Трубадуры

Автор: Фрэнсис Хьюффер. Издание: Лондон: Chatto & Windus, 1878 год.
***
       О, глоток выдержанного вина,
 Долго хранившегося в недрах земли,
 Напитанного ароматами Флоры и зелени,
 Танец и провансальская песня, и задорное веселье!
***                КИТС.
Лондон CHATTO & WINDUS, ПИККАДИЛЛИ. 1878 [_Право на перевод сохранено_]
***
Статьи автора на тему провансальской жизни и литературы время от времени публиковались в «New Quarterly Magazine»,«Gentleman’s Magazine», «Macmillan’s Magazine» и в недавнем «North«Британский обзор». Но эта книга не является перепечаткой эссе, хотя некоторые материалы, использовавшиеся ранее, были включены в неё. Напротив, эта книга претендует на то, чтобы стать первым последовательным и в целом адекватным описанием литературной эпохи на английском языке. Ибо я не могу назвать так книгу «Трубадуры, их любовь и поэзия», опубликованную несколько лет назад, по причинам, которые я не буду здесь излагать. И всё же, за исключением английской версии неудовлетворительной книги, которую аббат Мийо составил на основе превосходных материалов Сен-Пале, этот том является единственной работой, которую перевела и сократила в прошлом веке неутомимая миссис Добсон.
о трубадурах, которыми может похвастаться Англия, по крайней мере, насколько мне известно, — и о любом важном вкладе в эту тему, о котором мне было бы известно. Наряду с замечательными критическими статьями о старой французской литературе, которыми мы обязаны английским авторам со времён Кэри и «Лондонского по сравнению с работами мистера Эндрю Лэнга и других талантливых писателей нашего времени, это пренебрежение _langue d’oc_ кажется ещё более вопиющим, особенно если учесть тот факт, что многие из районов, где процветали трубадуры, в то время находились под властью
они процветали, будучи связанными с английской короной. Количество исторических, и в особенности английских исторических, материалов, которые можно почерпнуть из биографий и произведений трубадуров, действительно представляет огромную ценность для исследователя.

 При написании этой книги я в основном опирался на оригинальную поэзию трубадуров, но я вовсе не хочу отрицать, что многим обязан работам французских и немецких учёных, таких как
Рейнуар, Франциск Мишель, доктор Ман и Диез, основатель современной школы романской филологии, в число представителей которой входят
Члены комиссии: профессора Барч, Тоблер, Холланд в Германии и господа Поль Мейер и Гастон Парис во Франции; и это лишь некоторые из самых выдающихся имён. Монографии об отдельных трубадурах, особенно о Пейре Видале, написанные профессором Барчем, и о монахе из Монтодона, написанные доктором Филипсоном, были мне очень полезны. Я также могу сослаться на своё собственное критическое издание произведений Гильема де Кабестана. Помимо этого общего
признания, я не счёл необходимым перегружать эти страницы
постоянными ссылками.

Моя книга не претендует на то, чтобы быть научным и исчерпывающим трудом по данной теме. В Англии для этого ещё не пришло время. Моя нынешняя цель — скорее привлечь учащихся, чем обучить более или менее подготовленных студентов. Говоря простым языком, я хотел в первую очередь написать книгу, которую будет легко читать, а согласно общепринятому мнению, такое достижение невозможно с научной точки зрения. В научных целях я, однако, добавил техническую часть, в основном посвященную вопросам метрики, в которой подчеркивается важность научных трудов Данте
Трактат о классификации провансальского стихосложения, на который указал профессор Бёмер, был впервые доказан с помощью систематического применения.  Стиль и манера изложения этой чисто научной части существенно отличают её от остальной части книги.  Тем не менее, дополнительное предупреждение для неосторожного читателя может оказаться нелишним.

  В качестве ещё одного предупреждения, а не поощрения для того же изобретательного читателя, я добавил несколько подстрочных переводов провансальских стихотворений. Это обращение к тем беззаботным филологам-любителям, которые считают себя можно овладеть языком, просто погрузившись в его литературу без предварительного изучения грамматики или обращения к словарю. Сходство провансальского с латинским и более привычными романскими языками представляет собой особенно опасный соблазн в этом отношении. Чтобы проверить правдивость моих замечаний, я бы попросил читателя попытаться перевести одно из стихотворений в конце этой книги, полагаясь только на здравый смысл, а затем сравнить результат с дословным переводом. Затем он придёт к выводу, что _langue d’oc_, в основном благодаря
Из-за большого количества омонимов и некоторой неупорядоченности грамматической структуры окситанский язык является самым сложным, а также самым древним из языков, произошедших от латыни.
***

СОДЕРЖАНИЕ.


 СТРАНИЦА
 ЧАСТЬ I.
 _ОБЩЕЕ._

 ГЛАВА I.
 ОКИТАНСКИЙ ЯЗЫК.

 Упадок классического языка 3

 Его смешение с немецкими диалектами 3

 Происхождение романских языков 4

 Провансальская ветвь 5

 Его границы 5

 Его родство с родственными языками 6

 Его диалекты 7

 Его совершенствование трубадурами 8

 Его упадок 8

 ГЛАВА II.
 РАННИЕ ПОПУЛЯРНЫЕ ЭПОСЫ.

 Северофранцузский эпос 10

 Циклы о короле Артуре и Карле Великом 11

 Популярный эпос в стихах 11

 «Ферабрас» 12

 «Жирар де Росилью» 12

 ГЛАВА III.
 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭПОС.

 Роман о Жофре 14

 Фламенка 15

 ГЛАВА IV.
 ДРУГИЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ И ДИДАКТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ.

 Кастиа-Гилос 27

 Песнь о попугае 27

 Эссенхамен де ла Донсела 28

 Рифмованная хроника Наварры 28

 Песнь о крестовом походе 30

 Повесть о еретике 31

 Легенды 35

 Боэций 35

 Сокровищница Корбиака 37

 Бревиарий любви 37

 Биографии трубадуров 39

 Их авторы 39

 ГЛАВА V.
 АПОКРИФЫ.

 Провансальская литература в основном лирическая 42

 Теория Фориэля 42

 Неприятие эпических поэм 42

 Арно Даниэль — эпический поэт 43

 Его восхваление Данте 45

 Его утраченный эпос «Ланселот» 47

 Его безвестность 48

 Случай из его жизни 49

 ГЛАВА VI.
 СОЦИАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ПРОВАНСАЛЬСКИХ ПОЭТОВ.

 Жоглиры и трубадуры 52

 Трубадуры — исключительно лирические поэты 52

 Их социальное происхождение 53

 Сыновья горожан 54

 Священники 55

 Правящие князья 55

 Ричард I Львиное Сердце 56

 Вильгельм IX Пуатье 57

 Покровители трубадуров 58

 Вознаграждение трубадуров 59

 Их дружба с принцами 60

 Отношения с благородными дамами 60

 Зачастую невинные 61

 ГЛАВА VII.
 ЖОГЛЕР.

 Певцы и композиторы 63

 Различие между трубадурами и жонглёрами 64

 Жоглеры — в основном поэты-новеллисты 67

 Попытка реформы Гираута Рикье 68

 Его «Suplicatio» 71

 ГЛАВА VIII.
 СЛЕДЫ НАРОДНЫХ ПЕСЕН — ПАСТОРЕЛА.

 Пасторелы Гираута Рикье 77

 Пасторелы Ги д’Юзеля 84

 Пасторелы Маркабрена 85

 ГЛАВА IX.
 ДРУГИЕ ПОПУЛЯРНЫЕ ФОРМЫ.

 Альба 86

 Её древнейшая драматическая форма 87

 Альба Гираута де Борнельха 87

 Распространённая форма альбы 88

 Альба анонимного поэта 91

 Серена 93

 ГЛАВА X.
 БАЛАДА.

 Его возраст — 94 года

 Художественный и популярный 95

 Тема баллады — любовь 96

 Музыкальное сопровождение 97

 «Coindeta soi» 98

 Данса 99

 ГЛАВА XI.
 ИСКУССТВЕННЫЕ ФОРМЫ ПОЭЗИИ.

 Сравнительная простота северофранцузских форм 100

 Арно Даниэль, изобретатель сестины 102

 Подражание Данте 103

 Метрическая схема сестины 103

 Современные подражания 105

 Происхождение сонета 105

 Деспорт 106

 Прозаические интерлюдии 106

 Двойной бреу 109

 Ретроэнса 110

 ГЛАВА XII.
 ТЕНСО.

 Форма тенсо 112

 Определение Leys d’Amors 113

 «Поворачивайся и кружись» 114

 Реальные дискуссии 115

 Вымышленные спорщики 115

 Темы для обсуждения 116

 Напряжённые отношения между Бернаром де Вентадорном и Пейролем 117

 Тройное напряжение 121

 Саварик де Молеон 122

 Личное напряжение 124

 ГЛАВА XIII.
 СИРВЕНТЫ.

 Отсутствие формальных различий 127

 Влияние на сознание людей 128

 Общие замечания о тоне 128

 Этимология слова 133

 Основные виды сирвентов 134

 План 134

 Песня крестоносцев 136

 ГЛАВА XIV.
 КАНЦО.

 Канцо — образец провансальской поэзии 142

 Его частое однообразие 143

 Из-за чрезмерной вычурности 144

 Его красота 145

 Его непосредственность 146

 Стих 146

 ЧАСТЬ II.
 _БИОГРАФИЯ._

 ГЛАВА XV.
 ГИЛЬЕМ ДЕ КАБЕСТАН.

 Его провансальская биография 152

 Расхождения с другими источниками 159

 Историческая личность Гильема де Кабестана 160

 Происхождение вымышленных дополнений 160

 Роковое стихотворение 161

 История о съеденном сердце, возможно, имеет мифическое происхождение 162

 Нравы и обычаи средневекового Прованса 163

 Один из канзо Гийома 165

 ГЛАВА XVI.
 ПЕЙРЕ ВИДАЛЬ.

 Его провансальская биография 169

 Его эксцентричность 170

 Его любовь к виконтессе Азалис 171

 Его путешествие в Палестину 174

 Канцо, написанное во время путешествия 174

 Его любовь к Лобе 176

 «Император Греции» 178

 Его дружба с королём Альфонсо 179

 Песня крестоносца Пейре 182

 Его смерть 183

 ГЛАВА XVII.
 БЕРТРАН ДЕ БОРН.

 Тип воинственного барона 184

 Историческая ретроспектива 185

 Привязанность Бертрана к принцу Генриху Английскому 187

 Он подстрекает принцев к восстанию против Генриха II. 188

 ГЛАВА XVIII.
 БЕРТРАН И РИЧАРД, ГРАФ ПУАТУ.

 Причины их ссоры 191

 Брат Бертрана Константин 192

 «Сирвентес» Бертрана 193

 Его связь с восстанием сыновей Генриха II 195

 Смерть юного Генриха 199

 «Жалоба» Бертрана 200

 ГЛАВА XIX.
 ОСАДА ОТАФОРТА — СМЕРТЬ БЕРТРАНА.

 Предательство короля Альфонсо 203

 Падение замка 204

 Встреча Бертрана с королём Генрихом 204

 Его дружба с Ричардом Львиное Сердце 206

 Канцоны Бертрана 207

 Его любовные похождения 208

 Его смерть 211

 ГЛАВА XX.
 МОНАХ ИЗ МОНТОДОНА.

 Его юность 213

 Его светская жизнь 214

 Его кабинет в Пюи-Сент- Мари 215

 Его «симпатии и антипатии» 215

 Его сатиры на женщин 218

 Его цинизм 220

 Его сатира на поэтов 222

 ГЛАВА XXI.
 РЕФОРМАЦИЯ ТРИНАДЦАТОГО ВЕКА.

 Широко распространённая ересь 228

 Её главный центр на юге Франции 229

 Альбигойцы и вальденсы 230

 Благородный урок 232

 Учения альбигойцев 232

 Великие учителя среди них 235

 Благородные люди, принявшие их секту 235

 Раймунд VI Тулузский 236

 Папа Иннокентий III. его противник 236

 Первый крестовый поход 239

 Победа церкви 239

 ГЛАВА XXII.
 ЭПОС О КРЕСТОВЫХ ПОХОДАХ.

 Его авторство 242

 Расхождения между двумя частями 243

 Описание смерти Симона де Монфора 245

 Латеранский собор 247

 Битва при Мюре 249

 ГЛАВА XXIII.
 ФОЛЬКЕТ МАРСЕЛЬСКИЙ.

 Большинство трубадуров были противниками папы 254

 Место рождения Фолькета 255

 Его любовь к Азаилю 256

 Канцо, адресованное ей 257

 Её ревность 258

 Её смерть 260

 Вследствие этого он вступает в орден Сито 260

 Его фанатизм 261

 ГЛАВА XXIV.
 ГИЛЬЕМ ФИГЕЙРА И КАРДИНАЛ ПЕЙРЕ.

 Гильем Фигейра, «ненавистник священников» 263

 Его цинизм и любовь к низменным удовольствиям 263

 Его сирвенты против «Рима» 264

 Пейре Карденаль представляет собой более возвышенный тип 265

 Его жизнь 265

 Его высокие моральные принципы и пессимизм 266

 Басня 266

 Его восхваление Раймона VI. 268

 Его обвинения в адрес священников 268

 Богословские сирвенты 270

 ГЛАВА XXV.
 ДАМЫ И ДАМА-ТРУБАДУР.

 Дама из Прованса 273

 Её светское образование 274

 Её положение в обществе 277

 Элеонора, жена Генриха II, покровительница Бернара де Вентадорна 279

 Субъективные стихи дам-трубадуров 282

 ГЛАВА XXVI.
 БЕАТРИЧЕ ДЕ ДИ.

 Выдающаяся дама-трубадур 283

 Её любовь к Рамбауту Оранскому 283

 Она подражает его стилю 284

 Её тенсо, написанное в соавторстве с Рамбаутом 286

 Её песня о смирении 288

 ГЛАВА XXVII.
 СУДЫ ЛЮБВИ.

 Их вымышленный характер 291

 Теория Рейнуара несостоятельна 292

 Андреас Капеллан 294

 ЧАСТЬ III.
 _ТЕХНИЧЕСКАЯ._

 ГЛАВА XXVIII.
 ПРОИСХОЖДЕНИЕ РИТМА.

 Определение ритма 299

 Метрическая система греческих, римских и ранних германских поэм 300

 Различные значения арсиса и тезиса 300

 Леонин 302

 Рифма, не зависящая от метрического ударения 303

 Известная античным поэтам 303

 История рифмы по Вильгельму Гримму 303

 Примеры из Вергилия и Горация 304

 Рифма, разрушающая ритмический принцип 306

 Влияние ритма на провансальскую поэзию 308

 ГЛАВА XXIX.
 РИТМ.

 Стабильность метрических правил в провансальской поэзии 311

 «Законы любви» 311

 «О народном красноречии» Данте применительно к провансальским стихам 313

 Ограничения по длине стиха 313

 Наиболее часто используемые стихи 316

 Десятисложный стих (endecasyllabus) 318

 Цезура 318

 В «Боэции» и эпических поэмах 320

 Лирическая цезура 323

 ГЛАВА XXX.
 РИФМА.

 Определение Leys d’Amors 326

 Аккорданса, сонан, консонанс и леонизм 326

 Богатая рифма 328

 Расположение рифмы («порядковые рифмы») 330

 Искусственность 331

 Связь строф с помощью рифмы 333

 «Ключ» 335

 Песня Гильема де Кабестанья «Li douz cossire» 336

 Дальнейшие искусственные приёмы 337

 ГЛАВА XXXI.
 СТАНЦА.

 Её формирование 340

 Произведение Данте, имеющее большую ценность 340

 Определение Leys d’Amors неудовлетворительно 341

 Музыкальные соображения 342

 Pedes и cauda 344

 Фронс и версус 345

 Педес и версус 347

 Фронс и кауда 347

 Конкатенация 348

 Торнадо 351

 Метрический анализ канцо Бернара де Вентадорна 353

 ГЛАВА XXXII.
 НЕКОТОРЫЕ ПОДСТРОЧНЫЕ ПЕРЕВОДЫ.

 «Кансо» Гильема де Кабестанья («Li douz cossire») 358

 «Идиллия» Маркабруна («A la fontana») 364




_ЧАСТЬ I._

ОБЩЕЕ




ГЛАВА I.

ОКСКИЙ ЯЗЫК.


Когда примерно в конце IV века (н. э.) германские и азиатские орды начали вторгаться в Западную империю со всё возрастающей силой, утончённый голос римского красноречия и поэзии вскоре потонул в шуме варварских языков. Ещё до этого вторжения новых элементов римский язык во многом утратил свою классическую чистоту.
Это уже не был язык Цицерона и Горация. В письменный язык проникли разговорные выражения,
провинциализмы и варваризмы. Поэтому мы находим неграмотные выражения комических персонажей у Плавта и Теренция, которые
заняли достойное место в словарях романских идиом.

Когда к уже пришедшему в упадок языку IV и V веков добавились разнообразные диалекты завоевавших Рим варваров,
путаница усугубилась, и казалось, что лингвистический хаос не за горами.
Нет нужды говорить, что для художественных целей этот смешанный тип речи стал совершенно непригоден. Но в той же мере, в какой здоровым, хотя и некультурным народам Севера было суждено возродить старые институты римской политической жизни, их языки также придали новую жизненную силу угасающим формам римской речи. Хаос был подготовительной стадией к объединению и новому развитию. Ведь формирование языков, как и любой другой естественный процесс, подчиняется строгому закону упадка и роста.

В процессе формирования романских диалектов на основе латыни
В немецком языке можно выделить два основных принципа. Немецкие захватчики, как и все варварские завоеватели, вскоре переняли язык своих более цивилизованных подданных, но сохранили некоторые термины и названия предметов, которые были им особенно близки или дороги. Так, они сохранили термины, связанные с войной, и названия многих основных военных орудий. Французское _guerre_ и итальянское _guerra_ идентичны
древневерхненемецкому _werra_, нашему _war_; а звание высшего
чина во французской армии наших дней — _Mar;chal_ (средневековая латынь
_mariscalcus_), означает не что иное, как _shalc_ (жених) кобыл.

 Вторая причина трансформации и переформирования, уже присущая латинскому языку II и III веков (до н. э.), — это то, что филологи называют аналитическим или растворяющим принципом. Синтетические или
примитивные языки указывают на склонение существительного или
спряжение глагола с помощью изменения самого слова; аналитические
языки — с помощью добавления других слов. Таким образом, _patris_ на латыни соответствует нашим трём словам _отца_, или французскому _de le_ (сокращённо _du_)
_p;re_. Добавление артикля впоследствии сделало модификацию
самого существительного излишней; таким образом, _p;re_ соответствует
четырём модификациям римского _pater_. Но та же тенденция существовала
и в самой позднелатинской речи, и _de le p;re_ предполагает _de illo
patre_. Точно так же _j’ai fait_ или _ho fatto_ во французском и итальянском языках, без сомнения, произошли от латинского _habeo
factum_, а не от более простого и древнего _feci_.

Из всех языков, возникших на основе латыни, провансальский был первым
достичь независимого характерного типа выражения. Границы его
распространения определялись по-разному, но он простирался далеко за
пределы более позднего Прованса и даже за пределы современной Франции,
включая, например, части Испании, такие как Арагон, Валенсия,
Каталония и Балеарские острова. Его северной границей можно
примерно считать линию, проведённую от устья Жиронды до устья
Сона. Политическая автономия юга Франции, которая защищала его от международных и национальных проблем своего северного соседа,
Это способствовало мирному прогрессу и наслаждению жизнью. Более того,
плодородная почва, процветание и природная жизнерадостность
жителей способствовали раннему развитию поэтического чувства.
Можно предположить, что задолго до трубадуров деревенские
песни под аккомпанемент виолы оживляли дома, где собирались после
урожая жители провансальских деревень. От этой популярной эпохи не осталось никаких записей, кроме самого языка — одновременно результата и воплощения стремления нации к самовыражению. Общий термин, применяемый к
Язык юга Франции, по-видимому, был «провансальским», что, без сомнения, отсылает к Provincia Romana Цезарей.
В пользу этого термина говорит авторитет Данте, а также старой провансальской грамматики под названием «Donatus Provincialis».
Однако сами трубадуры никогда не использовали это, возможно, более научное название.
Обычно они говорили о Lengua Romana — термине, который, конечно, с равной уместностью применим ко всем языкам, произошедшим от латыни. Но какое дело поэтам до
филологических различий? Другой термин, _langue d’oc_, появился позже
Слово, перенесённое в провинцию Франции, несомненно, было известно в Средние века. Оно происходит от утвердительной частицы _oc_, то есть «да», и
в основном используется для того, чтобы отличить провансальский от родственных ему языков: _lingua di s;_ (итальянский) и _langue d’o;l_, (севернофранцузский, _o;l_
=_oui_). От последнего он отличался как по грамматике, так и по произношению,
настолько же, насколько, например, португальский отличается от испанского,
а голландский — от английского. На основании последнего
параллельного примера часто поднимается вопрос о возможности общения
Различие между трувером и трубадуром, возможно, заиграет новыми красками, если вспомнить об одном приключении покойного мистера Бакла, который, путешествуя в железнодорожном вагоне по Голландии, обратился к одному джентльмену на местном языке, но через некоторое время получил вежливый ответ, что он, голландский джентльмен, сожалеет, что не понимает по-итальянски.

 _langue d’oc_ снова разделился на множество провинциальных диалектов, но в песнях трубадуров почти не осталось от них следов.
 Ибо они были придворными поэтами и использовали придворный язык.
В своей чистоте он не звучал ни для кого за пределами волшебного круга высшего общества.
 Однако, похоже, что диалекты Лимозина и соседних районов, а также самого Прованса были наиболее близки к этому языку поэтов и придворных. По крайней мере, таково твёрдое мнение грамматика и поэта Раймона Видаля, который сам не был уроженцем этих мест. «Каждый человек, — говорит он, — который хочет создавать или понимать поэзию, должен прежде всего знать, что ни один акцент не является естественным и правильным для нашего языка, кроме акцента Лиможа, Прованса, Оверни и
Керси. Поэтому я говорю вам, что, когда я говорю о Лимозине, вы должны понимать, что я имею в виду все эти страны, а также те, что находятся рядом с ними или между ними.
И все люди, родившиеся или выросшие в этих краях, говорят с естественным и правильным акцентом.


Происхождение провансальского языка, конечно, нельзя отнести к какому-то конкретному году или даже веку. Его развитие было постепенным и медленным. Но примечательно то, что после того, как оно обрело литературную форму и содержание, никаких признаков изменений или дальнейшего развития не наблюдалось. Два столетия в немецком, английском или любом другом языке
Живой язык претерпевает огромные изменения в плане фразеологии, орфографии и грамматической структуры. Джонсону было трудно полностью
понять Шекспира, а современного немца озадачивают многие выражения
в Библии Лютера; и это после того, как эти языки закрепились
благодаря распространению книгопечатания и стали общепринятым
стандартом грамматической правильности. Но первый известный нам трубадур, Гильем из Пуатье, родившийся в 1071 году, использует точно такую же грамматику, ту же структуру предложений и даже во всех существенных моментах ту же поэтическую лексику.
как и его последний преемник, спустя двести лет после него.[1]
Причину этой необычной стабильности следует искать в уже упомянутом факте:
провансальский язык не был, строго говоря, живым языком, на котором говорили все и для всех целей, а был исключительным языком исключительного класса, который, более того, использовался для выражения куртуазной любви и рыцарства. Даже там, где в целях сатиры и личной инвективы используются
низкопробные выражения, они должны соответствовать строгим
правилам грамматики и метрики.

В конце XIII века _langue d’oc_ как средство
По крайней мере, поэтическое высказывание исчезает так же внезапно, как и появляется из небытия. Научные сообщества, учёные-поэты и писатели тщетно пытались сохранить интерес к поэзии, угасший с уходом последних рыцарских певцов. Были учреждены _Jeux floraux_, и золотые первоцветы вознаграждали за успешные выступления учёных-конкурентов. Но истинная жизнь поэзии ушла в прошлое. Крестовый поход против альбигойцев
и последующее завоевание юга Франции севером сломили дух провансальской знати. Ни один господский замок не был приглашён
Трубадура не поощряли подарками, и из-за его молчания _langue d’oc_ утратил всю свою живость и привлекательность.
С этого момента он превратился в обычный диалект, а стремительное вторжение северных французских идиом, последовавшее за упомянутыми политическими событиями, ускорило его окончательную гибель — окончательную, поскольку все попытки возродить былое великолепие _langue d’oc_ пока что не увенчались успехом. Патуа в «Мирейо» Мистраля имеет мало общего с языком средневековых певцов, а напряжённые усилия его одарённых учеников вряд ли смогут противостоять сокрушительной силе
влияние идиомы, сформировавшейся под влиянием прозы Вольтера и поэзии Альфреда де Мюссе.





ГЛАВА II.

РАННИЕ ПОПУЛЯРНЫЕ ЭПОСЫ.


Север Франции был родиной и главным центром эпической поэзии в Средние века.
 _Песнь о деяниях_, _роман_, _фаблио_ часто свидетельствуют о непревзойденном изяществе повествовательной речи.
Даже лирические излияния трувера нередко принимают форму монолога или диалога. Поэт любит скрывать свою личность под маской вымышленного персонажа. Иногда он предстаёт в образе тоскующей девы
за любовь и весну, которая из уединения своего монастыря возвышает свой голос
против грабителей ее свободы, _малуа сойт де деу ки ме кулак
nonnete_; иногда, как Рютебуф, он прислушивается к вульгарным ссорам
из "Чарли и цирюльника" или, как Шарль Орлеанский, к милому
шансонье владеет французским и английским языками, беседует с

 ... l’amoureuse deesse
 Qui m’apela demandant ou j’aloye.

 Повествовательные и драматические инстинкты современных французских писателей отчётливо проявляются в их средневековых _коллегах_.


С трубадуром, поэтом Южной Франции, дело обстоит иначе. Он
Это лирический певец _par excellence_, говорящий от своего имени и о своей субъективной страсти. Отсюда правдивость и сила, но отсюда же и монотонность, и шаблонная фразеология, характерные для провансальской песни о любви. Но у поэтов, писавших на _langue d’oc_, не было недостатка в повествовательном инстинкте. Огромная волна эпических песен постоянно накатывала на
Путь от кельтов к французским норманнам и обратно к саксам и англо-норманнам оставил свой след на берегах Южной Франции.
Полумистическая слава Карла Великого и его соратников также не могла не впечатлить воображение рыцарствующих трубадуров.
Нам известны или, по крайней мере, мы знаем о существовании провансальских эпосов как о Карле Великом, так и о короле Артуре.
Несмотря на сравнительно небольшое количество и незначительную важность, они заслуживают упоминания.

Эпическую поэзию юга, как и поэзию севера Франции, можно условно разделить на народную и художественную, или индивидуальную, повествовательную. Эти два вида поэзии сильно отличаются друг от друга
Это возможно как с точки зрения метрической формы, так и с точки зрения поэтической обработки.
Народный эпос пелся или декламировался под монотонную мелодию, художественный — читался вслух.
В первом часто используется ассонанс (одинаковые гласные, но разные согласные) в строфах или тирадах разной длины;
во втором — исключительно рифма в двустишиях. В народном эпосе часто встречаются
устойчивые выражения и эпитеты, а повторение схожих ситуаций или мотивов сопровождается наивным повторением одной и той же фразы. Сам поэт растворяется в своём произведении; он
не более чем рупор народных чувств и традиций.
В отличие от него, поэт-художник в своём творчестве обретает индивидуальность.
Он группирует материал, осознанно изучая повествовательные эффекты, часто добавляет новые элементы к легенде, которую обрабатывает, и любит прерывать повествование собственными размышлениями, моральными или иными, в зависимости от ситуации.


