Семантика ритма. Баллада о ВОВ

С.В. ГЕРАСИМОВА
СЕМАНТИКА ФОРМЫ, РИТМА И ЖАНРОВАЯ ПАМЯТЬ В СТИХАХ ПОЭТОВ-ФРОНТОВИКОВ ПОКОЛЕНИЯ 1924 ГОДА: НА ПРИМЕРЕ БАЛЛАД ЮЛИИ ДРУНИНОЙ

Анализируя связь ритма и смысла стихотворения, обратимся прежде всего к труду М.Л. Гаспарова «Метр и смысл» [Гаспаров 2012]. На первых страницах книги исследователь противопоставляет взгляд Гумилева, который в статье «Переводы стихотворные» (1919) описывает смысловой потенциал каждого размера [Гумилев 1991, III, с. 31-32], и Шенгели полагавшего, что каждым размером можно выразить любой смысл [Шенгели 1940, с. 24].
Хотя одну и ту же идею можно выразить при помощи разных размеров, но ритм и размер (в разработку этих понятий внес значительный вклад А. Белый [Белый 1929]) накладывает свой отпечаток на смысл: начинается тайна взаимодействия вербальной и невербальной семантики текста. Впервые в русской традиции об этом заговорил М. Ломоносов. В 1739 г. он выпустил трактат «Письмо о правилах российского стихотворства», в котором описал ямб как стихотворный размер, который придаёт благородство и возвышенность содержанию, делая его идеальным для написания од. Одновременно с этим Ломоносов отметил, что хорей более подходит для передачи переживаний и действий [Ломоносов 1986, с. 470].
В состоянии наивысшего духовного напряжения поэтам удается достигнуть удивительного единства формы и содержания, когда даже форма, жанр, размер стихов насыщаются семантически значимыми знаками. Семантика формы, размера и жанра определяются как культурной памятью, то есть памятью размера и жанра, так и чисто эмпирическим их восприятием. Эмпирическая семантика размера может опираться, во-первых, на способность формы и размера быть живописными, то есть передавать динамику или покой, движение или умиротворение, а во-вторых, на наше интуитивное восприятие семантического потенциала, которым обладает каждый размер.  Культурная память обогащает смыслы для искушенного читателя и литературоведа, а эмпирика формы влияет на широкий круг читателей. Итак, культурная память и эмпирика царят в мире формы.
Глубокое впечатление, которое оставляет поэзия Юлии Владимировны Друниной, родившейся 10 мая 1924 и, к сожалению, покончившей собой 21 ноября 1991, определяется ее жизненным опытом. В годы Великой Отечественной войны поэтесса была боевым медиком: санинструктором 218-й стрелковой дивизии 667-го стрелкового полка, - хрупкая девушка, она выносила тяжелораненых солдат с поля боя; после тяжелого ранения была комиссована, но затем вновь пошла на фронт – попала в 1038-ой самоходный артиллерийский полк.
Юлия Друнина – всецело советский человек, но русская культура, которой она жила, настолько проникнута христианскими мотивами, что стихи поэтессы неотделимы от центрального христианского вектора развития русской литературы.
Наиболее интересна семантика формы стихотворения «Баллада о десанте»:

Хочу, чтоб как можно спокойней и суше
Рассказ мой о сверстницах был…
Четырнадцать школьниц — певуний, болтушек —
В глубокий забросили тыл.

