Лекция 108. Глава 1

          Лекция №108. Идеологическая слепота и метафизическая ирония: Дискурс Берлиоза как зеркало советского атеизма


          Цитата: - В нашей стране атеизм никого не удивляет, - дипломатически вежливо сказал Берлиоз...


          Вступление


          Начальный диалог на Патриарших прудах между Берлиозом, Бездомным и таинственным незнакомцем представляет собой столкновение двух систем мышления, двух различных онтологических порядков. Официальный советский атеизм, представленный редактором, сталкивается с персонажем, олицетворяющим вековое метафизическое знание и силу, стоящую вне человеческих идеологий. Фраза Берлиоза об атеизме возникает в кульминационный момент, когда он, успокоившись после собственного мимолётного испуга, чувствует себя победителем в идеологическом споре, перехватившим инициативу. Эта реплика кажется Берлиозу простым разъяснением очевидных реалий для наивного иностранца, не знакомого с успехами советского просвещения, и именно в этой простоте кроется её фатальная для него сложность. Булгаков мастерски выстраивает сцену так, что читатель уже подозревает или знает больше, чем персонаж, создавая мощный эффект драматической иронии, пронизывающей весь эпизод. Каждое слово в этой фразе становится ключом к пониманию не только характера Берлиоза, но и той идеологической системы, порождением которой он является. Анализ этого высказывания позволяет выйти за рамки сюжета и увидеть, как литература фиксирует глубинное противоречие между политическим проектом нового человека и вечными, неискоренимыми вопросами человеческого существования. Таким образом, скромная реплика превращается в своеобразный философский манифест эпохи, произнесённый с непростительной самоуверенностью.

          Контекст высказывания глубоко ироничен, так как Берлиоз не подозревает истинную сущность своего собеседника, принимая князя тьмы за любопытного заграничного обывателя. Его слова направлены на демонстрацию превосходства новой, научно обоснованной картины мира над отсталыми религиозными предрассудками, которые, как он полагает, ещё владеют умами на Западе. Берлиоз позиционирует себя не как частное лицо, выражающее личное мнение, а как представитель целой страны и идеологии, как голос коллективного разума, победившего мракобесие. Атеизм в его устах перестаёт быть философской позицией, плодом личных сомнений и поисков, превращаясь в социальную норму, в такой же атрибут современного общества, как электрическое освещение или трамвайное движение. Эта трансформация личного убеждения в общественный императив является одной из центральных тем не только булгаковского романа, но и многих культурологических исследований советского периода, отмечавших специфическую сакрализацию научного материализма. Писатель создаёт ситуацию, где догматизм, возведённый в абсолют, сталкивается с живой, не укладывающейся в схемы реальностью, представленной в лице Воланда. Уверенность Берлиоза зиждется на абсолютной вере в победу материализма над религией, в необратимость исторического прогресса, ведущего к полному вытеснению метафизики из человеческой жизни. Его тон — это тон просветителя, снисходительно объясняющего азы прогрессивному, но отсталому гостю, тон, в котором смешаны учтивость и нескрываемое чувство собственного превосходства. Этот момент является кульминацией самоуспокоенности персонажа перед неминуемым крахом его рациональной вселенной, последней точкой опоры, которая вскоре будет выбита из-под его ног.

          Анализ данной фразы позволяет вскрыть не только личную трагедию Берлиоза, но и общую болезнь эпохи, заключающуюся в подмене живой веры или живого сомнения мёртвой, бюрократизированной догмой. Булгаков показывает, как идеологическая слепота, порождённая чрезмерной верой в силу человеческого разума и социального проектирования, лишает человека базовой способности видеть истинную, многомерную природу вещей, делает его беззащитным перед лицом иррационального. Кажущаяся простота высказывания обманчива, оно насыщенно смысловыми слоями и аллюзиями, от политических до литературных, работающими на создание объёмного портрета персонажа и его мира. Изучение этой реплики открывает доступ к пониманию центрального конфликта первой главы и всего романа — конфликта между властью, основанной на контроле над сознанием и словом, и силой, черпающей свою мощь из древних, вечных источников, будь то любовь, творчество или само метафизическое зло. Булгаков, будучи свидетелем грандиозного социального эксперимента, с холодной иронией фиксирует его изъяны, используя для этого не публицистику, а язык художественных образов и символов, где частный случай на Патриарших прудах обретает вселенское звучание. Каждая деталь этого диалога, включая анализируемую фразу, служит этой цели, превращая бытовую сцену в притчу о границах человеческого знания и опасности интеллектуальной гордыни. Именно поэтому разбор, казалось бы, незначительной реплики редактора становится столь важным для постижения глубинной философии романа, его вневременного послания.

          Ирония, заложенная в ситуации произнесения фразы, достигает космического масштаба, когда читатель осознаёт, что объектом просвещения со стороны жреца новой веры оказывается само воплощение древней, допотопной силы. Берлиоз, с его дипломатической вежливостью и уверенностью в победе разума, предстаёт трагикомическим персонажем, чья судьба уже предопределена его же мировоззрением, его отказом признавать существование реальностей за пределами материального мира. Эта сцена является блестящим примером булгаковского сарказма, направленного не столько против конкретного персонажа, сколько против той системы мышления, которую он представляет, системы, претендующей на окончательные ответы в мире, по природе своей полном тайн и неопределённостей. Фраза становится своеобразным эпиграфом к московской части романа, задающим тон всем последующим событиям, которые будут доказывать обратное — что мир полон чудес, ужасов и необъяснимых совпадений, не поддающихся контролю со стороны самых совершенных идеологических аппаратов. Через детальный разбор этой реплики мы можем понять механизмы, с помощью которых тоталитарное сознание конструирует свою картину реальности, вычёркивая из неё всё неподконтрольное и неудобное, и как эта картина рассыпается при столкновении с подлинной, пусть и инфернальной, силой. Таким образом, наша задача — не просто проинтерпретировать слова литературного персонажа, а через них выйти к анализу целого культурно-исторического феномена, запечатлённого гением писателя с пугающей точностью и пронзительностью.


          Часть 1. Политико-географические рамки: «В нашей стране» как декларация идеологических границ


          Берлиоз начинает свою реплику с чёткого территориального и политического обозначения, с акта самоидентификации через принадлежность к государству. Он сразу сужает дискуссию до границ конкретного государства — Советского Союза, как бы огораживая пространство диалога идеологическим забором. Это не философский или теологический диспут об универсальных истинах, а инструктаж о местных порядках, своеобразный вводный брифинг для иностранного гостя, незнакомого с правилами жизни в этом особом мире. Фраза «в нашей стране» звучит как рефрен официальных докладов и газетных передовиц, как устойчивая формула, лишённая личного оттенка, но наполненная коллективным пафосом. Берлиоз говорит от имени коллективного «мы», растворяя свою индивидуальность в голосе системы, отказываясь от личной ответственности за произносимые слова, которые предстают не его мнением, а констатацией объективного факта. Подразумевается, что за пределами «нашей страны» существуют иные, менее просвещённые порядки, где атеизм ещё может вызывать удивление, что автоматически ставит СССР на более высокую ступень исторического развития. Таким образом, он выстраивает барьер между прогрессивным советским обществом и остальным миром, между светом разума и тьмой предрассудков, в которой, как он полагает, пребывает его собеседник. Этот жест является первым актом идеологического размежевания в разговоре с иностранцем, мягким, но недвусмысленным указанием на то, что здесь действуют иные законы, и их следует принять к сведению.

          Употребление местоимения «нашей» выполняет функцию интеграции и исключения одновременно, создавая внутри текстового пространства диалога два противоположных лагеря. Берлиоз автоматически включает себя и Бездомного в сообщество, определяемое государственной принадлежностью, в воображаемое сообщество советских людей, единых в своём отрицании религии. Иностранец же оказывается за пределами этого круга, он — «другой», нуждающийся в разъяснениях, объект для просвещения, и в то же время потенциальный носитель чуждых, отсталых взглядов. Подобная риторика была характерна для публичного дискурса 1930-х годов, подчёркивавшего особый путь СССР и его цивилизационное превосходство над загнивающим капиталистическим миром, что подробно исследовал историк культуры Александр Эткинд. Берлиоз, сам того не ведая, воспроизводит этот колониальный по сути нарратив, где метрополией света, разума и прогресса является Москва, а провинцией тьмы и суеверий — весь остальной мир, откуда явился этот странный гость. Его слова — это микроакт символического присвоения пространства, где Патриаршие пруды, место с глубокой православной историей, становятся частью «нашей страны» с её особыми, новыми законами, частью витрины успехов атеистического строительства. Однако физическое присутствие Воланда, существа вне границ и времён, не принадлежащего ни одной стране или эпохе, мгновенно делает эти построения эфемерными, обнажая тщетность попыток ограничить реальность национально-государственными рамками.

          Акцент на территориальности дискурса Берлиоза имеет глубокие исторические корни, уходящие в первые годы советской власти и её борьбу с религиозными институтами. После декрета 1918 года об отделении церкви от государства и школы от церкви атеизм не просто стал допустимой мировоззренческой позицией, а превратился в важный элемент государственной политики, в инструмент конструирования нового общества. К середине 1930-х годов, когда происходит действие романа, антирелигиозная пропаганда приобрела системный, хотя и менее агрессивный, чем в годы «воинствующего безбожия», характер, став частью повседневной культурной и образовательной рутины. Об этой эволюции подробно пишет историк Виктория Фрезе в работе «Советская ритуалистика и проблема секуляризации», отмечая, как внешние формы борьбы с религией сменились более тонкими методами идеологического воздействия. Берлиоз, как руководитель МАССОЛИТа, является проводником и, в некотором роде, жрецом этой новой светской религии, ответственным за внедрение её догм в художественное сознание и, через него, в массы. Его ссылка на «страну» отсылает не столько к географическому пространству, сколько к грандиозному проекту построения атеистического общества, проекту, в успехе которого он не сомневается. Это проект, по мысли персонажа, уже успешно реализован, что и позволяет говорить о нём как о данности, как о свершившемся факте, не требующем доказательств и вызывающем лишь спокойное удовлетворение. Ирония заключается в том, что он произносит эти слова в месте, исторически связанном с патриаршеством, то есть с отвергнутой религиозной традицией, что создаёт дополнительный смысловой контраст, тонко подмеченный Булгаковым.

          Булгаков мастерски использует топографическую конкретику для усиления идеологического конфликта, вложенного в уста персонажа. Патриаршие пруды, бывшая Патриаршая слобода, — место, буквально пронизанное памятью о православии, о том самом религиозном сознании, которое, по мысли Берлиоза, должно быть окончательно изжито. В этом контексте заявление Берлиоза звучит как акт символического завоевания, как окончательная победа нового над старым, секуляризация сакрального пространства, превращение его в обычный городской сквер, где можно спокойно рассуждать об отсутствии Бога. Однако писатель тут же впускает в это пространство фигуру Воланда, восстанавливающую его метафизический статус, возвращающую ему измерение тайны и инаковости, которое тщетно пытались вытравить. Исследователь творчества Булгакова Мариэтта Чудакова обращала внимание на символику топонимов в романе, показывая, как названия мест несут важную смысловую нагрузку, становясь участниками действия. Упоминание «нашей страны» на Патриарших прудах создаёт семиотическое напряжение между новой идеологией, стремящейся навязать месту новое значение, и старой, но не исчезнувшей семантикой места, хранящей память об изгнанном патриархе и упразднённом институте. Берлиоз пытается навязать прудам новое значение — витрины атеистического общества, но само место, его история и его новоприбывший гость сопротивляются этой одномерности, это сопротивление и составляет драматургию сцены. Таким образом, географическая отсылка в его фразе становится первой трещиной в его собственном уверенном построении, намёком на то, что пространство, как и время, невозможно до конца подчинить идеологическим схемам.

