Семиотика ритма

ГЕРАСИМОВА С.В.

СЕМИОТИКА РИТМА


Благодарю Елену Юрьевну Полтавец за рецензию

В статье размер стихотворения рассматривается как элемент семиотической системы культуры. Размер – часть, отражающая целое. На примере трехсложников доказывается существование связи между культурно значимым размером и кодом культуры, определяющим восприятие времени. Дактиль лидирует в культурах, ориентированных на золотой век. Анапест характерен для культур, живущих устремленностью в будущее или к апокалипсической развязке истории. Анапест выражает интерес к срединному времени.
Ключевые слова: трехсложники, сакральное и профанное время, Мирча Элиаде, гекзаметр, метр и размер.               

Гипотеза статьи строится на предположении, что метрическая структура стиха способна выступать в культурном контексте как часть, выражающая целое, и как микрокосм макрокосма. Рассматривая в работе «Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI–XIX веков» символический тип культуры, М.Ю. Лотман приходит к следующему выводу: «Часть гомеоморфна целому: она представляет не дробь целого, а его символ» [Лотман 2002, 160].
Отметим также разницу между семантикой и семиотикой ритма.
Семиотика занимается изучением знаков и знаковых систем. В контексте ритма она фокусируется на том, каким образом ритм функционирует как знак, передающий определенное сообщение или смысл. Основные моменты, на которых сосредоточена семиотика ритма:
Знак и значение: семиотика рассматривает ритм как знак, который несет в себе определенный смысл. Этот смысл может варьироваться в зависимости от контекста, культуры или формы искусства.
Кодирование и декодирование: семиотический подход предполагает изучение процессов кодирования и декодирования ритмов. Как создатель (например, композитор или поэт) закладывает смысл в ритм, и как аудитория интерпретирует этот смысл?
Роль ритма в структуре: семиотика исследует, как ритм организует структуру произведения и взаимодействует с другими элементами стихотворения и культуры.
Культурные и социальные значения: семиотика учитывает культурные и социальные контексты, в которых ритм приобретает специфические значения. Например, в одних культурах определённые ритмы могут ассоциироваться с праздниками, в других — с трауром.
Семантика, напротив, сосредоточена на значении самого ритма, вне связи с его функцией как знака. Она изучает, какие конкретные смыслы и эмоции связаны с различными видами ритмов. Важные аспекты семантики ритма:
Эмоциональный отклик: семантический подход исследует, какие чувства и эмоции вызывает тот или иной ритм у слушателей или зрителей.
Ассоциации и символы: семантика рассматривает, какие ассоциации или символы связаны с конкретными ритмами.
Психологическое воздействие: семантический анализ ритма включает исследование его психологического воздействия на людей. Различные ритмы могут влиять на настроение, концентрацию внимания и даже физиологические процессы.
Универсальность и уникальность: Семантика изучает, насколько универсальны или культурно обусловлены значения тех или иных ритмов. Некоторые ритмы могут иметь схожие значения в разных культурах, другие — быть уникальными для конкретной культурной среды.
Главное отличие заключается в том, что семиотика рассматривает ритм как знак, интересуясь его функцией в коммуникативной системе, тогда как семантика сосредотачивается непосредственно на значениях и эмоциях, которые ритм вызывает. Семиотика больше ориентирована на коды и контекст, а семантика — на содержание и восприятие.
Оба подхода дополняют друг друга, позволяя глубже понять природу ритма и его влияние на человеческое восприятие.
Статья посвящена осмыслению семиотики ритма и размера.
Основные содержательные структуры культуры («ментальности») обладают дихотомической (двойной) или трихотомической (тройной) организацией. «Семиотика правого/левого имеет столь же универсальный для всех человеческих культур характер, как и противопоставление верх/низ» [Лотман 2000, 258]. Бинарные оппозиции, такие как «представления о добре и зле, правде и лжи, воле и неволе, красоте и уродстве» [Флиер 2017, 5], имея практическую значимость, организуют жизнь в социуме. Тройные корреляции ориентируют человека во вселенной и ее культуре. Эти элементы обладают ценностной значимостью: центр, периферия и внешний мир [Лотман 2000, 256]. Время и пространство также трехмерны, и их трехмерность соотносит человека со вселенной.