Стихи написаны амфибрахием с чередованием четырех- и трехстопных строк. Нечетные строки написаны акаталектическим стихом, в котором последняя стопа не видоизменена. Четные строки каталектические. В них происходит усечение, образуя мужскую клаузулу и рифму. Дактилических клаузул, или дактилической рифмы, то есть гиперкаталектического стиха, в балладе нет. 
Описанный размер близок к обычному для балладной строфы, но не совпадает с ним. Балладная строфа в современном ее понимании используется во многих произведениях русской и зарубежной классики и представляет собой преимущественно четверостишие или шестистишие, написанное разностопными трехсложниками. В четверостишии обычно чередуются строки четырех- и трехстопного анапеста. К числу таких баллад относится «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» В.А. Жуковского, «Русалка» Лермонтова. Нечетные строки четверостишия могут иметь внутреннюю рифму. Таков пушкинский «Бурдыс и его сыновья» - вольный перевод баллады Адама Мицкевича. Трехстопным анапестом написана баллада М.Ю.Лермонтова «Соседка». Шестистишие встречаем в балладе А.Толстого «Телескоп», написанной разностопным анапестом: 1,3,5 и 6 строки – четырехстопные, 2 и 3 – трехстопные. Первая строка интересна внутренней рифмой.
В процессе исторического развития балладная строфа изменялась и упрощалась, а сама баллада имела и имеет национальные и культурно-исторические разновидности, не имеющие между собой ничего общего, кроме названия и происхождения, поэтому логично выделить литературную балладу Франции средних веков и Возрождения (XIV–XV); народную балладу Англии и Шотландии (XIV–XVI), активно повлиявшую на творчество Вальтера Скотта (1771 – 1832), балладу Нового времени, развивавшуюся в XVIII–XIX вв. и особенно любимую романтиками; русские фольклорные балладные песни, которые продолжали исполняться (например, во время застолий) даже в ХХ веке; авторские баллады XX-XXI вв., впитавшие различные предшествующие традиции.
Французские баллады, как в целом баллады средних веков и Возрождения, совершенно не похожи на классические шедевры, созданные И.Гете, Ф.Шиллером, В.Скоттом. Вийон, например, создает философские баллады, часто соединяющие народный юмор и мудрость самого лирического героя баллад. Его поэзия вписана в контекст французской балладной традиции, которой причастны Жан Фруассар (около 1337 – после 1404 г.), Карл (Шарль) Орлеанский (1394–1465), Клеман Маро (1497–1544). В новое время баллады писали Жан де Лафонтен (1621–1695) и Никола Буало (1635–1711). За исповедальностью средневековых баллад кроется строгая регламентация поведения человека в социуме, а поэта – в процессе творчества.
Для европейской англо-немецкой баллады Нового времени характерен интерес к динамичному сюжету, к герою действующему, остроумному или страдающему, волевому или подавленному мистическим опытом; для русских балладных песен – к напряженному психологизму. В западной традиции важной разновидностью баллады является мистическая, повествующая об ужасной роковой встрече героя с потусторонними силами. Русская балладная песня преимущественно исследует социальный характер, вписанный в семейный, военный или даже разбойничий быт. В европейских балладах сны передают мистический (иногда – шутливо-мистический, как у Моро) сверхличный опыт героя, в русских – глубоко личностный, психологический. И русские, и западные баллады объединяют черты всех трех родов литературы, но в западных балладах сделан акцент на эпическом и драматическом начале – то есть на действии и диалоге: сюжет западной баллады разворачивается во время разговора героев. А русская балладная песня делает акцент на лирическом, исповедальном начале. Кроме того, и русские, и западные баллады объединяет остросюжетность: герой находится в экстремальной ситуации, он страдает, его жизнь в опасности.
В поэзии Юлии Друниной объединились западные и русские балладные традиции.
Жанровая память позволяет поэту воспроизводить жизненный опыт в контексте опыта веков и тысячелетий. Баллады Юлии Друниной унаследовали от западной традиции XVIII–XIX вв. акцент на вовлеченность героя в круговорот роковых событий; от русских балладных песен – интерес к личности героя, от Франции – философские обобщения.
Вместе с тем поэтесса продолжает экспериментировать с размерами и строфикой. Так, баллада «Зинка» написана логаэдом, «Бинты» - пятистопным ямбом, «Ты должна» - трехстопным анапестом, где каждая строка разделена на части с переменным количеством удрений: 2+1 или 1+2 ударения, что позволяет поэтессе воспроизвести прерывистость взволнованной речи, а силлабо-тонику преобразить в половине строк в тонику, так как пауза (цезура) разделяет эти строки не по границе стопы (исключая 1 и 2, 9 и 10, 11 и 12, 17 и 18, 19 и 20 и заключительные 23 и 24 строки), а посередине, - в результате нечетные строки с одно- или двухсложным анапестом чередуются со стопами всевозможных размеров, где есть ямб (4, 8, 16 строки), амфибрахий (6, 22 строки) и двустопный амфибрахий (14 стр.). В результате 25% стихотворения (6 строк) не звучит как анапест, потому что половина строк разделена не по границе стопы – эта неправильность делает их маркированными, привлекающими внимание своей неправильностью, а потому несущими особую эмоциональную нагрузку. Наконец, «перед собой» в этих стихах читается как «пред собой». Ямбические строки: «Одна», «Должна», «Горят» - это три эмоциональные кульминации стихотворения, три доминанты разделяющие смысловое пространство стихотворения на две части: на мир личностного нравственного императива, где есть только одинокое лирическое «я» героини и ее чувство долга (4 и 8 строки); и на мир внешний, ужасный, по большей части безличностный, где война, где даже танки – «Горят» (16 строка). 16 строка пытается уравновесить 4 и 8 строки. Она одна в своей зоне и звучит внушительно, тем более что внешний мир вторгается и в зону личного долга, ибо «бруствер» - насыпь возле окопа – самое опасное место, которое нужно проскочить под обстрелом. Но нравственный императив перевешивает – на его стороне целых две кульминационных строки, тем более что среди этого внешнего внеличностного мира раздается призывный человеческий голос: «Сестрица!» - так звучит последняя (22) маркированная строка. Чужой страдающий голос в последний раз в стихотворении взламывает правильность трехстопных анапестов, чтобы доказать, что он не чужой – а самый близкий и родной, заставляющий жертвенно любить и спасать:

ТЫ ДОЛЖНА
1. Побледнев,
2. Стиснув зубы до хруста,
3. От родного окопа
4. Одна
5. Ты должна оторваться,
6. И бруствер
7. Проскочить под обстрелом
8. Должна.
9. Ты должна.
10. Хоть вернешься едва ли,
11. Хоть «Не смей!»
12. Повторяет комбат.
13. Даже танки
14. (Они же из стали!)
15. В трех шагах от окопа
16. Горят.
17. Ты должна.
18. Ведь нельзя притворяться
19. Перед собой,
20. Что не слышишь в ночи,
21. Как почти безнадежно
22. «Сестрица!»
23. Кто-то там,
24. Под обстрелом, кричит… [Друнина, 2024].
 