          Фраза «в нашей стране» также несёт в себе оттенок оборонительности и изоляционизма, характерный для советского менталитета сталинской эпохи, с её подозрительностью ко всему иностранному. Берлиоз не предлагает диалога культур или сравнения систем, он просто констатирует местный факт, как бы говоря: у нас так принято, и это не обсуждается. Это речевой жест, направленный на прекращение дискуссии, а не на её развитие, на установление границ дозволенного в разговоре с человеком из-за границы. Подобная риторика была типична для советской идеологии, часто противопоставлявшей «наш», социалистический путь «буржуазному» или «религиозному», и исключавшей саму возможность равноценного обмена мнениями. Историк культуры Михаил Ямпольский писал о «крепостной» ментальности, формировавшейся в сталинскую эпоху, когда страна ощущала себя осаждённой крепостью, а любые внешние влияния воспринимались как потенциальная угроза. Берлиоз, даже в разговоре с иностранцем, мысленно остаётся за «железным занавесом», который он сам и воспроизводит своей речью, устанавливая идеологические фильтры на пути общения. Его дипломатическая вежливость оказывается формой идеологической цензуры, мягко, но твёрдо пресекающей нежелательные вопросы и обозначающей пределы допустимой тематики. Он не ожидает, что его собеседник может бросить вызов самому основанию этой «крепости» — вере в отсутствие чуда и высших сил, ибо считает эти основания незыблемыми и общепризнанными внутри страны.

          Произнося «в нашей стране», Берлиоз демонстрирует полную идентификацию с государственным аппаратом, растворение личного «я» в коллективном «мы» власти. Он мыслит категориями официальных сводок и отчётов, где личное мнение, эмоция, сомнение растворены в генеральной линии, в генеральном курсе партии и правительства. Эта фраза выхолащивает индивидуальный опыт веры или неверия, подменяя его коллективной установкой, лишённой экзистенциальной глубины и трагизма выбора. В реальности конца 1930-х годов религиозная жизнь в СССР, вопреки официальным заявлениям, полностью не исчезла, о чём свидетельствуют многочисленные архивные документы и мемуары, а также исследования западных советологов, например, работы Уильяма Флетчера. Берлиоз же создаёт в речи идеальную, очищенную от противоречий и теневых зон картину, картину тотального триумфа нового мировоззрения, что является типичным приёмом пропагандистского дискурса. Его слова — это литературная обработка реальности, сродни той, что он требует от Бездомного в поэме об Иисусе, когда просит переписать образ, сделав его менее живым и более схематичным, соответствующим заданной идеологической формуле. Он становится редактором не только журнала, но и самой жизни, вычёркивая из неё неудобные духовные поиски, сложные вопросы, всё, что не укладывается в прокрустово ложе материалистической догмы. Однако литературность и искусственность его позиции будет немедленно разоблачена Воландом, который сам является порождением мировой литературы, существом, чья природа глубоко метафорична и символична, и потому он видит фальшь любой искусственной конструкции.

          Территориальное обозначение в речи Берлиоза вступает в противоречие с универсалистскими, интернациональными претензиями классического марксизма, на который формально опиралась советская идеология. Классический марксизм провозглашал интернациональный характер освобождения от религии как «опиума для народа», рассматривая атеизм как неизбежный результат развития производительных сил и классовой борьбы во всём мире, а не в отдельно взятой стране. Берлиоз же локализует этот процесс, делая его достижением одной, отдельно взятой страны, её специфической заслугой, что отражает реальную эволюцию советской идеологии от лозунга мировой революции к теории построения социализма в одной стране. Персонаж, сам того не осознавая, выдаёт политическую конкретику эпохи Сталина, когда успехи внутри СССР стали противопоставляться «загниванию» капиталистического мира, а интернационализм уступил место державному патриотизму. Его атеизм — не философия просвещённого гражданина мира, каким мог быть, например, атеизм французских энциклопедистов, а идеологический маркер советского гражданства, признак лояльности режиму и принятия его базовых ценностей. Это тонкое, но важное смещение, которое Булгаков фиксирует с ироничной точностью, показывая, как великие идеи мельчают, превращаясь в инструменты повседневного идеологического контроля и самоутверждения власть имущих. Воланд же, как вечный странник, не имеющий родины и гражданства, своей персоной отрицает саму возможность замкнуть истину, даже истину об отсутствии Бога, в границах любого государства, он являет собой принципиально надмирную, трансцендентную силу, пусть и со знаком минус.

          В конечном счёте, слова «в нашей стране» становятся для Берлиоза смысловой и экзистенциальной ловушкой, предопределяющей масштаб его катастрофы. Они выдают его глубинную провинциальность, несмотря на столичный статус и высокую должность, его запертость в пределах определённой, хоть и огромной, географической и ментальной территории. Он мыслит категориями ограниченного, хоть и огромного, пространства, неспособен представить себе силы, действующие вне логики «его страны», вне юрисдикции МАССОЛИТа и советских законов, вне пятилетних планов и постановлений о литературе. Его оппонент принадлежит к иному, безграничному порядку бытия, что вскоре и проявится в его речах о вечности, о Понтии Пилате, о вселенских законах, управляющих человеческими судьбами. Эта часть фразы является ключом к пониманию ограниченности горизонта персонажа, его неготовности встретиться с чем-то поистине глобальным и ужасающим в своей мощи. Он не способен представить себе силу, действующую вне логики «его страны», вне юрисдикции МАССОЛИТа и советских законов, что делает его слепым и беззащитным перед лицом Воланда. Его гибель под колёсами трамвая, символа советского прогресса и урбанизации, будет ироничным, но логичным подтверждением привязанности его судьбы к локальным, сугубо материальным реалиям этой самой страны, чей идеал он так ревностно защищал. Начав речь с утверждения о «стране», Берлиоз невольно предопределяет масштаб и место своей личной катастрофы, которая произойдёт не в метафизических высях, а на брусчатке московской улицы, по которой ходят трамваи, купленные на валюту от экспорта зерна.


          Часть 2. Атеизм как государственная норма: Догматизация неверия


          В устах Берлиоза слово «атеизм» теряет свой изначальный философский и критический заряд, теряет связь с личным бунтом свободомыслящей личности против церковного догматизма. Оно перестаёт означать личное несогласие с догматами религии или результат долгих интеллектуальных поисков, сомнений и мучительных размышлений о природе бытия. Вместо этого атеизм предстаёт как данность, как воздух, которым дышит всё общество, как естественное состояние просвещённого человека, не требующее особых доказательств или эмоциональных усилий для принятия. Это не выбор, сделанный на перепутье жизненных дорог, а условие существования в «нашей стране», подобное обязательному образованию или службе в армии, нечто само собой разумеющееся и не подлежащее ревизии. Такая трактовка превращает отрицание Бога в подобие официальной веры, только со знаком минус, в систему догм и ритуалов, столь же незыблемых, как и догмы религии, которую она отрицает. Берлиоз говорит об атеизме так, как верующий, принадлежащий к государственной церкви, мог бы говорить о повсеместном распространении своей религии, с той же спокойной уверенностью в её истинности и всеобщем признании. Таким образом, происходит парадоксальная сакрализация самого отрицания сакрального, рождение новой квазирелигии со своими святыми (классики марксизма), своими обрядами (антирелигиозные карнавалы, лекции) и своими жрецами, к коим принадлежит и сам Берлиоз. Его высказывание — яркий пример того, что философ Михаил Эпштейн назвал «атеодцеей» — оправданием отсутствия Бога как положительного, созидательного мировоззрения, призванного заполнить образовавшийся после изгнания религии духовный вакуум.

          Контекст 1930-х годов показывает, что атеизм действительно стал частью государственной машины, одним из её идеологических приводных ремней, а не просто совокупностью частных мнений. Существовали специализированные издательства, например, «Атеист» или «ГАИЗ», выпускавшие массовыми тиражами антирелигиозную литературу, плакаты, брошюры, где сложные философские вопросы подменялись примитивными карикатурами на попов и сектантов. Действовал «Союз воинствующих безбожников», проводивший лекции, диспуты, антирождественские кампании, хотя к середине 1930-х его активность несколько снизилась, а сам Союз был фактически распущен в 1941 году. Однако исследования, подобные работе Дэниэла Перриса «Борьба с религией в Советской России», показывают, что успех этой кампании в деревнях и малых городах был далеко не полным, религиозные практики часто уходили в подполье или маскировались под советские обряды, создавая причудливые синкретические формы. Берлиоз, житель Москвы и представитель творческой элиты, проецирует опыт своего узкого круга, где внешнее соблюдение идеологических норм было обязательным условием карьеры и безопасности, на всю необъятную страну. Его заявление — это взгляд из центра, из кабинетов власти и редакций толстых журналов, взгляд, игнорирующий периферийную, частную, скрытую религиозность миллионов людей, для которых вера оставалась опорой в тяжёлой жизни. Он создаёт в речи миф о тотальной и безусловной победе, что характерно для идеологического языка эпохи, склонного к грандиозным, но часто далёким от реальности обобщениям. Булгаков, через иронию ситуации, демонстрирует хрупкость этого мифа перед лицом иррационального, показывая, как одна встреча с потусторонней силой может в одночасье разрушить всё здание рациональной уверенности.

          Произнося слово «атеизм», Берлиоз, вероятно, чувствует себя современным, прогрессивным человеком, стоящим на острие истории, в авангарде человечества, освобождающегося от пут прошлого. Он ассоциирует себя с наукой, просвещением, техническим прогрессом, со всем тем, что, по его мнению, несовместимо с религиозным мракобесием и суеверием. Однако его собственные аргументы против существования Иисуса, которые он до этого излагал Бездомному, построены не на новейших научных данных или беспристрастном историческом анализе, а на весьма спорных, тенденциозных гипотезах, популярных в антирелигиозной публицистике того времени. Он ссылается на Флавия и Тацита, отрицая историчность Христа, что было модной темой в атеистической пропаганде, хотя профессиональная историческая наука даже в СССР к концу 1930-х годов относилась к таким радикальным отрицаниям с большой осторожностью. Историк религии Иосиф Крывелёв, один из ведущих советских антирелигиозников, в более поздних, уже послесталинских работах признавал, что подобные аргументы были сильно упрощены и тенденциозны, и вопрос об историчности Иисуса остаётся сложным и дискуссионным. Таким образом, атеизм Берлиоза оказывается не итогом глубокого личного исследования или философских исканий, а усвоенным, заученным набором идеологических клише, набором, который он, как редактор, должен транслировать дальше. Его вера в отсутствие Бога так же догматична, некритична и основана на авторитете (авторитете партийных установок и популярных брошюр), как и вера простого крестьянина в чудотворную икону, которую тот никогда не подвергал сомнению. Булгаков подчёркивает это, сталкивая догматика-атеиста с фигурой, которая по определению находится за пределами любых догм, является воплощённым сомнением, игрой, искушением, то есть с самим Воландом.

          Интонация, с которой Берлиоз произносит «атеизм», лишена драматизма или пафоса первооткрывателя, в ней нет того огня, с которым первые богоборцы или вольнодумцы ниспровергали алтари. Он говорит об этом как о чём-то скучном, рутинном, не стоящем особых эмоций, как о погоде или расписании трамваев, что свидетельствует о глубокой интериоризации данной нормы, о её превращении в привычку мысли, в рефлекторную реакцию. Эта привычка была главной целью всей системы антирелигиозного воспитания — сделать неверие естественной, само собой разумеющейся реакцией, не требующей усилий, сомнений или восторга, подобно тому как человек не задумывается над тем, что земля круглая. Психолог Лев Выготский, работавший в тот период, хотя и не в религиозном контексте, изучал механизмы интериоризации социальных норм, превращения внешних культурных требований во внутренние психические функции, что проливает свет на процесс, который прошёл Берлиоз. Берлиоз демонстрирует успешность этого процесса на себе: он не дискутирует о существовании Бога, он констатирует факт его отсутствия в советской реальности, и делает это спокойно, почти скучая, что является высшей степенью усвоения догмы. Однако эта успешность оборачивается внутренней пустотой, неспособностью удивиться, испугаться или восхититься, когда реальное чудо, пусть и в демоническом обличье, является ему в лицо. Его атеизм, ставший второй натурой, ослепляет его, делает беззащитным перед метафизическим вызовом, ибо он разучился видеть знаки иного мира, отучился верить в саму возможность чуда, что лишает его инструментов для понимания происходящего.

          Булгаков проводит тонкую, но важную параллель между религиозной и идеологической терминологией, показывая их функциональное сходство в условиях тоталитарного общества. Слово «атеизм» в данном контексте функционально замещает слово «вероучение» или «религия», оно обозначает систему аксиом, не требующих доказательства в рамках данного сообщества, систему, определяющую правильное и неправильное, истинное и ложное. Этот приём — часть общей стратегии романа по разоблачению любой догматики, любой системы, претендующей на обладание абсолютной, окончательной истиной и требующей безоговорочной веры в свои постулаты. Литературовед Борис Соколов отмечает, что Булгаков видел трагедию современного человека не в вере или неверии как таковых, а в фанатизме, слепом, некритическом следовании любой доктрине, будь то религиозная, политическая или философская. Берлиоз, с его спокойным, «дипломатичным» декларированием атеизма, является типичным фанатиком новой формации, фанатиком без внешнего экстаза, но с железной, не допускающей сомнений уверенностью в своей правоте. Его фанатизм опасен именно своей кажущейся разумностью, своей обезличенностью, своей опорой на авторитет науки и прогресса, что делает его менее заметным, но оттого не менее губительным для свободной мысли. Именно такой, рационализированный, бюрократизированный фанатизм и привлекает внимание Воланда как интересный, свежий объект для эксперимента, как новый вид человеческой глупости и гордыни, достойный изучения и, возможно, наказания.