Бинарные оппозиции и соответствующие им двусложники, ставят человека перед выбором между добром и злом, вписывают его в социум. Тернарные оппозиции соотносят человека с трехвекторностью времени и пространсва во вселенной.
Поэзия возникла как искусство, звучащее во времени, поэтому она неразрывно связана с представлениями культур о времени. Это выражается не только в содержании, но и в форме – то есть в размере и ритме. А. Белый впервые указал на различие между метром и ритмом [Белый 1929, 21]. В каждой культуре существует ограниченное множество стихотворных размеров (метров), при этом ритм каждого стихотворения уникален. Нам необходимо дополнить оппозицию размера и ритма понятием «ритмическая тенденция». Это явление более стабильное, чем ритм, но при этом более гибкое, чем размер. Как сказал бы Леви-Строс, оно являет собой медиацию [Леви-Строс 2000, 90, 102, 152] размера и ритма. Ритмическая тенденция представляет собой вариативную модель размера, характерную для конкретной культуры или поэта. Она может быть как стабильной системой свободных отклонений от размера, так и продуктом «естественного отбора» вариантов размера. Например, А. Белый отмечает, что изначально гекзаметр включал 32 типа строк с различными комбинациями дактилей и спондеев, но со временем в результате «естественного отбора» выжили лишь четыре типа строк [Белый 1929, 21-22].
В данной статье объединяются принципы анализа текста, которые присущи культурологии и литературоведению, изучающему метрику. Методология исследования опирается на идеи Ю. Лотмана и Мирчи Элиаде в области культурологии и семиотики, а также на труды А. Белого и М. Гаспарова в области литературоведческой метрики.
Мирча Элиаде различает сакральные и профанные культуры. Сакральные – функционируют в циклическом времени, тогда как профанные – существуют в линейном. Кроме того, он делит сакральные культуры на те, что ориентированы на начало, и те, что сакрализуют конец времён. Профанные культуры, в свою очередь, ценят сам процесс бытия и текущее время.
«Первоначальное время» для сакральной культуры представляет собой сгусток творческих энергий, противопоставленный современности. Элиаде утверждает, что время, протекающее между зарождением и настоящим моментом, для такой культуры может быть «незначимо», «недейственно» [Элиаде 2010, 43-44]. Реализуя идею совершенства «начал» [Элиаде 2010, 59], она рассматривает Новый год как возвращение ко дню творения мира, в то время как иные культуры ориентируются на будущие результаты бытия, полагая, что золотой век не только в прошлом, но равным образом и в будущем (или только в будущем) [Элиаде 2010, 61]. Элиаде связывает это будущее не только с апокалипсисом, но и с миллениумом, а также с надеждами, например, на коммунизм [Элиаде 2010, 75].
Более поздние мифы обращаются к срединному времени, рассказывая о деяниях богов, однако они быстро утрачивают свою сакральность [Элиаде 2010, 115]. Трехсложные размеры коррелируют с восприятием времени, присущим культуре: «Ритм – конденсация глубочайшего бытия, определяющего сознание содержания» [Белый 1929, 117].
Можно предположить, что дактиль указывает на интерес культур к началу бытия, к его творению. Не случайно древнейшие эпосы написаны гекзаметром. Амфибрахий символизирует срединное время, а анапест — итог бытия, апокалипсис или утопию. Трехсложники демонстрируют отношение поэта и культуры к времени, активизируя тернарные оппозиции, что позволяет им противостоять двусложникам.
Двусложники наиболее важны для культур, где акцент стоит на бинарных оппозициях, где «здесь и сейчас» противопоставлены универсальным «там и тогда». Хорей отражает чувства поэта в моментальной природной сиюминутности, а ямб – его понимание себя в контексте универсальных культурных структур.
Эта гипотеза нуждается в проверке и уточнении, а также в описании исключений и метафорических использований ритма. Цель статьи – доказать, что размер может быть микрокосмом в макрокосме культуры и выражать характерное для нее переживание времени-пространства.
Чередование в гекзаметре двусложников и трехсложников – вот первая проблема, встающая при его анализе. Вторая – связана с тем, что на цезуре происходит воспринимаемая на слух смена размера, и гекзаметр начинает походить на амфибрахий или анапест:


—;UU |     —;UU |   —; UU | —;UU | —;UU |   —;X
Qu;druped;nte putr;m sonit; quatit ;ngula c;mp;m…
(Vergilius, Aen. VIII, 596) [Virgil 1938].