От народного эпоса осталось очень мало образцов, и по крайней мере один из них, «Ферабрас», кажется переводом с северофранцузского. Типичным произведением этого жанра является старинный провансальский эпос «Жирар
«Жирар де Риуль» — великолепный образец раннего средневекового духа, грубый в своих чувствах и выражениях, неровный и непоследовательный в своей метрической структуре, но мощный и безупречный, как и герой, которого он воспевает. Как и «Песнь о Роланде» — выдающийся эпос Северной Франции, — «Жирар де Риуль» относится к кругу легенд о Карле Великом.
Но между этими двумя поэмами есть существенная разница в том, что касается
концепции идеи Карла Великого, если можно использовать этот современный термин.
В более ранней французской поэме великий император предстаёт во всей красе
власть и окружение из верных пэров. Младший провансальский эпос
отражает революционный дух великих вассалов при слабых
потомках великого Карла. Его герой, действительно, Жирар де Россильо,
является главой этих мятежных баронов, и его храбрые подвиги в войнах
со своим феодалом вызывают восхищение, в то время как, с другой
рука императора Карла Мартелла (очевидно, ошибка со стороны менестреля
вместо Карла Лысого, правильно рейнтропереведено на более поздний французский язык
версия) стала воплощением подлости и вероломства. После прочтения
Подвиги Жирара, некоторые из которых носят довольно сомнительный характер, согласно
по нашим представлениям, приятно знать, что он, по крайней мере, ушел из жизни
с чистыми моральными устоями. Сам автор, кажется, чувствуют себя несколько
беспокоиться на эту тему. «Но, — возражает он, — если Жирар и совершил поначалу великое зло, то в конце концов он сполна и быстро искупил свою вину, ибо он понес тяжкое наказание в монастыре, который сам же и построил с большим изяществом и на большие средства».
стоимость’. Говорят, что там он содержал среди других благочестивых личностей
‘сто дев’. ‘А священники, - продолжает рукопись, - ничего не делают, только молят Бога за него и леди Берту, его жену".
"Они молятся за него. И он
дал им тысячу марок без уплаты налогов; и хорошо видно, что он
намеревается отправиться туда’. Таким образом, Святая Церковь выиграла, и, имея, как
Мефистофель говорит: «Хороший желудок, способный переварить дурно добытый пельф».
Она, насколько нам известно, могла уже давно радоваться процветанию
святых девственниц. Действительно ли Жирар поступил в своё благочестивое заведение
В рукописи об этом не говорится, но такой конец подобной карьеры был отнюдь не редкостью в Средние века.




 ГЛАВА III.

 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭПОС.


 Остатки художественного эпоса, хоть и немногочисленные, более многочисленны, чем произведения народного происхождения.  Они ценились выше и, следовательно, имели больше шансов быть спасёнными от забвения.
Более того, тот факт, что они читались без музыкального сопровождения,
делало обращение к письменному тексту более желательным, чем в случае с популярными сказками, которые пелись на популярные мелодии, и для
исключительно для развлечения широкой и некритичной публики, которая вряд ли будет возмущаться произвольными изменениями или провалами в памяти.  Среди придворных произведений можно назвать знаменитый «Роман о Жофре», описывающий любовную связь этого рыцаря с прекрасной Брюнесен и другие его приключения, а также историю Гильема де ла Бара, недавно опубликованную господином Полем Мейером на основе единственной рукописи, хранящейся у маркиза де ла Гранжа. Автором последнего стихотворения является Арно Видаль,
который примечателен тем, что стал первым обладателем золотой фиалки на «Цветочных играх»
из Тулузы; премия была по праву присуждена ему за прекрасную песнь во славу Девы Марии, которая сохранилась до наших дней.


Но все эти попытки меркнут на фоне произведения, которое, помимо филологического и литературного интереса, представляет неоценимую ценность для исследователя средневековых нравов и обычаев. Это «Фламенка», повествовательная поэма в восьмисложных двустишиях, написанная, скорее всего, в первой половине XIII века. Обширные выдержки и анализ произведения были приведены Рейнуаром в первом томе его знаменитой
«Римский словарь», и с тех пор весь текст был отредактирован на основе единственной сохранившейся рукописи в Каркассоне господином Полем Мейером, который добавил перевод на современный французский язык (Париж, 1865). К сожалению, начало и конец поэмы утеряны, а вместе с ними, скорее всего, было утрачено и имя автора, которое часто упоминается во вступительных строках средневековых романов. Таким образом, только анонимному
субъекту мы можем приписать качества учёного, хорошо разбирающегося в античной и современной литературе, светского человека, который
знал нравы и обычаи хорошего общества, а также гениального поэта.

 Техническое провансальское название такого стихотворения, как «Пламя», было бы _nova_, и с небольшим изменением последнего слога это слово можно использовать в нашем языке. «Пламя» во всех существенных аспектах соответствует определению романа. Это картина современного общества в том же смысле и с той же степенью достоверности, что и «Том Джонс» или «Ярмарка тщеславия».
От популярной эпопеи она, естественно, отличается настолько сильно, насколько это вообще возможно, но даже от других художественных романов того же жанра она отличается не так сильно.
В этом периоде мало общего.  Последние интересны главным образом чередой приключений, более или менее слабо связанных между собой.
Во «Фламенке» есть сюжет в современном понимании, художественно доведённый до кульминации и дополненный искусно прописанными персонажами и психологическими наблюдениями. Действительно, очевидно, что автор намеревался обрисовать и указать на пагубные последствия определённых психологических явлений.
В этом отношении «Фламенку» можно назвать «романом с целью», и эта «цель» вывела поэта далеко за пределы
пределы вероятности и повествовательная экономия, как это свойственно ‘целям’.
Более того, сюжет "Фламенки", очевидно, является чистой выдумкой, в то время как
поэты обычных рыцарских романов всегда более или менее полагаются на
легендарные источники.

За Фламенкой, прелестной дочерью графа Ги де Немура, ухаживают
Король Венгрии и лорд Арчимбо, граф Бурбонский. Её отец
предпочитает последнего из претендентов, который, как говорят, является одним из лучших и самых доблестных рыцарей в мире. Это важное обстоятельство, о котором читателю следует помнить. Граф Арчимбаут, узнав о решении
Жерар де Нервион, заручившись его благосклонностью, готовится с размахом навестить свою невесту, которую он никогда не видел, но в которую влюбился без памяти, услышав от гонцов описания её красоты. Празднества, устроенные в честь его прибытия ко двору Немуров, описаны довольно подробно и дают поэту возможность посетовать на упадок щедрости среди знати, учтивости, любви и рыцарства в его собственное время. Эта жалоба часто встречается в произведениях более поздних трубадуров.

Ранним воскресным утром отец представляет ей графа Арчимбаута
Фламенке, которая, как и подобает образованной молодой леди, «не притворялась печальной, но ей было немного стыдно». «Вот твоя невеста, — говорит граф
Ги; — бери её, если хочешь». «Сэр, — отвечает жених, — если она не против, я никогда в жизни не был так готов что-то взять».
Тогда дама улыбнулась и сказала: «Сэр, видно, что вы держите меня в своих руках, раз так легко отдаёте меня. Но поскольку такова ваша воля, я согласна». Это «я согласна» приводит Арчимбаута в восторг, и он страстно сжимает её руку. Но на этом разговор заканчивается.
Джентльмены удалились, и Арчимбаут, проводив её взглядом до двери, попрощался с ней.
Фламенка не выказывала гордости, но держалась с достоинством и часто говорила: «Да пребудет с вами Господь!»

Что может быть прекраснее этой причудливой картины средневекового ухаживания и что может быть величественнее свадебной церемонии, проведённой в присутствии пяти епископов и десяти аббатов и с их помощью, которая длилась слишком долго, по мнению нетерпеливого Арчимбаута, «ибо уже наступил шестой час (полдень), когда он женился на ней»? На банкете жених
и отец невесты должны ждать за столом в соответствии с древним обычаем;
но взгляд первого постоянно устремляется туда, где его сердце,
и он мысленно проклинает аппетит гостей и многословные песни
жонглеров. После девятидневного пиршества он спешит домой,
чтобы подготовить дом к приезду невесты. Всё это выглядит достаточно благоприятно для счастья молодожёнов. Но это светлое начало — всего лишь хитрый приём
рассказчика, призванный показать во всей красе чудовищный порок,
который превращает свет в ночь. Этот порок — ревность.

Король Франции, чтобы оказать честь своему верному барону Ги де Немуру,
сопровождает Фламенку к её мужу и вместе с женой и двором присутствует
на празднествах, устроенных Арчимбаутом по этому случаю. На
проходящем турнире король несёт на острие своего копья в качестве
_gage d’amour_ рукав женского платья. «Я не знаю, чьего он был
достоинства», — дипломатично добавляет поэт. Ревность королевы
наводит на мысль о Фламинке, и она, не теряя времени, делится своими подозрениями с
Арчимбаутом, который тут же вспыхивает от этой мысли. Он хранит молчание
Он сохраняет невозмутимое выражение лица, пока присутствуют его гости, но в душе он грустит и терзается «жгучей болезнью под названием ревность». «О чём я только думал, — часто говорит он себе, — когда женился? Боже! Я был безумен.
 Разве я не был благополучен и счастлив раньше? Горе моим родителям, что они посоветовали мне взять то, что никогда не приносило пользы ни одному мужчине!»

Симптомы «жгучей болезни» описаны с поразительной живостью.
Арчимбаут замыкается в себе; в каждом посетителе он подозревает
поклонника своей жены; он притворяется очень занятым и добавляет шёпотом:
в сторону: «Я бы хотел вышвырнуть тебя отсюда первым делом». Затем он зовёт слуг, чтобы они принесли воды для умывания перед ужином, чтобы заставить людей уйти.
Если это не помогает, он говорит: «Дорогой сэр, не поужинаете ли вы с нами, ведь уже пора? Надеюсь, вы согласитесь. Будет хорошая возможность пофлиртовать», — и при этом скалится, как собака.

Пока всё идёт хорошо, но мы с трудом можем поверить, что благородный и доблестный рыцарь
может настолько утратить чувство приличия, что будет ходить немытым и
небритым, позволив своей бороде отрасти и спутаться, «как плохо состряпанному снопу
из овса», за исключением тех мест, где он вырвал волосы и засунул их себе в рот.
Здесь поэт явно идёт на уступку своей придворной аудитории, которая, естественно, была рада услышать, что ревнивый муж сравним с «бешеным псом».

В конце концов Арчимбаут решает держать жену взаперти в башне.
«Пусть меня повесят за горло, — говорит он, — если она когда-нибудь выйдет без меня даже в церковь, чтобы послушать мессу, и то только в большие праздники!»
Так что бедная Фламенка заперта в башне с двумя преданными служанками, Алисой и Маргаридой, которые утешают её в её горе. И здесь поэт
пользуется возможностью совершить психологический экскурс, который скорее ожидаешь увидеть у Фейдо или молодого Дюма, чем у _романиста_
XIII века. Поскольку она не могла любить своего мужа и у неё не было ребёнка, которого она могла бы любить, он предполагает, что для Фламенки было благословением или, как он выражается, «великой милостью Божьей», что чувство любви на время полностью угасло в ней. Ибо если бы в её сердце всё ещё жила любовь, не нашедшая себе объекта, её положение было бы ещё более несчастным.


Но судьба Фламинки недолговечна, как и злодеяния Архимба.
навсегда останется безнаказанным. Мститель уже близко. Он предстаёт перед нами в образе
идеального красавца того времени, описанного поэтом в самых ярких
красках: его богатство, доблесть, учтивое поведение, любовь к
поэзии и песням, образованность — ведь он прошёл через _тривиум_
и _квадривиум_ в Парижском университете — и, что не менее важно,
его красота, вплоть до белизны его кожи и формы его рта и ушей. Гильем де Невер, так его звали, слышал о жестоких выходках Арчимбаута, которые стали притчей во языцех среди всех трубадуров-геев
Он приезжает в деревню и сразу же решает утешить даму и наказать чудовище.
 Вопрос в том, как обмануть бдительность этого Аргуса и Цербера,
объединённых в одного.  Способ, с помощью которого решается этот вопрос,
является чудом изобретательности.

  Первая и самая большая трудность —
установить связь с заключённой в башне дамой.  Башня охраняется так, что
к ней невозможно подобраться, и дама покидает её только для того, чтобы
сходить в церковь. Таким образом, церковь должна стать местом проведения операции.

Гийом де Невер втирается в доверие к священнику, и тот принимает его
в качестве своего клерка, и в этом обличье влюблённому удаётся проникнуть в
частную ложу, откуда, под густой вуалью и скрытая шпалерой,
Фламенка может присутствовать на мессе. Когда клерк подходит к даме,
чтобы она поцеловала служебник в соответствии со священным обрядом,
она поражается его красоте и ещё больше удивляется, когда вместо
священной формулы он произносит многозначительное _Ailas_! (увы). Больше этих двух слогов
он не осмеливается произнести в присутствии бдительного Арчимбаута.
Вернувшись домой, Фламенка начинает размышлять о странном поведении клерка.
Сначала она почти обижается на его восклицание. «Какое он имеет право, — говорит она, — быть несчастным? Он силён, свободен и счастлив. Может быть, он насмехается над моими страданиями. И почему он так жесток, что добавляет мне горя? Слезы и вздохи — моя участь. Раб, вынужденный таскать дрова и воду, завидует мне». Моя судьба не может быть еще хуже
если бы у меня был соперник, а мать-в-законе.’ Но две горничные знаю
лучше. С проницательностью, свойственной их классу, они сразу постигают тайну.
‘Ваша красота, ’ предполагает Маргарида, ‘ пленила его сердце, и, поскольку он
У него нет другого способа поговорить с тобой, он подвергает себя большой опасности, чтобы ты узнала о его чувствах».

 Теперь нужно придумать ответ, и объединённая мудрость трёх прекрасных заговорщиц приводит к вопросу _Que plans?_ (что ты задумала?), и эти два слога, произнесённые шёпотом, радуют сердце Гильема в следующее воскресенье. Его неумеренный восторг от того, что его
страсть не осталась незамеченной, вызывает у поэта замечание,
которое странным образом предвосхищает знаменитую предсмертную речь
Кардинал Уолси. «Если бы Гийом, — буквально звучит этот отрывок, — служил
 Богу так же, как он служил Любви и своей даме, он был бы владыкой Рая».

Фламенка, со своей стороны, очень хочет убедиться, что её испуганный шёпот был понят.
Поэт мастерски описывает очаровательную сцену в будуаре дамы, когда Алисе приходится взять книгу — это роман о Жанне д’Арк — и держать её точно в том положении и на том расстоянии, на котором Гильем держал требник. Затем дама, склонившись над страницами, шепчет два слога и спрашивает,
её услышали, на что услужливая горничная отвечает:
«О, конечно, мадам! Если вы говорили таким тоном, он, должно быть, вас понял».


Таким образом, влюблённые продолжают переписываться, и между каждым вопросом и ответом проходит неделя, если только не сократит этот интервал день какого-нибудь почитаемого святого. Влюблённый, который месяцами подпитывает свою страсть
односложными ответами, подслащёнными лишь тем, что Фламенка
время от времени приподнимает вуаль или украдкой касается его
пальцем, во всяком случае заслуживает похвалы за постоянство.
Хочет ли читатель услышать диалог, в котором этот
Необыкновенная интрига продолжается? Вот ряд вопросов и ответов, разделённых, как следует помнить, промежутком в несколько дней.
Они были даны на глазах у ревнивого мужа, который принял за благочестивое бормотание католического ритуала то, что на самом деле совершалось у совсем другой святыни: —

 Гильем в ответ на приведённый выше вопрос Фламенки: _Muer mi_ (Я умираю).
Фламенка: _De que?_ (что такое?) Г.: _D’amor_ (о любви). Ф.: _Per cui?_
(для кого?) Г.: _Per vos_ (для вас). Ф.: _Quen puesc?_ (чем я могу помочь
это?) Г.: _Garir_ (исцели меня). Ф.: _Consi?_ (как?) Г.: _Per gein_ (с помощью тонкого
искусства). Ф.: _Pren li_ (используй его). Г.: _Pres l’ai_ (у меня есть). Ф.: _E cal?_
(какое искусство?) Г.: _Iretz_ (ты должен идти). Ф.: _Es on?_ (куда?) Г.:
_Als banz_ (в бани).

Это требует словесного пояснения. Бурбон из Оверни, резиденции
Граф Арчимбо был тогда, как и сейчас, хорошо известным курортом,
устройство которого автор дает довольно любопытное описание.
‘Здесь, - говорит он, - каждый, иностранец или туземец, может принять превосходную ванну"
. В каждой ванной комнате вы можете прочитать, о какой болезни идет речь.
Хорошо. Ни один хромой или страдающий подагрой человек не придёт туда, но он уйдёт совершенно здоровым, если пробудет там достаточно долго. Здесь можно купаться, когда захочется, при условии, что вы договорились с хозяином, который сдаёт ванну в аренду. В каждой из комнат есть кипяток, а в другой части — холодная вода... К этим ваннам примыкают комнаты, где люди могут лежать, отдыхать и освежаться, как им заблагорассудится. Здесь также представлен
портрет типичного хозяина постоялого двора, который — чудесное проявление
природы, роднящее Маргейт и Бурбон, — рекомендует конкретную комнату
«потому что граф Рауль берёт его каждый раз, когда приезжает в Бурбон».

 Благодаря этому достойному человеку и его жене, даме Бельпиль, Гийом стал чрезвычайно популярен. Он оплачивал счета без торга, обедал за их столом и пил абсент (_de bon aluisne_) вместе с мужем.
Наконец-то он уговорил эту парочку уехать на время и оставить ему дом в единоличное владение — за определённую плату, разумеется.
 Этот дом он соединил подземным ходом с одной из купален, и в последнюю его вызывает Фламенка.
загадочная фраза, на которую намекают. Дама понимает намёк и сразу же
принимает необходимые меры для осуществления плана. Она притворяется,
что у неё бессонница и болит голова, — её может вылечить только ванна. Арчимбаут,
беспокоясь о её безопасности, даёт своё согласие и сам провожает её в
объятия её возлюбленного, который встречает её с рыцарской учтивостью
и ведёт её вместе с двумя верными служанками по подземному
коридору в комнату, роскошно убранную для приёма такого гостя.
Ревнивый муж тем временем караулит у двери
из ванной комнаты с ключом в кармане, в то время как предусмотрительные девицы не забыли запереть дверь изнутри.

 Таково справедливое и неизбежное наказание за ревность, согласно учению трубадуров. Но, как ни странно, это наказание, хоть он и не подозревает об этом, в конечном счёте излечивает Арчимбаута. Он замечает перемену в поведении жены: она не проявляет к нему нежности и даже пренебрегает обычными формами вежливости. В конце концов ему надоедают
его подозрения, и он соглашается на компромисс, предложенный тем, с кем плохо обошлись
жене, что дама будет освобождена при условии, что она даст торжественный обет верности своему мужу. И здесь я опасаюсь, что бедная
Фламенка лишится права на снисходительное сочувствие читателя, на которое она до сих пор имела право из-за жестокости своего мужа. С виртуозной
выдержкой, достойной любого иезуита, она клянется всеми святыми
и в присутствии своих хихикающих про себя девиц, что «отныне я
буду оберегать себя так же хорошо, как ты (Арчимбаут) оберегал меня до сих пор».
После этого счастливого поворота в своих делах дама прощается со своим возлюбленным
на сезон. Он должен восстановить свой титул и прославиться новыми подвигами. Но она соглашается снова встретиться с ним на турнире, который Арчимбаут предлагает провести в честь его счастливого выздоровления. По приказу своей госпожи Гильем отправляется на войну и прославляет страну своей доблестью. Арчимбаут знакомится с ним и с радостью приглашает его на свой пир, где сам представляет доблестного и прославленного молодого рыцаря своей жене. Влюблённые сохраняют невозмутимость и приветствуют друг друга сдержанно, но тайно встречаются снова и
возобновите их блаженство. На турнире Гильем превзошел всех, но
вторым после него сияет только Арчимбо, который снова стал доблестным
и совершенным рыцарем, каким он был до того, как на него напала страшная болезнь. В
разгар их рыцарских поединков и застолий рукопись обрывается,
очевидно, незадолго до окончания поэмы.

Такова история фламенки. Его моральный тон не очень высок, хотя
конечно, не хуже, чем у типичного французского романа. Но лишь немногие современные
писатели смогли бы успешно соперничать с естественной грацией и совершенством
Мастерство средневекового поэта. Сюжет, хоть и простой, хорошо продуман, а повествование развивается быстро и последовательно.
 Персонажи также изображены с исключительным мастерством. Они одновременно являются и типами, и личностями, что является одним из главных критериев высокого искусства. Правда, влияние ревности на Арчимбаута преувеличено почти до карикатуры: поэт здесь уступил предрассудкам своего времени. В то же время мельчайшие симптомы болезни раскрываются с поразительной точностью психологической диагностики. Но самое главное,
в работе присутствует настоящая страсть, несмотря на случайные уступки
аллегорическим и гиперболическим тенденциям романтического чувства. И все это
пронизано великолепием южного солнца, радостью и
жизнью и любовью прекрасного Прованса.




ГЛАВА IV.

ДРУГИЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ И ДИДАКТИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ.


«Фламенка» не имеет себе равных в средневековой литературе по естественному красноречию,
выразительности и психологической тонкости; в особенности в _langue d’oc_,
рядом с ней нет ничего достойного упоминания.
 Однако у нас есть несколько коротких рассказов, хорошо придуманных и изящных
Например, забавная новелла в стихах Раймона Видаля из Безодена, о содержании которой можно легко догадаться по названию
«Кастиа-Гилос», или «Наказание за ревность»
Ещё одна причудливая история — «Песнь о попугае» Арно де Каркасса — также заслуживает упоминания.
Поэма, названная её анонимным автором «романом», больше соответствует нашему термину «аллегория». В нём содержится подробное описание обители
Любви, при дворе которой обитают Радость, Утешение, Надежда,
Вежливость и другие символические персонажи, которых в совокупности называют «баронами Любви».
Появление. Сотня прекрасных девушек, каждая со своим возлюбленным, оживляют сцену.
И перед этим весёлым собранием бог произносит длинную речь,
полную полезных сведений и советов в соответствии с самым
признанным кодексом провансальской галантности.

 Это произведение знаменует собой переход от рассказа к дидактической поэме, к которой относится «Essenhamen de la Donzela», или «Советы деве».
«Юная леди» Аманье де Эска — самый известный образец.
 Обучение хорошим манерам — не самое увлекательное занятие, и следует признать, что трубадуры, по крайней мере, проявили немалую
изобретательность в сокрытии педантичности их правил и предписаний под целым цветником изящных аллегорических приёмов. Об Аманью де Эска мы ещё услышим. Едва ли нужно добавлять, что эти своды правил хорошего тона, как и грамматические и метрические трактаты, которых в провансальской литературе немало, относятся к сравнительно позднему периоду, когда вежливость и изысканная речь начали исчезать из повседневного общения людей.

Следующий раздел повествовательной поэзии, на который следует кратко обратить внимание, сильно отличается от упомянутых выше произведений. Это
исторический эпос или рифмованная хроника, два образца которой, важные как с литературной, так и с исторической точки зрения, сохранились до наших дней.
В первой из них рассказывается о войне, которая велась в королевстве Наварра в 1276–1277 годах. Она была отредактирована по единственной сохранившейся рукописи с превосходными примечаниями М. Франсиском Мишелем в 1856 году. Испанское издание было опубликовано семью годами ранее в Пампелуне. Автором является некий Гийом
Оклер из Тулузы в Лангедоке, как указано в начале поэмы. Он сам принимал активное участие в войне и живо описывает
описание событий, свидетелем которых он был. Частые отсылки к
современным событиям, таким как поход Людовика Святого на Тунис,
содержат детали, представляющие большой исторический интерес.
Однако по своему литературному характеру поэма не сильно отличается от аналогичных средневековых произведений, поэтому можно обойтись без подробного анализа.
С точки зрения метрики он интересен как ранний образец александрийского, или додекасиллабического, стиха.
Он представлен здесь в виде так называемых «моноримных тирад» из пятидесяти строк.
В конце каждой тирады стоит более короткий стих, который служит для
соедините её со следующей строфой. В других случаях эта более короткая
строка буквально повторяется в начале следующей тирады —
интересная особенность, характерная для провансальских стихов этого жанра,
которая свидетельствует о сильном стремлении к метрической непрерывности.
Однако вполне вероятно, что музыкальное сопровождение, под которое
исполнялись эти стихи, требовало повторения финальной каденции. Возникла не
безынтересная литературная дискуссия о том, является ли автор настоящего стихотворения тем же самым трубадуром
и место рождения которого известны благодаря четырём политическим песням, обладающим значительной силой. Мийо сомневается в этой идентичности из-за отрывка в одной из песен, в котором говорится о молодом англичанине, желающем вернуть себе всё, чем владел доблестный Ричард во Франции. Мийо, который мало что знал
Провансалец неправильно истолковал отрывок, решив, что Ричард
упоминается как ещё живой. В таком случае автор песни, конечно
же, не мог описывать события, свидетелем которых он не был, и
происходившие почти через столетие после смерти короля с сердцем льва.
Но предположение Миллота совершенно ошибочно, и молодой англичанин, о котором идёт речь, — это, очевидно, король Эдуард I, чьё восшествие на престол (1272)
похоже, породило надежды, которые временно оправдались при его внуке.
То, что стремления Чёрного принца, а позднее и Генриха V,
должны были проявиться уже в этот ранний период, несомненно, является
важным фактом для изучающих историю Англии — одним из многочисленных
важных фактов, которые можно почерпнуть из произведений трубадуров и
которые делают столь необъяснимым полное пренебрежение к этим произведениям
среди нас.

Гораздо большее значение, чем Наваррская хроника, имеет знаменитая
песнь о крестовом походе против альбигойских еретиков и их главного
защитника, графа Раймона Тулузского. Автор или авторы (скорее всего, их было двое)
этой поэмы также были современниками и очевидцами многих событий
этой жестокой войны, исход которой оказался фатальным для литературной и политической независимости юга Франции. Более подробное описание этой работы можно найти там, где мы
рассмотрим выдающуюся роль трубадуров в жизненно важной борьбе их страны.

В связи с хроникой Альбигойского крестового похода можно упомянуть единственное значимое стихотворение, написанное на _langue d’oc_.
Оно было посвящено оживлённой догматической полемике, непрестанно
разгорающейся между еретиками и защитниками церкви.
Небольшой интерес трубадуров к доктринальному аспекту этого дела может объяснить скудность документов.[2] Большое количество еретических сочинений
было, несомненно, уничтожено нетерпимыми монахами и инквизиторами,
но нет никакой уверенности в том, что многие из них или хотя бы некоторые из них сохранились.
Они были написаны трубадурами или на языке трубадуров. Если это так, то
нельзя не задаться вопросом, почему яростные нападки на моральное разложение духовенства, которыми изобилует провансальская литература, не постигла та же участь.

 Поэма, о которой я говорю, безусловно, не оставляет желать лучшего с точки зрения ортодоксальности. Это написано Изарном, монахом, и более яркого образца монашеской наглости не найти во всей литературе. Цинизм, который он демонстрирует, настолько гротескен, что можно заподозрить ироничного скептика, искусно замаскировавшегося под монаха.
фанатик; но в поэме есть и другие черты — например, небольшие штрихи,
указывающие на тщеславие и льстивое самовосхваление, — которые не оставляют сомнений в истинных намерениях автора. «Novas del Heretge», или «Повесть о еретике», написана в форме диалога между автором и неким Сикартом де Фигейрасом, по-видимому, важным членом или, как он сам себя называет, «епископом» секты альбигойцев. Первые строки важны для историка теологии. Они доказывают, что еретики-неоманихеи верили или, по крайней мере, католики считали, что они верили, в
в чём-то очень похожем на метемпсихоз. «Скажи мне, — начинает монах, — в какой школе ты узнал, что дух человека, покинув тело, вселяется в быка, осла или козла, свинью или курицу, в кого попадёт, и переходит из одного в другое, пока не родится новое тело мужчины или женщины?.. Этому ты учил заблудших людей, которых отдал дьяволу и отнял у Бога. Пусть погибнет
каждое место и каждая земля, которые тебя приютили!  Этот стиль духовного осуждения, скорее всего, оказался слишком эффективным, поскольку
Это было сделано с помощью весьма материальных средств принуждения. Разговор, как мы понимаем из следующих строк, происходит в одной из тюрем священного трибунала. «Огонь разложен, — продолжает Изарн;  — люди собрались, чтобы увидеть, как свершается правосудие, и если ты откажешься признаться, тебя непременно сожгут». Чтобы преодолеть сопротивление достойного Сикарта, хватило бы гораздо менее веских мотивов. Его
совесть действительно не знает границ; его беспокоят только условия капитуляции. «Изарн», — говорит он.
«Если вы заставите меня поклясться и дадите гарантии, что меня не сожгут, не замуруют и не уничтожат каким-либо другим способом, мне будет всё равно, какое наказание вы мне назначите. Только избавьте меня от этого». Но он слишком хорошо знает своих тюремщиков, чтобы надеяться, что они пощадят его из жалости. Предательство — цена его безопасности, и он готов щедро заплатить эту цену. «Берит, — говорит он, — и Пейре Разоль» (можно предположить, что это ещё два шпиона) «не знают и половины того, что знаю я. Я расскажу тебе всё, что ты спросишь, как о верующих, так и о еретиках, но ты должен пообещать мне, что сохранишь это в тайне». Далее следует
несколько бессвязное объяснение причин его дезертирства, в котором
главную роль играют души пятисот человек, которых, как он утверждает,
он спас от вечных мук. Но он особенно стремится донести до монаха,
что бедность не была причиной его поступка.
 «Прежде всего, —
говорит он, — я хочу, чтобы ты знал, что я явился к тебе не из-за голода,
жажды или какой-либо другой нужды;  прошу, пойми это».