          Употребление термина «атеизм» вместо более простого и бытового «не верим в бога» также чрезвычайно знаково и характеризует Берлиоза как человека определённого склада. Берлиоз использует книжное, почти научное слово, поднимая тем самым бытовое отрицание на уровень теории, на уровень мировоззренческой системы, что соответствует его статусу образованного редактора, человека, оперирующего понятиями, а не просто житейскими суждениями. Однако в разговоре с иностранцем, которого он принимает за простака, неискушённого в тонкостях идеологической борьбы, это выглядит несколько комично — как неуместное употребление сложного термина без необходимости, как желание блеснуть эрудицией перед тем, кто, возможно, её не оценит. Эта речевая характеристика дополняет портрет Берлиоза как человека, прячущегося за словами, за готовыми формулами, как человека, для которого важнее правильность выражения, чем искренность чувства или глубина убеждения. Его язык — язык передовиц и идеологических руководств, лишённый живых интонаций, метафор, индивидуальных особенностей, это язык системы, а не личности. Даже в частной, неформальной беседе на скамейке он не может говорить иначе, не может сбросить маску официального лица, что показывает полное слияние личности с социальной ролью, утрату собственного голоса. Воланд же, напротив, говорит живым, образным, часто ироничным языком, легко переключаясь с философского пафоса на бытовые детали, с иностранного акцента на безупречный русский, чем сразу выигрывает в глазах читателя и, возможно, в глазах Бездомного, приковывает внимание своей непохожестью на привычный тип советского начальника.

          Атеизм Берлиоза оказывается тесно связанным с его профессиональной деятельностью, с его местом в литературной иерархии, что придаёт его словам дополнительный вес и, одновременно, делает их особенно уязвимыми. Как редактор «толстого художественного журнала» и глава МАССОЛИТа, он обязан следить за идеологической чистотой литературы, за тем, чтобы в печать не просочилось ничего, что могло бы поколебать господствующее мировоззрение или возродить религиозные чувства. Антирелигиозная поэма Бездомного — часть его плана по укреплению этой самой нормы в сознании читателей, по превращению атеизма из сухой доктрины в занимательную художественную форму, способную конкурировать с религиозными мифами. Поэтому его заявление иностранцу — не просто светская беседа или философский диспут, а продолжение его работы, экспорт идеологического продукта, попытка продемонстрировать достижения советской культуры в деле воспитания нового человека. Он выступает как литературный функционер, чья задача — транслировать установки системы вовне, представлять её в выгодном свете, и эта роль для него привычнее и важнее, чем роль частного собеседника. Этот момент важен для понимания, почему именно Берлиоз, а не более простодушный и эмоциональный Бездомный, становится главной жертвой Воланда, объектом его предсказания и насмешки. Он воплощает не просто частное мнение, а систему власти, основанную на определённом виде знания и контроле над символическим пространством, систему, которую Воланд, как сила хаоса и разоблачения, естественным образом стремится испытать на прочность. Его гибель — это символическое низвержение не человека, а целой иерархии ценностей, которую он представляет, иерархии, претендующей на окончательное понимание мира.

          В конечном итоге, декларация атеизма Берлиозом является кульминацией его саморазоблачения, актом, в котором он сам, добровольно и с чувством превосходства, называет ту самую «слабость», тот самый изъян в своей картине мира, который Воланд ищет в людях. Его гордыня основана на вере в то, что он и его страна достигли конечной стадии просвещения, разрешили все основные вопросы бытия и теперь могут снисходительно поучать отсталых иностранцев. Он подобен персонажу древней притчи, хвастающемуся перед мудрецом тем, что выбросил все книги, ибо выучил их наизусть, не понимая, что истинная мудрость заключается не в заучивании, а в способности к сомнению и поиску. Воланд, в роли такого мудреца, пришёл проверить прочность этой «выученности», глубину усвоения уроков, и фраза об атеизме — это и есть демонстрация заученного урока, произнесённого с убеждённостью отличника, не допускающего мысли о возможности ошибки в учебнике. Трагедия Берлиоза в том, что его урок, его картина мира оказывается неверной в принципе, ибо построена на отрицании целого пласта реальности, на отрицании самого существования сил, подобных Воланду, что делает его слепым и безоружным в столкновении с ними. Его спокойное, дипломатичное заявление становится его же приговором, формулировкой обвинения в интеллектуальной слепоте и гордыне, приговором, который Воланд лишь приводит в исполнение, обрывая его жизнь в момент наивысшей уверенности в завтрашнем дне.


          Часть 3. Банальность догмы: Почему атеизм «никого не удивляет»


          Утверждение, что атеизм «никого не удивляет», является, возможно, самой показательной и психологически точной частью всей реплики Берлиоза. Берлиоз не говорит, что атеизм вызывает всеобщее одобрение, восхищение или энтузиазм, он не пытается представить его как нечто героическое или возвышенное. Он констатирует отсутствие удивления, то есть отсутствие эмоциональной реакции на нечто необычное, из ряда вон выходящее, что-то, что могло бы поразить воображение или вызвать дискуссию. Это означает, что атеизм в его картине мира стал чем-то обыденным, привычным, лишённым новизны и остроты, чем-то вроде погоды или смены времён года, на что уже не обращают особого внимания. Таким образом, он косвенно признаёт, что когда-то, в недавнем прошлом, атеизм мог удивлять, шокировать, вызывать бурные споры, но теперь это время прошло, и общество созрело для спокойного, будничного принятия этой истины. Прогресс общества измеряется для него именно степенью привычности, обыденности отрицания Бога, исчезновением этого вопроса из поля актуальных проблем и страстей. Отсутствие удивления становится для Берлиоза знаком зрелости, взросления коллективного разума, знаком того, что общество перешло от детских сказок к трезвому, научному взгляду на мир. Эта логика прекрасно отражает просвещенческий миф о необратимом, линейном шествии разума, безвозвратно отбрасывающего суеверия одно за другим, миф, который в XX веке был взят на вооружение советской идеологией.

          Однако отсутствие удивления может трактоваться и диаметрально противоположным образом, может свидетельствовать не о глубине и прочности убеждений, а об их поверхностности, о заученности, не затронувшей глубины души, не пережитой экзистенциально. Народ, по мысли Берлиоза, не удивляется атеизму так же, как не удивляется тому, что трамвай ходит по рельсам, — это просто факт среды обитания, часть окружающего ландшафта, не требующая эмоциональной или интеллектуальной реакции. Но факт среды обитания не требует внутреннего принятия, веры, осмысления или личного выбора, он просто есть, и к нему можно относиться с полным равнодушием, что часто и происходит с официальными идеологическими установками в тоталитарных обществах. Следовательно, хвастаясь тем, что атеизм никого не удивляет, Берлиоз невольно хвалится тем, что атеизм превратился в безразличный фон, а не в страстное убеждение, в норму конформизма, а не в подвиг свободомыслия. Это выдаёт подмену, произошедшую в процессе идеологической обработки: вместо свободомыслия — индифферентность, вместо критического духа — апатия, вместо живой, пусть и бунтарской, мысли — мёртвое, заученное правило. Его слова косвенно подтверждают успех не просвещения, а идеологической дрессировки, притупившей у людей способность к изумлению, к вопросу «почему?», к сомнению в очевидном. Воланд же, как сила, вызывающая изумление par excellence, как существо, сама встреча с которым есть вызов здравому смыслу, является живым укором этой апатии, напоминанием о том, что мир по-прежнему полон необъяснимого и поразительного.

          Исторический контекст показывает, что к концу 1930-х годов первый, яростный и часто варварский натиск воинствующего безбожия действительно пошёл на спад, сменившись более упорядоченными, бюрократическими методами. Акцент сместился с прямых гонений, взрывов храмов и арестов священников на административное подавление и «научно-просветительскую» работу через школы, клубы и печать, атеизм стал частью идеологической рутины, что отчасти подтверждает тезис Берлиоза о его неудивительности. Однако, как пишет в своих мемуарах историк религии и священник Александр Шмеман, наблюдавший советскую жизнь изнутри, это была «тишина кладбища», а не мира, внешнее спокойствие скрывало не разрешённые, а загнанные вглубь, в приватную сферу, религиозные чувства и практики. Берлиоз, типичный продукт своего времени и своей среды, принимает внешнюю тишину, внешнее отсутствие дискуссий о Боге, за внутреннюю пустоту, за доказательство того, что вопрос решён раз и навсегда и более не волнует умы. Его ошибка в том, что он путает отсутствие публичного, разрешённого дискурса о Боге с отсутствием самой проблемы Бога, самого религиозного чувства в душах людей, что является роковой ошибкой любого идеолога, верящего в полную управляемость сознания. Воланд появляется именно как воплощение этой загнанной вглубь, но не уничтоженной метафизической жажды, как ответ на невысказанные, подавленные вопросы о смысле, о смерти, о высшей справедливости, которые продолжали мучить людей даже в самом атеистическом из обществ.

          Фраза «никого не удивляет» работает и как эффективный риторический приём, как способ снять возможные возражения ещё до их появления, создать атмосферу мнимого консенсуса. Берлиоз не оставляет собеседнику пространства для манёвра, для выражения удивления или несогласия: если ты удивляешься атеизму, значит, ты не от мира сего, не понимаешь современных реалий, отстал от жизни, возможно, даже ненормален. Это мягкая, но действенная форма дискредитации инакомыслия ещё до его появления, превентивное объявление любого удивления признаком отсталости или чудачества. Он создаёт атмосферу мнимого, навязанного консенсуса, где несогласие выглядит как социальная неприличность, как нарушение неписаных правил приличия, что часто бывает эффективнее прямого запрета. Такой приём характерен для тоталитарных и авторитарных дискурсов, стремящихся маргинализировать любое отклонение от нормы, представить его как нелепость, а не как альтернативную точку зрения. Лингвист Виктор Клемперер в знаменитой книге «LTI. Язык Третьего рейха» описывал похожие механизмы в нацистской риторике, где определённые темы изымались из области дискуссии путём их объявления самоочевидными или, наоборот, немыслимыми. Берлиоз, конечно, не нацист, но он пользуется инструментарием, общим для многих идеологий, претендующих на монополию истины и стремящихся контролировать не только действия, но и эмоции, и мысли людей. Ирония в том, что он применяет этот приём к существу, для которого все человеческие нормы, консенсусы и правила приличия абсолютно условны и не имеют никакой силы.

          Удивление, согласно Аристотелю, есть начало философии, тот первый толчок, который заставляет человека задаваться вопросами о мире, о его устройстве, о первопричинах и смыслах. Отсутствие удивления, следовательно, может означать конец философского вопрошания, засыпание мысли, смерть любопытства и готовность принимать мир как данность, без попыток заглянуть за кулисы. Берлиоз с гордостью заявляет об отсутствии удивления, не понимая, что хвалится духовной смертью, интеллектуальным застоем, превращением людей в послушных потребителей готовых истин, не способных к самостоятельному мышлению. Его общество, если верить его словам, достигло состояния, где нечего исследовать, не над чем ломать голову в сфере веры и мировоззрения, где все ответы получены и разложены по полочкам в соответствии с диалектическим материализмом. Это общество всезнаек, для которых тайна мироздания разгадана и упакована в простые, доступные каждому формулы, общество, покончившее с метафизической тоской и экзистенциальной тревогой, заменив их уверенностью в светлом будущем. Подобная самодостаточность и есть высшая форма гордыни, та самая интеллектуальная гордыня, которую исследует Булгаков в романе и которая, по его мысли, является одним из главных грехов современного человека. Воланд приходит именно как пробудитель, как тот, кто возвращает способность удивляться — через страх, через чудо, через столкновение со смертью и абсурдом, через разрушение привычных схем. Первым актом этого пробуждения для самого Берлиоза станет не удивление, а необъяснимый, животный страх при виде прозрачного гражданина, то есть предвестия самого Воланда, страх, который он тут же постарается рационализировать, списав на жару и усталость.