Глухо копыта коней колотят по рыхлому полю… [Вергилий 1994, 276]

Учитывая словораздел, получим такую схему:
211/21  1/2   // 11/2   11 / 211  /22

Однако этот стих из поэмы для слушающего звучит по-другому:

211/21  1/2   // 112  / 11  2/11  2/2

На цезуре дактиль как бы перетекает в анапест.
Итак, гекзаметр обладает текучестью и многовариантностью. Попробуем осмыслить эту вариативность через призму семиотики.
Трехсложники могут заменяться двусложниками. Древний гекзаметр, являясь сакральным дактилическим размером, отражает первозданное восприятие человеком себя как части космоса. Социальный человек, обладая бинарными оппозициями, направленными на различение добра и зла, верхнего и нижнего, левого и правого, соизмерим с человеком предстоящим космосу, где время и пространство имеют три вектора. Человек представляет собой микрокосм, уравненный с макрокосмом.
Спондей, в свою очередь, выступает не просто двусложником. Он символизирует равенство и единство земного и небесного, утверждая, что «здесь» и «там» сливаются. Таким образом, послание гекзаметра о равенстве земного и небесного подчеркивается не только заменой трехсложников двусложниками, но и их соседством со спондеями.
Спондей, будучи метрическим элементом с двумя долгими слогами, добавляет строгости и торжественности в стихотворение, что соответствует духу греческого стремления к гармонии и равновесию. Он соотносится с концепцией соразмерности и сдержанности, воплощенной в греческом идеале софросюны (;;;;;;;;;), который можно понимать как «благоразумие», «умеренность» или «самообладание».
Персонификацией софросюны можно считать Дельфского возничего (рис. 1), созданного около 470 года до н.э. и находящегося в музее в Дельфах. Статуя изображает юношу, возможно, Аполлона, управляющего колесницей, в то время как его лицо выражает безмятежность, словно именно космическое существование проходит через него, соединяя «здесь» и «там», управляя всем и гармонизируя все. Лицо юноши слегка озарено улыбкой куроса. Ему не нужно выбирать между верхом и низом, временем и вечностью, поскольку всё едино и гармонично. Как и софросюна, спондей уравновешивает временное и вечное, земное и небесное. Софросюна не ставит равенства между добром и злом, но свидетельствует о благости земного и небесного, словно отменяя страстность и поврежденность земной природы человека.

 
Рисунок 1. Дельфийский возничий URL: (дата обращения: 10.03.2025)

Выбор ритма – это выбор времени и иерархии ценностей, которыми живет культура.
«Греческие поэты предпочитали мягкую женскую цезуру (чем позже, тем больше), латинские — мужскую, более резкую. Даже если латинский поэт допускает на главном цезурном месте женский словораздел, он компенсирует его тем, что в обеих соседних стопах ставит мужские словоразделы» [Гаспаров 2003, 64].
В результате в гекзаметрах у греков возможно чередование дактиля с амфибрахием на цезуре, что отражает особенности их культуры: восхищение золотым веком, символом которого является дактиль, и одновременно тяготение к земной жизни, полной страданий, но насыщенной радостями. Поэт через размер стихов передает опыт восприятия времени — идеализацию героического прошлого и сопоставление его с будничной действительностью. Как отмечает Лосев, даже в «Одиссее», несмотря на многочисленные испытания героя, благодаря сравнениям в тексте появляются сцены мирного труда и обыденной жизни, исключающие войну и военную аристократию [Лосев 2006, 126]. Аналогичная картина наблюдается и в «Илиаде», с ее женскими цезурами:

;;;;; ;;;;; ;;; // ;;;;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;;;, ; ;;;;; // ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;,
;;;;;; ;; ;;;;;;;;  ;;;;; // ;;;; ;;;;;;;;
;;;;;, ;;;;;; ;; ;;;;;; // ;;;;; ;;;;;;;; [Homer 1920].