Смысл всего этого в том, что он хочет указать на это, и он действительно это делает
впоследствии он во многих словах описал, каким ценным приобретением он был бы и как рада была бы Римская церковь принять его на любых условиях.
 Это кажется вполне разумным, но ситуация предстаёт в совершенно ином свете, когда он начинает в ярких красках описывать сокровища, которые он получил благодаря своему особому положению среди еретиков. Рассказ о лёгкой и роскошной жизни, которую он вёл среди еретиков, очевидно, вставлен с целью принизить и выставить лицемерным притворство, скрывающее строгую мораль
Предполагалось, и в большинстве случаев, без сомнения, справедливо, что так считают старейшины
несогласных церквей. Но Сикарт заявляет, что отказался от всех этих удобств и радостей ради зова Небес, который до него донёс красноречивый голос избранного сосуда, Изара — то есть автора.
 Самодовольно монах устами своего новообращённого хвалит собственную богословскую проницательность, особо упоминая «девять
Вопросы, которые совершенно сбили с толку еретика, и в то же время случайное упоминание о его поэтическом даре — это так забавно
как это характерно. Более того, это лучшее доказательство против
подозрения в скрытой сатирической цели, которое могло возникнуть у читателя из-за тона стихотворения. Самый тонкий юморист не смог бы
искусственно воспроизвести наивную искренность этой самовосхвалы.
Неудивительно, что, убеждённый таким превосходным аргументом, Сикар готов
искупить прежние ошибки беспощадным преследованием своих бывших друзей и единоверцев. «Ни гроша любви или мира они не получат от меня», — яростно восклицает он, одновременно обещая предать
Инквизиции известны самые тайные места, где они и их сокровища спрятаны.
Все эти чувства высоко и благосклонно одобряются превосходным Изарном, и вряд ли стоит что-то добавлять.


Трудно представить себе более откровенное раскрытие самых низменных мотивов человеческого сердца, чем в этом стихотворении.
Сам «мистер Слагг, медиум» не решился бы соперничать с достойным монахом и его не менее желанным новообращённым. Если бы не крайне деморализующее влияние религиозных преследований как на самих преследователей, так и на
по крайней мере, в наши дни более слабой части их жертв требовались дополнительные доказательства.
Это стихотворение можно привести в качестве предостерегающего примера.

 Возможно, будет несправедливо упоминать наряду с этим произведением
другие работы монашеских авторов, иногда изобилующие простодушным благочестием и никогда не лишённые причудливого очарования средневекового повествования.
Таковы пересказы библейских и других религиозных легенд, которых
 в провансальской литературе великое множество. Однако ни одно из них не требует подробного описания, поскольку их характер не претерпевает существенных изменений
похожие произведения на других языках, а их тематика и трактовка
сильно далеки от художественной поэзии, которой в основном посвящена эта книга
. Достаточно упомянуть имена некоторых святых, выбранных
для лечения, таких как святой Алексий, святой Гонорат и святой апостол. Фидес, (ср.
последней упомянутой легенды, датируемой, согласно Фоше, еще в
одиннадцатом веке), также рифмованные пересказы апокрифических Евангелий
о ‘Св. Никодим’ и ‘Младенчество Христа’.

Гораздо большее значение, чем любое из них, имеет полурелигиозный
дидактическая поэма, повествующая о любимом герое псевдоисторической
Музы Средневековья, Боэции, и о духовном утешении, которое он находил
в своих мирских невзгодах благодаря тому, что Шекспир, возможно,
с легким намеком на этого человека, называет «философией сладкого молока невзгод».
Богиня этой божественной науки является Боэцию, «графу Рима», в тюрьме, куда он был отправлен императором Теириком (Теодорихом),
узурпатором и неверующим, чьи притязания на трон самоотверженный государственный деятель отказывается признавать и чьи пороки он публично осуждает
вынесен выговор. Боэций осужден по ложному обвинению в том, что он пригласил
греков вторгнуться в Рим. В своей темнице он оплакивает свою судьбу и сожалеет о своих грехах
Поэт пользуется возможностью для морализаторства
усиливая дидактическую ноту своего стихотворения: ‘Добрые и злые поступки
представители нашей молодежи находят свою справедливую награду в преклонном возрасте.’

Тьму темницы внезапно озаряет появление прекрасной девы, облачённой в роскошные одежды. Она —
дочь могущественного короля, и её собственная сила и дары безграничны.
мера. «Прекрасна дама, — повторяет поэт, — хотя дней её
много; ни один мужчина не может укрыться от её взгляда». Она сама
сплела свои роскошные одежды, «одну бахрому которых нельзя купить
за тысячу фунтов серебра». На подоле её одеяния начертана
греческая буква ;, а на головном уборе — ;. Первая, по словам
поэта, означает «полную жизнь», а вторая — «справедливый
закон небес». Несколько птиц, поднимающихся по ступеням, которые подвешены
между двумя буквами, символизируют человечество в его борьбе за божественное
праведность. Ещё одна аллегория в том же духе завершает поэму,
которая, очевидно, является фрагментом гораздо более крупного произведения, возможно, основанного на знаменитом «Утешении философией»


Ценность этого фрагмента скорее филологическая, чем литературная, из-за многочисленных архаичных форм и слов,
многие из которых исчезли из более позднего провансальского языка.
За исключением короткого гимна в честь святой Евлалии (опубликованного
Диесом в его замечательном издании обсуждаемого произведения),
«Боэций» обычно считается самым ранним поэтическим образцом
_langue d’oc_, который, несомненно, относится к X веку и, следовательно, предшествует первым трубадурам как минимум на сто лет.
Об остальных дидактических поэмах можно сказать лишь самое краткое. К одному из таких классов относятся обширные собрания человеческих знаний — по сути, энциклопедии без алфавитного порядка, — такие как «Тезавр» (Сокровищница) мастера Корбиака, в котором в александрийском стиле изложены наиболее известные и неизвестные науки, включая геологию, музыку,
история и некромантия; и ещё более знаменитый «Бревиарий любви»
— огромный сборник средневековой мудрости и, скорее всего, одна из самых тяжеловесных книг, когда-либо написанных, несмотря на многообещающее название.
Две рукописи этого произведения хранятся в Британском музее.
Автора зовут Матфре Эрменгау, он монах из Безье, и, согласно предисловию, поэма была начата в 1288 году. Одному Богу известно, сколько времени ушло у трудолюбивого поэта на то, чтобы сочинить свои 27 000 строк. Стихотворение Дауда де Прадаса о птицах, используемых для соколиной охоты, относящееся к этому жанру, может быть вам знакомо
представляет интерес для любителей спорта, интересующихся историей.

Но гораздо большее значение, поистине бесценное для изучающих нравы и обычаи, имеет вторая категория дидактической поэзии, состоящая из правил и предписаний о том, как должны вести себя представители определённых слоёв общества: юные леди, пажи, бродячие музыканты или менестрели и другие. Некоторые из этих «энсехаменов», как их называли, — например, произведение Аманье де Эска — уже упоминались на этих страницах. О других мы упомянем в своё время.

В исторических и дидактических поэмах рифма и размер были
в значительной степени являются лишь вспомогательными материалами, и многие из них представляют собой прозаические версии,
созданные, очевидно, ради дешевизны и удобства, такие как переложение «Песни об альбигойском
крестовом походе», а также «Евангелия от Никодима» и других легендарных поэм.
Эти и многие другие прозаические произведения, богословские, нравственные, медицинские и юридические[3],
совершенно не входят в рамки настоящего исследования — за одним исключением. Это любопытная подборка биографий главных трубадуров, найденных в нескольких рукописях. Их объём варьируется от нескольких строк до
от фактической информации до пространных и подробных описаний
подозрительно романтического характера, включая попытки
дать критический и анекдотический комментарий к отдельным стихотворениям. В некоторых случаях
встречается несколько биографий одного и того же поэта, каждая из которых
богаче предыдущей интересными деталями и явно демонстрирует стремление
более поздних авторов улучшить изначально простую историю. Но, несмотря на это,
нельзя отрицать огромную ценность и общую достоверность этого источника,
особенно в тех случаях, когда автор называет своё имя
и объявляет себя очевидцем описываемых событий. В конце биографии Бернара де Вентадорна мы читаем, например, следующее интересное примечание: «Граф Эбле де Вентадорн, сын виконтессы, которую любил сэр Бернар, рассказал мне, Юку де Сен-Сиру, то, что я записал о сэре Бернаре». Тот же Юк де Сен-Сир,
сам будучи известным трубадуром, также написал (или, по крайней мере, сочинил, поскольку его способности к письму могут показаться сомнительными[4])
жизнеописание Саварика де Молеона и, вероятно, нескольких других современников
поэты. Еще биографии утверждает кто-Мигель-де-ла-Тор, и во многих
в других случаях ссылки на свидетелей или право на личную и
немедленное знаний, не производится. К сожалению, сохранились рассказы только о 104 из
примерно 400 трубадурах, о существовании которых мы знаем.
Но даже в этом случае мы должны быть благодарны средневековым писцам, которые, что касается трубадуров, по крайней мере частично рассеяли тьму,
нависшую, например, над личными историями северофранцузских
труверов или немецких миннезингеров, не говоря уже о более поздних и бесконечно
наиболее важные эпохи в английской литературе.




ГЛАВА V.

АПОКРИФЫ.


На этом краткое описание нелирической литературы на провансальском языке подходит к концу. В работе, посвящённой в основном поэзии трубадуров, я не счёл необходимым стремиться к полноте перечисления.
Моя цель состояла в том, чтобы дать читателю некоторое представление об общем облике литературной эпохи, почти полностью поглощённой одним видом искусства — художественной песней. Подобный преобладающий импульс, конечно, не является чем-то беспрецедентным в истории
поэзии. Общительность людей в целом в равной степени
заметна у представителей человеческой мысли и чувств. Эпоха
Гомера любила эпическую широту, эпоха Елизаветы — драматизм и действие;
в наше время на литературном рынке, кажется, правит бал роман. Конечно, в XVI веке были английские писатели, сочинявшие романы, так же как во второй половине XIX века были великие английские драматурги и лирические поэты.
Но это ни в коем случае не опровергает факт существования коллективного национального инстинкта в указанном направлении.

В том же смысле можно сказать, что повествовательная поэзия в средневековом
Провансе занимала явно подчинённое положение. По крайней мере,
так нам позволяют думать известные нам факты и имеющиеся у нас документы.
Но документы и факты не всегда являются достаточным основанием для подтверждения
предвзятой теории. Некоторые учёные, несмотря на это, снабдили _langue d’oc_ обширной и великолепной эпической литературой, сокровища которой, к сожалению, были утрачены, хотя непонятно, почему эта утрата коснулась именно повествовательной, а не лирической литературы
ветвь поэзии не имеет объяснения. Главным сторонником этой точки зрения является покойный господин Фориэль, заслуженно прославленный автор «Истории провансальской литературы».
Но следует признать, что основание, на котором он строит свою теорию, весьма шатко.

Среди уже упомянутых _энсенаменов_, или наставлений для определённых слоёв общества, есть два, написанные Гиро де Калансоном и Гиро де Кабрерасом соответственно.
Они адресованы жонглёрам, классу певцов, и преподавателям других, более или менее достойных, искусств.
О своих обязанностях и положении в обществе мы узнаем позже.
Среди прочих достоинств им рекомендуется приобрести
близкое знакомство с некоторыми излюбленными сюжетами романов и историй, полный перечень которых приводится в каждом случае.[5] Эти два стихотворения вместе с отрывком из «Фламенки», описывающим пир, сопровождаемый песнями,
дают нам долгожданное представление о печальных и радостных историях, которые чаще всего вызывали слёзы или весёлый смех у прекрасных дам Прованса.
Здесь мы встречаем имена многих героев истории и художественной литературы.
Царь Менелай и его хрупкая супруга вместе с большинством прославленных вождей греков и троянцев олицетворяют гомеровский миф, а Ромул и Рем — доисторическую римскую традицию. Едва ли стоит говорить о том, что царица Дидона занимает видное место, как и её певец Вергилий, которого средневековая вера окружила таинственным ореолом некроманта в дополнение к его славе поэта. Карл Великий и его воины — не стоит забывать и о предателе Ганелоне — были одинаково хорошо известны в Провансе, в то время как влияние кельтских легенд, как в поэзии, так и в
Музыка удивительным образом упоминается в «Фламенке» в связи с игрой на скрипке.
Это _lais del cabrefoil_ (песнь о жимолости)
которую обычно приписывают Тристану, возлюбленному Изольды. В дополнение к этим
можно упомянуть ещё одно наставление, адресованное неким Арно Гийемом де
Марсаном молодому дворянину, который приехал издалека, чтобы посоветоваться с ним по любовным вопросам. Здесь знание любимых
предметов романтического цикла рекомендуется как достижение, наиболее подходящее для того, чтобы завоевать расположение дамы.

Из таких отрывков, как этот, г-н Фориэль делает вывод, что из всех упомянутых в них тем наиболее подробно были разработаны эпические произведения или романы на _langue d’oc_. Но это предположение, безусловно, не подкреплено прямыми или косвенными доказательствами. Упомянутые мифы и полуисторические факты, такие как деяния Карла Великого или короля Артура, были общим достоянием европейских народов в Средние века
Века, мигрировавшие с валлийских берегов Атлантического океана на восточные границы Германии и обратно в саксонско-нормандскую Англию. Трубадуры,
Трубадуры и миннезингеры были одинаково хорошо знакомы с этими неисчерпаемыми источниками развлечений, и от странствующего менестреля, естественно, ожидали, что он представит более или менее оригинальную версию знакомой темы. Но ни в одном из упомянутых выше отрывков не говорится о каком-либо существующем стихотворении на перечисленные темы или вообще о каком-либо письменном документе, который, более того, в девяти случаях из десяти был бы бесполезен для популярного певца. Таким образом, существование обширной эпической литературы на провансальском языке остаётся
Это всего лишь предположение, несмотря на красноречивые доводы г-на Фориэля.

 Однако нет причин отрицать, что не одно повествовательное стихотворение могло стать жертвой времени, и по крайней мере в некоторых случаях у нас есть веские косвенные доказательства, указывающие на это. Один из таких случаев
 приводит к размышлениям, настолько интересным в других отношениях, что краткое изложение этого случая может быть полезным для читателя. Хорошо известно, что
произведения трубадуров с самого начала читали и ими восхищались в
соседней Италии, а поэты на _lingua
volgare_ сразу же признали в них образцы для подражания и союзников в борьбе против господства латинской науки.
Те, кто изучает «Божественную комедию» или «Триумфы» Петрарки, знают, какое видное место отводилось провансальским певцам среди поэтов мира, и, возможно, помнят, что сами трубадурыНи один из них не удостаивается такой высокой похвалы, как Арно Даниэль. Петрарка называет его _gran maestro d’amore_, «великим мастером любви, чей новый и прекрасный стиль до сих пор (то есть примерно в середине XIV века) делает честь его стране»; а Данте в своём филологическом и метрическом трактате «De vulgari Eloquio» признаётся, что обязан Арно структурой нескольких своих строф. Например, «сестина» — стихотворение из шести строф, в котором последние слова первой строфы повторяются в обратном порядке во всех остальных. Это изобретение трубадура
заимствовано Данте и Петраркой и, скорее всего, через посредство
французских образцов, мистером Суинберном, как мы сейчас увидим.

Но другой, гораздо более долговечный памятник был воздвигнут Арно в
бессмертных строках ‘Чистилища", где Гвидо Гуиничелли в ответ на
Восторженная похвала Данте его поэзии указывает на другой оттенок, и

 ‘O frate, disse, questi ch’io ti scerno
 Col dito (e addit; uno spirto innanzi)
 Fu miglior fabbro del parlar materno.
 Versi d'amore e prose di romanzi
 Soverchi; tutti ...

 Песнь XXVI, стихи 115–119.

 — О брат, — воскликнул он, указывая рукой,
 — Этот дух, которого я показываю, гораздо лучше знал
 Язык своей родной земли.
 В песнях о любви и в романсах
 Он был на высоте.

 (Перевод КЕЙЛИ.)

Этот искусный «кузнец своего родного языка» — наш трубадур, который в ответ на обращение говорит на чистом провансальском, языке, очевидно, хорошо знакомом Данте. Приведённые выше строки обычно считаются ключом к пониманию того, почему итальянец так восхищается Арнаутом.
поэты. Действительно, нет никаких сомнений в том, что, помимо его славы как лирического певца или трубадура, здесь говорится о его не меньшем таланте как поэта-повествователя. Слово «_проза_» используется не в современном значении, а для обозначения рифмованных двустиший в эпосе, в отличие от сложных строф или _versi_ в песнях о любви.

Возникает следующий вопрос: на каких произведениях зиждется репутация Арнаута как эпического поэта?
Чтобы ответить на этот вопрос, нам снова придётся обратиться к творчеству итальянских поэтов. Пульчи,
Юмористический автор «Большой Морганты» дважды упоминает нашего трубадура
среди авторов каролингских эпосов, объясняя своё утверждение
тем, что он (Арно) «очень усердно писал и исследовал деяния
Ринальдо (то есть Рено де Монтобана, старшего из _четырёх сыновей Аймона_) и великие дела, которые он совершил в Египте». Это, по-видимому, убедительно доказывает, что даже в конце XV века, когда Пульчи писал свою книгу, среди итальянских учёных была известна эпическая поэма «Ринаут» Арнаута Даниэля. [6]

Но ещё более позднее и в каком-то смысле ещё более важное свидетельство об Арнауте можно найти у Торквато Тассо, который, судя по всему, упоминает его как автора поэмы «Ланселот». Это позволяет нам связать нашего трубадура со вторым и, возможно, самым божественным отрывком в божественной поэме Данте. Читателю вряд ли нужно напоминать, что история, которая разжигает в Франческе да
«Полента и Паоло Малатеста» — это рыцарский роман о Ланселоте —

 Di Lancilotto come amor lo strinse;
и нет ничего более вероятного, чем то, что Данте думал об этом
Утраченная эпопея Арнаута Даниэля, в которой он написал вдохновенные строки, навсегда оставшиеся в памяти каждого.


Эта книга заставила нас затаить дыхание
 И залиться румянцем;
 Но только одно слово покорило нас;
 Когда мы прочли желанный смех
 Того, кто был так же сильно влюблён,
 Как и я, и никогда не расставался со мной.
 Губы мои дрожали от поцелуя.
 «Галеотто» — так называлась книга, и тот, кто её написал;
 В тот день мы больше не читали её.

 Не раз это чтение бросалось нам в глаза
 Вместе, и мы краснели до корней волос:
 Но только одно покорило нас:
 В то время как мы читаем о желанной улыбке
 Как её целовал столь великий любовник,
 Та, что никогда не отделится от меня,
 Дрожа всем телом, поцеловала меня в губы.
 Книга была «Галахальт»[7], и тот, кто писал:
 Больше в тот день мы в ней ничего не читали.

 (Перевод У. М. Россетти.)

Многие поэты предпочли бы, чтобы их посмертная слава зиждилась на таких строках, а не на их собственных произведениях.
Но, с другой стороны, можно сделать вывод, что Арно Даниэль (если он действительно является упомянутым автором) должен был
Чтобы заслужить такую похвалу из уст Франчески да Римини, нужно было обладать сильным сердцем.


Может показаться странным, что в провансальской биографии ничего не говорится об эпических подвигах Арнаута.
Но, по крайней мере, в лучшие времена профессиональный рассказчик строго отделял себя от трубадура, и биограф, возможно, счёл за лучшее ничего не говорить на эту тему. В связи с тем же вопросом, возможно, стоит отметить, что в провансальском
описании его жизни Арно назван «жонглером».  В Италии этот пункт этикета, конечно, был
не имеет значения; и, следовательно, скорее всего, это косвенный канал, через который
слава Арнаута как автора романсов дошла до потомков.

Однако следует признать, что лирические усилия трубадура
вряд ли позволили бы кому-то приписать ему ясность изложения или повествовательную
изящность. Арно Даниэль — это Браунинг провансальской литературы. Он упивается
«motz oscurs» (тёмными словами) и «rims cars» (дорогими или редкими рифмами)
и столь же надуманными сравнениями. Одно из таких сравнений, символ
безответной любви, стало почти нарицательным для его имени. «Я
«Арно, — говорилось в нём, — любит воздух, охотится на зайца с быком и плывёт против течения». Его намеренная загадочность и манерность
часто копировались, но не менее часто подвергались нападкам и пародировались
современными поэтами и сатириками. Намёки Петрарки на «его новую
речь» и выражение Данте «кузнец своего родного языка», очевидно,
указывают на особенности стиля Арно. Мы также можем вполне понять,
как великий флорентиец мог восхищаться мрачной меланхолией,
смелой оригинальностью мысли и стремлением к схоластической глубине.
но слишком близко к его собственному мировоззрению; но насколько эти
качества вписались бы в рамки повествования или удалось ли поэту на время от них отказаться, остаётся открытым
вопросом. Любопытно, что один из самых ярких и забавных литературных слухов, которые можно найти в провансальской биографии, связан с мрачной фигурой этого трубадура. Поскольку на следующих страницах не будет возможности вернуться к биографии Арнаута, приведу здесь забавную историю. Она послужит одновременно и примером
Proven;al prose. Прилагается буквальный перевод:

‘E fo aventura qu’el fo en la cort del rei Richart d’Englaterra: et estan
en la cort us autres joglars escomes lo com el trobava en pus caras rimas
qe el. Арнаутц тенк со своим эскарном и фероном мессиосом каскусом де сыном палафре
qe no fera, en poder del rei. E’l reis enclaus cascun en una cambra.
E’N Arnautz de fastic quen ac non ac poder qe lasses un mot ab autre.
Lo joglars fes son cantar leu e tost. Et els non avian mas de X jorns
d’espazi; e devia s jutjar per lo rei a cap de cinq jorns. Lo joglars
Он спросил у Арно, не устал ли тот; Арно ответил: «Да, прошло уже три дня». И он не подумал об этом. Он играл на гитаре и пел всю ночь напролёт,
чтобы она не заскучала; он, Арно, тоже пришёл послушать,
и когда он запел, Арно подхватил, и они вместе продолжили. И он может пойти к королю, Н’Арнауц сказал, что хочет вернуться в замок; и он начал петь песню, которую играл на волынке. И он, играя на волынке, посмотрел на музыканта и сказал, что тот играет плохо. И король спросил, что он может сделать? И он, играя на волынке, попросил короля не сомневаться в нём. Э'л реис требует
а’Н Арнаут был королём. Э’Н Арнаутц был королём. Он был великим воином и обладал огромной силой. Он купил доспехи, и каждый получил по два прекрасных меча.

«И случилось так, что он (Арно Даниэль) был при дворе короля Ричарда
Английского; и поскольку при дворе был ещё один рифмоплёт, тот
похвастался, что может сочинять рифмы так же искусно, как и Арно. Арно
посчитал это забавным, и каждый из них отдал свою лошадь в залог королю
на случай, если он не сможет этого сделать (то есть выиграть пари). И король запер их
каждый в своей комнате. И сэр Арно, уставший от этого дела, не мог связать двух слов. Певун же пел легко и быстро. У них было не больше десяти дней. Король должен был вынести решение через пять дней. Тогда певун спросил сэра Арно, закончил ли тот. «О да, — сказал сэр Арно, — три дня назад». Но он об этом не подумал. И бродяга пел свою песню каждый вечер, чтобы хорошо её выучить. И Арно подумал, как бы выставить его на посмешище.
Поэтому однажды вечером, когда бродяга пел, Арно взял
постарайтесь запомнить всю песню и мелодию. И когда они предстали перед королём, Арно заявил, что хочет спеть свою песню, и начал превосходно исполнять песню, которую сочинил бродяга. И бродяга, услышав это, посмотрел ему в глаза и заявил, что сам сочинил эту песню. И король спросил, как такое возможно, но бродяга умолял его вникнуть в суть дела. Тогда король спросил сэра Арнаута, как это произошло, и сэр Арнаут рассказал ему, как это случилось. И король очень обрадовался и счёл это весьма
Превосходное развлечение. И клятвы были даны, и каждому он преподнёс прекрасные подарки.





 ГЛАВА VI.

 СОЦИАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ПРОВАНСАЛЬСКИХ ПОЭТОВ.


 На предыдущих страницах было сказано достаточно, чтобы показать превосходство лирической поэзии над эпической в Провансе. Это неравенство двух ветвей
подразумевало соразмерную разницу в похвале и общественном признании,
которые получали те, кто преуспел в одной из них. Возможно, именно с этой
точки зрения можно рассматривать два больших подразделения поэтов на
_langue d’oc_, которых соответственно называли «жогларами» и «трубадурами», или, в
Наиболее отчётливо прослеживается французская и общепринятая форма слова «трубадуры».
Эти две профессии часто совмещались в одном человеке, и обязанности, связанные с ними, во многих отношениях были идентичны или, по крайней мере, настолько схожи, что провести чёткую границу между ними было практически невозможно.
Однако можно с уверенностью утверждать, что глагол «trobar» и образованное от него существительное в первую очередь относятся к лирической поэзии. Поэтому правильно говорить о трубадуре как о певце песен, кансо, сирвентес, альб и ретроенсов.
и довольно исчерпывающее определение, которое, кроме того, подтверждается историческим фактом: за единственным исключением Арнаута Даниэля (которого, как уже упоминалось, в его биографии называют жонглёром), ни один из знаменитых трубадуров не писал повествовательных поэм.
С другой стороны, такие поэмы, как «Фламенка» и «Жоффруа», написаны либо анонимными авторами, либо такими людьми, как Арно де Каркасс или Матфру
Эрменгау, которые не снискали особой славы как лирические поэты и, более того, жили в XIII и XIV веках, когда
Песенная волна предыдущей эпохи быстро угасала.

 Сначала мы должны обратиться к трубадуру, бесспорному лидеру поэтического сообщества. Во все времена было и остаётся практически невыполнимой задачей определить социальное положение литератора, _как_ литератора. Так много зависит от его успеха в профессии, от его семьи, от его личных качеств, что общее правило никогда не сможет охватить все отдельные случаи. То же самое можно сказать о провансальских поэтах Средневековья. Было бы абсурдно утверждать, что различия в статусе не имели значения.
В той первобытной республике букв такого не было. Сложная природа профессии, представители которой часто развлекали народную публику на поминках и ярмарках грубыми песнями или жонглированием, полностью исключает социальное равенство всех её представителей. Но в поэтическом искусстве, по крайней мере, была создана общая почва, на которой люди всех сословий встречались на равных и где шансы на успех практически не зависели от случайных преимуществ, связанных с происхождением. Принцип
"Карьера за талант" был полностью реализован, и мы находим, что
Самыми знаменитыми трубадурами часто становились люди низкого происхождения, которые
лишь благодаря своему таланту добивались славы и богатства. Например, Фолькет,
веселый трубадур, впоследствии ставший епископом Тулузы и ревностным
гонителем альбигойских еретиков, был сыном простого торговца, а великий
Бернарт Вентадорнский, похоже, происходил из еще более скромной семьи —
по крайней мере, если верить свидетельству любезного брата-поэта, который с
удовольствием сообщает публике, что отец Бернарта был простым слугой,
хорошо стрелявшим из лука, а мать собирала
хворост для растопки костра. Маркабрюн, ещё один знаменитый и в то же время самый эксцентричный трубадур, по одной из версий, был подкидышем, оставленным у ворот богатого дома.
Другая биография называет его (по-видимому, незаконнорождённым) сыном бедной женщины по имени Бруна.
Последнее утверждение подтверждается собственным хвастовством трубадура:

  Маркабрюн, сын Бруны,
 был рождён под такой луной
 Qe anc non amet neguna
 Ni d’autra non fo amatz.