          Берлиоз говорит об удивлении как о реакции масс, обывателей, а не интеллектуалов или философов, тем самым как бы снимая с себя ответственность за глубинное содержание этого тезиса. Он имеет в виду среднего человека, обывателя, который якобы полностью, без внутреннего протеста принял новые правила игры, смирился с отсутствием Бога как с медицинским фактом. Это позволяет ему, Берлиозу, чувствовать себя выразителем народной воли, гласом народа, а не просто начальником от литературы, навязывающим свою точку зрения сверху, он ощущает почву под ногами в виде этого мнимого консенсуса. Он отождествляет себя с неким коллективным субъектом, чьи реакции ему известны и предсказуемы, что даёт ему ощущение силы и правоты, ощущение, что за ним стоит вся страна. Однако его собственная реакция на появление Воланда — смятение, попытка найти рациональное объяснение, внутренняя тревога — показывает, что и он не свободен от удивления и страха перед необъяснимым, что его сознание расколото. На уровне идеологических штампов, на публике он отрицает возможность чуда, объявляет атеизм неудивительным, но на уровне инстинкта, личного, приватного опыта он пугается призрачного видения и потом трясущимися руками закуривает, пытаясь успокоить нервы. Это раскрывает пропасть между публичным декларированием нормы («никого не удивляет») и частным, человеческим, доидеологическим опытом, который невозможно до конца контролировать. Булгаков демонстрирует, как идеология, как бы глубоко она ни проникла, не в силах до конца вытравить из человека элементарные метафизические реакции, заложенные в самой природе сознания, сталкивающегося с границами познаваемого.

          Утверждение об отсутствии удивления можно прочитать и как намёк на общую атмосферу страха и осторожности, царившую в обществе 1930-х годов. В обществе, где не принято, а зачастую и опасно публично выражать несогласие с генеральной линией, неудивительно, что и атеизм не вызывает открытого удивления или критики — люди молча принимают эту норму, не высказывая своих истинных чувств. Возможно, люди молча принимают эту норму не из искреннего убеждения, а из осторожности, из желания не выделяться, не навлекать на себя беду, что создаёт видимость единодушия, так дорогую сердцу любого идеолога. Берлиоз, принадлежащий к номенклатурной элите, пользующийся благами системы, может не замечать или не хотеть замечать этого оттенка, принимая внешнее, вынужденное повиновение за искреннюю, внутреннюю убеждённость. Его слова обретают зловещий, хотя и не осознаваемый им самим подтекст: атеизм никого не удивляет, потому что удивляться, задавать вопросы, сомневаться в догмах — опасно, это может быть истолковано как нелояльность, со всеми вытекающими последствиями. Этот подтекст, конечно, не осознаётся персонажем, но улавливается читателем, знакомым с реалиями эпохи Большого террора, когда любое отклонение от нормы могло стать фатальным. Воланд, существо, не знающее страха, не подвластное человеческим законам и репрессивным аппаратам, своим поведением и речами бросает вызов этой всепроникающей осторожности, этому страху. Его вопросы прямые, неудобные, касающиеся самых болезненных тем — смерти, веры, управления миром, они рассчитаны на то, чтобы вызвать именно удивление, смущение, растерянность, а затем, возможно, и прозрение, выход за рамки страха.

          В конечном счёте, фраза «никого не удивляет» является саморазрушительной для позиции Берлиоза, подрывающей её изнутри. Хвастаясь всеобщим, спокойным принятием атеизма, он невольно признаёт его ординарность, заурядность, отсутствие в нём духовного огня, героизма, того, что могло бы вдохновлять и волновать души. Он выставляет свою веру, веру в отсутствие Бога, не как подвиг духа, результат трудной внутренней борьбы, а как общее место, банальность, нечто столь же неинтересное, как таблица умножения. Тем самым он обесценивает то, что, казалось бы, должно быть предметом его гордости, превращает идеологическое завоевание в скучную рутину, в часть бюрократического отчёта о выполненной работе. Его идеология оказывается лишённой пафоса, героизма, трагического измерения, она сера, неинтересна и не способна ответить на вызовы человеческого сердца, сталкивающегося со смертью, любовью, одиночеством. На этом фоне фигура Воланда, полная тайны, исторических аллюзий, интеллектуального блеска и демонического шарма, не может не привлекать внимание, не может не казаться бесконечно более живой и глубокой, даже если она несёт в себе опасность. Даже Бездомный, простоватый поэт, чувствует инстинктивное отвращение к иностранцу, но и его эта личность заинтересовывает, вызывает желание спорить и разбираться, в отличие от скучных поучений Берлиоза. Берлиоз, с его банальным, неудивительным атеизмом, терпит поражение в борьбе за внимание и авторитет ещё до того, как терпит физическое поражение, его слова не находят отклика даже в душе его товарища, не говоря уже о таинственном незнакомце.


          Часть 4. Дипломатическая вежливость: Маска просветителя и жесты власти


          Авторская ремарка «дипломатически вежливо сказал» является важнейшим ключом к пониманию не только интонации, но и всего социального жеста Берлиоза, всей его позы в этом диалоге. Он не просто сообщает некий факт, он делает это с определённой, тщательно выверенной интонацией, с оттенком, который должен донести до собеседника не только информацию, но и отношение, субординацию, правила игры. «Дипломатическая вежливость» — это особый род вежливости, предполагающий дистанцию, осторожность, скрытые цели и подтексты, это вежливость не между друзьями, а между представителями разных систем, вежливость, за которой может скрываться что угодно, от презрения до страха. Берлиоз не хочет обидеть иностранца, но и не хочет показаться слишком уж восторженным от его наивности или слишком заинтересованным в его мнении, он выбирает золотую середину — тон снисходительного, но корректного разъяснения. Этот тон соответствует роли старшего товарища или опытного чиновника, который знакомит новичка с местными порядками, не вдаваясь в излишние подробности и не допуская фамильярности. Он призван подчеркнуть его превосходство в знании местных условий, его компетентность и в то же время его воспитанность, его принадлежность к цивилизованному миру, где даже идеологические противники разговаривают вежливо. Одновременно он является защитным механизмом, позволяющим не ввязываться в глубокий, заинтересованный спор, оставаться на поверхности, на уровне обмена официальными мнениями. Берлиоз как бы предлагает иностранцу принять правила игры «нашей страны» и не задавать лишних вопросов, ограничившись констатацией факта, который не подлежит обсуждению.

          Дипломатичность Берлиоза резко контрастирует с его предыдущими эмоциями — внезапным страхом и смятением от видения прозрачного гражданина, когда он «побледнел» и у него «дрожали руки». Это показывает его замечательную способность быстро брать себя в руки, возвращаться в роль уверенного в себе руководителя и идеолога, отбрасывать личные, иррациональные переживания как нечто недостойное и ненужное. Он надевает маску рационального просветителя, как надевают парадный мундир перед важным приёмом, и эта маска позволяет ему чувствовать себя в безопасности, контролировать ситуацию и собеседника, диктовать правила общения. Эта маска — часть его социального armor, доспехов, без которых он не может существовать в своём мире, где демонстрация слабости или неуверенности может быть использована против тебя, где нужно всегда быть начеку и соответствовать ожиданиям системы. Однако маска бесполезна против Воланда, который видит насквозь и человека, и его социальную роль, его прошлое и будущее, для которого все эти человеческие уловки и защиты смешны и прозрачны. Дипломатическая вежливость Берлиоза будет сразу же испытана на прочность прямыми, бесцеремонными и экзистенциально острыми вопросами иностранца о доказательствах бытия Божьего, о смысле управления жизнью, о случайности смерти. Его маска просветителя окажется слишком тонкой, чтобы скрыть замешательство и раздражение перед этими вопросами, которые выходят далеко за рамки идеологического инструктажа и касаются основ человеческого бытия.

          Выбор именно дипломатического регистра общения не случаен, он напрямую связан с восприятием собеседника как иностранца, как человека из иного мира, с которым нужно вести себя особым образом. Берлиоз бессознательно проецирует на частный, случайный разговор логику международных отношений, где он представляет не себя лично, а целую страну, её культуру, её идеологические достижения, и потому его тон должен быть представительным. Он ощущает себя не частным лицом, а неофициальным послом советского атеизма, своего рода культурным атташе, задачей которого является донести до зарубежного гостя правильное понимание местных реалий и, возможно, произвести благоприятное впечатление. Это возвышает его в собственных глазах, придавая беседе на скамейке исторический масштаб, превращая её из обычной уличной болтовни в акт культурной дипломатии, в маленький кирпичик в стене признания советского образа жизни. Подобная гиперболизация значения обыденного разговора характерна для человека, полностью поглощённого идеологией, для которого даже частная жизнь окрашена в цвета политической борьбы и исторической миссии. Дипломатическая вежливость, таким образом, — это стиль поведения, полностью соответствующий этой раздутой, гипертрофированной самооценке, это инструмент для исполнения миссии просветителя отсталого мира. Булгаков тонко высмеивает эту напыщенную серьёзность, сталкивая её с фигурой Воланда, для которого вся человеческая история, все империи и идеологии — лишь тема для занимательной беседы, повод для ироничной шутки или философского эксперимента, но никак не предмет для благоговения или пафосных заявлений.

          Вежливость Берлиоза носит показной, инструментальный характер, это не естественное проявление уважения к собеседнику как к личности, а тактический ход, часть просветительской миссии. Он вежлив, чтобы его лучше слушали, чтобы расположить к себе иностранца, чтобы не дать ему повода для обиды или агрессивной реакции, которая могла бы испортить впечатление от его поучительной речи. Его вежливость — это способ мягкого, но настойчивого навязывания своей точки зрения, форма идеологического давления, обёрнутого в красивую упаковку хороших манер, что делает её более эффективной, чем грубое давление. Такой тип вежливости был описан социологом Эрвином Гоффманом как часть «управления впечатлением», стратегии самопрезентации, когда человек сознательно конструирует свой образ, чтобы добиться желаемого эффекта в глазах окружающих. Берлиоз создаёт впечатление разумного, толерантного, открытого для диалога человека, но на самом деле диалог уже закрыт догмой, которую он несёт, и его открытость — это открытость учителя, ждущего, когда ученик выслушает урок и согласится с ним. Его вежливость — это последний барьер перед полным, обнажённым догматизмом, призванный скрыть этот догматизм, сделать его более приемлемым, более «европейским» для иностранного уха. Воланд, с его подчёркнуто вызывающими, порой грубоватыми и всегда неожиданными репликами, легко сносит этот барьер, вынуждая Берлиоза защищать уже не норму, а её основания, спускаться с высот идеологических обобщений в пропасть конкретных, жизненных вопросов о смерти и судьбе.

          Авторская ремарка подчёркивает, что вежливость — это речевой жест, то есть действие, совершаемое с помощью слова, действие, имеющее целью не только передать смысл, но и оказать определённое воздействие на слушателя, занять определённую позицию в коммуникации. Берлиоз не просто информирует иностранца о положении дел, он совершает жест приобщения его к более высокой культурной и интеллектуальной ступени, жест, в котором смешаны снисхождение и желание произвести впечатление. Этот жест сродни жесту гида в музее, объясняющего примитивному туристу значение сложного экспоната, жесту, предполагающему неравенство в знании и культурном багаже между говорящим и слушающим. Он включает иностранца в поле своего идеологического зрения, делает его объектом просвещения, учеником, которому предстоит усвоить истины, давно известные учителю и всему прогрессивному человечеству в лице советского народа. Но жесты, как известно, могут быть прочитаны превратно, особенно если их адресат обладает принципиально иной системой координат, иным масштабом личности и знаний, что и происходит в данном случае. Воланд, судя по всему, читает этот жест правильно — как жест снисхождения, как попытку занять доминирующую позицию в разговоре — и немедленно начинает свою сложную игру, притворяясь именно таким наивным, впечатлительным простаком, каким его видит Берлиоз. Его последующие восклицания («Ах, как интересно!», «Ох, какая прелесть!») — это пародийное усиление роли впечатлительного дикаря, восхищающегося мудростью цивилизованного человека, игра, которая позволяет ему незаметно перехватить инициативу. Дипломатическая вежливость Берлиоза натыкается на блестяще разыгранную простоватость, за которой скрывается насмешка и бездна превосходства, которого Берлиоз даже не может вообразить.