Гекзаметр Вергилия звучит иначе:

 

Вергилий сочетает дактили с частями стоп, заканчивающимися ударениями на цезуре, что создает звучание анапеста или пеона, подчеркивающего опору на прошлое и устремленность к концу бытия: 2112. Поэт не только утверждает величие золотого века героев, но и сосредотачивает внимание на будущем Риме. В отличие от гомеровского интереса к настоящему, Вергилий стремится воспеть Вечный Град:

Ромул род свой создаст, и Марсовы прочные стены
Он возведет, и своим наречет он именем римлян.
Я же могуществу их не кладу ни предела, ни срока,
Дам им вечную власть. И упорная даже Юнона,
 280 Страх пред которой гнетет и море, и землю, и небо,
Помыслы все обратит им на благо, со мною лелея
Римлян, мира владык, облаченное тогою племя. [Вергилий 1994, 127-128]

Размер – это малый космос, отражающий отношение культуры к ее бытию в космическом времени и пространстве.
Интересно, что «Памятник» Горация, написанный малым асклепиадовым стихом, начинается с трех долгих слогов: тримакра, состоящего из спондея и ударного слога дактиля. Этот размер символизирует одновременность прошлого, настоящего и будущего – вечность, к которой стремится поэт. Древнееврейское имя Божие «Иегова» (Ашем/Авая) – Сущий – аббревиатура, которую можно истолковать как «Тот, Кто Был, Есть и Будет», то есть вечный [Никифор 1991, 318], [Брановер 2007, 23]. Гораций на языке размера выражает свое стремление к вечности.