 На английском: «Маркабрюн, сын мадам Бруны, был зачат при таких обстоятельствах
луна, которая никогда не любила женщину и никогда не была любима ею».

 Было подсчитано, что двадцать два трубадура принадлежали к среднему и низшему классам, и к этому числу, вероятно, следует добавить многих из тех, о чьих обстоятельствах не сохранилось никаких записей.
Духовенство дало миру не менее тринадцати поэтов, некоторые из которых ограничивались религиозными и дидактическими темами и поэтому, строго говоря, не должны называться трубадурами. Однако у других не было таких угрызений совести, и один из самых смелых и откровенных
Одним из сатириков провансальской литературы был монах. Юк де Сен-Сир, которого отец готовил к церковной карьере, сбежал из университета
Монпелье и стал трубадуром, в то время как другие поэты-геи становились монахами и завершали свою бурную карьеру покаянием и молитвами.
 О Ги д’Юиселе, канонике Бриуда и Монферрана, рассказывают, что он послушно оставил музу по приказу папского легата.

 Подавляющее большинство известных нам трубадуров — пятьдесят семь человек — принадлежали к дворянскому сословию, но не к высшему дворянству.
В некоторых случаях это действительно так. В нескольких случаях бедность прямо упоминается как причина, по которой человек становился трубадуром.
На самом деле кажется, что эта профессия, как и профессия церковника, а иногда и в связи с ней (см. «Монах из Монтодона»), рассматривалась провансальскими семьями как удобный способ обеспечить своих младших сыновей. Бертрану де Борну, с другой стороны, удалось отстоять свои права
благодаря наследию, которое он делил со своим несчастным братом Константином, а также благодаря своей песне и мечу.

Остается сослаться не менее чем на двадцать три правящих князя более
или менее значительных, о поэтических усилиях которых мы знаем. За некоторыми исключениями, вклад этих выдающихся любителей в литературу невелик.
.......
........... Но это не умаляет значения
факта, что эти могущественные люди вступают в соперничество с сыновьями
портных и разносчиков.

Ричард I Английский занимает ведущее место среди этих знатных
певцов. Прекрасная канцона, написанная в австрийской тюрьме и сохранившаяся как на _langue d’oc_, так и на _langue d’o;l_, по праву заслуживает
популярно. Возможно, не так широко известно, что Ричард иногда использовал свою поэзию для политических выпадов. До наших дней дошла его песня, в которой он яростно нападает на дофина, Роберта Овернского,
обвиняя его в продажности и вероломстве. Дофин, недолго думая,
отвечает насилием на насилие, используя в своей реплике тот же сложный размер, которым его осыпал принц. Тот же самый дофин появляется
снова в другой поэтической сцене, но уже не столь возвышенной. На этот раз его противником становится невзрачный горожанин по имени Пейр Пелисье.
который, сочетая полезное с приятным, в стихотворной форме напомнил дофину о некоей сумме, которую тот ему задолжал. Возмущение, с которым благородный поэт отвергает это низкое требование, прекрасно. Но сам факт того, что он вступил в такое состязание с подобным противником,
показывает, какое уравнивающее, если не сказать нивелирующее, влияние оказывало на умы людей в те дни всеобщее стремление к поэтической славе.

Безусловно, самым выдающимся поэтом этого направления и одним из самых
замечательных, поскольку хронологически он был первым из всех трубадуров, является
Вильгельм IX, суверенный граф Пуатье, благородный принц, хорошо известный в истории.
Время его правления, примерно конец XI века, ознаменовалось
появлением провансальской поэзии, и это внезапное появление
опытного поэта, владеющего самыми сложными правилами рифмовки и
стихосложения из когда-либо существовавших, уникально в истории
литературы. Действительно, в данном случае это можно объяснить
только исчезновением предыдущих этапов поэтического развития.

Вильгельм Пуатье — во многих отношениях интересная личность. Он
прототип трубадура, странствующего певца, скитающегося по прекрасной земле Прованса в поисках славы и любовных приключений,
которые не всегда были столь же нравственными и сентиментальными, как хотелось бы. Даже в те галантные времена его опасный дар очаровывать женщин,
похоже, привлекал к себе больше обычного внимания.
«Граф де Пуатье, — говорится в провансальской биографии, — был одним из самых учтивых людей в мире и великим обольстителем дам.
Он был храбрым рыцарем и часто вступал в любовные связи. Он знал
Он хорошо умел петь и сочинять стихи; и долгое время он скитался по всей стране, обманывая дам». Стихи графа
подтверждают эти утверждения, не всегда изящные, но всегда остроумные и забавные. Следует добавить, что перед смертью Уильям
раскаялся в своих злодеяниях, о чём свидетельствует последняя из оставшихся у него песен, в которой он выражает сожаление, печаль и тревогу.

Но главная ценность жизни и поэзии Уильяма для нашей нынешней цели заключается в том, что они проливают свет на то, с каким уважением к нему относились
В те дни высоко ценилось искусство поэта. Ибо следует помнить, что человек, с гордостью носивший одеяние трубадура, был тем самым герцогом
Аквитании и графом Пуатье, которого Уильям Мальмсберийский упоминает
среди великих воинов своего времени и который во время неудачного
крестового похода 1101 года возглавил трёхсоттысячное войско.

 Такими были князья-любители в средневековом Провансе. Если перейти от них
к собственно трубадурам, то есть профессиональным поэтам, которые зарабатывали на жизнь своим пением, то мы увидим, что они занимали важное и
почётное положение в модных кругах. Едва ли найдётся знатная семья на юге Франции, в которой один или несколько членов не были бы связаны с историей трубадуров. Его любовь к поэзии и поэтам — единственное, что оправдывает Ричарда Львиное Сердце в его безумной карьере, но он унаследовал это чувство от своей матери, всеми осуждаемой королевы Элеоноры, с которой мы ещё встретимся как с великодушной подругой знаменитого певца. Королевский дом Арагона соперничал с королевским домом Анжу в своей либеральной защите «весёлой науки».
Альфонсо II., Пётр II. и Пётр III. постоянно упоминаются в благодарственных посланиях трубадуров.
Другому монарху испанского происхождения, королю Кастилии Альфонсо X., принадлежит честь того, что он предоставил убежище остаткам провансальских поэтов после падения их родной страны. При его дворе жил и сетовал на упадок поэзии последний из трубадуров, благородный Гирау Рикер. Многие другие защитники трубадуров, не менее либеральные, хотя и менее известные, будут упомянуты на этих страницах.

При дворах этих принцев и знати трубадура принимали с распростёртыми объятиями. Не имея никаких особых полномочий или должности, он пользовался щедростью своего покровителя, будучи наполовину гостем, наполовину придворным, но без каких-либо обременительных обязанностей последнего и волен был приходить и уходить, когда ему заблагорассудится. Мы знаем о частых и стремительных переменах места жительства у многих трубадуров, в основном из-за каких-нибудь интрижек с дамами. Но провансальские поэты, естественно, были беспокойным
народом, вечно ищущим новые земли и новую любовь.

Подарки, которыми вознаграждались песни трубадура, различались по характеру и ценности в зависимости от богатства и щедрости дарителя.
Нередко упоминаются богато украшенные лошади, роскошные облачения и деньги.
Монах из Монтодона упрекает своего собрата-поэта за то, что тот принял _manh vielh vestimen_ (много старых плащей), которые, как мы можем предположить, были изношены до лохмотьев их бережливым владельцем. Но другие дворяне проявляли
более щедрую признательность к поэзии, и по крайней мере в одном случае мы слышим о гостеприимном хозяине, который, восхищённый песней своего гостя-поэта, дарит ему
он одарил его своим собственным конем и платьем. Этот случай в то же время
иллюстрирует спонтанную природу большинства таких подарков. Трубадур
не был похож на английского поэта-лауреата или барда при дворе валлийского принца,
получавшего ежегодное жалованье деньгами или натурой и обязанного за определённое
вознаграждение сочинить определённое количество стихов. Подобное
соглашение было бы столь же чуждо его характеру, сколь несовместимо с условиями
равенства, на которых он жил со своим покровителем. Совершенная лёгкость общения, существующая между поэтами
Поразительно, что принцы высочайшего ранга позволяли себе такое. Бертрана де Борна, мелкого барона, сыновья Генриха II.
Англии называли по имени, а Раймон де Мираваль, бедный рыцарь из Каркассона, позволял себе такую же вольность в общении с могущественным графом Раймоном VI. Тулузским, с которым его связывали узы нежной дружбы. Даже могущественный Раймон де Россильо, гордый от природы и ещё больше распалённый ревнивыми подозрениями, вынужден относиться к слуге из своего дома с величайшим вниманием только потому, что этого слугу зовут Гильем
де Кабестан, автор нескольких популярных любовных песен. Только когда вина поэта была доказана, Раймон дал волю своей мстительной страсти.


Ещё одной привилегией, которой пользовался трубадур и которую он ценил гораздо выше всех вышеперечисленных, была благосклонность знатных дам, дарованная ему в качестве вознаграждения за его страстные песни. Отношения между дамой и трубадуром были излюбленной темой писателей-историков и романистов с раннего Средневековья и до наших дней.
Есть опасения, что популярность провансальских поэтов угасает
не меньше, чем на их любовных похождениях.
 Из рассказанной ранее истории о Фламенке и множества других случаев, о которых пойдёт речь на следующих страницах, читатель может составить представление о распущенности нравов в те времена, особенно в том, что касается брачных уз. Учитывая эту моральную атмосферу и свободные отношения между полами, существовавшие в провансальском обществе, где, по-видимому, не было ни _дуэньи_, ни какого-либо другого подобного института, можно объяснить частое возникновение греховной страсти между трубадуром и знатной дамой.
Например, жена его покровителя — это само по себе слишком вероятно.
Но тем не менее это несомненный факт, хотя старые биографы ни в коем случае не склонны его признавать, что поклонение, оказываемое трубадуром и принимаемое дамой, не обязательно подразумевало греховную слабость со стороны последней. Это в достаточной мере подтверждается позицией третьей и крайне заинтересованной стороны — мужа. Во многих случаях он считал за честь, что его жену так красноречиво восхваляют, и был готов мириться с периодическими вспышками гнева
страсть, смешанная с более традиционными чувствами — благоговением на расстоянии.
 Граф Барраль де Во, добродушный муж Азале, дамы, которую
Пейре Видаль воспел под псевдонимом Вьерна, зашёл так далеко, что
устранял мелкие разногласия, возникавшие между его женой и этим эксцентричным поэтом. Граф Ричард Пуатуский также убеждал свою сестру Матильду принять
посвящение в рыцари от Бертрана де Борна, что, по-видимому,
указывает на признанную возможность совершенно невинных отношений
такого рода, о которых, без сомнения, идёт речь. Будущий король Англии вряд ли
Он подверг даму своего дома позорному подозрению ради вассала, хотя и опасался опасных даров этого вассала.

 И это последнее замечание в то же время указывает на ключ к разгадке всего этого необычного феномена — привилегированного социального положения трубадуров. Эти поэты были суровыми цензорами, осуждавшими моральную и политическую распущенность, а также певцами любви. Они пользовались популярностью у публики
и, осознавая свою власть, часто использовали её, без сомнения, в благородных целях, но не реже и с сильной примесью личных интересов
предвзятость, которой так мало умеют избегать памфлетисты и партийные писатели.
Горечь и злоба провансальских _sirventes_ сравнима лишь с немногими
сатириками других народов, но не превосходит их. И многие дворяне — и многие дамы, если уж на то пошло, — которые могли бы оставаться относительно равнодушными к восхвалениям трубадура, были вынуждены избегать его порицаний, потакая его комфорту или тщеславию.




ГЛАВА VII.

ЖОГЛЕР.


 Как мы уже знаем, слово «трубадур» является синонимом слова «лирический поэт». Его обязанности, строго говоря, ограничивались написанием или, по крайней мере, сочинением песен.
по крайней мере, сочинял песни. Но для публикации этих стихов требовались ещё два соавтора — композитор и певец или чтец. Часто трубадур сам придумывал мелодии и гордился этим. Некоторые даже совмещали эти две способности с талантом исполнителя. «Понс де Капдуэль, — говорят нам, — был поэтом (_trobava_), умел играть на скрипке и петь». Другие, однако,
были наделены не столь разнообразными способностями, и в этом случае они прибегали к услугам
помощника, которого технически называли joglar. Собственно joglar, по-видимому,
Это было исключительно провансальское явление. Потребность в музыкальном творчестве и его распространении, конечно, существовала в той или иной степени во всех поэтических сообществах. Боккаччо говорит о Данте, что тот любил общаться с музыкантами, которые снабжали его канцоны и сестины мелодиями, но мы нигде не читаем, что он держал для этого профессионального композитора.

 Точную границу между трубадуром и жонглёром провести непросто. Иногда, как мы видели, эти две должности совмещал один человек.
В других случаях один и тот же человек занимал обе должности.
из низшего класса в высший. Например, о Маркабруне, впоследствии ставшем одним из самых знаменитых трубадуров, нам известно, что он начал свою карьеру в качестве подмастерья, или жёглара, у другого поэта по имени Керкамон.[8]
Самое надёжное разграничение можно провести, если помнить, что жёглары были в основном, хотя и не исключительно, музыкантами и исполнителями, а среди поэтов высшего класса наблюдалось обратное соотношение творческих и исполнительских способностей. Эту позицию трубадуры отстаивали и всячески старались донести до мира.
претендуют. По отношению к бродячим артистам, которые напрямую зависят от их выступлений,
они часто ведут себя высокомерно и снисходительно. «Байона, — обращается Раймон де Мираваль к несчастному певцу, — я прекрасно знаю, что ты пришёл к нам ради
_sirventes_. И если считать это, то их будет трое; двоих я уже сделал, благодаря чему ты заработал много золота и серебра, Байона, и много поношенных плащей, и другой одежды, хорошей и плохой». «Боже мой! Байона, — говорит он в другом стихотворении, — какой нищей я вижу тебя! Ты плохо одета в это убогое платье! Но я нарисую тебя
«Я предлагаю тебе сирвенту, чтобы ты мог утолить свою жажду». В других местах трубадуры выражают тревожные сомнения по поводу памяти и способностей своих переводчиков и серьёзно призывают их строго придерживаться оригинала, переданного им в устной форме. «Сын мой»,
Пердиго обращается к своему переписчику: «Клянусь честью, я прошу тебя внимательно
отнестись к работе и не испортить её». Другие поэты искали защиты от усечения в хорошо выстроенных и компактных строфах, которые не позволяли пропустить ни одного стиха или
рифмуется без явного ущерба для всего организма. «Маркабрюн, — хвастается знаменитый трубадур, — умеет сочетать и переплетать смысл и стихи так, что ни один другой человек не сможет убрать ни одного слова».
Эта предосторожность, кстати, действовала как против плагиаторов, так и против неряшливых чтецов.

Но то же чувство плохо скрываемого презрения, которое некоторые трубадуры
испытывают по отношению к своим непосредственным подчинённым, другие распространяют на весь класс
певцов и исполнителей, и особенно это заметно в произведениях более поздних поэтов
полон горьких обличений в адрес подлости, вульгарности и бесчисленных других пороков и недостатков бродячих поэтов. Знать упрекают в том, что она принимает их в своих замках, а упадок поэтического искусства не без оснований связывают с растущей популярностью шутовства, культивируемого низшими слоями поэтического сообщества.

 В целом этот антагонизм был не совсем неоправданным. Уже было сказано, что более скромные представители этой профессии были рады заработать честным трудом, развлекая жителей деревень на праздниках и ярмарках.
изобретательные трюки жонглёров, и тот, кто обратится к вышеупомянутым «Инструкциям для жонглёров», обнаружит, что значительная часть современного _репертуара_ была предсказана. Даже танцы на натянутом канате, дрессировка и обучение умных собак и обезьян были занятиями, которые не совсем унижали достоинство жонглёра. Неудивительно, что благородные трубадуры избегали любых контактов с профессией, включающей в себя столь сомнительные элементы. Но, конечно, были и воры, и грабители, как в наше время есть художники и творцы; и был такой человек, как Пердиго
который сам писал прекрасные песни и держал певицу, чтобы она их исполняла, и
который был посвящён в рыцари маркизом Монферратским за свои поэтические
заслуги, считал бы простого мошенника равным себе не больше, чем
Марио или Фор вели бы себя по-дружески с «Великим Вансом».

И всё же старый биограф неоднократно и настойчиво называет Пердиго
жонглером. Именно в таких случаях различие между двумя упомянутыми
классами практически стирается. Джоглеров принимали в высшем обществе на тех же условиях равенства, что и более
исключительные собратья; те же дары в виде лошадей и богатой одежды вознаграждали их за старания, и эти старания во многом были схожи со стараниями трубадуров, за исключением, пожалуй, того обстоятельства, что жонглёры, хотя и сами были поэтами, включали в свой репертуар произведения других авторов, в то время как трубадуры, если и были наделены исполнительским талантом, всегда ограничивались собственными произведениями.

 Но с чисто литературной точки зрения можно провести ещё одно различие, о котором говорилось ранее. Говорят, что трубадуры были
были лирическими поэтами и, похоже, относились к авторам романов и повестей
_et hoc genus omne_ со всем высокомерием высшей касты.
Об одном поэте прямо сказано, что он был _no bos trobaire mas
noellaire_, «не хорошим трубадуром, а рассказчиком». Йоглы,
напротив, как мы знаем из «Энзенхаменов», были обязаны знать
и воспроизводить весь запас фактов и легенд, более или менее распространённых
в средневековой литературе Западной Европы. Незначительность и
временный характер большинства этих воспроизведений, а также сравнительное
Ранее уже упоминалось о том, как к ним относились провансальские литераторы.
Недостаток эпических рукописей на _langue d’oc_ был естественным следствием этих двух причин. Дело в том, что число
йогларов, способных держать в руках перо, было очень невелико, а писцы и учёные, которым мы обязаны замечательными и обширными собраниями лирических произведений, естественно, гораздо меньше стремились сохранить скромные творения повествовательной музы. Отсюда и тот поразительный факт, о котором говорилось выше, что даже в эпосах такого знаменитого поэта, как Арно
От Даниэля не осталось ни одного экземпляра, и ещё одно обстоятельство, не менее удивительное: провансальский биограф полностью обходит стороной эти важные и, очевидно, самые популярные работы, спасая свою литературную совесть беглым упоминанием об Арнауте как о «йогларе». Ещё одним важным фактом является то, что большинство сохранившихся повествовательных поэм — за исключением скудных остатков народного эпоса, которые относятся к отдельной эпохе и литературному кругу, — датируются сравнительно поздним периодом, когда всеобъемлющее влияние лирики
Поэзия, а вместе с ней и жизнеспособность провансальской литературы начали угасать. Социальные аспекты этого упадка и разложения, его причины и тщетные попытки сдержать его пагубную силу отражены в строфах благородного поэта Гираута Рикье, которого по праву называют последним из трубадуров. Ибо с его смертью, произошедшей примерно в конце
XIII века, можно сказать, начался окончательный упадок литературы и
независимого, художественно выразительного провансальского языка.


О жизни Гиро Рикера известно сравнительно мало, его
Как ни странно, его биография не включена ни в один из провансальских сборников. С другой стороны, мы более чем хорошо осведомлены о хронологии его творчества. Почти к каждому его стихотворению в рукописи указана дата написания, и более того, рукопись прямо заявляет, что является точной копией оригинала поэта. Из последнего утверждения мы можем сделать вывод о писательском мастерстве Гиро, которое в те времена никогда не обходилось без других литературных достижений. Но, помимо этого, его ум был склонен к учёбе.
Это в достаточной мере подтверждается творчеством трубадура. Удивительно, как при такой склонности в нём могли сочетаться тончайший и свежайший аромат поэтической _наивности_ — _наивности_ и непосредственности, которые тем более достойны восхищения, что среди трубадуров они встречаются крайне редко. Ему провансальская литература, пожалуй, обязана своим наиболее близким подобием чистой народной песни. К этой стороне его творчества нам ещё предстоит вернуться.


 Строки Гиро были не из приятных. Старые времена славы и благополучия трубадуров прошли.
Гираут нашёл покровителя и друга в лице Альфонсо X, короля Кастилии, которому, как он пишет в 1278 году, он посвящал свои поэтические произведения в течение шестнадцати лет.
Однако эта защита, по-видимому, не избавила трубадура от всех жизненных забот. С горечью
вспоминая жалобы Данте на крутые лестницы и солёный вкус чужого хлеба, Гирау говорит о _vergonha e paor_, стыде и страхе, с которыми он предстаёт перед знатным лордом _per demandar lo sieu_, чтобы попросить у него свою собственность.

Вышеупомянутому королю Альфонсо был представлен любопытный меморандум, или прошение, в котором Гираут Рикье выражает сожаление по поводу упадка своего благородного призвания и в то же время предлагает различные способы борьбы с растущим злом. Это был не единственный и не последний раз, когда трубадур выступал в защиту своего искусства. В мощном сирвенте, датированном 1278 годом, он опровергает нападки фанатичных священников на поэзию — то есть на поэзию в истинном и возвышенном смысле этого слова. «В наши дни благородная наука поэзии ценится так мало, — сетует он, — что люди едва ли испытывают желание
или терпите это, или слушайте это...  И наши проповедники объявляют это грехом и сурово осуждают каждого за это».  Он полностью признаёт справедливость этих упрёков во многих случаях, когда поэты придумывают «пустые вещи, из которых могут вырасти грех, война и раздор».  «Но, — заключает он, — те, кто мастерски соединяют благородные слова и с мудростью и знанием учат истине, никогда не найдут достаточной чести и награды».

Читатель, который, возможно, усмотрит в этом страстном призыве к «мудрости и знаниям» оттенок схоластического педантизма, должен задуматься
корень зла, с которым боролся Гираут. Долгая война с Францией и крестоносцами пагубно сказалась на нравах и морали провансальской знати. Их состояния были растрачены, замки разрушены,
а новое поколение, выросшее в лагере, мало что знало о вкусах и утончённости прежних эпох. Отсюда и резкие выпады в стихах более поздних трубадуров, направленные против пороков знати: их алчности, скупости, грубости вкуса, которые находили удовольствие лишь в вульгарных шутках самых низкопробных бродяг. Особенно
Гневный протест Гирара направлен против посягательств последних на область художественной поэзии.
Он считает, что смешение двух классов — жонглёров и трубадуров — является первопричиной болезни, а поскольку интеллект того времени был слишком туп, чтобы провести черту, он требует внешнего признака различия. Отсюда и несколько странное предложение, изложенное в его знаменитом послании королю Кастилии.

«Suplicatio qe fes Guiraut Riquier al rey de Castela per lo nom
del joglars l'an LXXIII.» — весьма любопытный документ. Ничто не могло бы
Это проще, чем высмеивать человека, который намеревался поддержать пошатнувшуюся литературу своим именем и титулом. Но в то же время этот человек настолько серьёзен, а его дело настолько благородно, что улыбка, вызванная его донкихотскими замашками, невольно сменяется чувством глубокой симпатии. Гиро начинает свою поэму с короткого вступления, в котором самодовольно расхваливает себя и довольно подробно останавливается на своей компетентности в этом вопросе:

 Pus dieus m’a dat saber
 Et entendemen ver
 De trobar, etc.

 Далее следуют обычные комплименты в адрес покровителя, и эта обязанность
Высказавшись, Гираут начинает говорить от всего сердца. «Вы знаете, — говорит он, — что все люди живут в разных классах, которые отличаются друг от друга. Поэтому мне кажется, что такое различие в названиях должно быть и среди йоглов, ведь несправедливо, что лучшие из них не выделяются ни именем, ни поступками. Несправедливо, что невежественный человек с низким уровнем образования, который
немного умеет играть на каком-нибудь инструменте и бренчит на нём в общественных местах за любую плату, которую ему дадут, или тот, кто поёт непристойные песенки для низших слоёв общества
люди об улицах и таверны, и принимает подаяние без стыда от
первому встречному—что все это должно без разбора ехать по имени
Joglars.... Ибо иоглария была изобретена мудрецами, чтобы дарить радость хорошим людям
благодаря их искусству игры на музыкальных инструментах.... После этого появились
Трубадуры, чтобы записывать доблестные поступки, восхвалять добро и поощрять
их в их благородных начинаниях.... Но в наши дни и ещё некоторое время
назад группа людей, лишённых разума и мудрости, взялась за то, чтобы петь, сочинять стихи и играть на музыкальных инструментах... и их зависть
Они воодушевляются, когда видят, что воздаётся должное доброму и благородному».
Каждый, рассуждает он, должен называться в соответствии с тем, что он делает, и было бы справедливо, добавляет он, применяя это название ко всем поэтам и певцам без разбора, если бы все они были более или менее одинаковыми и достойными, как обычные граждане. Однако это не так, и хорошие люди страдают от того, что их смешивают с низкими и вульгарными.

Чтобы устранить эту путаницу с помощью осязаемого знака, чтобы отличить обманщика и музыканта, играющего на инструментах, с помощью общепризнанного имени и титула
льстит чувствам, даря мгновенное наслаждение, от учёного и серьёзного
поэта, чьи произведения врезаются в память и надолго переживают своего автора,
сделать это и спасти поэзию от неминуемого краха, по словам Гираута, — достойная
задача для мудрого и благородного короля Альфонсо.

Ответ короля на эту просьбу сохранился. Оно написано стихами,
но в остальном составлено со всей серьёзностью государственного документа и в то же время с ясностью аргументации, редко встречающейся в средневековых сочинениях. «Хотя, — справедливо замечает король, — это неразумно и
опасно говорить о делах незнакомых людей, и все же тот
кто дорожит честью и к тому же обладает здравым смыслом, мудростью и властью,
должен учитывать интересы других наряду со своими собственными.’После
в этом осторожном начале король полностью признает причину жалобы Гиро
и указывает на несправедливость объединения всех представителей
поэтических, музыкальных и театральных профессий под общим названием
о Джогларе, слово, которое король предусмотрительно добавляет, происходит от
Латинского _joculator_ и, следовательно, совершенно непригодно для обозначения высшего
отрасли поэтического искусства.

 В Испании, как нам сообщают, с этим дела обстоят лучше; у музыкантов, шутов и поэтов есть свои имена, и никто не путает одного с другим. Подобное разграничение король предлагает ввести и для _langue d’oc_, и с этой целью делит всё поэтическое сообщество на три класса. Первыми и самыми низшими
называются люди, которые не осмелились бы показаться при дворе и
которые слоняются по тавернам и деревенским лугам, демонстрируя трюки
учёных собак и коз, подражая голосам птиц или распевая грубые песни.
В будущем их будут называть итальянским словом «_bufos_,» «как это принято в Ломбардии».


От них отличаются музыканты и рассказчики, которые развлекают знать этими искусствами или другими приятными занятиями.
Только они должны носить имя «_joglars_,» и их следует принимать при дворе и щедро вознаграждать в соответствии с их заслугами.

К третьему, высшему классу относятся те, кто обладает даром сочинять стихи и мелодии и по этой причине имеет право на
Они носят имя _inventores_, которое, как отмечает король, является латинским эквивалентом
народного слова _trobadors_.

Но последнее и самое высокое звание присуждается тем из
поэтов, кто сочетает полезное с приятным и в сладких рифмах
своих кансонез излагает нравственные и религиозные принципы.
В будущем их будут называть _doctors de trobar_, докторами поэзии; ибо,
добавляет король, который любит этимологию и не прочь пошутить:

 ... Докторская диссертация
 Сабон бен кви’лс энтен.