Структурно стихотворение разделяется на три четверостишия, каждое из которых разделено на восемь строк. Однако форма баллады информативна. Первое четверостишие организовано согласно принципам инь-яна: в мир личного нравственного императива проникает внешний мир войны с ее реалиями в виде бруствера – преграды, архетипически разделяющей миры внутреннего императива и внешних запретов исполнить свой долг, противостоящий ужасам войны.
Второе четверостишие предлагает новые преграды в виде заботливой реплики комбата: «Не смей». В виде горящих танков, о которых думает лирическая героиня: «Они же из стали» и «Горят». Факт шокирует – ритм ломается, выходит из колеи. Осознание факта убедительней запрета командира. Именно строки, посвященные голосу фактов, выделены ритмически, в то время как реплика комбата укладывается в правильные анапесты, поэтому призывающий голос из третьего четверостишия перевешивает. Перевешивает зов: «Сестрица», нарушающий правильную поступь ритма. Голоса комбата и раненого сопоставлены друг с другом как глубоко человеческие голоса, звучащие в аду войны, и противопоставлены друг другу, ибо лирическая героиня должна выбрать, какого голоса слушаться.
Только на фоне строк правильного размера неправильность оказывается семантически значимой и весомой. Правильным размером написано 75% полустиший, поэтому тихий голос раненого, разламывающий размер, оказывается весомей зычного запрета командира, вписывающегося в анапесты.
Такова совершенная в своей выразительности и уравновешенности ритмико-смысловая структура баллады «Ты должна».
Баллада «Доброта» написана трехстопным анапестом, «На носилках, около сарая», «Солдатские будни», «Кто-то плачет» - пятистопным хореем, «Я родом не из детства, из войны», «Комбат» - пятистопным ямбом. Баллада «Я курила недолго, давно, на войне» - балладной строфой: анапестом с чередованием четырех- и трехстопных строк.
Итак, рассмотрев феномен жанровой памяти в балладном творчестве Юлии Друниной, проанализировав размеры многих ее баллад, мы убедились, что размер «Баллады о десанте» хотя и близок ритму балладной строфы, но для поэзии Юлии Друниной не характерен, поэтому он тоже обладает яркой семантической значимостью и смысловой нагрузкой. Баллада написана редким для ее творчества размером, поэтому продолжим анализ семантики ритма «Баллады о десанте» и поиск заложенных в него смыслов.
Единство формы и содержания достигается благодаря тому, что судьба четырнадцати девушек описана строфой, в которой 14 стоп, а особая судьба трех погибших девушек в дальнейшем будет трижды лаконично описана в пространстве трех заключительных стоп последних выделенных полужирным шрифтом строк трех четверостиший: третьего, шестого и седьмого. Трехстопность или трехударность этих строк имеет важное семантическое значение: три ударения (или три стопы) ритмически соответствуют трем ударам о землю трех девушек с нераскрывшимися парашютами. Квинтэссенцией рассказа о гибели этих девушек становятся эти заключительные строки трех четверостиший, особенно – третьего и шестого, так как в седьмой строфе на месте первой стопы появляется антибакхий, то есть первый слог приобретает сверхсхемное ударение, что в целом не мешает воспринимать строку как трехударную, цезура между первым и вторым слогом звучала бы неестественно. Ударение в этих строках обретает наивысшее семантическое значение, символизируя три роковых столкновения с землей.
Важно также отметить, что когда в четвертой строке третьего четверостишия весть о гибели трех девушек звучит впервые, то энергетика рокового сообщения усиливается семантическим ослаблением третьей строки, в которой содержится лексический повтор: «а три парашюта», предполагающий эмоциональную взволнованность без понимания причин волнения. Так автор нас готовит к роковой вести, звучащей в следующей строке. Семантическая недостаточность третьей строки, возникающая из-за повышающего эмоциональную напряженность повтора, усиливает эффект четвертой строки, в которой впервые звучит роковая весть. В мелодике стиха, как и в музыке, неустойчивый тритон разрешается в устойчивый, но мрачный аккорд.
Четвертая строка третьего четверостишия дословно повторяется в шестом четверостишии. Но этот повтор, звучащий уже в ином контексте, обретает другой смысл и другую функцию. Как в Священной Библии, как в фольклорной сказке, он становится средством усиления смысла, привлечения внимания, ведь перед нами истина в высшей инстанции. Обладающая мощной энергетикой, истина предельно важна для жизни, поэтому ее можно и нужно повторять. 
Структуре каждой отдельной строфы, включающей в себя два двустишия длиной в семь стоп, делящихся на неравные чести: 4 + 3 стопы, структурно вторит текст баллады в целом. Первые 4 строфы описывают роковое «сейчас», то есть выполнение задания, в результате которого три девушки погибли, а выжившие несколько дней искали свой отряд. Затем идут три строфы, которые посвящены общему «потом», наступившему для выживших девушек. Хотя все глагольные сказуемые, простые и составные, стоят в прошедшем времени, в стихотворении четко выделяется временное ядро – смысловое «сейчас», вместившее доминантное событие, по отношению к которому последующие происшествия воспринимаются как его производные или как будущее, увиденное сквозь призму прошлого, осмысленного как вечное настоящее. Глаголы прошедшего времени используются в переносном значении. В первых четырех строфах они указывают на вневременное  настоящее, в следующих строфах – на будущее.
Приведем еще три строфы, посвященные вневременному настоящему (первое было приведено выше):

1. Когда они прыгали вниз // с самолета
2. В январском продрогшем Крыму,
3. «Ой, мамочка!» // — тоненько выдохнул кто-то
4. В пустую свистящую тьму.

5. Не смог побелевший пилот почему-то
6. Сознанье вины превозмочь…
7. А три парашюта, а три парашюта
8. Совсем не раскрылись в ту ночь…

9. Оставшихся //ливня укрыла завеса,
10. И несколько суток подряд
11. В тревожной пустыне враждебного леса
12. Они свой искали отряд [Друнина 2024].