В русской поэзии нет эпической поэмы, которая могла бы служить кодификатором корреляции размера и культуры. Тем не менее трехсложники характерны и для русской поэзии, иллюстрируя восприятие поэтом времени.
Например, в стихах Некрасова «Тройка» («Что так жадно глядишь на дорогу») анапесты передают устремленность девичьей судьбы к роковой развязке и призыв не торопить личный апокалипсис.
Томашевский заметил, что в творчестве Н. А. Некрасова дактилей больше, чем амфибрахиев и анапестов: «У него на 100 стихотворений приходится около 60, написанных двусложными размерами (35 ямбов, 25 хореев), и около 40 – трехсложных (20 дактилей, 15 анапестов, 5 амфибрахиев)» [Томашевский 1996, 161].
Согласно исследованию С.И. Монахова, который учел все стихотворения и поэмы Н.А. Некрасова, написанные трёхстопными трехсложниками, поэт создал 22 произведения дактилем (1585 стихов), 52 – анапестом (4023 стиха) и 13 – амфибрахием (885 стихов). В общей сложности проанализировано 6493 строки [Монахов 2017, 152-153].
Как у Некрасова преобладают дактили и анапесты, акцентирующие внимание на прошлом и будущем, но словно умаляющие настоящее, так и у  А.П. Чехова в «Трех сестрах» настоящего – нет. У трех сестер есть прекрасное прошлое: воспоминания об отце и балах. Они мечтают о будущем, представляя Москву как земной рай, но их настоящее уныло. А. Блок описывал такое состояние неопределенности как безвременье. Героини Чехова томятся в безвременье. Однако есть важная разница: Блок ощущал, что время будто остановилось, тогда как героини Чехова стремятся к счастливому будущему, но не могут его достичь, поскольку стихия хаотического безвременья поглощает их.
Семиотическая и семантическая значимость есть у размера не только в стихотворном, но и в прозаическом эпосе. С. Бобров отмечал, что мужские словоразделы (кластер «/а/») обладают смыслом и в прозе [Бобров 1965, 1966]. Его мысли развивает Е.Ю. Полтавец. Она пишет:
Возвращаясь к «Капитанской дочке», следует отметить, что кластер «/а/», обладающий высокой частотностью в этом романе (по сравнению, например, с «Дубровским»), изображает симметрию построения, что вполне соответствует мотиву «долга-платежа», который играет огромную роль в идейной структуре произведения, не говоря уже о симметрии сюжетно-композиционной. [Полтавец 2016, 91-92].
Проза А.Пушкина устремляется к ямбам. Они в достаточной мере встречаются во второй главе «Вожатый» при описании пейзажа.
Наиболее распространенный размер в русской поэзии – ямб, который составляет 80% всей русской поэзии. Он коррелирует с дихотомическими системами культуры. В русской культуре дихотомия проявляется в пространстве, а не во времени (хотя в сказках пространство также может быть трехмерным) и в аксиологии.
Ямб и хорей актуализируют дихотомические оппозиции, относящиеся прежде всего к пространству, которое приобретает семиотическую значимость через оппозиции «низ – верх» и «здесь – там». Хорей ассоциируется с землей, низом, «здесь», в то время как ямб символизирует восхождение, небо. Можно выделить и дихотомическую систему времени: «сейчас - тогда». В результате хорей соотносится с семиотической величиной «здесь и сейчас», а ямб – с «там и тогда».
Ямб более возвышенный, он выражает русскую тягу к пространству и ассоциируется с культурно значимыми афоризмами: «Какой русский не любит быстрой езды?» (Гоголь, «Мертвые души»), «Там хорошо, где нас нет» (Грибоедов, «Горе от ума»). Ямб передает богатство русского человека раздольями и просторами, символизируя непереводимое «собираюсь», что означает «сделаю – тогда», но уже сейчас, в процессе будущего действия.
Хорей отражает, как поэт воспринимает свое сиюминутное настоящее, какие мысли его терзают или утешают: «Соберите в одну “колоду” сказки, “Зорю бьют…”,  “Бесов”, “Утопленника”,  “Зимнюю дорогу”, “Жил на свете рыцарь бедный”, “Стихи, сочиненные ночью” и Вы заметите некую общность. Мистический настой – вот кажется,  подходящее ей эвристическое <…> определение» [Цейтлин 1999, с.148].
Так, хореический Пушкин, пронизанный суеверием, мистическим трепетом и ночным томлением «здесь и сейчас», противостоит ямбическому Пушкину – солнечному гению. Как отмечает Цейтлин, «ямбический» и «хореический» Пушкин представляют собой двух разных поэтов. Хореическое «я» Пушкина оторвано от небесной благодати и культуры, поэтому трепещет в своей мистической сиюминутности. Ямбическое же «я» Пушкина, даже в страдании и отчаянии, живет в контексте небесной и культурной благодати, соизмеряя себя с ними.
Примером тому может служить глубоко пессимистическое стихотворение «Свободы сеятель пустынный», которое связано с евангельским контекстом и, даже описывая отчаяние, сохраняет потенциал его преодоления. Влюбленность бедного рыцаря в Мадонну, напротив, отрывает его от таинств Церкви и неба, замыкая в себе. Хореическая мистика Пушкина возникает под влиянием «пузырей земли», как выразился А.Блок, соединяя термин из шекспировского «Макбета» с народной демонологией. Хореическая мистика становится травестийным двойником сакральной мистики. Смеховая культура входит в хореический мир Пушкина не как признак карнавального веселья, а как следствие демонического розыгрыша.
Хорей вызывает ассоциации с тем, что внизу, под ногами, в то время как ямб ассоциируется с тем, что вверху, он требует напряжения и устремленности, требует чувства пути. Ямб возвышеннее и торжественнее хорея, но прозаичнее устремленных к космической трехмерной полноте времени и пространства трехсложников.
Ритм в поэзии обладает семиотической значимостью, передающей эмпирическое восприятие поэтом времени и пространства в контексте семиотической системы культуры. Трех- и двусложники в русской и мировой поэзии составляют символический космос, существующий в культурном хронотопе. Трехсложники выражают переживание большого сакрального времени, а двусложники актуализируют связь с практическим выбором между бинарными элементами культуры – с выбором между добром и злом.