          Дипломатический тон подразумевает определённую сдержанность, уход от крайностей, от излишней эмоциональности, что должно свидетельствовать о рациональности и взвешенности позиции говорящего. Берлиоз избегает агрессивного, воинствующего тона, который был характерен для антирелигиозной пропаганды 1920-х годов, когда атеисты устраивали карнавальные шествия с кощунственными плакатами и публичные «суды» над Богом. Это отражает общую эволюцию стиля советской идеологии к середине 1930-х к более «спокойному», но оттого не менее безапелляционному и тотальному утверждению своих истин, к замене хулиганского энтузиазма на бюрократическую уверенность. Его речь — это речь администратора, а не уличного проповедника, речь человека системы, а не революционера, что делает её вдвойне опасной, ибо лишена внешнего фанатизма и потому кажется более объективной, более здравой. Она производит впечатление взвешенного, трезвого суждения, что является мощным риторическим приёмом, позволяющим внушать доверие и избегать сопротивления со стороны собеседника, который может насторожиться перед явным фанатиком. Булгаков показывает, как власть, пройдя через период революционной романтики и хаоса, учится говорить спокойным, «разумным» голосом, маскируя этим тотальный контроль над сознанием и жёсткое подавление инакомыслия. Воланд в этом контексте выступает как возвращение вытесненного, как прорыв иррационального, экстатического, пугающего начала в этот отлаженный мир спокойных речей и пятилетних планов. Его появление — это сбой в работе этой отлаженной машины спокойного внушения, напоминание о том, что под тонким слоем цивилизации всегда бурлит хаос, и никакая дипломатическая вежливость не может отменить этот фундаментальный закон бытия.

          Вежливость Берлиоза можно рассматривать и как форму высокомерия, облечённую в приличные, социально одобряемые формы, как способ демонстрации своего превосходства, не нарушая при этом правил хорошего тона. Он вежлив с тем, кого считает ниже себя в интеллектуальном и идеологическом плане, с кем не считает нужным вступать в настоящий, равный спор, кого воспринимает как объект для просвещения, а не как субъекта диалога. Эта снисходительная вежливость — более изощрённое, более культурное проявление гордыни, чем открытое пренебрежение или грубость, она демонстрирует полную уверенность в своей правоте и незыблемости своей позиции, не оставляя собеседнику даже шанса на серьёзную полемику. Берлиоз даже в мыслях не допускает, что перед ним может быть кто-то, превосходящий его в знаниях о мире, о Боге, о истории, что этот иностранец может знать о Канте, Филоне и Таците больше, чем он, редактор толстого журнала. Его вежливость, таким образом, лишена истинного смирения или готовности к диалогу, она монологична по своей сути, она предназначена для того, чтобы красиво озвучить монолог идеологии, а не для того, чтобы услышать другого. Эта скрытая монологичность будет взорвана полифоничностью Воланда, который легко переключается между ролями, тонами и культурными кодами, который то прикидывается простаком, то цитирует философов, то рассказывает древние легенды, то пугает предсказаниями. Дипломатическая маска Берлиоза окажется статичной и неуклюжей перед лицом этой демонической импровизации, этого калейдоскопа ликов и голосов, в котором один только кот Бегемот чего стоит.

          В итоге ремарка «дипломатически вежливо» служит для Булгакова не просто указанием на тон, а точным инструментом для дачи социально-психологической характеристики персонажа, для создания его речевого портрета. Она фиксирует тип речевого поведения, характерный для определённого слоя советской бюрократической интеллигенции, для людей, сделавших карьеру в системе и усвоивших все её правила, включая правила общения с иностранцами. Этот тип сочетает внешнюю корректность, хорошие манеры, знание этикета с внутренней нетерпимостью, догматизмом, с показной открытостью, скрывающей глухую оборону принятых догм от любой критики или сомнения. Берлиоз — мастер такого поведения, виртуоз идеологической риторики, что и позволяет ему занимать высокий пост в литературной иерархии, быть председателем МАССОЛИТа и чувствовать себя уверенно в разговоре с кем угодно. Однако встреча с Воландом выводит его из зоны комфорта, из привычной среды, где эти отработанные жесты и интонации работают, где его статус и знания признаются априори. Его дипломатическая вежливость терпит крах, когда разговор переходит с уровня идеологических общих мест на уровень конкретных, личных, экзистенциальных вопросов о смерти, судьбе и управлении миром. В этих вопросах никакая дипломатия, никакая вежливость не помогают, здесь требуются либо глубокая, экзистенциальная вера во что-то высшее, либо мужество отчаяния, готовность принять абсурд. У Берлиоза нет ни того, ни другого, поэтому его маска трескается, обнажая пустоту и страх, что и предопределяет его судьбу, делает его лёгкой добычей для пророчества Воланда и для слепого случая в лице трамвая и Аннушки с маслом.


          Часть 5. Речевой жест как идеологический ритуал: Берлиоз в роли гида по новой вере


          Вся фраза Берлиоза в контексте разворачивающейся сцены представляет собой законченный, отточенный речевой жест, в котором форма и содержание неразрывно слиты. Этот жест можно обозначить как «просветительское разъяснение локальной нормы представителю внешнего мира», жест, имеющий чёткую структуру и преследующий конкретные цели. Берлиоз выполняет здесь свою стандартную социальную функцию транслятора идеологии, функцию, которую он, как председатель МАССОЛИТа, исполняет ежедневно в кабинетах, на собраниях, в редакционных статьях, а теперь переносит на случайную уличную встречу. Он выступает в роли гида, но не по архитектурным или историческим достопримечательностям Москвы, а по советскому сознанию, по его главным достижениям и аксиомам, первая из которых — победа над религией. Его речь — это краткий, адаптированный для иностранца, вариант тех бесчисленных лекций, докладов и статей, которые читались и писались в школах, клубах, на рабфаках, в цехах, это квинтэссенция официального дискурса об атеизме. Этот жест ритуалистичен, он воспроизводит стандартную, отработанную схему взаимодействия между советским человеком, носителем истины, и непросвещённым «другим», будь то иностранный турист или отсталый соотечественник, нуждающийся в разъяснении. Ритуал предполагает определённый сценарий: вопрос или удивление «другого», спокойное, вежливое разъяснение со стороны «своего», демонстрация преимуществ и неоспоримости системы, ожидание признания и благодарности. Однако Воланд нарушает этот сценарий уже своим следующим вопросом о доказательствах бытия Божия, переводя разговор из плоскости констатации фактов в плоскость философских оснований, из ритуала в диспут, что выбивает Берлиоза из привычной колеи.

          Выполняя роль гида по атеизму, Берлиоз закономерно занимает позицию учителя, наставника, что полностью соответствует его самовосприятию как интеллектуального лидера и просветителя. Он только что читал подробную лекцию Бездомному об историчности Иисуса, пытаясь исправить «ошибки» в поэме, теперь он читает сжатую, но столь же поучительную мини-лекцию иностранцу об успехах атеистического воспитания в СССР. Образование и просвещение для него неразрывно связаны с идеологическим воспитанием, с утверждением правильной, научной картины мира, и любая беседа для него — повод для такого воспитания, особенно с человеком из-за границы. Его профессиональная деятельность редактора также сводится к преподаванию «правильного» взгляда на вещи писателям и через них — читателям, к коррекции текстов в соответствии с требованиями идеологии, то есть к той же учительской функции. Поэтому его жест в разговоре с Воландом — естественное продолжение его ежедневной работы, перенос редакторского кабинета на скамейку Патриарших прудов, он чувствует себя в своей стихии, что и придаёт ему уверенности после недавнего испуга от видения. Однако Булгаков показывает, что эта учительская позиция, эта уверенность в своём праве поучать, основана на шатком фундаменте, ибо сам «учитель» не ведает, кого пытается поучать, не знает истинного масштаба личности своего собеседника. Истинным учителем, мудрецом, пусть и тёмным, в этой сцене окажется Воланд, и его урок, урок о бренности человеческих планов и силе случая, будет стоить Берлиозу жизни, станет для него последним и самым страшным уроком.

          Ритуал просветительского жеста включает в себя обязательную демонстрацию толерантности, открытости, свободы слова, что должно подчеркнуть преимущества системы, основанной на разуме, а не на догме. Берлиоз, сразу после анализируемой фразы, добавляет: «Но об этом можно говорить совершенно свободно», как бы снимая возможные опасения иностранца, вызванные его же клятвой хранить секрет. Это важный элемент саморепрезентации системы: она не подавляет, не запрещает, а наоборот, позволяет, дарует свободу от предрассудков, свободу обсуждать то, что в других странах может быть табу. Заявление о свободе говорить является частью большого мифа о самом свободном обществе, который активно культивировался советской пропагандой, противопоставлявшей «формальные» свободы Запада «подлинной» свободе от эксплуатации и мракобесия в СССР. Историк культуры Катриона Келли в работе «Социалистические сны» анализирует, как понятие свободы переосмыслялось и присваивалось советским дискурсом, превращаясь в инструмент легитимации власти и контроля. Свобода говорить об атеизме противопоставлялась «несвободе» верить в Бога, которая, хоть и не запрещалась формально, но могла привести к серьёзным социальным проблемам, к ограничениям в карьере, образовании, общественной жизни. Берлиоз, произнося эти слова, чувствует, что дарует иностранцу некую привилегию — прикоснуться к передовому опыту открытого, научного общества, и ожидает благодарности или, по крайней мере, уважительного внимания. Но для Воланда, существа абсолютно свободного, не связанного никакими человеческими законами и условностями, такие дозированные, разрешённые «свободы» являются лишь предметом насмешки, игрой в свободу, которую он, вероятно, презирает.

          Жест Берлиоза направлен, среди прочего, на снятие возможного напряжения, которое мог вызвать предыдущий испуганный возглас иностранца и его клятва никому не рассказывать об услышанном атеизме. Иностранец только что с показным, театральным ужасом поклялся никому не рассказывать об услышанном, изобразив человека, который случайно узнал страшную государственную тайну и теперь боится за свою жизнь. Берлиоз, «поймав» его на этой наивности, этой архаичной реакции страха перед инакомыслием, стремится успокоить, показать, что опасности нет, что в СССР всё иначе, здесь царит разум и терпимость. Он как бы говорит: расслабься, у нас тут так принято, это норма, а не преступление, тебе не нужно бояться или делать из этого тайну, можешь говорить об этом открыто, мы ничего не скрываем. Этот жест также работает на создание привлекательного образа СССР как безопасного, рационального, просвещённого места, где нечего бояться, где царит порядок и ясность, где даже такие острые вопросы, как вера в Бога, решены раз и навсегда. Ирония этой ситуации достигает апогея, ведь Берлиоз успокаивает самого дьявола, воплощение древнего страха и тайны, убеждая его, что в СССР нет места сверхъестественному страху, что всё объяснимо и подконтрольно. Он предлагает Воланду отказаться от архаичной, средневековой модели поведения (страх, тайна, клятвы) в пользу современной, просвещённой (открытость, рациональность, дискуссия). Воланд же своей последующей беседой, своими вопросами о смерти, случайности, неподконтрольности жизни докажет, что самые древние страхи и тайны — смерть, судьба, одиночество — актуальны в любой, самой рациональной системе, и никакой прогресс не может отменить их.

          Выступая в роли гида по советскому атеизму, Берлиоз невольно разыгрывает небольшую, но значимую сцену признания системы, её достижений со стороны внешнего мира, что было важной психологической потребностью для многих советских людей того времени. Ему важно, чтобы иностранец не просто понял, но и оценил, а в идеале — восхитился достигнутым прогрессом, признал превосходство советского пути в деле освобождения человека от религиозных пут. Его реплика содержит скрытый, невысказанный вопрос: «Видишь, как у нас хорошо? У вас-то, наверное, не так? У вас, наверное, ещё церкви и попы всем заправляют, а люди боятся сказать лишнее слово?» Это проявление своеобразного идеологического патриотизма, желания выглядеть лучше, прогрессивнее, умнее в глазах иностранца, особенно иностранца из капиталистической страны, которую пропаганда рисовала царством мракобесия и социальной несправедливости. Такой мотив был не чужд многим советским людям, особенно представителям элиты, имевшим возможность общаться с зарубежными гостями, они часто испытывали смесь комплекса неполноценности и желания доказать, что их страна самая передовая. Берлиоз хочет, чтобы его страна, его система мышления получили хорошую оценку, одобрение со стороны человека из другого мира, и сам выступает её адвокатом, её представителем, её голосом. Однако Воланд не даёт ожидаемой, прямой положительной оценки, его реакция («Ох, какая прелесть!») двусмысленна, её можно прочитать и как искренний восторг, и как язвительную насмешку, и как интерес исследователя к диковинному экспонату. Диалог не складывается по сценарию Берлиоза, контроль над беседой, её темой и тоном постепенно, но неуклонно перехватывает загадочный собеседник, и попытка гида провести экскурсию превращается в его собственный экзамен, который он с треском проваливает.

