмодернизма как последней, художественной фазы капитализма, превратившегося из общества потребления в общества избытка.

2.3. Фазы постмодернизма в искусстве

Поэтика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, по-сути наивные диалектизмы, как: «дисгармоничная гармония», «асимметричная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэтика дуализма» и т.д. Согласно автору, эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде все, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувственностью и техникой.
Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому. «При этом приставка «пост» трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма, и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры. Глубинное значение постмодернизма заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом» (стр. 115).

2.3.1. Авангардистский постмодернизм

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х годов и вступает в свою первую фазу в 60-е годы ХХ века. «Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижения идеи их диффузии. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные и далеко не всегда осознанные формы» (стр. 118). Субкультуры становятся при этом актуальнее и «авангарднее» чем сам авангард. Согласно Маньковской Н.Б. «аванградистский постмодернизм» характеризуется поп-артовский возвратом к фигуративности. «Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминанта – иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на амальгамность эстетических вкусов» (стр. 118). Выразителями этих идей стали французские постструктуралисты, а также художники. Первая фаза характеризовалась также и технократическим оптимизмом.


2.3.2. Неоконсервативный постмодернизм. Концепция иронического прочтения прошлого У.Эко

Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы ХХ века. Согласно Маньковской Н.Б. ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм, ключевой фигурой теоретического плана становится У. Эко с концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества.

«Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в картинах Р. Китажа, Р. Эста позволяет им обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам, и вместе с тем остро высветить их аномальное состояние в современном мире. Вместе с тем к этому этапу бытует и термин «неоконсервативный постмодернизм» (стр. 120).

Начинается отождествление постмодерна как феномена искусства и постмодернизма как стадии развития культуры. Одной из особенности этого периода является растущая эротизация так называемого искусства.  Основное внимание уделяется феминистскому дискурсу женственности, транссексуализму (извращенцам) и содомитам (педерастам и лесбиянкам).

2.3.3. «Постмодернистский модернизм» - современная фаза развития постмодернистского «искусства» как синтез постмодернизма и постмодерна в деконструкции Ж. Дерриды

Вехи этого этапа – завершения процесса «снятия» достижений модернизма постмодернизмом. Маньковская Н.Б. употребляет очередной диалектический термин для обозначения этого этапа как «постмодернисткский модернизм».

Теоретическим лидером этого периода является Ж. Деррида. Его метод деконструкции позволяет синтезировать постмодерн и постмодернизм в тотальном единстве, что и происходит в последние 30 лет. Интернет-технологии только усиливают этот процесс и является его логическим и диалектическим следствием.

В России возникло направление соцарта – политизированное крыло постмодернизма как реакция на, прежде всего внутриполитические процессы и тлетворное влияние Запада.


КОММЕНТАРИЙ РЕФЕРЕНТА

Юродство Христа ради – как выражение православного созерцания истории и эпохи не через интеллект и сердце художественного или научного гения, но через святую душу и безумие юродивого

Юродство Христа ради – есть выражение, прежде всего истины Святого Духа, через метафоризм юродства, который зависит от контекста исторической ситуации, когда юродивый, будучи не могущий найти слов для выражения конкретно-исторической истины эпохи. Возможно, что атрофирование интеллектуальных способностей юродивых, выражало всю интеллектуальную слабость, второстепенность научного познания всего Русского Мира, в противоположность рационализму культуры Западной Европы. Русская православная культура не нуждалась в научном познании истины, так как истина для нее была дана во Христе, в Евангелии, то есть непосредственно. Поскольку сама всемирная история станет абсолютно познаваемой лишь только после Страшного Суда, высказать о ней суждения в словах, в понятиях было невозможно в православной культуре, так сказать актуализировать эпоху по отношению к вечным истинам, так как в русском обществе и языке не было для этого не научного, ни философского знания и терминов.

Русский народ не был богоизбранным непосредственно, и не имел непосредственного богообщения, Господь не руководил русским народом, также как и еврейским. Однако русский народ это, прежде всего сердцевина Нового Израиля, христиан, по состоянию на последние пятьсот лет, но, не имея пророков, когда сам Господь им говорил что делать и куда вести народ, русские равно как и другие православные народы, нуждались в руководстве, в какой-то историософской рефлексии современности на уровне массового сознания. Разум здесь мог только мешать выражать слово Божие, потому что это неразвитый, разум, еще не подчиненный сердцу и совести, мог лишь искажать, ту полноту знания, которое исполняло сердце юродивого Христа ради. Может быть его собственный ум, не дал бы выразить ему эту истину эпохи средствами культуры языка современному Святой Руси. Теперь, когда человечество знало Христа, «Ибо так возлюбил Бог мир, что дал Сына Единородного, чтобы каждый верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин: 3:16), возможность спасения есть у каждого человека и народа, и поэтому, пока нет единства во Христе (а его окончательного не было и на исторической Святой Руси), то возможно, и Царь Царей, Господь наш Иисус Христос не управляет миром через пророков, по Одному Ему ведомой цели и причине, можно лишь предположить, что человеческое общество должно полностью быть совершенным и организоваться вокруг Православной Церкви самостоятельно, что будет подлинно человеческим шедевром и чудом всемирной истории, предел всеобщего соборного богоподобия.
 