Стык трех свистящих [с] в первой строке – это и звукопись, которую подхватывает четвертая строка, описывающая «свистящую тьму»; и консонантное сочетание, требующее внутренней цезуры – паузы, без которой его невозможно произнести. В результате появляется просодическое членение, обозначенное знаком «//». И четвертая строка, разделенная на две части, зазвучит так: «Когда они прыгали вниз // с самолета». Эта пауза внутри строки имеет важный семантический смысл. Она описывает, как каждая из девушек, на миг останавливаясь перед прыжком, испытывает страх и трепет перед разверзшейся свистящей тьмой, грозящей кому-то из них неминуемой смертью.
Беззащитность перед тьмой и роковой случайностью понуждает взрослых девушек чувствовать себя малыми детьми, желающими, чтобы рядом была мать, чтобы она спасла их, как спасала в детстве, поэтому одна из них невольно воскликнула: «Ой, мамочка!» Интересна грамматическая форма этого слова. Изменив всего одну букву, Юлия Друнина удивительно изменяет и смысл. Она превращает безличностное местоимение «ой, мамочки», выражающее только эмоции, - в утраченный звательный падеж глубинно личностного существительного «мама». На границе жизни и смерти, перед прыжком в неизвестность, кто-то из девушек вспомнил именно маму, готовясь к возможной смерти со словом «мама» на устах, а не просто с местоимением, поскольку мама – это та и то, «что дорого, близко каждому» [Черникова, Короткова 2021, с. 3]. Так может изменить смысл всего лишь одна буква, определяющая часть речи и грамматическую форму слова.
Контрастные начала представлены в третьей и четвертой строках. В третьей – звучит прямая речь («Ой, мамочка!»), живой человеческий голос, занимающий пространство четырех слогов, образующих второй пеон. Этому отрезку противопоставлено окончание второй строфы, включающее в себя авторскую речь и описание холодного космоса («В пустую свистящую тьму»). Благодаря цезуре («//») в третьей строке после прямой речи, изменяется размер части стихотворения: оставшиеся стопы третьей строки вместе со слогами четвертой строки формируют строку гекзаметра с цезурой посередине, образующей женский словораздел.
В действительности цезура посередине никогда не проходила, но отделяла один (создавая так называемый женский словораздел) или два (мужской словораздел) слога от предыдущей стопы и присоединяла их к следующей стопе:
«Греческие поэты предпочитали мягкую женскую цезуру (чем позже, тем больше), латинские — мужскую, более резкую. Даже если латинский поэт допускает на главном цезурном месте женский словораздел, он компенсирует его тем, что в обеих соседних стопах ставит мужские словоразделы» [Гаспаров 2003, с. 64].
Гекзаметрическая строка также образуется на стыке девятой и десятой строк. Инверсия в девятой строке (то есть «ливня укрыла завеса» вместо «укрыла завеса ливня») при корректном прочтении требует паузу перед собой: «Оставшихся // ливня укрыла завеса». В результате часть девятой строки после цезуры и вся десятая строка образуют еще одну строчку гекзаметра с женским, чисто греческим словоразделом.
Юлия Друнина, как мы видим, отдает предпочтение греческому словоразделу.
По законам семиотики часть отражает целое: «Отношения текста к культурному контексту могут иметь метафорический характер, когда текст воспринимается как заменитель всего контекста, которому он в определенном отношении эквивалентен, или же метонимический, когда текст представляет контекст как некоторая часть — целое» [Лотман 1992, с. 132], а следовательно, часть выражает целое национального характера. В случае с цезурой внутри гекзаметра это особенно очевидно. Древнегреческая культура космична, она выражает женственное бессилие человека перед вселенной. Она породила элегию, которая также, по замечанию В.А. Пронина и Т.Т. Давыдовой, выражает переживания человека перед лицом вселенной, а Рим создал оду, идею вечного города и великую цивилизацию, в которой человек может, как и предполагает ода, наслаждаться масштабом своей личности и своих достижений:
«Спор оды с элегией носит философский характер, оба лирических жанра выражают два основных аспекта человеческого бытия: человек в космосе, и человек в социуме. Элегия помогает личности осознать свою пространственно-временную принадлежность ко вселенной, ода отражает общественно-политические и социальные связи личности» [Давыдова, Пронин 2003, с. 67].
Неосознанный, но символически значимый выбор женского словораздела, сделанный поэтессой, свидетельствует о ее духовной связи, осуществленной по наитию, с древнегреческой космичностью, с гомеровской «Илиадой», с элегически проникновенным звучанием голоса человека в рамках баллады. Увидеть Великую Отечественную войну сквозь призму «Илиады» позволяет поэтессе не смысловая, а ритмическая аллюзия – гекзаметрический отрезок стихотворения на стыке третьей и четвертой строк второго четверостишия.
Космичность будет важной доминантой стихотворения. Метафорой трех погибших девушек становятся три сгоревшие звезды. Мы словно переносимся в Древнюю Грецию, ибо греки видели над собой небосвод, населенный великими героями.
Однако то, что девушек трое имеет еще один, даже более важный смысл, отсылающий нас к Данте, для которого символ трех звезд – это указание на сверхъестественные добродетели, на Веру, Надежду и Любовь, которые вместе с естественными добродетелями, обозначенными еще четырьмя звездами, образуют созвездие Малой медведицы с Полярной звездой, которая служит проводником для ищущих пути к спасению, к вечной жизни, в рай. Именно в этой роли три девушки появляются в трех заключительных четверостишиях:

Случалось потом с партизанками всяко:
Порою в крови и пыли
Ползли на опухших коленях в атаку —
От голода встать не могли.

И я понимаю, что в эти минуты
Могла партизанкам помочь
Лишь память о девушках, чьи парашюты
Совсем не раскрылись в ту ночь…

Бессмысленной гибели нету на свете —
Сквозь годы, сквозь тучи беды
Поныне подругам, что выжили, светят
Три тихо сгоревших звезды…

Оставшихся девушек было одиннадцать, как и апостолов после отпадения Иуды, пока их число не восполнил апостол Матфий. Падение трех девушек становится жизнеутверждающим преодолением отпадения Иуды. Девушки упали не вниз, а вверх, стали звездами. В результате число 14 обретает еще одно важное символическое значение: это символ полноты человеческого и божественного бытия. 11 соответствует числу апостолов, оставшихся после отпадения Иуды, а 3 – это символ Веры, Надежды и Любви, это символ Божественной Троицы. В поэзии Друниной нередко появляется христианская символика. Например, мы увидим ее в балладе «Зинка». Видимо, важнейшим источником христианской символики в лирике поэтессы была «Божественная комедия» Данте. Ко времени, когда Юлия Друнина училась в Литературном институте (1944–1952), М. Л. Лозинский уже закончил свой перевод (1936–1942), но поэт был не первым русским переводчиком «Божественной комедии».
Обобщим сказанное.
В основе семантики формы «Баллады о десанте» Юлии Друниной лежит способность размера, звукописи, количества строф описывать реальность или символически ее обозначать, усиливать, удваивать. Форма умножает смысл, эмпирически подчеркивает его, является его рупором, буквально вторя всему содержанию стихотворения: вот свистящая тьма ночи, вот три удара о землю, которые ритмическим лейтмотивом проходят через стихи. Эта живописующая функция формы и ритма мало изучена в наши дни. Активнее изучается влияние культурной памяти, определяющей выбор размера, подчеркивающего связь и перекличку стихов и размеров, их генетическую связь, родственные отношения.
Этот аспект семантики ритма был наиболее полно изучен М. Гаспаровым. Аспект культурной памяти также присутствует в «Балладе о десанте», в которой мы отмечали вкрапления строк гекзаметра, отсылающих нас к Гомеру, к греческой космичности, а не римской идее великой цивилизации, символом которой является Рим. А Москва, как известно, третий Рим, а четвертому не бывать, как верил и учил старец Филофей (1465–1542). Но героини баллады Юлии Друниной живут не в великой цивилизации, а в великом космосе, что определят некоторые элегические черты этой баллады, которой присуща не только балладная остросюжетность, динамика, события которой ставят героинь на грань жизни и смерти, определяют экзистенциальное звучание проблематики произведения, роднят художественное пространство баллады с миром Сартра и Камю, испытывавших своих героев роковыми событиями, ситуациями приговоренного к смертной казни, - итак, не только балладная, но и элегическая жанровая память определяет художественное своеобразие этого произведения. Именно в контексте элегической жанровой памяти можно наиболее четко обозначить центральные структурообразующие доминанты художественного мира этого произведения, в котором противопоставлены:
личность – и свистящая космическая тьма,
сознание героинь – и превышающие их понимание роковые тайны мироздания,
человек – и его путеводная звезда.