          Ритуальный, формальный характер жеста Берлиоза подчёркивается его почти полным невниманием к личности собеседника, к его возможным взглядам, опыту, культурному багажу. Он не спрашивает иностранца о его мнении, о том, как обстоят дела с религией в его стране, что он сам думает по этому поводу, он сразу, с ходу переходит к изложению своих тезисов, как будто собеседник — пустое место, которое нужно заполнить правильным содержанием. Иностранец для него — не индивидуальность, не сложная личность со своей историей, а представитель абстрактного «внешнего мира», объект для просвещения, пустой сосуд, в который нужно влить истину, и всё. Это отношение типично для идеологического мышления, склонного к генерализациям, к работе с массами, классами, народами, и не замечающего частного, индивидуального, уникального, что часто ведёт к фатальным ошибкам в оценке ситуаций и людей. Берлиоз разговаривает не с человеком, а с функцией, с «иностранцем», что обезоруживает его перед лицом совершенно уникального, ни на что не похожего существа, которое невозможно вписать ни в одну привычную категорию. Воланд, напротив, сразу проявляет живой, заинтересованный интерес к личности собеседников, задаёт персональные вопросы, запоминает имена (обращается к Ивану по имени-отчеству, хотя не мог его знать), внимательно следит за их реакциями. Это смещение фокуса с общего на частное, с идеологии на конкретную человеческую судьбу также работает на слом ритуала, выводит разговор из безопасных идеологических рамок в опасную зону экзистенциальных вопросов о жизни и смерти конкретного Михаила Александровича Берлиоза. Берлиоз, привыкший оперировать абстракциями («народ», «общество», «класс»), оказывается беспомощным, растерянным, когда речь заходит о его собственной, частной, единственной судьбе, о его голове, которую отрежут.

          Роль гида, которую так уверенно берёт на себя Берлиоз, тесно и неразрывно связана с его высоким положением в литературной иерархии, с той властью, которую он олицетворяет. МАССОЛИТ, который он возглавляет, — это не просто творческий союз писателей, а важный институт власти над умами, инструмент контроля над символическим производством, над тем, какие идеи и образы будут тиражироваться в обществе. Быть председателем МАССОЛИТа значит определять, о чём можно и о чём нельзя писать, чьи произведения достойны публикации, а чьи нет, то есть контролировать символическое пространство страны, быть его стражем и цензором. Его разговор с иностранцем, как бы случаен он ни был, — это микроскопическое проявление этой власти, попытка контролировать и определять реальность даже в случайной уличной беседе, распространить свою редакторскую функцию на всё окружающее пространство. Он привык, что его слово имеет вес, что его объяснения, оценки, суждения принимаются подчинёнными и коллегами как истина в последней инстанции, как руководство к действию, и переносит эту модель поведения на встречу с незнакомцем. Однако его власть локальна и временна, она ограничена Москвой 1930-х годов и кругом подчинённых писателей, она — власть человека в системе, а не над системой. Власть Воланда — над временем, пространством, самой смертью, над материей и сознанием — делает попытки Берлиоза контролировать разговор, навязать ему свои правила, смехотворными, детскими, он наблюдает за ними с снисходительным интересом, как взрослый наблюдает за игрой ребёнка в песочнице. Сцена на Патриарших становится наглядной аллегорией столкновения временной, земной, бюрократической власти с властью вечной, метафизической, демонической, где первая неизбежно проигрывает, ибо её инструменты бессильны против силы, не признающей её законов.

          В конечном счёте, речевой жест Берлиоза оказывается жестко встроенным в логику его собственной гибели, является её необходимым предварительным условием, её прологом. Чем увереннее, спокойнее, дипломатичнее он выступает в роли гида по атеистическому раю, тем больше навлекает на себя внимание высших (или низших) сил, интересующихся такими грандиозными социальными экспериментами, такими претензиями на окончательное решение вопроса о Боге. Его слова — это вызов, брошенный небу, пусть и в самой банальной, бюрократической, негероической форме, вызов, который не мог остаться незамеченным в метафизических сферах. Воланд принимает этот вызов, но не как обиженное божество, а как независимый, заинтересованный эксперт, как своеобразный аудитор, пришедший проверить качество построенного «рая», прочность его идеологических оснований и духовное состояние его обитателей. Жест просвещения, жестикуляция гида оборачивается жестом саморазрушения, ибо в его основе лежит отрицание той самой реальности, представитель которой сейчас внимательно слушает Берлиоза, реальности потустороннего, иррационального, чудесного. Персонаж, сам того не ведая, подписывает себе приговор, продемонстрировав ту самую «уверенность в завтрашнем дне», ту самую веру в управляемость жизни, которую Воланд назовёт главной иллюзией и главной слабостью современного человека. Его роль гида закончится тем, что он сам станет объектом экскурсии в мир иррационального, в мир абсурдной смерти и слепого случая, экскурсии, которую проведёт для него тёмный маг и его свита. И первым, самым шокирующим экспонатом этой экскурсии станет его собственная, только что произносившая умные речи, отрезанная голова, предсказанная тем, кого он всего несколько минут назад пытался просветить относительно преимуществ жизни без Бога.


          Часть 6. Ирония высшего порядка: Просветитель и князь тьмы


          Кульминационный смысловой слой анализируемой фразы, её сердцевина, заключается в абсолютной, тотальной иронии ситуации, иронии, достигающей метафизических высот. Берлиоз с дипломатической вежливостью, с чувством собственного превосходства объясняет князю тьмы, повелителю демонов, вечному скитальцу, что вера в сверхъестественное — это пережиток прошлого, свойственный отсталым обществам. Он пытается просветить, обратить в свою веру само воплощение потустороннего, метафизического начала, древнюю силу, которая старше всех религий и всех атеизмов, пытается убедить его в окончательной победе материализма и человеческого разума. Эта ирония является структурным стержнем всей первой главы и одним из центральных лейтмотивов всего романа, она задаёт тон всему последующему повествованию, окрашивает его в трагикомические тона. Берлиоз выступает здесь как жрец новоявленной религии Разума и Прогресса, как её верный служитель, пытающийся обратить в свою веру древнее хтоническое божество, которое, по идее, должно было исчезнуть вместе с другими суевериями. Его позиция основана на фундаментальном, катастрофическом незнании, на слепоте, которая не позволяет ему увидеть истинную природу собеседника, принять его реальность, что является квинтэссенцией трагедии рационалиста, столкнувшегося с иррациональным. Ирония усиливается тем, что Воланд внешне, своим поведением, играет роль именно того наивного, впечатлительного иностранца, для которого и предназначено разъяснение Берлиоза, тем самым заманивая его в ловушку самоуверенности. Таким образом, диалог превращается в сложную, многоуровневую театральную игру, где один участник не знает, что играет, а второй мастерски импровизирует, ведя партию к заранее известному ему финалу.

          Ирония ситуации носит не просто комический, а глубоко трагический, почти шекспировский характер для Берлиоза, ибо связана с его гибелью, с крушением всего его мира. Он произносит свои слова в момент наивысшей интеллектуальной самоуверенности, которая будет полностью, бесповоротно разрушена в течение ближайшего часа, его картина мира рухнет, как карточный домик. Его атеизм, который «никого не удивляет», вот-вот столкнется с чем-то, что удивит и ужаснёт лично его, но уже будет поздно, столкновение будет смертельным. Незнание им истинной сущности Воланда делает его не смешным, а жалким и обречённым, он подобен человеку, который, уверенный в своей безопасности, идёт по тонкому льду, не ведая, что под ним бездна. Булгаков использует эту иронию не для унижения персонажа, не для того, чтобы посмеяться над ним, а для демонстрации ограниченности человеческого знания как такового, трагического разрыва между тем, что человек думает о мире, и тем, каков он на самом деле. Берлиоз — не глупец, он образован, начитан, умен в рамках своей парадигмы, но эта парадигма оказывается мыльным пузырём, красивой, но хрупкой конструкцией, не выдерживающей столкновения с более широкой и страшной реальностью. Трагедия в том, что его знание, его идеология лишили его самих инструментов для распознавания реальной опасности, для восприятия сигналов иного порядка, они ослепили его, сделав беззащитным. Ирония служит здесь главным механизмом обнажения этой экзистенциальной беспомощности, этого рокового несоответствия между претензией на всезнание и реальным неведением о силах, управляющих миром и его собственной судьбой.

          Ирония достигает своего максимума и усиливается благодаря тонким интертекстуальным отсылкам, которые Булгаков встраивает в образ Воланда и всю ситуацию встречи. Цитата из «Фауста» Гёте в эпиграфе к роману («Я — часть той силы…») сразу задаёт высокий, общеевропейский масштаб происходящего, помещает частный московский случай в контекст вечной борьбы добра и зла, духа и материи. Берлиоз, литератор, редактор толстого журнала, человек, по идее, обязанный знать классику, должен был бы узнать эти знаменитые строки и хотя бы насторожиться, связать их с загадочным иностранцем, но он слишком погружён в свою сиюминутную, антирелигиозную повестку, слишком занят проповедью. Его невежество касается не только теологии или истории, но и мировой литературы, что для редактора толстого художественного журнала особенно знаково и постыдно, это невежество специалиста, зацикленного на одной идее. Он пытается разоблачать религиозные мифы, не зная, что разговаривает с персонажем одного из величайших мифов европейской культуры, с архетипом, вошедшим в плоть и кровь цивилизации, что делает его усилия смехотворными. Эта литературная слепота симметрична его идеологической слепоте и усугубляет иронию его положения: он, призванный быть хранителем культуры, не узнаёт её ключевые символы, когда они являются ему в лицо. Воланд же, напротив, демонстрирует блестящую, изысканную эрудицию, цитируя Канта, говоря о Филоне Александрийском, о Таците, что сразу ставит его неизмеримо выше Берлиоза в чисто интеллектуальном плане, делает его истинным носителем культуры, пусть и культуры тёмной, инфернальной. Таким образом, ирония строится и на интеллектуальном перевёртыше: «просветитель» оказывается менее просвещённым, менее культурным, чем «тьма», которую он пытается просветить, ученик невежественнее учителя, что полностью разрушает его претензии на авторитет.

          Ситуативная ирония имеет и глубокое философское измерение, связанное с самой природой зла, с его ролью в мире, как её понимает Булгаков. Воланд в романе не является классическим искусителем, стремящимся завладеть душами, он, скорее, обличитель, испытатель, исследователь человеческой природы, сила, вносящая хаос для того, чтобы проявился истинный порядок (или беспорядок) вещей. Он приходит не за душами, а за наблюдением, чтобы выяснить, изменились ли люди внутренне за две тысячи лет, стали ли они лучше, умнее, добрее, или же остались прежними — жадными, трусливыми, лицемерными, но при этом уверенными в своём прогрессе. В этом контексте заявление Берлиоза о тотальном, неудивительном атеизме становится для Воланда бесценным свидетельством, ключевым экспонатом в его коллекции. Оно подтверждает его гипотезу о внешних, поверхностных изменениях при внутреннем застое: люди сменили одну веру (в Бога) на другую (в науку, прогресс, партию), не избавившись от потребности в догмах, в авторитете, в готовых ответах, не научившись сомневаться и мыслить самостоятельно. Его ироничная, театральная реакция («Ох, какая прелесть!») — это реакция учёного-антрополога, нашедшего блестящее подтверждение своей теории, реакция коллекционера, обнаружившего редкий экземпляр глупости и самоуверенности. Берлиоз же, не понимая этого сложного подтекста, воспринимает восклицание как одобрение, как признание его правоты и успехов его страны, что углубляет иронию до бездны. Он рад, что произвёл впечатление на иностранца, не ведая, что стал объектом изучения, экспонатом в кабинете курьёзов могущественного исследователя из преисподней, и что это изучение закончится для него летальным экспериментом.