 Неизвестно, была ли когда-либо присуждена эта степень. Это очевидно
что создание двадцати докторов поэтики не сделает ни одного поэта.
 В то же время, если бы появился человек или группа людей с выдающимися поэтическими способностями,
улучшение их социального положения стало бы для них благом и
стимулом. Но печальный факт заключается в том, что самое спонтанное и непроизвольное в человеке — гениальность — в конечном счёте подчиняется универсальным законам спроса и предложения. И когда литературная жизнь и интерес к литературе покидают нацию, гальванизировать труп искусственной жизнью уже невозможно.  Таким образом, схема Гиро сама по себе
едва ли стоит об этом упоминать. Но это интересно как симптом той же тенденции эпохи к смешению поэзии с наукой, которая вскоре привела к созданию академий, «Флоры» и поэтических кафедр, и следы которой сохранились до наших дней в Провансе и других местах.




 ГЛАВА VIII.

Следы народной песни в поэзии трубадуров. Пастораль.


 Трубадуры, как уже не раз говорилось, были придворными поэтами, а их песни — придворной литературой, которая черпала темы из народной песни и, в свою очередь, влияла на неё.
обращение к высшим слоям общества. У этой исключительности в культуре и симпатиях были свои преимущества и недостатки.
В раннем Средневековье было крайне важно установить и соблюдать стандарты утончённости в противовес преобладающей грубости того времени.
Но, с другой стороны, отсутствовал свежий и вечно бурлящий источник спонтанных чувств, который они
_связь_ с людьми, которых нанимали французские труверы, немецкие
миннезингеры и наши собственные драматурги елизаветинской эпохи, придворные поэты
всё это было так. Отсюда монотонность и нарочитая сухость многих песен трубадуров, а также узкий круг тем, затронутых в их произведениях, по сравнению со средневековой литературой других стран. Однако из этого правила были исключения, и хотя ни одна частица предположительно богатого фонда провансальского фольклора не была сочтена достойной сохранения[9], всё же есть явные свидетельства того, что некоторые рыцарские певцы ценили его очарование, несмотря на предрассудки и придворную надменность. Результаты этой оценки очевидны
Характерные формы песен, очевидно, восходят к народным источникам, хотя трубадуры и придали им художественную законченность. Тон этих стихов настолько отличается от обычной провансальской литературы, что было бы разумно выделить их в отдельные главы.

 Лучшим свидетельством непреходящей ценности таланта Гирара Рикье является тот факт, что его имя первым встречается нам в этой новой области. Тот же трубадур, который смело протестовал против растущей грубости среди знати, смог разглядеть в ней
естественная безыскусность народной песни — новый элемент утончённой поэзии.
Возможно, именно благодаря притоку этой новой жизненной силы он ожидал возрождения своего искусства, а также искусственных гарантий социального положения поэтов, которые мог предоставить король Кастилии.
Гиро Рикье — провансальский представитель «Пасторелы», или «Пастореты», пастушьей песни. Нельзя отрицать народное происхождение этого вида поэзии. В ней говорится о жизни пастуха среди холмов и в уединённых местах, о том, как он пасет свои стада, и о самом
Вязание чулок — это проявление простой задумчивой поэзии, которая не обошла стороной ни один народ. Можно утверждать, что в первобытных песнях всех народов мира в той или иной форме присутствует пасторальная идея.
В равной степени верно и то, что художественная и искусственная поэзия взяла за основу этот первоначальный сюжет и переработала его в несколько произвольной манере. От Феокрита и Вергилия, Гварини и Тассо до наших дней на оперных сценах можно увидеть пастуха с его свирелью, пастушку с её посохом и белоснежных ягнят.
в самых выигрышных позах. Но врождённая самобытность темы не могла быть полностью утрачена.
«Робин и Марион» Адама де ла Аля, написанная в XIV веке и по праву считающаяся первой комической оперой во Франции, полна жизни и безудержного веселья народа; а под тонким слоем мишуры рококо в «Верном пастухе» Аллана Рамзи можно обнаружить самобытные черты грубоватого шотландского юмора и здравого смысла. Гиро Рикье принадлежит к более реалистичному классу поэтов-пасторалистов. Он занимает промежуточное положение
Его позиция находится где-то между откровенностью Адама и эвфуизмом Тассо.
Его пастушка — ведь только пастушка является героиней его шести пасторелей — очевидно, реальный персонаж, взятый из реальной жизни; в то же время грубость этой реальности достаточно смягчена, чтобы соответствовать изысканному вкусу придворной публики. Ещё одна необычная черта,
особенно в произведениях трубадуров, — это упорное достоинство, с которым деревенская красавица отвергает самые соблазнительные предложения своего возлюбленного-рыцаря.
Она кроткая, учтивая и приветливая, но точно знает, где провести черту
Проведите черту между невинным флиртом и серьёзной страстью.
Должен ли такой персонаж в такой сфере жизни быть в большей степени идеалистом или реалистом, должен решить наивный читатель.
Но крайне маловероятно, чтобы трубадур сомневался или позволял другим сомневаться в своей абсолютной неотразимости, если только он не был убеждён в обратном с помощью самых неоспоримых доказательств. Таким образом, мы можем предположить, что история Гиро Рикера о его отношениях с пастушкой, если и не является абсолютной копией реальных событий, то, по крайней мере, частично основана на автобиографических источниках.

Первая из шести сохранившихся пасторелей Гираута датируется 1260 годом.
В ней описывается встреча поэта с пастушкой. «На днях, —
говорит он, — я шёл вдоль ручья, погружённый в раздумья, ибо любовь
заставила меня вспомнить о песне, как вдруг я увидел милую пастушку,
прекрасную и добрую, которая присматривала за своим стадом. Я
остановился перед ней, увидев её такой милой, и она хорошо меня
приняла.

«Я спросил: «Милая, любит ли тебя кто-нибудь и знаешь ли ты, что такое любовь?» «Конечно, сэр, — ответила она без тени лукавства, — и я знаю
Я дал тебе клятву, и в этом нет никаких сомнений.  «Дева, я рад, что нашёл тебя, если только я могу тебе понравиться».
«Сэр, вы слишком много обо мне думаете. Если бы я была глупа, то могла бы вообразить себе невесть что».
«Дева, ты мне не веришь?»  «Сэр, я не должна».

 «Милая девушка, если ты примешь мою любовь, я буду жаждать твоей». — Сэр, это невозможно; у вас есть возлюбленная, а у меня — любовник.
— Девица, как бы то ни было, я люблю тебя и буду наслаждаться твоей любовью.
— Сэр, поищите кого-нибудь, кто будет более достоин вас. — Я не желаю никого лучше тебя.
— Сэр, вы глупы.

«Я не глупец, милая госпожа. Любовь даёт мне право, и я уступаю твоей красоте». «Сэр, я бы хотела избавиться от ваших ухаживаний». «Дева, пока я жив, ты слишком застенчива. Я смиренно молюсь». «Сэр, я не должна так сильно забываться; увы! моя честь будет запятнана, если я буду слишком легкомысленна». — Дева, любовь моя заставляет меня... — Сэр, это вам не к лицу.
— Дева, что бы я ни сказал, не бойся, что я тебя опозорю.
— Сэр, я ваша подруга, ибо вижу, что ваша мудрость сдерживает вашу страсть.
— Дева, когда я боюсь поступить неправильно, я думаю о «Прекрасной
«Притворство!»[10] «Сэр, мне очень нравится ваше доброе отношение, ведь вы умеете доставлять удовольствие». «Дева, что я слышу?» «Сэр, я люблю вас».
 «Скажи мне, милая дева, что заставило тебя произнести такие приятные слова?»
 «Сэр, куда бы я ни пошла, я слышу сладкие песни сэра Гиро Рикера».
— Девица, давай не будем больше говорить о том, о чём я тебя прошу.
— Сэр, разве «Прекрасное обличье» не благоволит вам, та, что оберегает вас от пустых льстивых речей?
— Девица, она меня не услышит. — Сэр, она права.

 Я привёл первую пастораль _в полном объёме_, чтобы донести до вас идею
Читатель ощущает чарующую атмосферу, пронизывающую всё произведение. Идея
достаточно проста: влюблённый рыцарь, чьи настойчивые ухаживания за
беззащитной девушкой пресекаются изящными, остроумными, а иногда и язвительными ответами. Этот мотив по сути одинаков во всех пяти произведениях цикла.
Однако в них есть несколько вариаций, которые в совокупности образуют своего рода сюжет или историю.
Предполагается, что между первым и вторым стихотворениями прошло два года.
Пара снова встречается, и снова звучат страстные мольбы.
с одной стороны, и изящные увёртки — с другой. Особенно примечателен
тонкий юмор, с которым девушка принимает извинения рыцаря за его
долгое отсутствие. В качестве примера можно привести первую строфу с
прилагаемым переводом: —

 На днях я встретил ту же пастушку,
Что и в прошлый раз, и поздоровался с ней, и она мне ответила.
 Потом она сказала: «Сеньор, как же так вышло,
Что я тебя не заметила?» «Ты любишь меня, моя радость?»
 «Тоза, если это так, то пусть так и будет».
 «Сеньор, неужели вы можете страдать?»
 «Тоза, ты так прекрасна, что я не могу не прийти».
 «Сеньор, я пойду и найду вас».
 «Тоза, пусть ваши ангелы хранят вас».
 «Сеньор, вы так быстро ушли».

 Я встретил свою пастушку в прошлом году,
 И она кротко ответила на моё приветствие:
 «Сеньор, — сказала она, — моя любовь так дорога вам,
 Что год и день прошли с тех пор, как вы были рядом?»
 — Я люблю тебя, дева, сильнее, чем может показаться.
 — Как ты можешь нести бремя своей боли?
 — Это моя любовь привела меня сюда снова.
 — Сэр, я много раз искала вас повсюду.
 — Тебе дорого только твоё стадо, о дева.
 — Ты готова странствовать по многим землям.

В третьей пасторали ничего нового не происходит. Но в четвёртой, написанной через три года после третьей и через семь лет после первой, ситуация значительно меняется. Пастушка обвенчалась со своим возлюбленным, и рыцарь находит её с ребёнком на коленях, убаюкивающим малыша. Время изменило и рыцаря, и поначалу она не узнаёт его или делает вид, что не узнаёт. На одно из его любовных признаний она отвечает:
— Именно это и сказал мне Гиро, но я ему не верю.
— Девочка, — отвечает он, — Гиро никогда тебя не забывал, но ты
«Откажись от меня». «Сэр, — говорит девушка, явно в своей прежней манере насмешливого подчинения, — его изящная манера держаться понравилась мне гораздо больше, чем ваша, и если бы он пришёл снова, я бы не смогла ему отказать».
В дальнейшем разговоре Гиро делает большой акцент на том, что девушка обязана его песнями всему Провансу. Кроме того, он прямым вопросом выясняет, что отцом ребёнка является тот, «кто водил меня в церковь».
Это обстоятельство ни в коей мере не умаляет страстного пыла трубадура.
Но он обнаруживает, что хозяйка дома так же непреклонна, как и он сам.
Он нашёл девушку и наконец вынужден был отправиться в путь, сделав ей неохотный комплимент: «Я подверг тебя суровому испытанию, но нашёл, что ты ведёшь себя безупречно».


Предполагается, что пройдёт ещё семь лет, прежде чем мы снова услышим о пастушке. Эти долгие промежутки придают истории странный оттенок реализма, ведь непонятно, почему поэт намеренно разрушает иллюзии юности и красоты без какой-либо причины, основанной на фактах и хронологии. На этот раз пастушка и её дочь возвращаются из паломничества в Компостелу. Они
Они отдыхают на обочине, когда проезжающий мимо рыцарь замечает их и спрашивает, нет ли новостей из Испании. Сначала разговор принимает политический оборот,
что вполне соответствует зрелому возрасту собеседников, как можно было бы подумать.
Но трубадур неисправим. Вскоре он снова начинает говорить о любви
и доходит до того, что угрожает даме сатирическими песнями в случае
неподчинения. Даже уместное упоминание о его седых волосах не может привести его в чувство. Он слушает с недовольным видом и в конце концов в гневе уходит.


Шестая и последняя сцена драмы происходит в гостинице, где рыцарь
укрылся от дождя. Он замечает, что пышногрудая хозяйка и её дочь о чём-то шепчутся, и через некоторое время узнаёт в первой из них пастушку из былых времён; очень былых времён, ведь с их последней встречи прошло шесть лет. Гиро сразу же затрагивает свою любимую тему. Услышав, что дама вдова, он галантно предполагает: «Конечно, такая женщина, как вы, не должна оставаться без возлюбленного!» Она честно признаётся, что у неё есть претендент на её руку, но она не намерена менять своё положение во второй раз, потому что
Одна из самых разумных причин, помимо прочих, заключается в том, что у её поклонника «семеро детей, всем меньше десяти лет». «Моё единственное утешение, — добавляет она, указывая на дочь, — источник моей радости, стоит перед тобой». Эта трогательная просьба привлекает внимание рыцаря к девушке, и её юные прелести тут же оказывают привычное воздействие на его пылкое сердце. Внезапную смену привязанности он объясняет тем, как с ним обошлись, и умоляет дочь загладить жестокость матери. Но опять же
он не получает ничего, кроме красивых речей, и на этом приключение заканчивается.

Ещё один поэт, тесно связанный с пасторетой, — Ги д’Юзель, знаменитый трубадур из Лимузена, который принадлежал к церкви и, как говорят, в конце концов отказался от своих поэтических занятий по прямому указанию папского легата. Вместе с двумя братьями и двоюродным братом он, по-видимому, создал своего рода кооперативное общество, основанное на разделении творческого труда и достижений. «Все они были четырьмя поэтами, — говорится в старой биографии, — и сочиняли превосходные песни. Элиас (двоюродный брат) написал хорошие тенсоны[11]; Эбл — плохие; а Пётр
пел то, что сочинили трое других». Ги, как уже было сказано, был
известен своими пасторальными песнями, некоторые из которых сохранились до наших дней. В них мало здорового реализма Гираута Рикье, но, с другой стороны, они полны спокойного лирического очарования. В одной из них он красиво описывает примирение пастуха и его девушки, произошедшее благодаря совету самого трубадура. Первая строфа, пожалуй, не имеет себе равных в провансальской литературе по плавности и мелодичности:
—

 В тот день я шёл по дороге
 И услышал, как пастух поёт
 Песню, в которой говорится:
 «Смерть кажется мне предательством».
 И сколько бы он ни шёл
 По песку, чтобы почтить меня,
 Он говорил: «Боже, мой господин,
 Который нашёл эти травы
 Верный друг-целитель,
 К которому я взываю в любви». [12]

 Среди поэтов-пастухов был и Марканбурн, поэт-сатирик, о котором ещё предстоит сказать. В нём мало лирической нежности Ги д’Юзеля, и его беседа с пастушкой — ведь его поэма тоже написана в форме диалога — не всегда изысканна. Но и здесь, как ни странно, лесть трубадура не находит отклика у пастушки.
дева — обстоятельство, повторение которого значительно усиливает веру в добродетель провансальских пастушек.




 ГЛАВА IX.

 ДРУГИЕ ПОПУЛЯРНЫЕ ФОРМЫ. АЛЬБА И СЕРЕНА.


 Утренние и вечерние песни — _альба_ и _серена_ — являются одними из самых характерных образцов провансальской поэзии. К нам эти слова пришли через северный диалект французского языка, и их первоначальное значение было утрачено. _Aubade_ и _serenade_ означают у современных народов от берегов Балтийского моря до берегов Средиземного моря музыкальные представления, исполняемые или организуемые
влюблённый под окном своей возлюбленной утром или вечером. В музыке
эти слова приобрели несколько иное техническое значение, основанное,
однако, на том же особом смысле этого термина. Дело в том, что в своих
_серенадах_ и _аудабадах_ композиторы прошлого века, по крайней мере,
предпочитали использовать инструменты, наиболее подходящие для исполнения на открытом воздухе.

В современной поэзии «Внемлите, внемлите, жаворонок!» из «Цимбелина» может считаться самым совершенным и типичным образцом _aubade_. Но разница между ним и провансальским _alba_ радикальна
природа. В _aubade_ говорится о том, что влюблённые разлучены; в
_alba_ они воссоединяются; что касается формы, то первая — это обращение,
вторая — диалог или, по крайней мере, последовательные высказывания
двух лиц. Один из этих говорящих, и главный из них, в большинстве
песен и, по моему мнению, в самой старой из них — не один из влюблённых,
а верный страж или часовой, охраняющий их от вторжения. Таким образом, мы видим, что удивительно красивые утренние песни, очевидно, написанные Вольфрамом в подражание провансальским образцам,
фон Эшенбах, великий немецкий поэт Средневековья, на самом деле называл их «W;chterlieder», или «песни часовых».
Воспоминания такого рода, по-видимому, также вдохновили Брангена на предостережение, смешанное с любовными песнями Тристана и Изольды в опере Вагнера.

Самая чистая и ранняя форма _альбы_, как и шотландской баллады, была, без сомнения, чисто драматической: говорящий или говорящие начинали свой монолог или диалог без какого-либо вступления.
Повествовательная строфа в начале, которая есть в большинстве существующих _альб_, явно была добавлена позже. Она стала необходимой из-за
Воображение слушателей не могло воссоздать ситуацию того времени, когда эти слушатели сами стали отчасти читателями, и, как следствие, дополнительная помощь в виде действий чтеца и гибкости его голоса перестала быть необходимой.

Однако это всего лишь предположение, основанное на аналогии, поскольку даты появления провансальских образцов трудно определить. В великолепной _alba
Гираута де Борнельха, знаменитого трубадура весны провансальской литературы, вступительная строфа опущена.
 «Славный король, — поётся в песне стражника, — истинный свет и сияние,
Всемогущий Боже и Господь, ниспошли верную помощь моему другу, ибо я не видел его с наступлением ночи, а скоро рассвет.
«Милый друг, спишь ты или бодрствуешь, не спи больше, а вставай тихонечко, ибо на востоке я вижу, как растёт звезда, предвещающая утро; ибо я хорошо это знаю. И скоро рассвет».
«Милый друг, я взываю к тебе в своей песне;
не спи, ибо я слышу птицу, что летит навстречу дню через рощу (_qe vai qeren lo jorn per lo boscatge_), и я боюсь, что ревнивый рыцарь может напасть на тебя, а скоро уже рассвет.

«Милый верный друг, — отвечает влюблённый в последней строфе, — я пребываю в столь прекрасном месте, что хотел бы, чтобы рассвет и день никогда не наступали. Ибо я держу на руках самую прекрасную из всех, кого родила мать, и мне нет дела ни до завистливого рыцаря, ни до рассвета».


Удивительно, как совпадают образы и даже выражения, с которыми одна и та же ситуация описана трубадуром и
Шекспиром в «Ромео и Джульетте». Простота, можно даже сказать,
очевидность всей истинной поэзии находит здесь яркое воплощение.
Учитывая расставание двух влюблённых ранним утром и «самый ранний крик
проснувшихся птиц», возвещающий о наступлении дня или ищущий его, утреннюю звезду,
рассвет и то, как влюблённый пренебрегает опасностями, — всё это можно
считать почти обязательным. К той же простоте мотива мы должны
приписать свежесть и красоту многих _альб_. В них трубадуры часто демонстрируют выразительность языка,
оригинальность и живописность описаний, которых мы тщетно ищем в их более сложных поэмах. Что, например, может быть более впечатляющим
В своей поразительной символике оно превосходит вступительное обращение к «Славному
Королю, истинному свету и сиянию», или же оно более тонкое и поэтичное, чем
представление о жаворонке, который ищет или жаждет утра, с его тревожнымry? Это ещё одно доказательство огромной ценности народного элемента
в художественной поэзии. Находясь в контакте с этим здоровым духом,
трубадуры считали излишним, а возможно, и недостойным своего достоинства, демонстрировать формальные возможности своего ремесла.

 В то же время _alba_ отнюдь не была лишена формальных правил или традиций. Это также более или менее строго прослеживается в процитированных выше строфах. Читатель заметит припев или рефрен в конце каждой строфы — ещё одно доказательство древности этого вида поэзии. Он также заметит повторяющееся слово «_alba_.» Это слово всегда
Встречается в бреду или, если эта особенность отсутствует, в последней строке каждой строфы, которая иногда является заключительным словом.
 Этим причудливым и, очевидно, очень примитивным приёмом и объясняется название этих стихотворений. Единственное известное мне исключение из этого правила встречается в анонимной _alba_, которая в других важных аспектах отличается от подлинных стихотворений этого жанра и уступает им. Ибо здесь вместо
излияния чувств мы имеем повествование о прошлом событии, внезапно
прерванное гневной тирадой в адрес часового за «поспешность
в тот день», и так же внезапно завершается обращением дамы к своему
«другу сэру Стивену», вероятно, самому поэту, в котором она предупреждает его об опасности, подстерегающей его, если он останется с ней.

 Такое построение довольно причудливо. Но даже в рамках обычного _alba_ возможны различные варианты. Вместо стража
говорителем может быть влюблённый или даже сама дама, а короткий ответ в конце стихотворения в этом случае будет принадлежать верному другу. Ко второму важному разделу утренней песни относится анонимное стихотворение, которое по красоте слога и чувств не имеет себе равных.
возможно, это вершина мастерства трубадуров в этом направлении, и по этой причине его можно процитировать полностью. Здесь мы видим совершенную благозвучность языка в сочетании с искренностью чувств, которая, особенно в припеве, неизменно повторяющемся от первой до последней строфы, достигает кульминации страсти. Приведенный ниже перевод позволит читателю проследить за оригиналом строка за строкой. Возможно, потребуется сделать несколько замечаний по поводу формы. Стихотворение начинается с короткой повествовательной строфы, о которой мы уже упоминали. Затем следуют слова дамы, частично произнесённые в
Монолог, частично обращённый к её возлюбленному. В последнем куплете мы неожиданно
находим краткое восхваление достоинств самой дамы, которое, без сомнения,
задумано как монолог наблюдателя. С чисто поэтической точки зрения
эти строки могут показаться разочаровывающими, но они придают всей
концепции причудливый архаичный оттенок.

 ALBA SES TITOL.

 На лугу расцвела белая лилия
 У меня есть госпожа, мой друг Коста
 Трогает за душу, когда я вижу белую лилию.
 Боже, боже, белая лилия! такая красивая.

 «Благослови, боже, и не ошибись
 Ни один мой друг не покинет меня»
 Ни гаита йорн, ни альба не вис,
 Ой, умри, ой, умри, де Альба! tan tost ve.

 Любите друг друга, бейзем нет, иеу и вос
 Обрушьтесь на шантолса озелло.
 Tot o fassam en despieg del gilos.
 Oy dieus, oy dieus, de l’alba! tan tost ve.

 Bels dous amicx, fassam un joc novel
 Ins el jardin on chanton li auzel
 Tro la gaita toque son caramel;
 Ой, боже, ой, боже, с рассветом! так вкусно.

 За то, что ты пришла,
 За то, что ты мой друг, красивый, учтивый и весёлый,
 За то, что ты, моя дорогая, принесла мне дождь.
 Ой, боже, ой, боже, с добрым утром! такой горячий.

 «Госпожа прекрасна и мила,
 Своей красотой она пленяет сердца,
 И её сердце полно любви.
 О боже, о боже, утренняя заря! как ты горяча.

 АЛОЭ
 ОТ НЕИЗВЕСТНОГО ПОЭТА.

 Под боярышником на цветущей лужайке
 Дама подвела к себе подругу,
 Пока страж не увидел ранний рассвет.
 О боже, о боже, рассвет! он наступает так быстро.

 «О, если бы укрывающая ночь никогда не уходила,
 О, если бы моя подруга никогда не покидала меня,
 И страж никогда не увидел бы рассвет!
 О боже, о боже, рассвет! он наступает так быстро.

 «А теперь, мой милый друг, прижмись ко мне поцелуем,
 Там, на лугу, где поют соловьи;
 Ни ненависть, ни завистливая злоба не причинят нам вреда.
 О боже, о боже, рассвет! он так скоро наступает.

 Пусть наша любовь преисполнится новым восторгом
 — вокруг поют сладкозвучные птицы —
 Пока не прозвучит тревожный сигнал дозорного.
 О боже, о боже, рассвет! он наступает так быстро.

 «Я пью воздух, что мягко обдувает меня,
 моего верного друга, такого беззаботного, такого прекрасного, такого весёлого,
 и его благоухающее дыхание утоляет мою жажду.
 О боже, о боже, рассвет! он наступает так быстро».

 «Дама прекрасна и благородна,
 И многих сердца покорила своей красотой,
 Но к одному другу всегда склонно её сердце.
 О боже, о боже, рассвет! Он наступает так быстро».

 Со временем, по мере того как альба становилась всё более устоявшейся формой искусства, от старых народных черт постепенно отказывались. Вместо того чтобы вводить вымышленных действующих лиц с вымышленными диалогами,
поэты начинают говорить от своего лица, и _alba_
превращается в обычную субъективную лирическую форму. Только
Внешние признаки припева и повторяющегося слова _alba_
остаются в соответствии с названием, но даже это правило было нарушено
в любопытном маленьком стихотворении «Сэра Стивена», о котором говорилось выше. Из
вариаций, возникших в результате этого процесса, здесь можно упомянуть только одну,
из-за оригинальности её замысла. Автором является Гиро Рикье.
Здесь мотив _alba_ предстаёт в совершенно ином свете. Ибо здесь мы
встречаем влюблённого, который ворочается без сна на своём одиноком ложе и думает о своей возлюбленной. Для него ночь полна мрака и ужаса, и ‘_e dezir vezer
l’alba_’ (Я жажду увидеть рассвет) — вот о чём его песня.

 Этому же разностороннему поэту мы обязаны образцовым примером
_serena_, или вечерней песни. Формально она похожа на утреннюю песню, с которой у неё есть припев, а в нём повторяется ключевое слово, в данном случае _ser_, или вечер. Что касается его связи с
_alba_, можно сказать, что здесь то же чувство проявляется в противоположном
значении. Ведь _serena_ поётся влюблённым, которому была обещана встреча и который проклинает день и его свет, разлучающие их
он исполнял желание своего сердца. Хотя ситуация ни в коем случае не лишена правды и
поэтического подтекста, она несколько тонковата для
воображения людей, и существует мало свидетельств популярного
источник _serena_, который, по-видимому, является немногим большим, чем нарост
и модификация _alba_ в его более искусственном развитии.




ГЛАВА X.

БАЛАДА.


_Баладу_ не следует путать с балладой в современном понимании.
Как следует из этимологии, это песня, сопровождающая танец.
Такое назначение одновременно свидетельствует о её древности и популярности.
Нет никаких сомнений в том, что в той или иной форме _баллада_ существовала
со времён греческих и римских религиозных обрядов и до наших дней.
В стране, полной южной красоты и южного веселья, её появление было естественной необходимостью, как появление кукурузы или вина.
Никакие политические перемены или бедствия не могли её уничтожить.
Она пережила набеги крестоносцев в XIII веке и влияние «классической» литературы в XVIII веке. Когда Тристрам Шенди вышел на
богатую равнину Лангедок, первое, что он увидел, была хромая
юноша, которого Аполлон вознаградил свирелью, к которой он по собственной воле добавил тамбурин, сладко наигрывал прелюдию, а жнецы пели:

 Viva la joya
 Fidon la tristessa.