Но есть еще один тип эмпирической семантики размера, не живописующий, но эмоциональный – в основе его лежит способность читателя по-разному эмоционально оценивать различные размеры. Именно об этом свойстве поэтических размеров размышляли М. Ломоносов, Н. Гумилев, М. Гаспаров и др. Именно в этом контексте будут рассмотрены кульминационные строки баллады «Зинка» (1944) [Друнина 2024], повествующей о гибели фронтовой подруги поэтессы «санинструктора З. Самсоновой» [Степанов 2016, с. 60].
Методологически в изучении логаэдов следует прежде всего опереться на традицию, заложенную М. Гаспаровым, который применял совершенно различные методологические принципы при изучению античного [Гаспаров 2003, с. 48] и нового, европейского [Гаспаров 2003, с. 192, 199] и русского [Гаспаров 1984, с. 67-71, 123-124] логаэда. Это совершенно разные размеры, вписанные в различные культурно-семиотические, языковые и литературные традиции.
В статье мы будем следовать форме записи логаэда, которую применяет М. Гаспаров, обозначающий безударные слоги нулями, а ударные – единицами и использующий двойную кодировку машинного языка. При анализе стихов был учтен авторский вариант прочтения [Друнина 1978]. Стихотворение Юлии Друниной состоит из 48 строк, где ритмический рисунок одной половины строк имеет облегченный вариант звучания: 00100101(0), а другой – более тяжеловесный: 10100101(0). Строки последнего типа выделены полужирным шрифтом. Варианты стихотворного ритма отличаются только ударностью/безударностью первого слога и клаузулой, которая может быть женской или мужской. Современный исполнитель стихов не поставил бы такого обилия ударений на первые слоги. Однако авторская манера такова: Юлия Друнина часто ставит ударение на противительный союз «но» и личные местоимения. Поэтесса воспроизводит вариант стихотворения несколько отличающийся от приведенного ниже:

1. Мы легли у разбитой ели.
2. Ждем, когда же начнет светлеть.
3. Под шинелью вдвоем теплее
4. На продрогшей, гнилой земле.

5. — Знаешь, Юлька, я — против грусти,
6. Но сегодня она не в счет.
7. Дома, в яблочном захолустье,
8. Мама, мамка моя живет.

9. У тебя есть друзья, любимый,
10. У меня — лишь она одна.
11. Пахнет в хате квашней и дымом,
12. За порогом бурлит весна.

13. Старой кажется: каждый кустик
14. Беспокойную дочку ждет…
15. Знаешь, Юлька, я — против грусти,
16. Но сегодня она не в счет.

17. Отогрелись мы еле-еле.
18. Вдруг приказ: «Выступать вперед!»
19. Снова рядом, в сырой шинели
20. Светлокосый солдат идет.

21. С каждым днем становилось горше.
22. Шли без митингов и знамен.
23. В окруженье попал под Оршей
24. Наш потрепанный батальон.

25. Зинка нас повела в атаку.
26. Мы пробились по черной ржи,
27. По воронкам и буеракам
28. Через смертные рубежи.

29. Мы не ждали посмертной славы.-
30. Мы хотели со славой жить.
31. …Почему же в бинтах кровавых
32. Светлокосый солдат лежит?

33. Ее тело своей шинелью
34. Укрывала я, зубы сжав…
35. Белорусские ветры пели
36. О рязанских глухих садах.

37. — Знаешь, Зинка, я против грусти,
38. Но сегодня она не в счет.
39. Где-то, в яблочном захолустье,
40. Мама, мамка твоя живет.

41. У меня есть друзья, любимый,
42. У нее ты была одна.
43. Пахнет в хате квашней и дымом,
44. За порогом стоит весна.

45. И старушка в цветастом платье
46. У иконы свечу зажгла.
47. …Я не знаю, как написать ей,
48. Чтоб тебя она нЕ ждала?!

 
Семантический потенциал логаэдов сейчас почти не изучен. Именно этой проблеме будет посвящена вторая часть статьи.
Нельзя сказать, что данный логаэд обойден вниманием исследователей – его изучали в контексте проблемы семантической размера. Одним из исследователей, работавших в этом направлении, является А.Г. Степанов, который использует другую форму записи, учитывающую количество безударных слогов: 2–2–1–(1). В более привычном варианте эта схема выглядит так: 00100101(0). Тире между безударными слогами в схеме А.Г. Степанова обозначены тире. Исследователь за основу берет облегченную схему. Более тяжеловесный вариант в его системе записи выглядел бы так: –1–2–1–(1). У каждого из вариантов записи есть свои плюсы.
Давайте познакомимся с обширной цитатой из его интересной статьи:

«Другой элемент смыслообразования  — ритм. Стихотворение написано 3-ударным логаэдом на основе анапеста со стяжением в последнем междуиктовом интервале: 2–2–1–(1). Рифмовка перекрестная — АбАб.
Логаэд  — редкий размер. Традиционная область его применения — переводы и подражания античным лирическим стихам. В  советские годы логаэды появляются редко и  «ощущаются как эксперименты». Между тем в  предшествующую эпоху они активно используются  М. Цветаевой:

Не отстать тебе! Я — острожник,
Ты — конвойный. Судьба одна.
И одна в пустоте порожней
Подорожная нам дана.
Уж и нрав у меня спокойный!
Уж и очи мои ясны!
Отпусти-ка меня, конвойный,
Прогуляться до той сосны!  («Не отстать тебе! Я — острожник...», 1916).