          Ирония пронизывает и стилистический, речевой уровень всей сцены: в диалоге сталкиваются два принципиально разных типа речи, два языковых мира. Речь Берлиоза — правильная, книжная, несколько сухая, насыщенная идеологемами и штампами («большинство нашего населения», «сознательно и давно перестало верить», «сказки о боге»), это речь функционера, лишённая индивидуальности. Речь Воланда до этого момента — нарочито простая, с подчёркнутым иностранным акцентом, полная эмоциональных, почти детских восклицаний и жестов, имитирующая речь наивного, впечатлительного простака. Этот контраст делает Берлиоза фигурой серьёзной, солидной, но скучной и предсказуемой, а Воланда — забавной, эксцентричной, непредсказуемой и оттого потенциально опасной, вызывающей подсознательное беспокойство. Читатель, благодаря авторским подсказкам и общему настроению сцены, чувствует, что за простоватостью и восторженностью иностранца что-то скрывается, какая-то глубина и сила, тогда как за серьёзностью и правильностью Берлиоза — пустота, заученность, отсутствие живого чувства и мысли. Ирония в том, что персонаж, представляющий светлое, по его мнению, царство разума и прогресса, говорит мёртвым, казённым языком догмы, языком, который не может выразить ничего настоящего. Персонаж, ассоциируемый с тьмой, хаосом, иррациональным, говорит живым, остроумным, парадоксальным языком, языком, который приковывает внимание, заставляет думать, пугает и завораживает одновременно. Булгаков мастерски использует речевые характеристики, чтобы подорвать поверхностные, наивные оппозиции «света» и «тьмы», «разума» и «суеверия», показывая, что истинный свет мысли может скрываться в самых неожиданных обличьях.

          Ирония достигает своего апогея, своей кульминации в момент, когда Воланд, выслушав фразу Берлиоза, вскакивает и с чувством жмёт руку изумлённому редактору. Он благодарит его «от всей души» за «очень важное сведение», которое как путешественнику ему «чрезвычайно интересно». Эта благодарность, этот жест абсолютно искренни с точки зрения Воланда, ибо он действительно получил ключевую, системообразующую информацию о состоянии общества, о глубине проникновения новой веры, о самоощущении её адептов. Но для Берлиоза, для его картины мира, это выглядит как гротескное, неадекватное преувеличение, как странность чудака-иностранца, который придаёт невероятное значение простой констатации факта, как поведение человека из другого, нелепого мира. Он не может понять, что его банальная, с его точки зрения, фраза, которую он произносит каждый день в том или ином виде, имеет эпохальное, экзистенциальное значение для слушателя, является ответом на главный вопрос его визита. Этот разрыв в восприятии одного и того же события, эта разница в масштабе создаёт эффект глубокой, почти физически ощутимой драматической иронии, когда читатель знает то, чего не знает персонаж, и от этого его неведение кажется особенно жутким. Читатель, уже догадывающийся или знающий из эпиграфа и общего настроения, кто такой Воланд, понимает всю степень неведения Берлиоза, всю глубину его близкой, уже предрешённой катастрофы, и это понимание окрашивает сцену в трагические тона. Кажущаяся победа Берлиоза, его уверенность в том, что он произвёл впечатление, оборачивается его полным, окончательным поражением, ибо он стал жертвой своего же успеха, привлёк к себе внимание силы, для которой он — лишь материал для наблюдения.

          Ироничный, многогранный подтекст всей сцены неразрывно связан и с вечной темой избранности и наказания, с библейскими и мифологическими архетипами, которые Булгаков виртуозно обыгрывает. В традиционных мифах, библейских притчах, античных трагедиях боги или демоны часто наказывают смертных за гордыню, за гибрис, за чрезмерную уверенность в своих силах и мудрости, за попытку сравняться с богами или отрицать их существование. Гордыня Берлиоза — особого рода, интеллектуальная, идеологическая: он уверен, что его знание (атеизм, материализм) истинно и окончательно, что оно даёт ему право поучать других и чувствовать себя на вершине эволюции. Воланд, выполняя функцию карающей, испытующей силы, наказывает его не за атеизм как таковой, не за неверие в Бога, а именно за эту слепую, некритическую уверенность, за отсутствие сомнения, за интеллектуальную лень, заменившую живой поиск догмой. Ирония в том, что наказание приходит не от Бога, в которого Берлиоз не верит, чьё существование он отрицает, а от дьявола, в существование которого он, как последовательный атеист, тоже не верит, считая его таким же мифом, как и Бога. Таким образом, его картина мира оказывается неверной дважды, она проваливается на обоих фронтах: он отрицает и светлое, божественное начало, и тёмное, демоническое, оставляя лишь плоский, одномерный материализм, который не может объяснить ни чуда, ни катастрофы. Его гибель под трамваем — не мистическая кара в прямом смысле, не удар молнии с неба, а воплощение той самой слепой случайности, которой он, по мнению Воланда, не может управлять, но которая оказывается инструментом высшей (или низшей) справедливости. Ирония судьбы Берлиоза становится наглядной, жестокой иллюстрацией основного тезиса Воланда о неподконтрольности жизни человеческой, иллюстрацией, стоившей персонажу жизни.

          В итоге, ирония ситуации с цитатой Берлиоза работает на нескольких взаимосвязанных уровнях одновременно, создавая сложный, полифонический эффект, который и делает эту сцену шедевром мировой литературы. На уровне сюжета — это ирония неведения, когда человек не знает, с кем говорит, и это неведение ведёт его к гибели. На уровне идеологии — это ирония столкновения догмы с живой, не укладывающейся в схемы реальностью, крах проекта тотального рационального объяснения мира. На уровне философии — это ирония спора о свободе воли, предопределённости и границах человеческого разума, где уверенность в своей свободе оборачивается полной зависимостью от случая. На уровне литературы и культуры — это интертекстуальная игра с образами Фауста и Мефистофеля, с вечными сюжетами искушения и наказания, переосмысленными в условиях современного города. Каждый из этих уровней усиливает трагикомический, сюрреалистический эффект сцены, делает её многомерной и чрезвычайно насыщенной, позволяет читателю каждый раз находить в ней новые смыслы. Фраза Берлиоза, такая простая, самоуверенная и банальная, становится точкой сборки для всех этих смысловых пластов, фокусом, в котором они сходятся и преломляются. Её детальный анализ позволяет увидеть, как Булгаков в одной, казалось бы, бытовой, случайной реплике упаковывает целую вселенную идей, противоречий, страхов и надежд своей эпохи, превращая частный случай в притчу о человеке и мире, о знании и неведении, о жизни и смерти.


          Часть 7. Интеллектуальная гордыня: Идеологическая слепота как причина падения


          Анализируемая фраза Берлиоза является квинтэссенцией, самым ярким проявлением той самой интеллектуальной гордыни, которая, по мысли Булгакова, становится главной причиной его гибели, его трагического конца. Его уверенность в полной и окончательной победе атеизма, в том, что вопрос о Боге решён раз и навсегда, — это классическая форма высокомерия, основанного на слепой вере в абсолютность и всемогущество человеческого разума, достигшего, как кажется, вершины познания. Он не допускает и тени сомнения в правильности избранного пути, в истинности усвоенных догм, его сознание закрыто для любой информации, которая могла бы поколебать эту уверенность, он подобен человеку, который, построив дом, считает его вечным и непоколебимым. Эта слепая, догматическая уверенность лишает его гибкости ума, способности к рефлексии, к восприятию сигналов иного порядка, к пониманию, что реальность может быть сложнее и страшнее, чем самая изощрённая идеологическая схема. Он подобен солдату, который, уверовав в непробиваемость своих доспехов, идёт прямо на пулемёт, не замечая опасности, и гибнет от первого же выстрела, — его защита оказывается иллюзией. Его гордыня питается не только личными амбициями, но и его социальным положением, образованием, властью над умами других литераторов, что создаёт у него ощущение избранности, принадлежности к касте знающих и правых. Однако всё это — земные, преходящие атрибуты, социальные конструкции, бесполезные перед лицом вечных, экзистенциальных вопросов о смерти, судьбе и смысле, которые задаёт Воланд, перед лицом слепой случайности, которая не разбирает чинов и званий. Гибель Берлиоза — это не просто несчастный случай, статистическая погрешность, а закономерный итог его мировоззренческой позиции, его отказа видеть мир во всей его сложности, трагичности и иррациональности, итог его добровольной слепоты.

          Идеологическая слепота Берлиоза, его неспособность выйти за рамки усвоенных догм, проявляется с особой наглядностью в его реакции на странности, окружающие фигуру Воланда. Все странности иностранца — разные глаза (чёрный и зелёный), золотые и платиновые коронки, огромный портсигар с бриллиантовым треугольником, — Берлиоз отмечает, фиксирует, но отмахивается от них, стараясь объяснить в рамках привычных, социальных категорий. Он пытается навесить на незнакомца готовые ярлыки: немец, англичанин, француз, сумасшедший, шпион, — но не может допустить, что перед ним сила, принципиально выпадающая из всех этих классификаций, сила, принадлежащая иному порядку бытия. Его мышление зажато в прокрустово ложе социальных и идеологических штампов, оно неспособно к скачку, к признанию возможности принципиально иного, что делает его уязвимым и беспомощным в ситуации, где эти штампы не работают. Воланд же, напротив, мыслит свободно, парадоксально, его логика — это логика мифа, пьесы, интеллектуальной провокации, он легко переключается между ролями и регистрами, не будучи привязан ни к одному из них. В их диалоге Берлиоз проигрывает не потому, что глуп или необразован, а потому, что его ум скован, закован в кандалы идеологии, тогда как ум его оппонента абсолютно свободен, игре и импровизации, что даёт ему огромное преимущество. Его слепота — это слепота узкого специалиста, не видящего целого, слепота функционера, забывшего о тайне бытия, о том, что мир не исчерпывается инструкциями и постановлениями, даже если они называются «диалектическим материализмом». Эта профессиональная деформация, это сведение всей сложности мира к нескольким формулам и есть его ахиллесова пята, в которую и целится Воланд своими вопросами.

          Гордыня Берлиоза тесно связана с его ролью в системе, с его ощущением себя частью могущественного, неодолимого целого, с верой в то, что он защищён не только личным авторитетом, но и всей мощью государства, идеологии, которые он представляет. Он чувствует себя солдатом великой армии, идущей в светлое будущее, и эта принадлежность к коллективному проекту придаёт ему силы и уверенность, позволяет смотреть свысока на отдельных «отсталых» индивидов, вроде этого иностранца. Его слова «в нашей стране» — это апелляция к этой коллективной силе, к щиту, который, как ему кажется, оберегает его от любых метафизических угроз, от любых сомнений и страхов, ибо коллективный разум всё победил и всё объяснил. Он верит, что прогресс, наука, пятилетние планы, индустриализация создали безопасный, управляемый, предсказуемый мир, где нет места иррациональным катастрофам, где всё под контролем, где даже смерть, в конце концов, будет побеждена наукой. Эта вера, эта идеологическая уверенность оказывается его главной слабостью, его ахиллесовой пятой, ибо она делает его невнимательным к личным, частным, экзистенциальным знакам судьбы, к внутренним тревогам, к голосу интуиции, который шептал ему о страхе на Патриарших. Воланд атакует именно эту точку, этот бастион уверенности, говоря о случайности смерти, о невозможности гарантировать даже завтрашний день, о саркоме лёгкого и трамвае, которые не спрашивают разрешения у председателя МАССОЛИТа. Он предлагает Берлиозу взглянуть на жизнь не с высоты идеологических конструкций и статистических отчётов, а с точки зрения конкретного, смертного, хрупкого человека, который может быть уничтожен в любой момент слепым случаем. Берлиоз отказывается от этого взгляда, предпочитая оставаться в своей башне из слоновой кости догм и абстракций, что и приводит к его падению, к тому, что он не успевает даже осознать, что происходит, когда трамвай настигает его.