 К сожалению, о более раннем развитии этого очаровательного поэтического жанра почти ничего не известно. Но следы его духа
и изящества сохранились в немногих образцах, дошедших до нас через
посредничество трубадуров, и в свободе и разнообразии их метрики
отчетливо прослеживается их родство с
популярные модели. Следует добавить, что дошедшие до нас _балади_
в основном написаны анонимными авторами, что, по-видимому, свидетельствует о том, что более прославленные и достойные поэты держались в стороне от безыскусных
жанров. С другой стороны, некоторые образцы демонстрируют всю утончённость и немалую искусственность провансальского стихосложения. Одна из них, например, почти полностью написана в так называемом
_rims dictionals_ — любопытном метрическом приёме, для объяснения которого
читателю предлагается обратиться к технической части этой книги.
Сложно найти единое правило для структуры этих танцевальных песен, но, похоже, в большинстве из них есть несколько вступительных строк в качестве прелюдии, после которых начинаются сами строфы. Припев тоже встречается довольно часто и наводит на мысль о припеве — единственном признаке существования этого важного музыкального элемента. Художественная _баллада_, которая существенно и
значительно отличается от народной баллады, должна исполняться
одним человеком под аккомпанемент танца. Идея
Танец _en masse_ или даже в парах, с вербальным и миметическим обращением друг к другу, кажется, исключён. Отсюда субъективный характер поэзии. По своему содержанию _баллада_ ничем не отличалась от любой другой песни о любви. В некоторых случаях её было бы вообще трудно идентифицировать, если бы не заголовок в рукописи или фактическое употребление термина _баллада_ в самом стихотворении, как, например, в очаровательной песне, которую мы сейчас процитируем. Восклицания
«Давайте петь», «Давайте танцевать», которые встречаются в современной опере и которые
попытки установить хотя бы какую-то внешнюю связь между двумя видами искусства
почти полностью отсутствуют.[13] И всё же провансальская _баллада_ — это
танцевальная песня в самом прямом смысле этого слова. Секрет кроется в
ритме, в размере. В большинстве _баллад_ это само по себе является
изящным волнообразным движением. В сочетании с музыкальным
аккомпанементом эффект должен был быть невероятно чарующим. Характер музыкального
сопровождение интересный пассаж может быть найден в _Leys д'amors_.
Говоря о _dansa_ старый провансальский писатель утверждает, что она должна
«Лёгкая и радостная мелодия, не такая длинная, как у _Vers_ или _Canso_, но чуть более оживлённая, подходящая для танцев, как следует из названия. Но в наши дни люди исполняют эту мелодию очень плохо, потому что певцы едва ли умеют попадать в хороший танцевальный ритм». И поскольку они
не в состоянии этого сделать, они превратили мелодию _дансы_ в
мелодию _редонделя_ с их минуциями и полубреве в их мотетах».
Боимся, что для нас мелодическая красота, о которой говорится в этих словах, потеряна навсегда. Но даже без этой важной помощи
Достаточно связать падение строк с грациозным и гармоничным движением человеческого тела. Эта ассоциация идей распространена среди южных народов. Греческие метрические термины _арсис_ и _тезис_
происходят от поднятия и опускания ног танцоров.
 Но даже в литературе германских народов иногда встречаются песни, которые воздействуют на разум и ноги так же, как живой ритм вальса Штрауса или Ланнера. В качестве иллюстрации я приведу лишь один пример из английской литературы. В «Безумной песне» под названием «Дама, увлечённая»
Любовь», изначально исполненная в «Дон Кихоте» Тома Д’Урфи (впервые поставлена в 1694 году) и вошедшая в сборник того же автора «Лекарства от меланхолии»,
особенно вторая часть каждой строфы, кажется мне образцом танцевальной песни в её северном варианте. Она должна изображать
фазу «весёлого безумия» и звучит так: —

 Или, если это больше соответствует
 должна быть бодрой и воздушной,
 Одним прыжком
 И взмахом руки
 Я взлечу, как фея.

 Как когда-то на Иде танцевали
 Три небесных тела,
 С воздухом и лицом,
 С формой и грацией
 Я буду очаровательна, как богиня красоты.

Но насколько изящнее этих живых стихов мягкий, скользящий ритм следующих провансальских строф!

«_Coindeta soi_,» «Я грациозна, весела», — начинает дама.

 Coindeta soi, si cum n’ai greu cossire
 Per mon marit qar nol volh nil desire.

 Что ж, я скажу, что он тоже хорош.
 Ты прекрасна;
 Ты такая юная и красивая.
 Ты прекрасна;
 И благодаря тому, что ты вышла замуж, ты счастлива.
 Ты могла бы играть и смеяться всё это время.
 Ты прекрасна.

 Боже мой, если ты так прекрасна, то я влюблён.
 Coindeta soi;
 De lui amar mia sui cobeitoza
 Coindeta soi;
 Ans qan lo vei ne soi tan vergonhoza
 Q’en prec la mort q’el venga tost aucire.
 Coindeta soi.

 Mas d’una re m’en soi ben acordada
 Coindeta soi;
 S’il mieus amics m’a s’amor emendada
 Coindeta soi;
 Vel bel esper a cui me soi donada
 Planh e sospir qar nol vei nil remire,
 Coindeta soi.

 E dirai vos de qem soi acordada
 Coindeta soi;
 Qel mieus amics m’a longamen amada
 Coindeta soi
 В эту ночь я брошен своей возлюбленной
 Прекрасными звёздами, которые я так люблю и желаю,
 Спой со мной.

 В эту ночь я пою сольную балладу
 Спой со мной;
 И молю всех, чтобы она была долгой,
 Спой со мной;
 И чтобы она была исполнена во славу
 Моего друга, которого я так люблю и желаю.
 Coindeta soi.

 Попытка перевести это в прозе или стихах была бы столь же невозможной, сколь и излишней. Очарование заключается в музыке слов. Более того,
эта тема ни в коем случае не назидательна. Это постоянно возвращающееся бремя
Провансальская поэзия: дама недовольна своим мужем и открыто призывает смерть, чтобы та поскорее пришла и убила его, и тогда она сможет воссоединиться со своим возлюбленным.

 По сути, с _баладиной_ схожа _данса_, несколько примеров которой также можно найти в рукописях. Различие, которое
_Leys d’amors_ пытается провести между этими и другими вариациями
танцевальной песни, очевидно, является педантичным придиром и, более того, не подтверждается лучшими образцами.




ГЛАВА XI.

ИСКУССТВЕННЫЕ ФОРМЫ ПОЭЗИИ. СЕСТИНА.


В рассмотренных нами формах лирического стиха мы имели дело с
нам удалось проследить некоторые популярные мотивы, хотя они и были значительно изменены и развиты. Но любая подобная связь исчезает в бесчисленных вариациях стихов и строф, в которых так любили блистать трубадуры. То, что эта лёгкость в изобретении всё новых и всё более сложных комбинаций часто приводила к излишней искусственности, не должно нас удивлять. Наше восхищение удивительной изобретательностью поэтов
смешивается с сожалением о том, что она растрачивается на пустяки.


Количество и разнообразие этих попыток превзошли бы все ожидания
идеальная классификация и номенклатура. Трубадуры в целом
не злоупотребляли техническими терминами, но даже более поздние грамматики
считали невозможным дать названия всем метрическим тонкостям и
_tours de force_, которыми восхищались провансальские поэты. Забавно
наблюдать за тем, как по-разному в этом отношении относятся к поэзии
и метрике теоретики Северной Франции. Рифмованные возможности их языка
уступали как их собственному мастерству, так и языку и искусству
трубадуров. Поэтому они сочли за благо «создать
мало пройти долгий путь, и, например, под звучным названием
‘Повторять Рояль простое повторение рифмы несколько сложнее
на протяжении строфы стихотворение средней длины: это подвиг практически
подсознательно трубадуры в бесчисленные canzos и sirventeses.
_Баллада_, прославившаяся, хотя и не придуманная, благодаря
гению Вийона, и которая, кстати, так же сильно отличается от
провансальской _балади_, как и от шотландской «баллады»,
представляет собой аналогичное изобретение, но ещё более простое. Это
Простота, конечно, ни в коем случае не умаляет поэтических достоинств этих стихотворений, и, например, то, как в обоих случаях используется припев, свидетельствует о значительном мастерстве. Но по сравнению с безупречным мастерством трубадуров эти попытки кажутся детской забавой. [14]

Подробное описание сложных правил провансальской метрической науки и практики, касающихся как рифмы, так и построения строф, будет дано в техническом разделе.
Для начала достаточно привести несколько примеров, выбранных скорее за их необычность и оригинальность, чем за
чем за какое-либо выдающееся проявление мастерства.

 Самым важным из них является _сестина_. Она была изобретена
Арно Даниэлем, мастером «милых рифм» и «заумных слов», о котором
и о котором уже упоминалось. Сам Арно приводит весьма правдоподобное оправдание своей склонности к этому. Он перекладывает ответственность со своих плеч на плечи своей возлюбленной. Если бы она была добра к нему, утверждает он, из-под его пера естественным образом вышли бы мелодичные ритмы и приятные простые стихи.  Поэтому жестокость дамы
отвечает за сложные предложения и грубые рифмы. Этот призыв не лишён силы. Но естественная склонность Арно к
непонятному и поразительно оригинальному в то же время не вызывает
сомнений. Одним из его любимых приёмов было построение строфы
без единой рифмы в самой строфе. Но вместо этого
конец первой строки совпал бы с концом всех остальных строф
стихотворения, вторая строка — со второй и так далее. В одном стихотворении,
например, последнее слово первой строки первой строфы
является _larga_, то из второй строфы _embarga_, то из третьей
_descarga_, и так далее по всем соответствующим строкам стихотворения. Для слуха
современного человека и северянина созвучие, таким образом, приостановленное для восьми или более строк
, едва уловимо. Но на юге и в средние века это
было иначе. Даже такой великий мастер формы, как Данте, высоко ценил творчество Арнаута и, более того, открыто подражал ему («et nos eum secuti sumus» — «О народном красноречии», глава 10). Результатом этого подражания стало одно из самых нежных любовных стихотворений в «Книге песен».
Начало _сестины_: «Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra».
 Некоторые комментаторы приписывают Данте ещё два стихотворения в том же стиле, хотя другие сомневаются в их подлинности.


Как уже было сказано, основная схема _сестины_ — это строфы из белого стиха, рифмующиеся с другими строфами из белого стиха. Но здесь этот принцип доведён до апогея.
Дело в том, что не только созвучия, но и сами рифмующиеся слова в первой строфе повторяются на протяжении всего стихотворения.
Поэтичность таких условий усиливается за счёт любопытного обратного порядка, в котором повторяются эти слова. Чтобы читатель
представил себе всю изобретательность этого приёма, необходимо
записать заключительные слова шести строф знаменитой _сестины_ Арно
Даниэля в том порядке, в котором они встречаются. Число шесть — как в отношении
строф стихотворения, так и в отношении строк каждой строфы — является каноническим.
Оно и дало название стихотворению. Однако добавляется короткая _tornada_ или _envoi_,
в которой ещё раз повторяются шесть рифмующихся слов из предыдущей строфы.

 I. СТРОФА. II. СТРОФА. III. STANZA. IV. STANZA.

 интракамбральная арма oncle
 онгла интракамбральная арма
 арма oncle верга ongla
 верга ongla интракамбральная
 онгла верга ongla интракамбральная
 камбра арма oncle verga

 V. STANZA. VI. STANZA. TORNADA.

 verga ongla ongla — дядя
 дядя verga verga — оружие
 intra cambra cambra — intra
 arma oncle
 cambra arma
 ongla intra

Можно заметить, что во второй строфе повторяются рифмующиеся слова из первой в следующем порядке: 6, 1, 5, 2, 4, 3, и точно такая же связь прослеживается между каждой строфой стихотворения и предыдущей.
Невозможно сказать, было ли в этой последовательности какое-то скрытое значение. Но есть основания полагать, что именно это и побудило великого Данте подражать Арнауту
Устройство Даниэля было воспроизведено с идеальной точностью. Или же его привлекла псевдонаучная
регулярность схемы, столь завораживавшая средневековый ум? Как бы то ни было, факт остаётся фактом: рассматриваемая поэма Данте, хотя и превосходит по своей поэтической красоте всё, что когда-либо написал Арно Даниэль, в плане метрической схемы является точной копией _сестины_ трубадура. Лишь в двух незначительных моментах она отличается от неё.
Данте осмелился отклониться от своего образца, в том числе в тех моментах, которые не оказывают существенного влияния на расположение рифмующихся слов. Это
длина первых строк каждой строфы, которые на провансальском языке на один фут короче остальных стихов, в то время как на итальянском они одинакового размера; и расположение рифмующихся слов в _tornada_.
Но то, что Данте позволил себе вольность в этих деталях, делает его строгое следование основной идее формы ещё более значимым.

Интересно отметить, что предпочтение, отдаваемое _сестине_, не ограничивалось средневековыми поэтами или романскими языками. Мистер Суинбёрн, если привести лишь один пример, использовал эту форму с отличными результатами.
как на французском, так и на английском. Но модель, которой он следовал, восходит не к провансальскому оригиналу и не к итальянской копии, а к
модифицированной французской версии схемы. Эта модификация заключается главным образом в использовании рифмы внутри отдельных строф, что полностью противоречит первоначальному смыслу формы. Банвиль предполагает, что строфа в таком изменённом виде была заимствована у
Петрарки. Но он совершенно ошибается. Петрарка, хотя и демонстративно избегал чтения произведений Данте, в данном случае в точности последовал его примеру
Пример Данте. Кроме того, он был слишком хорошо знаком с музыкальным
значением рассматриваемой строфы, чтобы не знать, что все строки
должны быть _rims escars_, или, по терминологии Данте, _claves_,
то есть не иметь рифмы в своей строфе. Для более подробного
описания этих деталей я снова отсылаю читателя к технической части
этой книги.

В связи с _сестиной_ и её историей в _lingua di s;_
можно упомянуть, что другая важная форма поэзии Данте и вообще итальянской поэзии — сонет — по-видимому, была исконной, а не заимствованной.
по крайней мере, провансальского происхождения. Структура строфы из четырнадцати строк, содержащей известное количество рифм и их расположение, полностью соответствует метрическим принципам, которые использовали трубадуры, но единственный образец сонета на провансальском языке был написан итальянским поэтом Данте да Майано. Это ни в коем случае не шедевр, и примечателен он главным образом тем, что все рифмы
мужские, или односложные, что не так уж редко встречается в провансальском языке, но беспрецедентно для итальянского; последнее обстоятельство объясняется тем, что
возможно, именно поэтому его перенял итальянский поэт, писавший на провансальском языке.
Против провансальского происхождения сонета, по-видимому, говорит и тот факт, что это слово используется без каких-либо технических ограничений, просто как
эквивалент песни:

 Un sonat fatz malvatz e bo,
 E re non say de qal razo.

 «Я сочиняю сонет, злой или добрый, сам не знаю», — говорит
Гиро де Борнель, желая проиллюстрировать своенравное настроение рассеянного влюблённого. О стихотворении из шестнадцати строк он думал не больше, чем Бёрнс, когда описывал Тэма О’Шентера как «мурлыкающего какой-то старый шотландский сонет».

Полной противоположностью _сестине_ является _дескорте_, что в переводе с английского означает «разногласие» или «диссонанс». В первом случае всё подчиняется правилам: расположение рифм, количество и длина строк и строф. Во втором случае во всех этих аспектах царит абсолютная свобода, или, скорее, поэт стремится создать как можно более запутанное разнообразие. Но иногда
даже самых ярких контрастов размера оказывается недостаточно, и тогда
прибегают к дополнительному несоответствию стиля. Рамбaut де Вакейрас
использовал не менее пяти разных языков или диалектов, чтобы пожаловаться на
жестокость его возлюбленной. Ибо, как и в суровых рифмах Арно Даниэля, все эти диссонирующие ухищрения приписывались чувству неразделённой любви, и Гиро де Салиньяк в одном очень милом стихотворении прямо говорит:
«Я бы не сочинял диссонанс, если бы встретил согласие и взаимность
в руках той, кого я люблю». Изобретателем этого любопытного приёма
считается некий Герен д’Апелье, поэт, о котором нам больше ничего не известно. Его притязания на бессмертие могут показаться несколько притянутыми за уши в таких обстоятельствах.

 Это похоже на тщательно продуманную путаницу с _descort_ и примерно соответствует
Что касается художественных достоинств, то здесь следует отметить внезапный переход от поэзии к прозе, за который в первую очередь ответственен Рамбaut Оранский. О Рамбауте
и его несчастной любви к поэтессе Беатрис де Ди мы ещё услышим. Как поэт он принадлежит к искусственной школе, кульминацией которой стал Арно Даниэль, и является одним из её первых представителей. Рамбaut отнюдь не был лишён таланта, и, по его собственному утверждению, «ни одно поэтическое произведение со времён, когда Адам съел яблоко, не шло ни в какое сравнение с его произведением». Но его приёмы часто приводят к
в форме простых эксцентричностей, и он никогда не заставляет нас, а возможно, и не хочет, чтобы мы забывали о дилетантском характере его работ. Смешение поэзии и прозы, о котором говорится в вышеупомянутых замечаниях, хорошо иллюстрирует беззаконную склонность благородного поэта.

 Объяснительный характер этих прозаических вставок побуждает Рейнуара отнести поэму Рамбау к «пьесам с комментариями» («Choix», том II, стр. 248). Добавление своеобразного комментария к поэтическому произведению было распространённым обычаем в Средние века. «Новая жизнь» Данте — яркий тому пример
В качестве примера. В Провансе, где целая школа поэтов гордилась тем, что писала настолько непонятно, насколько это было возможно, такая помощь более слабым собратьям становилась всё более необходимой. В большинстве случаев, без сомнения, жонглер восполнял этот пробел, добавляя после чтения стихотворения такие пояснительные примечания, которые, по его мнению, лучше всего соответствовали интеллектуальному уровню его аудитории. О Гильеме (не о Пьере, как его называет Рейнуар) де ла Торе,
жонглере и друге Сорделло, в рукописях говорится следующее:
«Он знал множество песен, был умен и хорошо пел. Он также был
поэт; но когда он хотел продекламировать свои кансо, он делал свой комментарий длиннее, чем само стихотворение». Из выражения, которое использовал биограф,
_sermo de la razo_, мы можем сделать вывод, что пространные объяснения Гильема были изложены в прозе. Однако так было не всегда.
Мы знаем трубадуров, которые добродушно брали на себя труд разъяснять непонятные места у других бардов с помощью поэтических толкований.
Гиро Рикье, учёный и поэт, снова подаёт нам пример.
Характер этих комментариев хорошо иллюстрирует одна строфа
из его стихотворений, которые читатель найдёт в переводе в «Выборе» Рейнуара
(ii. 252). Гиро де Калансон в одном из своих стихотворений, говоря о
дворце любви, говорит, что к нему ведут четыре ступени, или ранга. Гиро
Рикер объясняет, что эти ступени — «честь», «благоразумие», «деликатное обслуживание» и «доброе отношение» — несомненно, послужат назиданием для средневековых читателей, и особенно для графа Анри де Родеза, который своей подписью и печатью подтверждает, что объяснение Гиро заслуживает доверия и является исчерпывающим. Пять порталов дворца и способ их открытия
В индивидуальном порядке можно также найти косвенное объяснение у Гиро.

 Изобретателем _breu-doble_ (двойного сокращения) снова стал Гиро Рикье, и, насколько мне известно, он является единственным представителем этого жанра. В стихотворении, которое мы имеем возможность прочесть, он жалуется на жестокость своей дамы, которой он, подражая другим трубадурам, приписывает принятие им этого нового способа выражения. «Поскольку она не ценит мои
канцоны по достоинству, — говорит он, — я пишу этот бреу-добль». В этой форме нет ничего примечательного, и, возможно, именно поэтому
не встретило особого одобрения у искушённых рифмачей более поздней эпохи. Название «breu-doble» стало загадкой для современных учёных.
 Рейнуар склонен считать, что оно связано с краткостью стихотворения, что, однако, никоим образом не объясняет слово «doble». Мне кажется более вероятным, что здесь небрежно
упоминается последний стих каждой строфы, который, хотя и не в два раза короче, по крайней мере, значительно короче остальных строк, от которых он также отличается рифмой.

 Более важным, чем _breu-doble_, является _retroensa_, также
Известно в основном благодаря посредничеству Гираута Рикье. Единственная примечательная особенность этой формы — припев, который, в отличие от провансальской поэзии, состоит более чем из одной строки. Чрезвычайно красивое стихотворение, названное в рукописи «Первая ретроэнса Гираута Рикье, написанная в 1276 году», посвящено восхвалению каталонцев, которые в Средние века считались образцами рыцарской учтивости. «Как повелела мне моя звезда, — говорит поэт, —
чтобы моя госпожа не принесла мне добра, ведь ничто из того, что я могу сделать, не порадует её, ведь я слишком слаб, чтобы порвать с ней, значит, пришло время мне
я должен быть предан истинной любви; и этому я могу научиться
в весёлой Каталонии, среди храбрых каталонцев и их милых дам». Далее он рассыпается в комплиментах,
которые можно себе представить, в нескольких строфах, несущих гармоничное бремя:

 Entrels Catalas valens
 E las domnas avinens.

Как и _дескорт_ и многие другие стихотворные произведения трубадуров,
_ретроэнса_ была известна поэтам Северной Франции. Это название
по крайней мере встречается в литературе на языке _d’o;l_; но оно должно
Следует признать, что, например, религиозная песня, восхваляющая Деву Марию, которую поэт прямо называет _retrovange novelle_, не имеет ничего общего ни по содержанию, ни по форме со стихотворением Гиро Рикье.
 Даже припев исчез. Возможно, было какое-то музыкальное обоснование для выбора названия. Но в этом вопросе мы, увы! совершенно не разбираемся. Нет необходимости вдаваться в многочисленные и по большей части произвольные различия, которые привыкли проводить утончённые умы грамматистов и специалистов по метрике.
к восхищению. Большинство созданных таким образом жанров, таких как _escondigz_
(оправдание), _comjatz_ (буквально «прощание», то есть песня, в которой отказываются от верности жестокой даме), или _torneys_
(песнь о турнире), и многие другие, похоже, так и не достигли чёткой формальной
разработки, а сохранившихся образцов очень мало.




 ГЛАВА XII.

ТЕНСО.


 До сих пор я проводил разделение в основном по форме.
Такие поэтические произведения, как _пасторета_ или _баллада_, действительно, в некоторой степени узнаваемы по теме, которую они затрагивают. В то же время
их важнейшей характеристикой остаётся формальное развитие, к которому привела эта тема. В отличие от _tenso_, песни о споре или разногласии. Тот факт, что она часто пишется или предполагается, что она пишется несколькими людьми, подразумевает форму диалога. Но что касается структуры строки и строфы, то нет никаких общих признаков, которые отличали бы _tenso_ от _canzo_, _sirventes_ или любого другого вида художественной поэзии. Но, несмотря на это,
_tenso_ имеет гораздо большее значение для понимания
Провансальская жизнь и литература значительнее, чем искусственные пустяки, о которых мы только что говорили.  Само их существование имеет большое значение.  Ничто не может более убедительно доказать огромную популярность стихов и рифм в Провансе, чем тот факт, что обсуждение самых разных тем, связанных с жизнью и нравами, инстинктивно принимало форму поэзии.  Только так писатели могли найти читателей, а декламаторы — слушателей. Кроме того, воображение может нарисовать вам круг благородных дам и галантных кавалеров, которые слушают поэтов, увлечённо обсуждающих тонкие материи
любовь и вежливость. Ибо нет причин сомневаться в том, что многие из этих
песни раздора обязаны своим происхождением фактическим дебатам _viva voce_.

‘В _tenso_,’ в _Leys д'amors_ начинается его многословные определения,
‘боевой и дискуссии, в которой каждый поддерживает и причины некоторые слова
или то, и за это несколько расплывчатое часть информации здесь
мало у старых Грамматиков. Они снабжают нас множеством технических терминов с чёткими определениями для каждого из них.
Но насколько эта теория основана на внутреннем сознании
Вопрос о том, как много учёные мужи почерпнули из живой практики трубадуров, остаётся открытым.  В этом и предыдущих случаях нам безопаснее всего будет полагаться в основном на сохранившиеся образцы, относящиеся к лучшему периоду. Для получения более подробной информации любознательный читатель может обратиться к работе Рейнуара («Choix», том II, стр. 197), где он может узнать, например, что когда в _tenso_ говорилось о любви, что, кстати, было характерно для большинства _tensos_, то по какой-то не очень понятной причине оно называлось _partimen_, в то время как песня о битве, в которой участвовало более двух
Участники состязаний получили соответствующее название — _torneyamen_, то есть «турнир», — как мы бы сказали, «по очереди». Другое название _tenso_, _jocx partitz_, буквальным переводом которого является французский термин _jeu parti_, по-видимому, реже использовалось в Провансе.

 Принцип «по очереди» в то же время определил форму _tenso_. Было бы справедливо предоставить всем участникам боя одинаковые преимущества, и поэтому количество строф, отведённых каждому из них, абсолютно одинаково. Даже право на последнее слово в
Форма _торнады_ доступна всем. Первый оратор мог получить некоторое преимущество за счёт выбора рифмы и размера, которые должны были в точности повториться его оппонентом или оппонентами. Воспроизведение одной из рифмованных строф Арнаута Даниэля могло оказаться непростой задачей для некоторых из наиболее популярных трубадуров. Но эта небольшая привилегия с лихвой компенсировалась обязанностью. Ибо, как правило, _tenso_ начинается с того, что один поэт предлагает другому выбрать сторону в споре.
Первый выступающий обязуется защищать противоположную точку зрения, какую бы он ни выбрал
так оно и может оказаться. Беспристрастность не может зайти слишком далеко.[15]
В случае, когда есть только два антагониста, рифмы часто меняются после
пары строф, то есть после одного аргумента и контраргумента, но
использование одних и тех же рифм на протяжении всего стихотворения
далеко не редкость.

Нет никаких оснований сомневаться в том, что в большинстве случаев _tensos_, которые мы находим в рукописях, являются записями реальных дискуссий, которые вели между собой разные поэты, как письменно, так и устно. Однако во многих случаях антагонисты, несомненно, являются вымышленными персонажами.
Сцена, призванная продемонстрировать многогранность стиля и мышления автора.
 Пейроль, например, в очень красивой _tenso_ представляет
 самого Людовика XIV в качестве своего антагониста. Бог пытается
поколебать решимость поэта присоединиться к крестоносцам.
«Турки и арабы, — умоляет он, — никогда не покинут Башню Давида, несмотря на все ваши вторжения. Я даю вам добрый и мягкий совет: любите и пойте». Но поэт остаётся непреклонным. Он
не может нарушить своё священное обещание. В то же время в его словах
слышится скрытая тоска, когда он признаёт, что «многим людям суждено расстаться».
и оставляют своих возлюбленных в слезах, которые, если бы не было короля Саладина, могли бы радостно оставаться дома».


В других случаях трубадуры вступают в полемику с антагонистами,
которые, хотя и не являются полностью символическими или вымышленными,
всё же явно имеют фиктивное происхождение. Таким персонажем,
например, является генуэзская дама, с которой Рамбaut де Вакейрас — один из главных представителей _tenso_— ведёт любовную беседу. Влюблённость,
однако, совершенно односторонняя, поскольку дама, жена честного
торговца, отвергает ухаживания трубадура с крайним презрением и
Энергичность её речи больше говорит о её добродетели, чем о её вежливости.
 Энергичность её речи ещё больше усиливается из-за просторечного диалекта её города, на котором она говорит и который разительно контрастирует с благозвучными фразами придворного поэта. Но её добродетель не поддаётся самым чарующим чарам _langue d’oc_. В довершение всего она восклицает:
«Шарлатан, я не ценю твой провансальский ни  генуэзского фартинга; я понимаю тебя не больше, чем немца,
или уроженца Сардинии, или берберийца».  Едва ли стоит добавлять, что всё это
Это не что иное, как остроумная шутка, придуманная самим трубадуром.

 К той же категории относится стихотворение, в котором Пейре Дюран довольно подробно описывает взаимные претензии мужа и жены по поводу
вопроса, тесно связанного с семейным счастьем. Другое стихотворение того же
жанра примечательно отходом от привычной формы. Вместо того чтобы отводить каждому персонажу целую строфу, здесь речь меняется
после каждых двух строк, а в конце строфы — после одной строки.
Благодаря этому диалог становится заметно живее, но резкость
эти непрекращающиеся изменения, похоже, отпугивает других трубадуров из
внедрения инноваций Альберта. Строго говоря, рассматриваемое стихотворение
вряд ли подпадает под определение _tenso_, установленное _Leys
d'amors_; ибо вместо обсуждения у нас здесь нет ничего, кроме заверений
о взаимной любви и доброй воле.