Это шестое стихотворение из  цикла «Ахматовой», написанное тем же  размером, что и  текст Друниной. Тематически с  ним не  связанное, оно содержит общий мотивный комплекс «путь». Персонажей сближают фронтовые и  арестантские дороги; у  лирической героини Друниной и ее подруги такая же «парность» судьбы, как у  острожника и  конвойного Цветаевой; их  положение в  пространстве маркировано древесным «кодом» — соседством ели (сосны).
Разумеется, говорить об  осознанной ориентации на  стихотворение «Не отстать тебе!..» не стоит. Тем более что баллада Друниной может ассоциироваться с несколькими произведениями. Например, с «Песнью о собаке» С. Есенина (1915):

Утром в ржаном закуте,
Где златятся рогожи в ряд,
Семерых ощенила сука,
Рыжих семерых щенят.
До вечера она их ласкала,
Причесывая языком,
И струился снежок подталый
Под теплым ее животом.
А вечером, когда куры
Обсиживают шесток,
Вышел хозяин хмурый,
Семерых всех поклал в мешок [7: 145].

Ритм этого стихотворения не  ограничен жесткой метрической схемой, как у  Цветаевой. Оно написано 3-ударным тактовиком с неупорядоченной анакрусой. Ритмическая форма с анапестическим зачином и  односложным интервалом перед финальным иктом встречается 8 раз, что составляет около 1/3 строк (29%). Этого достаточно, чтобы наш слух уловил метрическую инерцию 2–2–1–(1) и  дополнил трагизм стихотворения Друниной трагедией существа из мира животных (обе матери  — «старушка в  цветастом платье» и  «сука»  — лишаются своих детей)» [Степанов 2016, с. 60].

Анализ способности размера к культурологической памяти перспективен и интересен. В связи с этим вспомним следующие строки:

Здесь птицы не поют,
Деревья не растут.
И только мы к плечу плечо
Врастаем в землю тут.
Горит и кружится планета,
над нашей Родиною дым.
И, значит, нам нужна одна победа,
Одна на всех. Мы за ценой не постоим!
Одна на всех. Мы за ценой не постоим! [Окуджава 2024]

Это песня Булата Окуджавы «Нам нужна одна победа» («Десятый наш десантный батальон»/«Мы за ценой не постоим»), написанная им для фильма «Белорусский вокзал» (1970), в котором ее исполняет актриса Нина Ургант, сыгравшая роль недавней фронтовой медсестры Раи. Строки этой песни интересны тем, что от разговорного волевого трехстопного ямба, увеличиваясь в своей стопности, они дорастают эпического масштаба, характерного для шестистопного ямба, известного также как александрийский стих, которым написан «Памятник» Пушкина.  Заключительная строка рефреном звучит в песне, реализуя связь с «Памяником» Пушкина на ритмическом и идейном уровне. Цена победы – жизнь человека. Воин обречен на смерть во имя Отечества, он мыслит себя уже готовым к смерти – готовым к переходу в мир памяти.

Однако в связи с балладой «Зинка» мы будем анализировать не культурологическую составляющую семантики ритма, а эмпирическую. Эмпирическая составляющая семантики ритма может участвовать в создании живописной картины бытия, усиливающей и актуализирующей идеи и смыслы стихотворения, выраженные на уровне лексики, - эту тему мы уже обсудили на материале «Баллады о десанте» и не будем пока к ней возвращаться.  - Мы будем изучать эмоциональную доминанту логаэда, его эмпирическую семантику, связанную со звучанием размера:

 
Мы не ждали посмертной славы.-
Мы хотели со славой жить.
…Почему же в бинтах кровавых
Светлокосый солдат лежит?
. . _ . . _ . _ .  (00100101/0)
_ . _ . . _ . _   (10100101)
. . _ . . _ . _ .  (001001010)
. . _ . . _ . _    (00100101)
 

Прочитайте, пожалуйста, первые две строки этого четверостишия, реализуя схему «10100101(0)» (ударные слоги выделены) быстро, а затем медленно:

Мы не ждали посмертной славы.-
Мы хотели со славой жить.

При медленном прочтении семантика ритма приближается к торжественности дактиля. Перед нами тенденция к обретению поступи гекзаметра.
При быстром прочтении чувствуется больше взволнованности. Становится особенно значимой середина строки. А в ее центре два безударных слога – пропасть, которую нужно перескочить – символ слабости, неустойчивости, женской взволнованности, неустойчивости и безударности, вокруг которого ударные слоги выстраиваются почти с зеркальной правильностью, маркируя и выделяя середину, как значимый структурный элемент, передающий эмпирическую доминанту женственной беззащитности (условно – инь). 
Значимость для логаэда середины строки отмечал М. Гаспаров: «Другой путь развития — за счет раздвижения в середине. Если посмотреть на гликоней, то легко выделяется главная, самая ритмически характерная его часть — середина, два кратких слога между двумя долгими, «хориямб» (хорей + ямб, — u и —), а вокруг него двухсложный зачин и двухсложная концовка» [Гаспаров 2003, с. 50]
 
А теперь прочитайте, пожалуйста, те же строки, реализуя схему «00100101(0)» (ударные слоги выделены), тоже быстро и медленно:

Мы не ждали посмертной славы.-
Мы хотели со славой жить.

В данном случае центр стиха не будет играть важной структурно значимой роли. Здесь важен не центр и периферия, а движение от начала строки к ее концу, медленное или быстрое – это ритмическое движение векторно, и не зависит от центра.
А теперь трнсформируем этот смысл в центрованный цезурно-ударный логаэд. На месте цезуры поставим тире, чтобы было легче воспринимать ритмический рисунок стихотворения:

 
Нет, мы не ждем – сладостной славы!
Нет, мы хотим – славно прожить.
Так почему – в марлях кровавых
С рыжей косой – воин лежит.