Литература
1. Белый 1929 – Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». – М. : Федерация, 1929. – 280 с.
2. Бобров 1965 – Бобров С. Синтагмы, словоразделы и литавриды (понятие о ритме содержательно-эффективном и о естественной ритмизации речи) // Русская литература. 1965. № 4. – С. 80 – 101.
3. Бобров 1966 – Бобров С. Синтагмы, словоразделы и литавриды (понятие о ритме содержательно-эффективном и о естественной ритмизации речи). Окончание // Русская литература. 1966. № 1. – С. 79 – 97.
4. Вергилий 1994 – Вергилий Публий Марон Собрание сочинений. – СПб.: Биографический институт «Студиа Биографика», 1994. – 478 с.
5. Брановер 2007 – Брановер Г.  Шма Исраэль. – Иерусалим, Нью-Йорк: Друзья беженцев из Восточной Европы, 2007. – 927 с.
6. Гаспаров 2003 – Гаспаров М.Л. Очерки истории европейского стиха. – М. : Фортуна Лимитед, 2003. – 272 с.
7. Гомер 1990 – Гомер. Илиада. – Ленинград: Наука, 1990. – 364 с.
8. Леви-Строс 2000 -  Леви-Строс Клод. Мифологики. В 4-х тт. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб.: ЦГНИИ ИНИОН РАН, Культурная инициатива, Университетская книга, 2000. – 406 с.
9. Лосев 2006 – Лосев А.Ф. Гомер. – М. : Молодая гвардия, 2006. – 400 с.
10. Лотман 2002 – Лотман М.Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб. : Гуманитарное агентство «Академический проект», 2002. – 544 с.
11. Минц З. Г. Поэтика Александра Блока / Сост. Л. Л. Пильд. — СПб.: Искусство-СПб, 1999. — С. 46-48.
12. Монахов 2017 – Монахов С.И. О вертикальном ритме трехсложников Н.А. Некрасова // Вестник Томского государственного университета. Филология, 2017. № 46. С. 152-166.
13. Никифор 1991 – Никифор, архимандрит. Библейская энциклопедия. – Москва: ТЕРРА, 1991. – 902 с.
14. Полтавец 2016 – Полтавец Е.Ю. Мотивы, анаграммы и литавриды (на примере анализа «Капитанской дочки» А.С.Пушкина) // Мотив в структуре художественного текста. – М.: МГПУ, 2016. – С.78-94.
15. Томашевский 1999 - Toмaшeвcкий Б.B. Teopия литepaтypы. Пoэтикa — М.: Аспект Пресс, 1996. – 334с.
16. Флиер 2017 - Флиер А.Я. Структуры культуры //  Культура культуры. 2017. № 1 (13). С. 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/struktury-kultury/viewer (дата обращения: 10.03.2025)
17. Цейтилн 1999 - Цейтлин Б.М. Припомянутое слово. Письмо В.С.Непомнящему // Московский пушкинист. М.: Наследие, 1999. – С.145 — 166.
18. Элиаде 2010 – Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический проект, 2010. – 251 с.
19. Homer 1920 – Homer Ilias URL: https://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1344000001 (дата обращения: 09.03.2025) Греческий текст: Homeri Opera in five volumes. Oxford, Oxford University Press. 1920. Сканы тойбнеровского издания 1901 г.
20. Virgil 1938 - Virgil Aeneid URL: https://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1375300001 (дата обращения: 09.03.2025) Лат. текст приводится по изд.: Virgil. T. I. Eclogues. Georgics. Aeneid I—VI // Loeb Classical Library, 1938 (2-е испр. переизд. 1916).

The article examines the size of a poem as an element of the semiotic system of culture. Size is a part that reflects the whole. Using three-syllable verses as an example, the existence of a connection between a culturally significant meter and a cultural code that determines the perception of time is proven. Dactyl verses are dominant in cultures focused on the golden age. Anapaest is typical for cultures that live with aspirations for the future or for an apocalyptic denouement of history. Anapaest expresses interest in the middle time.
Keywords: three-syllable verses, sacred and profane time, Mircea Eliade, hexameter, meter and meter.
Герасимова Светлана Валентиновна (Россия, Москва) – доцент Российского государственного университета им. А.Н. Косыгина, Московского политехнического университета, кандидат филологических наук, доцент. Область научных интересов: компаративистика, достоевистика, семиотика культуры.