          Слепота Берлиоза носит избирательный, специфический характер: он слеп к метафизическому, к духовному измерению бытия, но зато зорок и внимателен в вопросах социальной иерархии, идеологической чистоты, политической конъюнктуры. Он сразу замечает, что Воланд хорошо говорит по-русски, что у него дорогой, импортный костюм, что он ведёт себя странно и задаёт неудобные вопросы, — все эти наблюдения он производит прекрасно. Однако все эти наблюдения он использует не для того, чтобы попытаться понять собеседника, разгадать его загадку, а для того, чтобы как можно быстрее вписать его в знакомую, удобную схему: шпион, сумасшедший, чудак-иностранец. Его сознание работает как мощный фильтр, отсеивающий всё, что не соответствует картине рационального, управляемого, понятного мира, фильтр, который защищает его от тревоги, но одновременно лишает возможности увидеть истину. Такой фильтр — типичный защитный механизм человека, живущего в эпоху больших нарративов и тотальных истин, человека, который предпочитает не видеть противоречий, чтобы сохранить внутреннее спокойствие и веру в правильность выбранного пути. Историк культуры Светлана Бойм в работе «Общие места» писала о мифологии советской обыденной жизни, где всё необычное, выпадающее из нормы, должно было получать санкционированное, официальное объяснение, иначе оно вызывало панику и отторжение. Берлиоз — идеальный носитель такого мифологического сознания, объясняющего мир через набор разрешённых, идеологически выверенных клише, и потому встреча с Воландом для него — катастрофа, ибо Воланд не поддаётся объяснению, он — сама необъяснимость, вторгшаяся в упорядоченный мир. Воланд своим появлением и речами этот миф разрушает, предлагая взамен не другую, столь же жёсткую догму, а тревожную, но живую реальность выбора, неопределённости, абсурда, реальность, где нет гарантий и где каждый отвечает за себя перед лицом вечности.

          Интеллектуальная гордыня Берлиоза делает его глубоко невосприимчивым к искусству, к тому особому способу познания мира, который предлагает литература и который является главным оружием Воланда. Он редактор художественного журнала, но судит о поэме Бездомного не с эстетической или образной точки зрения, а исключительно с идеологической, требуя, чтобы образ Иисуса был переписан в соответствии с задачей разоблачения мифа. Для него главное — правильно, с точки зрения марксистской догматики, передать мысль о несуществовании Иисуса, а не художественная сила, убедительность, живость образа, которые, как он сам с досадой замечает, у Бездомного получились. Этот утилитарный, инструментальный подход к искусству, сведение его к агитке, симметричен его утилитарному подходу к реальности: всё, включая литературу и само мышление, должно служить доказательству истинности атеизма и победы социализма. Такой подход невероятно обедняет его духовный мир, лишает его тех тонких инструментов восприятия, которыми обладает, например, Мастер, чувствующий историю кожей, через боль и сострадание, или даже сам Воланд, существо по определению мифическое и метафорическое. Воланд, будучи персонажем мировой литературы, порождением культурной традиции, по определению принадлежит к царству искусства, мифа, метафоры, и потому разговор с ним требует именно художественного, образного мышления, а не идеологического схематизма. Диалог между утилитаристом-идеологом, видящим в мире только материал для построения светлого будущего, и существом из мира мифа и вечного возвращения, заведомо обречён на глубочайшее непонимание со стороны первого. Неспособность Берлиоза мыслить метафорически, видеть за фактами символы, за событиями — архетипы, делает его беззащитным перед языком намёков, пророчеств, притч и аллегорий, на котором говорит Воланд, языком, который требует не логического анализа, а интуитивного, целостного понимания.

          Наказание Берлиоза — отрезание головы — выбрано Булгаковым не случайно, оно носит глубоко символический, почти средневековый характер, восходящий к аллегорическим изображениям Пороков. Голова есть традиционный символ разума, интеллекта, гордыни ума, того самого человеческого разума, который Берлиоз считал высшей и единственной инстанцией, способной постичь мир и управлять им. Его гибель — это буквальное, физическое отсечение того самого разума, который он считал непогрешимым и достаточным для постижения всех тайн бытия, наглядное доказательство его ограниченности и бренности. Он погибает под колёсами трамвая, символа технического прогресса, индустриализации, того самого научно-технического развития, в который он так верил и который считал оплотом атеистического мировоззрения. Таким образом, его смерть является ироническим, жестоким итогом его же веры в то, что человек сам управляет своей жизнью с помощью разума и техники, что он — хозяин своей судьбы и покоритель природы. Случайность его смерти (разлитое Аннушкой подсолнечное масло, о котором он не мог знать) становится блестящим подтверждением тезиса Воланда о неподконтрольности бытия, о том, что человек не может ручаться даже за свой завтрашний день, не говоря уже о вечности. Его гибель — наглядное, кровавое опровержение его же собственных слов, сказанных Воланду с иронией: «Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно». Так идеологическая слепота и интеллектуальная гордыня караются в романе Булгакова не мистическим возмездием свыше, а жестокой, слепой логикой самой жизни, которая оказывается сложнее, абсурднее и страшнее любых, даже самых совершенных схем, построенных человеческим разумом.

          Судьба Берлиоза, его слепота и гибель, выгодно контрастирует с судьбой другого атеиста в романе — Ивана Бездомного, который тоже начинает как догматик, повторяющий заученные истины. Однако Иван, в отличие от Берлиоза, способен к удивлению, к страху, к сомнению, он не так глубоко, не так органично погружён в систему, он более непосредственен и эмоционален, менее зациклен на своей социальной роли. Его нелепое, комичное, но отчаянное преследование Воланда после гибели Берлиоза, хотя и не приводит к успеху, свидетельствует о том, что он интуитивно чувствует важность произошедшего, пытается что-то сделать, пусть и абсурдными методами. В итоге Иван, пройдя через сумасшествие, лечение в клинике Стравинского, встречу с Мастером, обретает новое знание, новое понимание мира, становится профессором-историком Понырёвым, человеком, который помнит и знает, хотя и страдает от этого знания. Берлиоз же, замкнутый в своей догме, абсолютно уверенный в своей правоте, не имеет никакого шанса на преображение, его путь обрывается в самом начале, в момент наивысшей самоуверенности, он не успевает даже задаться вопросом, не то что найти ответ. Этот контраст подчёркивает ключевую мысль Булгакова: опасна не идеология сама по себе, не атеизм как таковой, а абсолютная идентификация с ней, отказ от любой рефлексии, слепая вера в свою непогрешимость, интеллектуальная лень, прикрытая громкими словами. Берлиоз — мученик не атеизма, а собственной гордыни, своей веры в то, что мир прост и объясним, что все ответы уже получены и осталось только донести их до отсталых, своей неспособности усомниться в себе. Его фраза об атеизме, такая спокойная и самоуверенная, становится его эпитафией, памятником определённому типу сознания, которое не пережило встречи с чудом, с тайной, с иным, потому что отказалось видеть в них что-либо, кроме суеверия и бреда.

          В масштабах всего романа эпизод с Берлиозом и его знаменитой фразой выполняет важнейшую функцию пролога к основной философской и человеческой драме, разворачивающейся далее. Его гибель — это и есть то самое «седьмое доказательство» бытия иррационального, доказательство от противного, доказательство через смерть, через разрушение иллюзии полного контроля. Оно показывает, что любая попытка построить жизнь, общество, сознание исключительно на рациональных, материалистических основаниях терпит крах при столкновении с хаосом реальности, с непредсказуемостью бытия, с теми силами, которые не укладываются в прокрустово ложе диалектики. Фраза Берлиоза, такая спокойная и самоуверенная, становится точкой отсчёта, нулевым меридианом для всех последующих чудес, катастроф, преображений, которые наполнят московские главы романа, она маркирует тот уровень обыденного, догматического сознания, который должен быть разрушен. Она маркирует тот уровень обыденного, догматического сознания, который должен быть разрушен, чтобы могли проявиться более глубокие, трагические и светлые пласты бытия — любовь Мастера и Маргариты, творческая мука, вечные муки совести Пилата, возможность прощения. Гибель Берлиоза, как и его фраза, — необходимая жертва, приносимая на алтарь пробуждения Москвы от духовной спячки, от гипноза идеологии, первый толчок, который запускает цепь событий, ведущих в итоге к преображению Ивана и к вечному покою Мастера. Таким образом, разобранная нами, казалось бы, частная и малозначительная цитата оказывается не просто характерной репликой персонажа, а одним из краеугольных камней всей философской и художественной конструкции великого романа, ключом к пониманию его замысла и его вневременного послания о опасности любой догмы и о спасительной силе сомнения, любви и милосердия.


          Заключение


          Фраза Михаила Александровича Берлиоза об атеизме, произнесённая на Патриарших прудах в час небывало жаркого заката, является своеобразным концентратом его личности, его эпохи и его личной трагедии. За её кажущейся простотой, даже банальностью, скрываются сложные, многослойные смыслы: идеологические, исторические, философские, литературные, каждый из которых открывает новую грань понимания и персонажа, и всего романа. Каждое слово в этой фразе — «в нашей стране», «атеизм», «никого не удивляет», «дипломатически вежливо» — оказывается значимым и многозначным, тщательно выбранным Булгаковым для создания предельно точного речевого портрета. Анализ этих элементов позволяет реконструировать не только мировоззрение отдельного литературного функционера, но и целый тип сознания, который Булгаков, как тонкий диагност, считал одной из главных болезней своего времени — сознания догматического, уверенного в своей абсолютной правоте и слепого ко всему, что эту правоту оспаривает. Эта фраза, как капля воды, отражает целый океан исторических процессов, социальных трансформаций и духовных катастроф, произошедших в России в первые десятилетия советской власти, она — микрокосм в макрокосме романа.

          Берлиоз предстаёт перед нами не как картонный злодей или примитивный глупец, а как трагическая, хотя и лишённая подлинного трагического величия, фигура человека, полностью ставшего заложником своей социальной роли, своей идеологии. Его атеизм — не результат мучительных духовных поисков или свободного выбора, а усвоенная, интериоризированная норма, превратившаяся в мёртвую догму и лишившая его самого главного — способности удивляться, сомневаться, бояться и, в конечном счёте, жить полной жизнью. Его дипломатическая вежливость — не естественное проявление уважения, а маска, за которой скрываются высокомерие, страх перед инакомыслием и глубокая неуверенность, которую он сам тщательно подавляет. Его уверенность в завтрашнем дне, его знание своих вечерних планов оказываются роковой иллюзией, разбитой о простую случайность — разлитое масло и вовремя подошедший трамвай, — что становится жестокой насмешкой над всей его философией управления жизнью. В этом персонаже Булгаков показал тупиковую ветвь развития интеллигента, который променял независимость мысли на комфортную жизнь в системе и в итоге потерял не только жизнь, но и саму возможность понять, что с ним происходит в последние её мгновения.

          Ирония ситуации, когда просветитель атеизма с важным видом поучает самого князя тьмы, достигает у Булгакова высот метафизического гротеска, становясь мощным инструментом критики любой тоталитарной идеологии. Эта ирония служит не для унижения конкретного персонажа, а для обнажения фундаментального противоречия между человеческой гордыней разума, возомнившего себя богом, и непознаваемой, трагической сложностью бытия, в котором всегда есть место чуду, ужасу и необъяснимой случайности. Гибель Берлиоза под трамваем — не мистическая кара за безбожие, а логичное, почти математическое следствие его мировоззренческой позиции, его веры в управляемость мира и предсказуемость судьбы, позиции, которую Воланд остроумно и беспощадно разоблачает. Его судьба становится грозным предупреждением об опасности любой догмы, любой системы, претендующей на окончательное объяснение мира и человека, ибо такая система ослепляет, лишает способности видеть реальность во всей её полноте и ужасающей красоте. Роман Булгакова, начавшись с этой ироничной и страшной сцены, предлагает выход не в другой догме, а в свободе творчества, в силе любви, в готовности к милосердию и прощению, в мужестве принять мир таким, какой он есть — загадочным, несправедливым, но полным смысла для тех, кто умеет его видеть.

          Таким образом, небольшая реплика из первой главы «Мастера и Маргариты» оказывается подлинным микрокосмом всего романа, сфокусировавшим в себе его основные темы, конфликты и идеи. В ней заложены зерна всех будущих коллизий: столкновение догмы и живой жизни, власти и свободы, разума и веры, страха и милосердия, слепой случайности и высшего замысла. Её анализ позволяет глубже понять не только характер Берлиоза или художественный метод Булгакова, но и саму природу тоталитарного сознания, его слабости и его опасность для человеческой души. Эта фраза, произнесённая с дипломатической вежливостью на пустынной аллее Патриарших прудов, продолжает звучать в веках, напоминая нам о вечных вопросах, которые не перестают быть актуальными, в какой бы стране и в какую бы эпоху они ни задавались, — вопросах о границах человеческого знания, об опасности интеллектуальной гордыни и о той тайне, которая всегда остаётся в сердцевине бытия, не поддаваясь окончательным разгадкам. В этом — непреходящая ценность и глубина булгаковского романа, и скромная, но такая важная роль в нём фразы Михаила Александровича Берлиоза, ставшей приговором не только ему самому, но и целому миру иллюзий.