_ . . _  _ . . _ .  (1001//1001/0)
_ . . _  _ . . _   (1001//1001)
_ . . _  _ . . _ .  (1001//1001/0)
_ . . _  _ . . _   (1001//1001/0)
 
 
Ритм также влияет на восприятие этого логаэда, но ударные слоги в центре в любом случае выражают большую уверенность и мужесвенность этих строк, ясность мысли, четкость, сопоставимую с ян. Со стыком двух ударных слогов на цезуре звучит чеканный стих «Памятника» Горация (малый асклепиадов стих), передавая то же чувство мужественной силы, веры в бессмертие, уравновешенности и гармоничности, уверенности.
Мы видим, что эмпирическое восприятие семантики логаэда зависит от темпа речи и ритмического рисунка. Важно имеет ли структурное значение центр, или важнее движение от начала строки к концу.
Давайте, сохраняя смысл этих строк, выразим его другим размером.
Перед нами четырехстопный хорей (4-Хор.):

Ждали ль мы посмертной славы?
Нет, хотим со славой жить!
… Почему ж в бинтах кровавых
С косами солдат лежит?

Изменился тон. Что вы почувствовли? В стихах появилось больше уверенности и экспрессивности. Согласны?
Давайте послушаем, как тот же смысл может быть выражен четырехстопным ямбом (4-Ямб):

Но ждали ль мы посмертной славы?
Нет, мы хотим со славой жить!
… Так почему ж в бинтах кровавых
Солдат косицами лежит?

Как мы видим из приведенных выше примеров, хорей динамичный размер, более экспрессивный, предполагающий вовлеченное в события лирическое «я» или «мы». Ямб же устремляется к полюсу объективного эпического повествования, которое тоже может быть взволнованным и насыщенным чувствами, но сама точка восприятия этой эмоциональности смещается к сфере эпической объективности и бесстрастия.

Трехсложники: дактиль.

 
Нет, мы не ждем – только славы!
Нет, мы хотим – снова жить.
Так почему ж – все кроваво?
С рыжей косой – кто лежит?
_ . . _ . . _ . 
_ . . _ . . _
_ . . _ . . _ .
_ . . _ . . _
 

Анапест:
Мы не ждем – только славы!
Мы хотим – снова жить.
Почему ж – все кроваво?
И в крови – кто лежит?
 . . _ . . _ .
 . . _ . . _
 . . _ . . _ .
 . . _ . . _
 

Дактиль передает чувство уверенности, а анапест – чувство пути.

С точки зрения семантики ритма, или фиксации эмоционального состояния, логаэды можно разделить на следующие группы:
Центрованные логаэды, то есть симметрично построенные относительно центра, структурированные маркерами середины и периферии. Симметрия здесь не факт, а тенденция, поскольку размер всегда вариативен. В центре может быть цезура и стык двух ударных слогов на цезуре (ударно-центрованные логаэды) или соединение безударных слогов без цезуры (безударно-центрованные логаэды). Эти логаэды передают соответственно либо ясное мужественное отношение к бытию, чувство духовной значимости и устойчивости, либо женственно-взволнованное восприятие жизни, выражающее эмоциональный накал, в пределе своем достигающий надрыва древних пифий.
Нецентрованные логаэды структурированы маркерами начала и конца строки. В них аксиологически значимым может быть начало (дактиль), середина (амфибрахий) или конец (анапест) пути. Все вариации размеров обладают особой семантикой и передают свой уникальный эмоциональный настрой или код.
На языке формы и содержания, на вербальном и невербальном уровне «в советский период баллада обратилась к личности, потому что в одном простом человеке описывалась судьба всего народа» [Набиева 2022, с. 143]. И хотя у войны не женское лицо, Юлия Друнина воплотила именно образ женщины, прошедшей испытание войной: «Юлия Друнина в образах своих произведений представляет жизненную позицию тех женщин, которые отправились на фронт, ее поэзия передает особенности восприятия войны, о которых умалчивают мужчины, например, что на войне – страшно. “Я только раз видала рукопашный, / Раз – наяву. / И сотни раз – во сне... / Кто говорит, что на войне не страшно, / Тот ничего не знает о войне” (1943). В “Балладе о десанте” автору удалось передать не только героизм и страх юных фронтовичек, но и мужское чувство вины за то, что не смогли оградить девушек от необходимости воевать: “Не смог побелевший пилот почему-то / Сознанье вины превозмочь... / А три парашюта, а три парашюта / Совсем не раскрылись в ту ночь...”. Друнина заметила, как женщина-фронтовичка утрачивает (по крайней мере, в одежде) символ женственности – внешнюю красоту, предпочитая простоту: “Я принесла домой с фронтов России / Веселое презрение к тряпью – / Как норковую шубку, я носила / Шинельку обгоревшую свою”. Если в системе ценностей традиционной культуры женщина должна быть верной мужу и детям, то “в системе ценностей модернизированной культуры у женщины-фронтовички формируется мужское качество – верность воинской товарищеской дружбе”: “Мною дров наломано немало, / Но одной вины не признаю: / Никогда друзей не предавала – / Научилась верности в бою”» [Жулькова 2022, с. 157]