Совсем другое дело — второй, более многочисленный класс _tensos_,
в которых два настоящих трубадура обсуждают какую-нибудь тему из повседневной жизни
и любви. Разнообразие тем делает эту часть литературы особенно ценным источником для изучения провансальских обычаев и
мораль. Иногда затрагивается абстрактная проблема, например, соответствующие
преимущества богатства и мудрости, очень серьезно обсуждаемые двумя младшими
трубадурами. ‘Я предпочел бы обладать мудростью, ’ говорит добродетельный Гильем,
‘ которая должна остаться со мной, чем богатством, которое, по моему мнению, приносит
мало пользы тем, кто им обладает. Ибо легко можно упасть с высокого положения
в низкое, но наука не падает, потому что она сидит прочно.
Тот, кто обладает мудростью, богат в своей рубашке.’ Но его противник, ничуть не смущённый, отстаивает преимущества независимости и свободы
от заботы, порождённой богатством. «Даже Аристотель, — отвечает он, — первый среди мудрецов, принимал подарки, как и Вергилий, тот, что похоронен у берега в Неаполе. Я предпочитаю давать, а не просить».
Таким образом, в ход была пущена тяжёлая артиллерия науки, и трубадуры ещё некоторое время осыпали друг друга классическими и библейскими именами и фактами, но это не произвело ни малейшего впечатления на противников. Наконец, оба обращаются за
арбитражным решением к общему другу, как они обычно поступают в таких случаях.

Гораздо интереснее, хотя и не так поучительно, _tenso_, в котором два знаменитых трубадура, Бернарт де Вентадорн и Пейроль,
высказывают своё мнение о взаимосвязи личных чувств и художественного творчества. Здесь мы имеем дело не с логическим поединком, а с выражением личного опыта. Такая максима, как «Песня, которая не идёт от сердца, ничего не стоит»,
высказанная Пейролем, в высшей степени свидетельствует о психологическом и поэтическом таланте этого трубадура. С другой стороны, это забавно
чтобы понаблюдать за легкомысленным поэтом и влюблённым, который относится к своей музе так же, как к своей любовнице, и в итоге хвастается тайными благодеяниями, которые, как предполагает Бернарт де Вентадорн, странным образом противоречат нежному сентиментальному характеру его жизни и творчества. Те, кто верит в миграцию басен, будут рады обнаружить здесь слегка изменённую версию старой истории о «лисе и винограде».
А поэму в целом можно считать прекрасным образцом изящной провансальской мысли и стихосложения. По этим причинам
Здесь может быть приведена расшифровка профессора Бартша: —

 БЕРНАРЦ ДЕ ВЕНТАДОРН И ПЕЙРОЛЬ.

 «Пейроль, как ты мог так поступить?
 Не написал ни стихов, ни песни?
 Ответь мне по здравому смыслу,
 Пусть это будет плохо или хорошо,
 Ради любви или ради веселья, или зачем?»
 Que saber en voill la vertat.’

 «Бернарт, не пой, не приходи с благодарностью.
 Ни в том, ни в другом месте нет ничего хорошего.
 Но, поскольку ты напряжён,
 Я, наверное, не смогу.
 Мало песен, которые не трогают сердце.
 И после любовных утех оставь меня в покое.
 Я спою и уйду».

 «Пейроль делает большой фуат»
 S’o laissatz per tal ocaizo;
 S’eu agues avut cor fello,
 Mortz fora un an a passat,
 Qu’enquer non posc trobar merce:
 Ges per tant de chant nom recre
 Car doas perdas no m’an at.’

 ‘Bernart, ben ai mon cor mudat,
 Que totz es autres c’anc non fo:
 Non chantarai mais en perdo;
 Но вы, вороны, пойте веселее
 О той, что благодарит нас с тобой,
 И о том, что вы потеряли свою дружбу».

 «Я не нашёл ни одного хорошего слова
 О законах, которые я не соблюдаю;
 И если бы у меня было львиное сердце
 Я бы вырвал его из груди;
 Я знаю, что такое любовь, клянусь честью,
 Qu’am mais, s’un baisar mi cove
 Que de leis sil m’agues donat.’

 «Бернарт, ты привык к этому,
 Кто больше не может, тот проиграл;
 Что волчица сказала сирену:
 Когда акула со всех сторон окружила
 Сирен, они убежали от неё,
 И она сказала, что они того не стоят:
 Атресси, ты меня смущаешь».

 «Пейроль, сирены прекрасны.
Но я не верю, что лисы не умеют петь».

 «Бернарт, давай заключим сделку.
 Но помни о моей доброй воле.
 Потому что я не буду мстить».

 СЦЕНА МЕЖДУ БЕРНАРТОМ ДЕ ВЕНТАДОРНОМ И СИРОМ ПЕЙРОЛЕМ.

 «Пейроль, как же так вышло, что ты так долго не сочинял ни стихов, ни кансо? Скажи мне, почему ты перестал петь. Из-за зла или добра, из-за печали или радости, или из-за чего? Я хочу знать правду».

 «Бернарт, мне не нравится петь, и я потерял к этому всякий интерес. Но поскольку ты настаиваешь на том, чтобы
 я сыграл с тобой тенсо, я уступил своему желанию.
 Песнь, которая не идёт от сердца, ничего не стоит, а
 поскольку любовь покинула меня, я оставил и песни, и развлечения.

 «Пейроль, ты совершаешь большую глупость, если отказываешься от этого по такой причине. Если бы в моём сердце таился гнев, я бы умер год назад, потому что я тоже не могу найти ни любви, ни милосердия. Но несмотря на это, я не перестаю петь, ведь мне не нужно терять две вещи».

 «Бернарт, моё сердце изменилось и стало совсем другим. Я больше не буду петь напрасно. Но я бы хотел, чтобы ты вечно пел о той, которая не благодарит тебя и не ценит твою дружбу.

 — Пейроль, я много хорошего говорил о ней, хотя никто не
 Она никогда не приносила мне никакой пользы. Если она хочет сохранить своё львиное сердце, она не может запереть меня от всего мира; и я знаю кое-кого, кому я предпочёл бы поцелуй в награду за то, что она мне подарила.

 — Бернарт, это обычное дело: тот, кто не может победить, должен легко относиться к поражению; как лиса, которая разговаривала с вишнёвым деревом. Ибо, перепробовав всё, она всё равно видела
вишни вдалеке и тогда говорила, что они ничего не стоят; и ты говоришь точно так же.

 «Пейроль, вишни — это, конечно, хорошо, но горе мне, если я
 я думаю, что лисе они никогда не нравились».

 «Бернар, это не моё дело, но я сожалею о своей доверчивости;
 ведь я ничего от этого не выиграл».

 Теперь необходимо упомянуть об одном из самых знаменитых и характерных _tensos_ в провансальской литературе — своего рода королевской битве, в которой каждый из трёх соперничающих поэтов пытается затмить остальных блеском своего остроумия и тонкостью аргументации. Тема, как нетрудно догадаться, — любовь. Но за этим кроется история, которую лучше всего рассказать словами из старинных рукописей. «Саварик де Молеон», — говорит
биограф этого известного трубадура «отправился в Беножац, чтобы увидеться с виконтессой леди Гильельмой, и его мысли обратились к ней.
Он взял с собой сэра Элиаса Руделя, лорда Бержерака, и Жофруа Руделя из Блаи.
Все трое добивались её любви, и каждый из них был её кавалером в своё время, но никто не знал об этом. Все трое сидели рядом с ней: один с одной стороны, другой с другой, а третий — напротив неё.
Каждый из них любовно смотрел на неё, и она, самая смелая из всех, кого я когда-либо видел, тоже начала с любовью смотреть на сэра Жофруа Руделя, потому что он сидел
Она встала впереди и взяла за руку сэра Элиаса Руделя де Бержерака,
очень нежно пожала её и с улыбкой и вздохом положила свою ногу на ногу сэра Саварика.  Никто не знал, какую милость оказали другим,
пока они не покинули замок. Тогда сэр Жофруа Рудель рассказал сэру Саварику,
как дама смотрела на него, а сэр Элиас рассказал о руке. И Саварик, услышав, что каждый из них удостоился такой чести,
очень опечалился; но он ничего не сказал о том, что случилось с ним самим,
а позвал Госельма Файдита и Ука де ла Бакаларию и спросил их
строфа, удостоившаяся высочайшего расположения и любви с её стороны».
Эта строфа является первой в рассматриваемом _tenso_. Она звучит так: —

 Госельм Файдита и добрый сэр Хью,
 Я задам вам три любовных вопроса:
 Выберите, что вам больше по душе,
 Третье — моя задача: —
 Три рыцаря влюблены в одну даму;
 Она, измученная их желанием,
 Была бы рада исполнить желание каждого из любовников,
 Когда все трое встретились с ней.
 На одного она смотрит влюблённым взглядом:
 Другого нежно берёт за руку;
 Третьего радует тихим шагом.
 Теперь я спрашиваю вас,
Кто из вас троих был наиболее угоден.

 К счастью, два трубадура предпочитают пялиться и пожимать друг другу руки, а бедному Саварику позволяют хотя бы защищать себя, что он и делает с большим воодушевлением, чем можно было ожидать в данных обстоятельствах. Мы не будем вдаваться в споры влюблённых поэтов. Достаточно сказать, что каждый твёрдо стоит на своём
мнении и что дело в конечном счёте передано на рассмотрение трёх дам.
Решение этих справедливых и, без сомнения, весьма компетентных
К сожалению, рукописи не сохранились.

 Возможно, читателю будет интересно узнать немного больше о любопытной любовной связи между Савариком и леди Гильельмой, а поскольку второй случай из этой истории также стал причиной _tenso_, он может найти своё место здесь. Саварик, как нам говорят, был преданно влюблён в эту даму на протяжении многих лет, но она отвечала ему ложными обещаниями и никогда не оказывала ему ни одной услуги. Много раз он приезжал к ней по её просьбе из Пуату в Гасконь, по суше и по морю, только для того, чтобы снова разочароваться
его приезд. Но он, как добавляет рукопись, был так влюблён, что так и не узнал о её обмане. Однако его друзья узнали и придумали, как освободить его из этого рабства. С этой целью они познакомили его с прекрасной и знатной дамой из Гаскони, которая с готовностью приняла ухаживания столь прославленного трубадура и назначила день для свидания. Гильельма узнала об этом романе, и ревность сделала то, что тщетно пыталась сделать настоящая любовь.
Едва узнав время встречи, она отправила сообщение
Она написала Саварику, пригласив его к себе в тот же день, и
наконец-то пообещала ему исполнить его желание. Посланником был
Ук де Сен-Сир, трубадур и биограф Саварика, с которым он познакомился
по этому случаю. Он рассказывает, как пришёл ко двору
Саварика, который, кстати, был богатым и влиятельным бароном, и передал
ему послание. Одним из гостей Саварика был прево Лиможа, и ему озадаченный поэт изложил суть дела, предложив обсудить претензии двух дам в _tenso_. Этот _tenso_ существует.
Провост решительно выступает в поддержку новой любви. Он указывает Саварику на то, что благосклонность Гильельмы — результат ревности, в то время как доброта другой дамы будет плохо вознаграждена тем, что поэт её разочарует. Но
теплота, с которой бедный Саварик умоляет о своей прежней привязанности и даже с некоторым презрением говорит о любви, которая даётся слишком легко, слишком ясно показывает, что он излечился от своего увлечения далеко не полностью. В этом случае решение вопроса также выносится на рассмотрение трёх дам,
но, опять же, их вердикт нигде не зафиксирован. Ещё одно _tenso_
Более тесная связь с настоящим и самым печальным любовным приключением, о котором мы ещё поговорим.

 У _tenso_ было ещё одно применение.
 Когда два трубадура затаили друг на друга обиду, вместо того чтобы выяснять отношения на мечах, они часто вызывали друг друга на песенный поединок. Как и большинство полемических стихотворений на _langue d’oc_, эти личные
_tensos_, если их можно так назвать, полны самой грубой клеветы. Удивительно, что, несмотря на всю эту злобу и ярость, поэт всегда сохраняет достаточно самообладания, чтобы придерживаться строжайших
правила искусства и даже воспроизводить точный размер и рифму, выбранные его противником в качестве средства для оскорбления.
Юк де Сен-Сир, о котором мы только что услышали, является одним из главных представителей этого направления в литературе, и это больше говорит о его красноречии, чем о его личных качествах.
Он был младшим сыном в обедневшей семье и зависел от щедрости своих покровителей. О его
долгой дружбе с Савариком де Молеоном уже упоминалось,
но, к сожалению, в других случаях подобные отношения, похоже, не складывались
закончилось недоброжелательностью и открытой враждой. Трудно сказать, в какой степени поэт был
виноват в этом, но тот факт, что он дважды выступил в роли явного противника своего бывшего благодетеля,
вызывает серьёзные сомнения в его благодарности. Первый случай — это ссора с виконтом Тюренном, на службе у которого поэт, по-видимому, состоял некоторое время.

— Виконт, — восклицает он, — как я могу вынести те тяготы, которые вы на меня возлагаете? День и ночь вы заставляете меня скакать из одного места в другое без отдыха и сна. Воистину, в компании Мартина д’Альгаи[16] я не смог бы
«Вам будет ещё хуже; даже моя еда кажется скудной».

 «Знаете, Юк де Сен-Сир, — отвечает виконт, — если вы не хотите лгать, то знайте, что я не посылал за вами в Керси, чтобы показать вам свои земли. Напротив, я был очень раздосадован, когда увидел, что вы едете. Да покарает меня Бог, если я от всего сердца не желаю, чтобы вы вместо этого отправились в Испанию!»

В другом _tenso_ того же рода положение Юциуса ещё более шаткое с моральной точки зрения — по крайней мере, если верить обвинению,
подразумеваемому в ответе его антагониста. Из этого можно сделать вывод, что
поэт был способен насмехаться над бедностью человека, щедростью которого он был обязан своим богатством.

«Граф, — говорит он, — вам не нужно бояться или беспокоиться из-за меня. Я
пришёл не для того, чтобы просить или требовать что-то у вас, потому что у меня есть всё, что мне нужно.
Но я вижу, что деньги для вас — дефицитный товар, поэтому у меня не хватает духу просить вас о чём-то. Напротив, было бы большой милостью с моей стороны сделать вам подарок».

— Ук де Сен-Сир, — отвечает граф Родез, — прости, что я прогнал тебя, богатого, когда ты пришёл ко мне бедным, нагим и несчастным. Ты дорого мне обошёлся
не более двух лучников или всадников; право же, если бы я предложил вам коня, вы бы не отказались».


Во втором _tenso_ тех же поэтов одна сторона угрожает тяжкими телесными повреждениями, а другая дерзко бросает вызов.


Чуть более гладко, хотя и далеко не дружелюбно, развиваются отношения между Рамбаутом де Вакейрасом и графом Альбертом ди Маласпиной, непокорным итальянским дворянином. Причиной их ссоры стала некая дама из Тортоны, которая, пофлиртовав с трубадуром, предпочла ему графа.
Последний, подливая масла в огонь, насмехается над Рамбаутом:
Он сетует на свою потерю в первой строфе. Трубадур в ответ обвиняет его в грабеже на большой дороге, что дворянин честно признаёт, объясняя, однако, что «много раз, могу вас заверить, я брал товары, чтобы сделать подарки, а не для того, чтобы обогатиться или накопить сокровищ».
Далее в поэме дворянин высмеивает бедность поэта и его амбиции, связанные с желанием получить рыцарское звание, на которое он не имеет права ни из-за своего мужества, ни из-за своего положения. Трубадур, в свою очередь, обвиняет Альбера во всех грехах, включая лжесвидетельство
и вероломство в любви и политике. Что касается трусости, он говорит: «Если я и не Оливер в обращении с оружием, то, как мне кажется, ты тоже не Роланд». Таким образом, ссора продолжается ещё некоторое время, и ни одна из сторон не одерживает явного превосходства, что весьма говорит в пользу итальянского графа. Ибо Рамбaut был опытным поэтом и прославленным воином в литературной войне тех дней.




ГЛАВА XIII.

СИРВЕНТЫ.


 Формальный принцип, на котором основано деление, описанное в предыдущих главах
От всего этого следует полностью отказаться. Два больших жанра поэзии, к которым мы теперь должны обратиться и которые составляют большую часть провансальской литературы, — это _sirventes_ и _canzo_.
Ни в одном из них нет метрической схемы, которая была бы неотъемлемой частью жанра. И в том, и в другом жанре встречается бесконечное разнообразие рифм, метров и строф. Таким образом, их можно разделить только по тематике.
И на этом основании разделение является достаточно простым и удовлетворительным, по крайней мере, с точки зрения одного из
Речь идёт о двух жанрах. Если говорить кратко, то _canzo_ — это лирическое стихотворение о любви, а _sirventes_ — стихотворение не о любви.
 Теперь мы должны уделить немного внимания более подробному определению последнего, несколько негативного термина. Несколько общих замечаний о характере поэзии трубадуров, отличающих её от всех других средневековых школ, могут уместно предварить этот, самый важный раздел настоящей работы.

Об огромной роли поэзии в литературной, общественной, политической и религиозной жизни средневекового Прованса, о её разнообразии
О функциях, которые он выполнял, а также об энергии и успехе, с которыми он справлялся с каждой из них, современный читатель едва ли может составить представление.
Отрывок, которым трубадур Раймон Видаль открывает свой научный трактат о метрическом искусстве под названием «Razos de Trobar», прольёт свет на сильную и широко распространённую любовь к песне, характерную для этого всплеска давно сдерживаемых чувств. «Весь христианский мир, — говорит он, — евреи и сарацины,
император, короли, герцоги, графы и виконты, военачальники, вассалы
и прочие рыцари, горожане и крестьяне, высокие и низкие, ежедневно дают
Они предавались пению и сочинительству стихов, либо сами пели, либо слушали других. Нет такого безлюдного или труднодоступного места, где, пока там живут люди, не звучали бы песни, исполняемые как поодиночке, так и хором. Даже пастухи в горах не знают большей радости, чем песня. О всех добрых и злых делах в мире становится известно благодаря трубадурам, и ни одно злое слово, однажды положенное трубадуром на музыку и в стихи, не остаётся без повторения каждый день.

 Давайте теперь рассмотрим природу поэзии, которая так сильно воздействовала на людей.
Он обладал огромным влиянием на все слои общества. Появление первого трубадура почти совпало с первым всплеском благочестивого негодования, вызванного печальными рассказами паломников о Святой Гробнице. Результатом стало всеобщее восстание христианских народов,
объединённые усилия благочестивых мстителей, вторжение западного мира на Восток, подобное которому история редко видела.
Гиббон и Шатобриан, Юм и Жозеф де Местр могут по-разному относиться к крестовым походам. В одном они не могут не согласиться.
а именно, что религиозный порыв, ощутимым результатом которого они стали,
стремился изменить и наполнить новым жизненным принципом всю западную цивилизацию.
Единственным ментальным продуктом этой глубокой революции чувств, который нас здесь интересует, является идеализированное представление о рыцарстве, непосредственно связанное с упомянутым выше энтузиазмом.
Эта идея включала в себя такие понятия, как честь, доблесть, искренность, верность, которые даже в современной речи мы привыкли понимать под словом «рыцарский». Но самым благородным долгом средневекового рыцаря было
его служение и преданность даме его сердца, чувство, сродни
религиозному почитанию того типа непорочной женственности, который
мудрость Римской церкви поставила почти в один ряд с самим Божеством.
Эти чувства, столь характерные для средневековой поэзии всех народов,
были выражены с необычайным пылом рыцарскими певцами Южной Франции. В то же время они предстают здесь с таким количеством национальных и индивидуальных особенностей, что изучение провансальской литературы выходит за рамки исторического и филологического значения
Его памятники представляют дополнительный интерес для человека.

 Возьмём, к примеру, идею любви, отражённую в поэзии трубадуров.
Действительно, во многих их песнях чувствуется чистейший и
самый пылкий дух романтического преклонения; одно из главных
направлений провансальской поэзии, _canzo_, или собственно песня,
посвящено исключительно этому любовному поклонению. Но смелый, естественный здравый смысл французов всегда служил действенным противоядием от склонности к чисто духовной сублимации.
Мы уже отмечали присущую французам реалистичность
Граф Вильгельм придерживался такого же мнения о _grande passion_, и вскоре мы услышим, что слабости их прекрасных кумиров были излюбленной мишенью для сатирического иконоборчества многих трубадуров.

 Эта закваска скептицизма заметна даже в проявлениях религиозного энтузиазма. Я не имею в виду активное участие многих трубадуров в борьбе графа Раймунда Тулузского, защитника альбигойцев, против опустошительных орд Симона де Монфора, поборника папской власти. Эта часть была скорее
скорее национального, чем религиозного характера[17], ведь следует помнить, что крестовый поход против провансальских еретиков в то же время означал наступление северной централизации на независимость юга, успех которого в конечном счёте привёл к резкому и полному упадку провансальской литературы. Я имел в виду любопытное и очень очаровательное стихотворение Маркабрюна, в котором знаменитый трубадур, похоже, выступает против чрезмерной страсти своего времени к крестовым походам. Это была довольно щекотливая тема, способная вывести из равновесия даже самого спокойного поэта
неприятное столкновение с иерархическими структурами.
Такими осторожными размышлениями мы, вероятно, обязаны одному из самых прекрасных произведений провансальской поэзии; более того, это один из редких случаев, когда автору удалось удачно описать красивый пейзаж. Как правило, трубадуры мало интересуются окружающей природой, а их случайные упоминания о цветах и голубом небе обычно носят условный характер.

Маркабрюн знакомит нас с великолепием южной весны. Деревья усыпаны цветами, распустившимися в этом году, и наполняют воздух ароматом.
песни птиц. У ручья в саду мы видим одинокую деву,
прекрасную дочь шателена. Она не обращает внимания ни на
цветение весны, ни на радостные трели певчих птиц. Её слёзы
смешиваются с водой ручья, и она горько жалуется: «Иисус,
Господь мира, из-за тебя меня постигло великое горе. Лучшие из мужчин отправились в далёкие земли по твоему велению, и с ними моя возлюбленная, храбрейшая из храбрых.  Здесь поэт прерывает плач дамы мягким возражением.  «Твои слёзы, — говорит он, — испортят твоё лицо
и цвет лица; более того, Тот, кто украсил деревья цветами,
может превратить твоё горе в радость». Но женщина не обращает внимания на его утешения. «Сэр, — отвечает она, — я охотно верю, что Бог в загробном мире может даровать мне свою милость, но в этом мире я потеряла свою настоящую любовь»[18].
Если предположить, что стихотворение написано в том ключе, в котором я его интерпретировал, то следует признать, что Маркабрюн достиг своей цели самым изобретательным образом. Благочестивые души могли бы обратиться к религиозным банальностям, введённым для большей безопасности, в то время как более
Умные слушатели не могли не уловить истинный смысл, который поэт вложил в наивные мольбы несчастной девушки. Аналогичный подход к той же теме встречается, кстати, в стихотворении превосходного северофранцузского трувера Рютебефа. Он также описывает дискуссию между нападающим и стойким защитником крестовых походов. Чтобы сохранить видимость приличия, злому скептику в конце концов пришлось признать своё поражение.
Но читатель легко понимает, что б;льшая сила аргументации на стороне побеждённого.

Из различных утверждений, содержащихся в вышеприведённых замечаниях, читатель мог сделать вывод, что распространённое представление о трубадурах как о певцах любви и ничего, кроме любви, не соответствует действительности и является столь же неверным и однобоким, как и многие другие распространённые представления.
 На самом деле в поэзии этих певцов-геев можно найти отголоски всех важных тем политической, социальной и литературной истории того времени. Форма искусства, в которой рассматриваются эти и родственные им вопросы, называется _sirventes_[19], и изучение этой ветви провансальской литературы представляет огромный интерес как для
разнообразием затронутых современных тем, а также проявлением
блестящего остроумия и едкой личной сатиры, которыми изобилуют многие из этих песен; последняя особенность резко контрастирует с
очаровательной, но несколько монотонной сладостью _canzo_, или любовной песни.
«Сирвентес» XII и XIII веков сравнивают с газетной прессой XIX века.
И действительно, может показаться сомнительным, какой из этих двух органов общественного мнения оказал большее влияние на современный разум, если оставить в стороне
Конечно, международная значимость современной журналистики не подлежит сомнению. Быстрое распространение осуждающих _sirventes_ среди заинтересованных лиц обеспечивалось странствующими чтецами, чьи живые декламации придавали дополнительный остроумия сатирическим моментам; а смелость и яростное обличение общественных или личных врагов, которым предавались трубадуры, затмевают все подобные попытки современных писателей.
 Коббетт и первые «Квотерли ревьюэрс» в таком сравнении показались бы мягкотелыми. С каким рвением князья и знатные дворяне пытались
Способность отражать или с равной силой отвечать на нападки поэтов, бесконечно уступающих им в статусе и влиянии, доказывает опасность этого оружия.


В зависимости от тематики _sirventes_ можно разделить на четыре важные группы: личные, социально-политические, нравственные и религиозные _sirventes_. Последний термин применим в основном к стихотворениям, связанным с альбигойским крестовым походом. Богословские и особенно догматические темы мало интересовали трубадуров,
хотя они хорошо подмечали слабости духовенства.
светская и монашеская. Все эти классы полемической литературы будут
подробно рассмотрены в ходе этой работы. Чтобы завершить изложение
предмета, необходимо лишь кратко сослаться на две второстепенные ветви
_sirventes_. Это _planh_, или жалоба, и "Песня крестоносца"
, первая относится в большей степени к личному, вторая - к
религиозному классу стихотворений.

План — это стихотворение, написанное в память о возлюбленной, друге или покровителе. Несомненно, в обязанности придворных поэтов входило
Мы выражаем сожаление по поводу утраты последних в соответствующих выражениях, и подавляющее большинство сохранившихся до нас жалоб относится к жанру официальной поэзии. Но, несмотря на это, в большинстве этих песен звучит искренняя печаль, что свидетельствует о частом существовании по-настоящему сердечных отношений между поэтами и их благородными покровителями. «Подобно тому, —
говорит Фолке из Марселя, — кто так опечален, что утратил чувство
печали, я не чувствую ни боли, ни печали; всё погребено в забвении. Ибо
моя утрата настолько велика, что моё сердце не может её постичь, как и любое другое
человек понимает его величие». Объект этого жалкогобез сомнения,
искренняя скорбь — это не, как можно было бы ожидать, скорбь по любимому другу равного с ним положения или по любовнице, а скорбь по Барралю, могущественному виконту Марселя, при дворе которого долгое время жил Фолькет и к жене которого, Адалазии, он был страстно привязан.

Столь же искренней и исторически более важной является песня, в которой
Госельм Файди выражает сожаление о безвременной кончине героического английского короля
Ричарда. «Мне тяжело, — говорит он, — что самая большая потеря и самая большая боль, которые я когда-либо испытывал и о которых я буду сожалеть вечно, — это...»
об этой утрате я должен возвестить и прокричать в песне. Великий и славный Ричард, король Англии, умер. Ах, Боже! какое горе, какая утрата! Как странно звучит это слово и как печально его слышать! Должно быть, у того, кто может это вынести, каменное сердце. Затем поэт с энтузиазмом воспевает своего покойного покровителя. «Король
умер — уже тысячу лет не было человека столь храброго, столь доброго,
столь смелого, столь великодушного. Ибо Александр, царь, победивший Дария,
не проявлял, как мне кажется, такой щедрости, а Карл и Артур ему не ровня
его ценность!’ Все это может показаться преувеличенным на основании
исторической критики и моральных принципов; но Гаусельм Файди не видел
в Ричарде - мятежном сыне прошлого и тираническом правителе более поздних времен
. Для него он был средоточием веселья и великолепия, источником
богатства и комфорта и, без сомнения, любимым другом.

Об ещё одном «Плаче», посвящённом Бертраном де Борном восхвалению
несчастного брата Ричарда Генриха, мы услышим позже. Это
произведение знаменует собой вершину мастерства и красоты в этом разделе поэтического искусства.

О тесной связи между поэзией трубадуров и импульсом, который заставил тысячи рыцарей и оруженосцев всех народов отправиться на далёкий Восток, уже упоминалось. Более непосредственным результатом этого родства душ стала песня о крестовом походе — поэма, призванная вдохновить людей на доблесть и священные устремления во имя Господа. Характерно, что первый трубадур, о котором нам известно из исторических источников, оставил нам замечательную песню такого рода.