Ироническое шутовство постмодернизма есть отражение инфернальности в истории и культуре с точки зрения православного мировоззрения

Но так как идти к Богу через науку и философию, это значит идти  из Москвы через  Лондон, Тибет и Вавилон  в Небесный Иерусалим, а это невозможно, так как тибетский ламаизм и буддизм представляет из себя как раз бесконечную цель диалектики постмодернизма и главным врагом православного христианства.
Наука и философия используются постмодернизмом для борьбы с православной религией в первую очередь, поскольку все остальные концепции или системы в своих радикальных выражениях и оттенках едины в ненависти ко Христу и Его Церкви. А поскольку именно радикализм и выражает истинную суть многих идеологий, потому что именно они в конечном счете и выходят на историческую арену, то можно сказать, что постмодернизм это прежде всего гидра состоящая из богоборческих концепций направленных на уничтожение всех уровней и пластов православной культуры.
Шутовство в отличие от юродства, тоже представляет сверхествественное, но уже на уровне трансцендентного, а не имманентного, в отличие от юродства, оно также метафорично и аллегорично, но с обратным знаком издевки, торжества зла и самообмана. Шут ближе к кликушеству, также как юродивый ближе к пророку.


3. ЭСТЕТИКА ПОСТНЕКЛАССИЧЕСКОЙ НАУКИ

3.1. Постмодернизм в науке

3.1.1. Классическая и постнеклассическая рациональность

Постмодернистская ситуация включает в свою орбиту не только культуру, эстетику и искусство, но и науку. Постмодернизм в науке – одна из магистральных тем западной эпистемологии 80-90-х гг. ХХ века. Философское осмысление достижение квантовой физики, термодинамики, информатики, теории игр, теории катастроф привело к выводу об изменении типа рациональности. Согласно Маньковской Н.Б. существует два типа рациональности, классический и постнеклассический. «Постнеклассическая рациональность, с которой и ассоциируется постмодернизм в науке, характеризуется повышением субъективности, гуманистичности, самокритичности научного познания, пересмотром таких его классических критериальных оценок, как объективности, истинности. Если в классическом типе рациональности основные критерии научного познания таковы, что они сосредоточивают внимание исследователя исключительно на характеристиках объекта, не принимая в расчет то, что связано с субъектом познания, а неклассическая рациональность учитывает отнесенность характеристик объекта к средствам и операциям, используемым в процессе исследования, то постнеклассический ее тип соотносит знания об объекте не только со средствами, но и с ценностно-целевыми структурами деятельности» (стр. 157).

3.1.2. Эстетизация философии, науки и политики

Эстетизация философии, науки и политики возраставшей на протяжении 60-80-х возрастала в связи с кризисом фундаментальных принципов самих науки и философии, взятие на себя руководящих ролей ранее более факультативных и второстепенных отраслей знания. «Основанием для такой релятивизации и латентного научного агностицизма и скепсиса явились теоремы Геделя и Тарского в математике, теория неопределенности Гейзенберга, парадоксы в теории множеств, законы термодинамики, теория энтропии, метод научного программирования Лакатоса, основные постулаты квантовой механики о волновой функции как носителе максимально полной информации о физической системе, открытие роли ДНГ в передаче наследственной информации, обеспечивающие устойчивость видов и равновесие в геобиоценозе» (стр. 158).
Существенное влияние на эстетику постмодернизма оказали идеи И. Пригожина и его брюссельской школы физиохимии и статистической механики «о новом человеческом качестве науки, ее внутренней плюралистичности и демократизме» (стр. 158).

3.1.3. Концепция корреляции эстетики постмодернизма и постнеклассической науки Ж.Ф. Лиотара.

Одним из первых западных эстетиков, поставивших проблему корреляции эстетики постмодернизма и постнеклассической науки, был Ж. Ф. Лиотар. В книге «Постмодернистская ситуация. Доклад о знании» он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриальное общества. «Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма» (стр. 159). Катализатором этого процесса оказались постнеклассическая наука с ее неопределенностью, неполнотой, непроверяемостью, парадоксальностью и катастрофичностью. Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле – легитимация знания в информатизированном обществе.