Вопросы и задания
1. Укажите, чем отличается на лексико-синтаксическом уровне версия баллады «Зинка» в авторском прочтении от варианта, воспроизведенного в данной статье? Как Вы думаете, какой вариант совершеннее и почему?
2. Поэтесса также исполняет свои стихи: «Я ушла из детства в грязную теплушку...», «Качается рожь несжатая», «Трубы, пепел еще горячий…» «Контур леса выступает резче», «Кто-то плачет», «Я только раз видала рукопашный» [Друнина, 1978]. Прочитайте их самостоятельно, проанализируйте их ритм и размер, сделав схему при помощи бинарной формы записи с использованием нулей и единиц. Послушайте, как Юлия Друнина читает свои стихи. Сопоставьте свое и авторское видение ритма этих стихотворений. Как соотносятся ритм и размер стихотворения? Чем отличается ваше чувство ритма этих стихов от авторского, и какой смысл несут эти отличия на уровне семантики ритма? Чем отличаются на лексико-синтаксическом уровне авторские и опубликованные на портале «Культура.РФ» версии стихов? Почему поэтесса редактировал свои стихи? Какой вариант Вам понравился больше и почему?
3. Каков объем понятий «семантика ритма» (и каковы ее типы), «жанровая память»? Какие поэтические жанры Вы помните? И какова их жанровая природа? Несет ли звукопись семантическую нагрузку?
4. Напишите развернутый план ответа на тему «Семантика формы, ритма и жанровой памяти “Баллады о десанте” Ю. Друниной».
5. Предложите развернутый план ответа на тему «Семантика ритма баллады “Зинка”». Что такое логаэд? Какую типологию логаэдических размеров предложил М. Гаспаров? Чем данная статья дополняет типологию М. Гаспарова?
6. Структурируйте план ответа на вопрос о семантике формы и ритма баллады «Ты должна».
7. Как на языке формы, ритма, звукописи, жанровой памяти поэтесса рассказывает о судьбе женщины на войне? Составьте план ответа.

Литература

1. Белый 1929 – Белый А. Ритм как диалектика. М. : Федерация, 1929. 280 с.
2. Гаспаров 1984 – Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха. – М. : Наука, 1984. – 320 с.
3. Гаспаров 2003 – Гаспаров М.Л. Очерки истории европейского стиха. – М. : Фортуна Лимитед, 2003. – 272 с.
4. Гаспаров 2012 – Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М.: Фортуна ЭЛ, 2012. 416 с.
5. Гумилев 1991 – Гумилев Н. С. Сочинения : В 3 т.; [Вступ. ст., с. 5-20, сост., примеч. Н. А. Богомолова]. М. : Худож. лит., 1991.
6. Давыдова, Пронин 2003 – Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы. – М.: Логос, 2003. – 232 с.
7. Друнина Ю. Юлия Друнина читает свои стихи о войне (1978) – URL: https://yandex.ru/video/preview/1606543128209951499
8. Друнина, 2024 – Друнина Ю. Стихи Юлии Друниной о войне на портале «Культура.РФ» URL: (дата обращения: 02.09.2024)
9. Жулькова К.А. Военная лирика ю.в. друниной: автор и герой // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение. 2021. № 1. С. 154-160.
10. Ломоносов 1986 – Ломоносов  М. В. Избранные произведения [Вступительная статья, составление, примечания А. А. Морозова. Подготовка текста М. П. Лепехина и А. А. Морозова]. Ленинград: «Советский писатель», 1986. 551 с.
11. Лотман 1992 – Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Ю.М. Лотман Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллин: Александра, 1992. С. 129–132.
12. Набиева З. Лирический герой в советской балладе о Великой Отечественной войне // Русский язык в ХХI веке: исследования молодых. материалы IX международной научной студенческой конференции. Сургут, 2022. С. 141-143.
13. Окуджава 2024 – Окуджава Б. Мы за ценой не постоим // Булат Oкуджава, биография, стихи и песни URL: https://bokudjava.ru/B_4.html [дата обращения: 04.09.2024]
14. Степанов 2016 – Степанов А.Г. Что слышит поэт? О ритмических механизмах литературной памяти // Мир русского слова. 2016. № 4. С. 59-65.
15. Черникова, Короткова 2021 – Чернакова Н.В., Короткова А.И. Лингвокультурологическое и культурологическое содержание понятия мать (материалы к урокам гуманитарного цикла) // Наука и Образование. 2021. Т. 4. № 2.
16. Шегнели 1940 – Шенгели Г. Техника стиха: Практическое стиховедение. М. : Советский писатель, 1940. 136 с.


Рекомендуемая литература.

1. Верина У.Ю. Обновление жанра баллады в русской поэзии рубежа ХХ-ХХІ вв. // Вестник Удмуртского университета. Серия История и филология. 2017. Т. 27. № 2. С. 229-239.
2. Воробьев Б.В., Беленькая Л.Н., Колношенко В.И., Кузнецов А.М., Левчук А.А., Литвинов А.В., Мишанов С.А., Науменко-Порохина А.В., Пыханов Ю.В., Коваленко О.Ю., Чумоватов Д.Ю. Военная культура: учебник. Москва, 2020.
3. Иванова Н.В. Жанр баллады в поэзии великой отечественной войны // Гуманитарная безопасность как фактор стабильного развития общества. Сборник научных статей Международной научно-практической конференции в рамках международного научно-образовательного форума. Псков, 2023. С. 11-15.
4. Герасимова С.В. Феномены и феноменальный мир баллад И.В. Гете и Ф. Шиллера в историческом контексте. // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. – 2015 – № 3 – С. 95-102. 7.
5. Герасимова С.В. Семантика ритма в поэзии Некрасова (и ее влияние на стихи Андрея Голова). М., 2021. URL: http://proza.ru/2021/07/30/871 (дата обращения: 02.09.2024).
6. Герасимова С.В. Несовпадение концептов «Эриния» и «совесть» в семиотической системе культуры (баллада «Ивиковы журавли» Шиллера и др.) // 2. XVIII век: античные мифы и просветительские утопии. Коллективная монография Автухович Т.Е, Архипова Т.И. Герасимова С.В. и др. М.: Алетейя, 1923. 492 с.
7. Герасимова С.В. Интерпретации Ф. Вийона как зеркало истории культуры // Актуальные проблемы лингвистики и межкультурной коммуникации. Сборник трудов кафедры лингвистики и иностранных языков. Москва, 2024. С. 21-26.
8. Лотман Ю.М. Ритм как структурная основа стиха. Ритм и метр. // О поэтах и поэзии. СПб. : Искусство – СПб., 1996 С. 54-67.
9. Сидорова Г.П. Традиционные гендерные роли в образах русской лирики на тему Великой Отечественной войны (1930-2000-е гг.) Традиционные общества: неизвестное прошлое. Материалы XIV Международной научно-практической конференции. Под ред. П.Б. Уварова. 2018. С. 304-314.
10. Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? / пер. с фр. и послесл. С.Н. Зенкина. М. : Едиториал УРСС, 2010. 192 с.