Постнеклассическая наука характезуется Ж.Ф. Лиотаром как антимодель стабильной системы. Это открытая система, связанная с открытым обществом и открытой культурой постмодернизма. Постмодернистский этап развития искусства Лиотар определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры.

3.2. Науки и эстетика: проблема приоритетов. Взаимопроникновение науки и эстетики.

Анализ общих философских предпосылок постмодернизма в науке и эстетике сопровождается в современных зарубежных исследованиях изучением прикладных сфер их бытования, в которых наиболее рельефно выявляются как их специфические различия, так и реальные взаимовлияния.

«В дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке отчетливо прослеживаются две основные тенденции, первая из которых исходит из приоритетного влияния эстетики на науку, вторая – из возрастающего воздействия науки на искусство» (стр. 175).

Сторонники первой концепции сосредоточивают внимание на роли эстетики в постнеклассической науке и современной технике. Роль эстетических суждений и художественных образов в науке, соотношение научных и художественных стилей, дает некую рамку, которую сложно так сказать мыслить в художественном и научном дискурсе сразу, одновременно. Эстетики и представители точных наук проводят эстетический анализ научной деятельности с точки зрения соотношения в ней истины и красоты, содержания и формы, общественного и личного контекстов. «Характерно, что положение об эстетической, а не логической природе математического ума было сформулировано А. Пуанкаре, он подчеркивал, что творческим математиком может быть лишь тот, кто способен оценить и развить математическую красоту на основе врожденного эстетического чувства» (стр. 176).

3.3. Алгоритмическая эстетика – результат взаимовлияния науки и эстетики

Органичным и закономерным результатом взаимовлияний между постмодернизмом в науке и эстетики явилось возникновение алгоритмической эстетики. «Ее целью стало не только осмысление художественной практики постмодернизма, связанной с развитием компьютерной графики, музыки, поэзии, видеоклипами, но и выработка новых теоретических подходов, сочетающих философские и математические принципы исследования культуры» (стр. 180).

Конкретная частная цель алгоритмической эстетики – характеристика, изучение и применение структуры алгоритмов творчества и художественной критики. «Новизна данного подхода связана с сочетанием широкого понимания эстетики как философии творчества (создание новых произведений искусства) и метакритики (описания интерпретации, оценки существующих артефактов) с понятием алгоритма как точной формулировки последовательности операций, необходимых для выполнения художественной задачи» (стр. 182).

Структура алгоритмов критики и творчества  в целом опирается на данную схему, предполагающую анализ компонентов информации на входе и выходе и углубленное исследование работы процессора. Структура алгоритма творчества соответствует иной задаче – созданию произведение искусства, отвечающим определенным критериям. «В соответствии с исходными данными, интерпретирующий и оценивающий его; эффектор, производящий объект в соответствии с этим описанием; наконец, сам этот объект – произведение «искусства» (кавычки референта, Х.И.)» (стр. 16).

3.4. Экологическая эстетика

Согласно автору существуют два полюса постмодернистской культуры – экологическая и алгоритмическая эстетика. Эти полюса свидетельствуют о стремлении создать целостную духовную среду, воссоединяющую природу, культуру и технику.

Постмодернистская эстетика чутко восприняла нараставший на протяжении     двух последних десятилетий интерес к неформальным движениям, альтернативным стилям жизни, в том числе деятельности «зеленых». Экологическая эстетика своими специфическими средствами исследует глобальную проблему взаимосвязей человека и природы в контексте культуры. Судя по раскладу экологическая эстетика это выход на неоязыческий варианты пантеизма, обожествления природы и стихий. Присутствует возврат или симулякр возврата к классическим образцам пейзажной живописи, экологическая архитектура стремится объединить человеческое и природное, оставляя поле для колебания доминант того и другого в конкретном проявлении конкретного стиля (контекста). По сути, происходит тотальное выхолащивание этической структуры человеческой культуры, традиционная этика подменяется трансэтикой транстеологии постмодернизма. В заключении Маньковская Н.Б. сводит проблематику постмодернизма к тотальной проблеме эпохи, ждущего положительного решения.


КОММЕНТАРИЙ РЕФЕРЕНТА

Сущность постмодернизма – тотальный симулякр выдуманного абсолюта. Постмодернизм – оккультный голем диалектики

Совершенно очевидно, что как положительная и одновременно отрицательная, универсальная и специальная, формально-логическая и диалектическая структура и антисистема постмодернизма во всех проявлениях и градиентах, во всех ускользаниях ускользаемого представляет собой не больше чем разложение трупа гегелевской диалектики. Постмодернизм в этом смысле похож на некий голем диалектики, некое органо-механическая симуляция жизни.