Как читатель помнит, Гийом де Пуатье был кем угодно, только не
образцовая жизнь. Но ближе к концу жизни он раскаялся и решил
искупить свои злодеяния, совершив паломничество в Святую землю во главе
большого войска. Такое важное событие в его жизни и мыслях поэт
не мог оставить без внимания. Он написал песню в память об этом,
которая представляет глубочайший интерес как с психологической, так и с
исторической точки зрения. Это выдаёт сердце, которое не хочет расставаться с мирскими радостями, но в то же время стремится к святой цели, ощущая глубокую необходимость в возрождении. «Я отправляюсь в изгнание, — говорит он, — и оставляю позади себя своё
сын, окружённый войной, страхом и опасностью, ибо его соседи — злодеи». Он умоляет своего кузена и сюзерена позаботиться о незащищённом мальчике, который без их помощи был бы обречён. Затем он с грустью прощается с рыцарским великолепием и радостями любви и в знак искреннего раскаяния смиренно просит прощения у всех, кого он мог обидеть. Тон песни чрезвычайно печальный и полон скрытого предчувствия смерти. С другой стороны, нам не хватает святого
энтузиазма первых крестоносцев. Нет ни обращения к верующим, ни
гордая решимость освободить гробницу Спасителя доблестными деяниями,
какими изобилуют подобные стихи других трубадуров. На самом деле
есть сомнения в том, что эта песня вообще посвящена крестовому походу, а не какому-то более короткому паломничеству или временному уходу от мира. Но для такого незначительного события страх перед опасностью для его сына и страны кажется слишком сильным.
С другой стороны, вполне естественно, что человек с темпераментом и привычками Вильгельма говорит о разлуке с местами, где он развлекался, и с местами, где он прославился, как о чём-то мрачном
изгнание. В его чувствах, естественно, преобладали скорбь и разочарование,
но тем более достойным подражания должен был быть пример решимости,
которая, несмотря ни на что, оставалась непоколебимой. С этой точки зрения
поэма графа Гильема занимает видное место среди песен о крестовом походе.

Однако в большинстве случаев эти песни представляют собой обращение или увещевание, адресованное народу, а ещё чаще — отдельным князьям и дворянам. Их призывают отказаться от своих мирских интересов и разногласий и объединить усилия в священном деле.
Случайно приведенные аллюзии на людей и современные события
делают некоторые из этих стихотворений чрезвычайно ценным материалом для историка.
Другие интересные из подлинных высот сердца
говорит, что из каждой строки и вдохновляет работать с истинным поэтическим
страсть. Три песни Понс де Capduelh, благородный поэт-Пюи Сен
Мария, заслуживает упоминания. Все они относятся к крестовому походу против Саладина,
и, должно быть, были написаны примерно в 1188 году. Что касается возвышенности языка, то в провансальской литературе им нет равных.
особенно примечательно тем, что это шедевр простой и в то же время впечатляющей риторики.
 К сожалению, из-за его длины невозможно привести оригинал вместе с переводом на английский. С другой стороны, один только перевод дал бы слишком неполное представление о тоне и манере изложения стихотворения. В качестве компромисса я приложил перевод, который встречается во французском издании «Поэзии трубадуров» Дитца.

«Пусть отныне Он будет нашим проводником и защитником, Тот, Кто привёл трёх волхвов в Вифлеем. Его милосердие указывает нам путь, по которому идут самые великие грешники, с усердием и
Отвага приведёт их к спасению. Безрассуден, безрассуден человек, который из-за порочной привязанности к своим землям и богатству пренебрегает распятием, ведь из-за своей ошибки и слабости он теряет и честь, и Бога.

 «Видите, как безумен тот, кто не вооружается. Иисус, ты
Бог истины сказал своим апостолам, что они должны следовать за ним и что для того, чтобы следовать за ним, нужно отказаться от всех своих благ, от всех земных привязанностей.

Настал час исполнить его святое повеление. Умереть за морем во имя его священного имени лучше, чем жить в этих местах
со славой; да, жизнь здесь хуже смерти. Что такое позорная жизнь?
Но умереть, столкнувшись с этими славными опасностями, — значит одержать победу над самой смертью и обеспечить себе вечное блаженство.

«С жаром смиритесь перед крестом, и благодаря его заслугам вы
получите прощение своих грехов. Именно крестом наш Господь искупил
ваши ошибки и преступления, когда его святая милость проявилась к
доброму вору, когда его правосудие обрушилось на злодея и когда он
принял даже раскаяние Лонгина». На кресте он спас тех, кто
;taient dans la voie de la perdition; enfin il souffrit la mort et ne la
souffrit que pour notre salut. Malheureux donc quiconque ne s’acquitte
pas envers la g;n;rosit; d’un Dieu.

‘A quoi servent les conqu;tes de l’ambition? Напрасно вы покоряете
все царства, что по эту сторону моря, если вы неверны
и неблагодарны своему Богу. Александр покорил всю землю.
Что он взял с собой, умирая? Единственный погребальный саван. О, какое безумие —
видеть добро и принимать зло, отказываться ради тленных и недолговечных благ от счастья, которое не может ускользнуть ни днём, ни ночью!
Таков плод человеческой алчности; она ослепляет смертных, она сбивает их с пути, и они не признают своих ошибок.

 «Пусть не тешит себя мыслью о том, что его причислят к праведникам, любой барон, который не наденет крест и не отправится немедленно на освобождение святого гроба!» Сегодня оружие, сражения, честь, рыцарство, всё прекрасное и манящее в этом мире могут принести нам славу и счастье в загробной жизни. Ах! как бы короли и графы желали большего, если бы своими великими деяниями они могли
чтобы спастись от пожирающего пламени, в котором грешники будут вечно
мучиться?

«Без сомнения, можно понять того, кого старость и немощь удерживают на наших берегах; но тогда он должен щедро раздавать свои богатства
тем, кто уходит; хорошо отправлять тех, кто не может прийти,
при условии, что они не останутся из-за трусости или безразличия. Что
ответят в день суда те, кто останется здесь, несмотря на свой долг, когда Бог скажет им: «Лживые и трусливые христиане, это для вас
меня жестоко избили розгами; я страдал из-за тебя
la mort”? Ах! тогда даже самый праведный содрогнётся от ужаса.’

 Теперь нам нужно ненадолго вернуться к _sirventes_ в целом и отметить для полноты картины ещё одну или две его отдельные ветви. В некоторых биографиях мы встречаем любопытный термин
_sirventes-joglaresc_, который на первый взгляд может навести на мысль, что это стихотворение, специально предназначенное для декламации жонглёром.

Но такое различие не подтверждается фактами. Мы знаем, что не только все _sirventeses_, но и все _canzos_ в значительной степени были
В значительной степени их распространение зависело от профессиональных певцов и чтецов. Более того, в рукописях, по-видимому, содержится совсем другое
значение. Как правило, в качестве пояснения говорится, что так называемые _sirventes_ восхваляли и порицали, первое, конечно, достойных, а второе — порочных. Но почему и когда такое значение стало ассоциироваться с этим термином, — одна из неразгаданных загадок литературы.

_Canzo-sirventes_ — это не более чем прихоть, смесь любовной и нелюбовной песен, обычно начинающаяся с сатиры
обсуждение личных или общественных делах и заводим с похвалы
леди. Нет перехода, резкость изменения
очевидно, рассматриваться как дополнительное очарование. Неудивительно, что Пейре Видаль, один из
самых эксцентричных трубадуров, отдавал предпочтение типу дворняг. Об этом и
о нем позже.




ГЛАВА XIV.

КАНЦО.


С помощью _canzo_ мы наконец достигли кульминации и самой сути поэзии трубадуров.
Выше я назвал идею о том, что трубадур был исключительно певцом любви, однобокой. Итак
Действительно, это так, но в то же время сохранение этой черты и только этой черты в памяти поколений ясно доказывает её преобладающую важность в картине, которую создал и сохранил народный разум. А _vox populi_ в литературе, как и в других вопросах, в конечном счёте оказывается голосом здравого смысла и неприкрытой правды.

 Всякая истинная поэзия должна быть порождением своего времени; она должна отражать, как в зеркале, лучшие современные мысли и идеи. Теперь нет никаких сомнений в том, что самым чистым и поэтичным мотивом в жизни раннего Средневековья был
_культ_ новообретённого идеала женственности. Этому поклонению трубадур посвятил свои благороднейшие устремления, и в результате появилась литература, в некотором смысле уникальная в истории всех народов.

 При первом знакомстве с любовными стихами провансальских поэтов возникает чувство разочарования. Всё
отличается от того, что ожидаешь, имея смутное представление о предмете. Здесь нет ни бурного всплеска страсти, ни безудержного излияния чувств.
Напротив, поток эмоций, а иногда и не
Очень мощный поток, кажется, течёт по ровному руслу — руслу, если продолжить сравнение, с мраморными стенками и облицовкой строгой формы, а его узость не позволяет отдельным пузырькам всплывать на поверхность.
Последняя упомянутая особенность, а именно отсутствие индивидуальных черт, особенно заметна у поэтов, пишущих на _langue d’oc_.
Конечно, есть различия, как они есть и должны быть во всех других школах и сообществах литераторов. Бернарт де Вентадорн — гораздо более страстный и привлекательный певец, чем жеманный Рамбaut Оранский.
А монах из Монтодона, когда снисходит до того, чтобы написать любовную песню, не может полностью скрыть свою язвительность и никогда не достигает лирической нежности Гильема де Кабестана. Но такие различия не бросаются в глаза случайному наблюдателю с такой же силой, как в случае с поэтами других национальностей. Одна из причин — повсеместное преобладание совершенства формы. В современной Франции или
Англии легко отличить одного поэта от другого и определить место каждого из них в республике поэзии по качеству его стихов _qu;_
стихи. Короче говоря, есть те, кто может, и те, кто не может писать
стихи. Но с трубадурами было иначе: все они одинаково хорошо знали свое
дело; среди них не было неудачников.

Здесь мы еще раз касаемся этой гордости и проклятия провансальского языка
поэтической формы. Столько свежести выражения, гораздо подлинную страсть
вдохновения, был принесен в жертву этому Молоху, это не вопрос
сомневаюсь. Однообразие типажей, наблюдаемое в целой галактике одарённых и, без сомнения, разносторонне одарённых поэтов, невозможно объяснить никакими другими причинами.
Дело не только в том, что соблюдение определённых внешних условностей отнимало у поэта много сил, но и в том, что привычка к такому соблюдению
постепенно повлияла даже на ход его мыслей. Определённые чувства и
идеи постепенно превратились в устоявшиеся формулы. Отсутствие
подлинной любви к природе в произведениях трубадуров — яркий тому пример.
Изначально такое чувство, должно быть, существовало; об этом свидетельствует частое появление в начале любовной песни каких-то замечаний о красоте весны, пении птиц и тому подобном. Но
К сожалению, сходство этих прелюдий и узкий круг тем, к которым они относятся, являются столь же убедительным доказательством пагубной силы «заученной речи», о которой говорилось выше. Один Гаусельм Файди, испытывающий неподдельный восторг от «_rossinholet salvatge_», «дикого соловья»,
находит двадцать трубадуров, которые говорят о сладкоголосом певце с полным безразличием и лишь в силу привычки. Даже главная и самая трогательная героиня _канцоны_, дама, не всегда
избегает той же участи. Она также часто становится бесплодным символом
описывается в соответствии с определённым каноном красоты и обращается к определённым благозвучным фразам.


Другой поразительный недостаток провансальской поэзии может быть в значительной степени обусловлен тем же источником. Это отсутствие последовательности в большинстве _canzos_. Лишь немногие из них демонстрируют необходимый органичный рост. В большинстве случаев строфы можно добавлять или убирать, не умаляя и не повышая общую ценность стихотворения. Причина в удивительной
продуманности и симметрии отдельных строф, благодаря которым они
выглядят как самостоятельные и компактные единицы, объединённые в единое целое
Это может на какое-то время увлечь слушателя, но никогда не создаст впечатления органичного целого. Я мог бы привести современные примеры, в которых та же причина привела к точно такому же результату.


Но такие недостатки, которые в большей или меньшей степени присущи каждому трубадуру, не должны заслонять от нас высокие достоинства провансальской поэзии, её утончённость, нежность чувств, непревзойденное совершенство формы. Наше восхищение этими качествами
усиливается, когда мы думаем о почве, на которой взрастал этот удивительный талант. Трубадуры были первыми предвестниками возрождения литературы
культура после бурь, разрушивших Западную империю. Им не на что было опереться; поэты древности были для них более или менее недосягаемы, а простые творения народного разума не заслуживали их внимания. Им даже пришлось создавать свой язык на основе смеси провинциальных диалектов. Если поэзия когда-либо и рождалась из спонтанного порыва человека, то именно в этом случае. И, что ещё важнее, это произошло в то время, когда повсюду царили интеллектуальная тьма и бесплодие. В то время, когда Гильом из Пуатье писал свои шедевры
В Англии только зарождалась лирическая утончённость, смешение родного языка с иностранным.
В Северной Франции едва достигли стадии примитивного эпоса, и должно было пройти столетие, прежде чем семя, посеянное трубадурами, принесло плоды в Германии.
Италия поддалась тому же влиянию ещё позже. Но провансальская песня о любви достигла своего расцвета до того, как произошли эти последующие события. Долгое время оно стояло в одиночестве — экзотическое растение
неизвестного происхождения, но с богатой и необычной листвой, в глуши
в раннем Средневековье.

 О метрической структуре любовной песни я скажу немного.
 О разнообразии и тонкости рифм и строф читатель
узнает из технических разделов. Здесь можно упомянуть, что, по-видимому, существовали два вида любовной песни: _vers_ и _canzo_; но в чём именно заключалась разница, сказать невозможно. Сами трубадуры
имели об этом не очень четкое представление. "Лис д'Аморс" - это даже больше, чем
обычно бессвязное и расплывчатое определение и все характеристики
Упоминания о _vers_ в равной степени относятся к _canzo_. Аймерик де Пегульян, один из поздних трубадуров, откровенно признаётся, что для него различие между этими терминами утратило своё значение.
 «Часто, — говорит он, — меня спрашивают при дворе, почему я не пишу _vers_.
Поэтому я предоставляю тем, кому не всё равно, решать, является ли эта песня
_версом_ или _канцоной_; а тем, кто спрашивает, я отвечаю, что не вижу
никакой разницы между _версом_ и _канцоной_, кроме названия». Из его песни также следует, что, согласно правилам или предрассудкам, _канцоной_
Как правило, у них были женские рифмы и короткие живые музыкальные сопровождения,
в то время как более примитивные _vers_ заканчивались односложными словами и
тягучими мелодиями. Но он справедливо отмечает, что трубадуры не соблюдали это правило в полной мере, и этот факт лишает теоретические изыскания древних и современных грамматистов их существенной основы.


На этом мои замечания о _canzo_ и общих аспектах провансальской литературы должны закончиться. Я полностью осознаю незавершённость этого наброска во многих отношениях. Но я надеюсь, что читатель
возможно, удастся сформировать адекватное представление об интеллектуальных и нравственных условиях, воплощением которых является поэзия трубадуров.
Размывать эти очертания дальнейшими подробностями было бы
противоречить цели этой книги, которая, повторяю, является не
научным трактатом, претендующим на полноту, а скорее первой попыткой
привлечь внимание английского читателя к предмету, который
заслуживает этого и которому уделяется так мало внимания. Самый
безопасный, а возможно, и единственный способ достичь этой цели —
биографический. Биографии некоторых выдающихся трубадуров
Поэтому я включил в свой доклад дополнительную информацию о жизни и творчестве этих поэтов, которую хотел представить в связи с нынешним событием. Гильем де
Кабестан будет представлен как автор любовных песен. Пейре Видаль сочетает в себе сатирический и лирический таланты. Бертрана де Борна представляют воинственные или политические _сирвентес_; монах из Монтодона — мастер личной и литературной сатиры, а пессимизм и суровая мораль Пейра Кардинала маячат где-то вдалеке над весёлой толпой.
Крестовый поход против альбигойских еретиков с его пагубными последствиями для
Провансальская литература рассматривается в непрерывных главах, и отдельная
ниша славы галантно отведена леди трубадур. Другие
вопросы, связанные с этой темой, рассматриваются попутно.




_ ЧАСТЬ II._

БИОГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ




ГЛАВА XV.

GUILLEM DE CABESTANH.


Петрарка в четвёртой главе своего «Триумфа любви», говоря о
поэтах-любовниках из разных стран, упоминает имя «Уильяма, который
своей песней укоротил цветок своих дней».

 Quel Guglielmo,
 Che per cantar ha'l fior dei suoi d; scemo!

Этот Вильгельм — трубадур Гильем де Кабестан, и именно его историю я предлагаю рассказать читателю, максимально точно следуя причудливой старинной биографии, содержащейся в провансальском манускрипте из библиотеки Лауренциана во Флоренции.

«Сэр Раймон из Россильо, — начинается старая рукопись, — был могущественным бароном, как вам хорошо известно, и его женой была леди Маргарида, самая красивая дама того времени, как вы знаете, и самая почитаемая за всё, что достойно похвалы, благородно и учтиво.  Так случилось, что
Гильем де Кабестан, сын бедного рыцаря из замка Кабестан, прибыл ко двору сэра Раймона де Россильо, предложив стать его слугой (_vaslez de sa cort_). Сэр Раймон, который нашёл его красивым и приятным в общении, принял его, и Гильем остался с ним. Он вёл себя так учтиво, что и молодые, и пожилые любили его.
И он настолько преуспел в этом, что сэр Раймон захотел, чтобы он стал пажом леди Маргариды, его жены; так и было сделано.

 Но, как это часто бывает с любовью, случилось так, что Любовь была
Он был полон решимости осадить леди Маргариду, и его осада разжигала в ней огонь.  Ей так нравилось поведение, речь и облик Гильема, что однажды она не удержалась и спросила: «Скажи мне, Гильем, если бы дама проявила к тебе любовь, осмелился бы ты полюбить её?» Гильем, понявший, что она имеет в виду, честно ответил:
«Конечно, госпожа, если бы я знал, что это притворство». «Клянусь святым Иоанном, — ответила дама, — это хороший и благородный ответ.
Но теперь я проверю, можешь ли ты узнать и отличить
истину от лжи». Услышав эти слова, Гильем ответил: «Пусть будет так, как тебе угодно».
Далее биограф описывает, как мысли, внушённые дамой
Гильему, пробудили в его душе желание, а не любовную тоску;
«и с тех пор он стал слугой Любви и начал сочинять изящные и весёлые строфы, мелодии и канцоны, и его песни нравились всем, но больше всего той, для кого он пел». Итак, пламя поэзии вновь было пробуждено огнём страсти. «Но любовь», — гласит рукопись
продолжает: «Тот, кто вознаграждает труды своих слуг, когда ему заблагорассудится,
теперь решил проявить благодарность. Он терзает мысли дамы
любовью и желанием; днём и ночью она не может перестать думать
о доблести и красоте поэта».

 «Однажды дама отвела Гильема в сторону и сказала ему следующее:
«Гийом, скажи мне, ты уже понял, правда ли то, что я выгляжу так, как я выгляжу, или нет?»[20] Гийом ответил: «Госпожа, да поможет мне Бог, с того часа, как я поступил к вам на службу, я не мог думать ни о чём другом, кроме того, что вы —
лучшая из когда-либо рождённых женщин, самая правдивая в словах и поступках; в это я верю и буду верить до конца своих дней».
Так между этими двумя завязывается роковой узел страсти; и судьба не
замедляет своего приближения. «Ибо вскоре, — продолжает рассказ, —
сплетники, которых ненавидит Бог, начали говорить об их любви и по
песням Гильема догадались, что он на одной волне с леди Маргаридой. Они продолжали перешёптываться, пока наконец об этом не узнал сэр Раймон. Он был
недоволен и вне себя от ярости из-за того, что потерял друга, которого так любил, и ещё больше из-за позора, который навлекла на него супруга.

Мы ожидаем, что великий барон расправится со своим неверным вассалом в порыве негодования. Но это не в его характере. Он полон решимости
наказать, но только после того, как виновные будут уличены их же словами.
Он проявляет большую осмотрительность и не расспрашивает жену и не предпринимает никаких дальнейших шагов, пока не останется наедине с Гильемом. Однажды,
когда поэт отправился на охоту с ястребом-перепелятником, Раймон последовал за ним,
тайно вооружившись, но без сопровождения. Он встречает его в уединённом месте, и
сцена, которая происходит между ними, чрезвычайно характерна для
о людях и о времени, в котором они жили. Гильем, увидев приближающегося барона, сразу понял, в какой опасности он оказался. Но он был слишком большим придворным, чтобы показать, что его что-то смутило.

 Сначала они говорили о пустяках, вежливо интересуясь друг у друга, как проходят занятия Гильема, и так далее. Но вскоре  самообладание Раймона начало его подводить. — Давай пока оставим этот разговор, — резко начинает он, — и ответь мне честно, по вере, которой ты мне обязан.
Это всё, о чём я тебя прошу.

 После некоторого естественного замешательства Гильем подчиняется этому всеобъемлющему требованию.

— Скажи мне тогда, — торжественно спрашивает Раймон, — раз ты любишь Бога и свою веру, есть ли у тебя дама, для которой ты поёшь и с которой тебя связывает любовь?

 — А как бы я мог петь, — отвечает Вильгельм, — если бы меня не связывала любовь?  Знай, благородный сэр, что он полностью во власти моей.

Раймон ответил: «Я охотно верю, что без любви ты не смог бы так хорошо петь. Но теперь я должен знать, кто твоя дама?»

 Но на это Гильем возражает. До сих пор он отвечал на вопросы своего господина, как того требовал долг. Но здесь вступает в силу более высокий долг, который
о благоразумии на службе любви. В качестве оправдания он цитирует несколько строк своего брата-поэта Бернара де Вентадорна о том, что «глупо и по-детски признаваться в любви другу, который ничем не может тебе помочь».

 Раймон принимает его оправдание, но отвечает не менее искусно.

— Совершенно верно, — говорит он, — но я даю вам слово, что буду служить вам, насколько это в моих силах.


 Гильем, загнанный в угол, видит только один способ спастись от неминуемой гибели.


 — Знайте же, — восклицает он, — что я люблю сестру леди Маргариды
твоя жена, и я верю, что она отвечает мне взаимностью; теперь ты всё знаешь, и я умоляю тебя помочь мне или хотя бы не причинять мне вреда».

 Раймон с готовностью соглашается и в доказательство своей преданной дружбы предлагает немедленно навестить саму даму, чей замок (ведь она, разумеется, тоже замужем) находится в непосредственной близости. Можно себе представить чувства Гильема, когда они вдвоём едут верхом.

Прежде чем последовать за ними в замок, давайте на минутку вернёмся к сцене, которую мы только что наблюдали. Время: вторая половина XII века
век: XVI; место: уединённый лес на юге Франции; действующие лица: двое мужчин,
движущих друг против друга ревностью, страхом, жаждой мести,
сознание нанесённой и полученной обиды — короче говоря, самые сильные
чувства, на которые способно человеческое сердце. И всё же обратите
внимание на спокойствие и изысканную вежливость их манер, на остроумие
в разговоре, где на кону стоят жизнь и честь. Следует помнить, что
Гийом находится во власти своего противника. Вместо того чтобы встретиться с ним лицом к лицу, Раймон мог бы
бросить своего вассала в темницу или выпытать у него секрет
дыба. Никто не посмел бы помешать могущественному барону или
бросить тень подозрения на честь его жены. Я действительно боюсь, что обычный
слуга не столкнулся бы с таким внимательным обращением со стороны Раймона
. Но Гиллем был поэтом с хорошей репутацией, с которым нельзя было иметь дело
кратко. Отсюда условия равенства, которые Раймон предоставляет ему
как нечто само собой разумеющееся; отсюда даже предложение помощи в его любовных делах
. Ибо трубадуры были привилегированными особами. Все знали, что дамы поклонялись им под различными _сенхалями_, или псевдонимами.
часто были жёнами самых знатных дворян страны. Раймон
сам вполне готов признать эту поэтическую вольность, пока
это не касается его собственной жены. В любом случае, это
свидетельствует о подлинном качестве провансальской любовной песни, ведь и Гильем, и его покровитель считают, что она не могла быть написана под влиянием чего-то, кроме настоящей страсти. Но что бы читатель ни думал о нравственности упомянутых принципов, он должен признать, что они подразумевают утончённость манер и чувств, несколько противоречащую общепринятому представлению о
полуварварское состояние раннесредневековой культуры. Но нас ждут ещё более странные события.

 По прибытии в замок Лиет Раймона и поэта радушно принимают благородный лорд Роберт де Тараскон и его жена, леди Агнесса, сестра леди Маргариды. Раймон, чьи дружеские предложения в адрес Гильема
читатель, без сомнения, полностью одобряет, пользуется первой же возможностью, чтобы
переспроверить свою невестку в деликатном вопросе о её возлюбленном, не называя, однако, его имени. Но дама оказывается на высоте. По выражению лица Гильема она поняла, что он замышляет какую-то шалость.
что-то назревает, и, зная о чувствах своей сестры, она сразу же встаёт на сторону
ревнивого мужа. Она признаётся, что у неё есть любовник, и, когда её спрашивают, кто он, без колебаний называет имя Гильема, к большому облегчению Раймона.
Когда её мужу рассказывают об интрижке, он полностью одобряет поведение дамы, и они оба разными способами пытаются убедить Раймона в том, что между Гильемом и дамой из Тараскона есть связь. Они настолько преуспевают, что по возвращении домой Раймон
сразу же отправляется к жене, чтобы рассказать о своём открытии, к большому неудовольствию
об этой даме читателю нет нужды рассказывать. Гильем предстаёт перед своей разгневанной любовницей и отрицает свою вину; его невиновность подтверждается словами дамы из Тараскона. Маргарида удовлетворена, но всё же просит Гильема спеть, что он предан только ей. В ответ на этот призыв Гильем пишет знаменитое
канцо «Li dous cossire qu’em don’ amors soven» («Сладкая тоска,
которую часто дарит мне любовь»); одно из самых красивых и страстных стихотворений, когда-либо написанных, и, увы! последнее.[21] Раймон, услышав его,
Он сразу же понимает смысл песни. Его ярость теперь безгранична, но он снова сдерживает её, чтобы отравить жало своей мести. Он снова встречает
Гиллема в безлюдном месте, убивает его, отделяет голову от тела,
вырывает сердце и с этими ужасными трофеями тайно возвращается в
замок. Он зажаривает сердце[22] и за ужином просит жену отведать его. После того как она поела, он раскрывает ужасную тайну и
одновременно достаёт окровавленную голову её возлюбленного, спрашивая,
как ей вкус мяса. Ответ дамы благороден и трагичен
простота. ‘Это было так хорошо, и соленые, - говорит она, - что не других
мясо или пить принимает из уст моих, сладость которых сердце
Гиллем оставил там. Разгневанный муж бросается на нее с
обнаженным мечом, и она, ускользая от него, бросается с балкона,
и умирает.

Таким образом, закон о браке был восстановлен, а приговор господина Александра Дюма в отношении
_tue-la_ был приведён в исполнение так, что даже этот суровый моралист
не мог не быть доволен. Но современники Гийома ещё не достигли такого уровня добродетели.
Весть о случившемся быстро распространилась.
и повсюду был встречен с горечью и негодованием; «и все друзья Гильема и дамы, и все учтивые рыцари окрестностей, и все влюблённые объединились, чтобы объявить войну Раймону». Король Арагона Альфонсо сам вторгся во владения Раймона,
забрал у него замки и земли и держал его в плену до самой смерти.
Всё его имущество было разделено между родственниками Гильема и дамы.
Это было довольно необычное проявление феодальной юрисдикции, как может показаться. Тот же король распорядился похоронить двух влюблённых в одной гробнице и воздвиг
памятник в их честь был установлен прямо у входа в церковь Перпиньяна.
 «И было время, — добавляет биограф, — когда все рыцари Россильона, Сердоньи, Конфолена, Риупеля, Пейралайда и  Нарбонеса каждый год отмечали день своей смерти; и все влюблённые, и все влюблённые дамы молились за их души».

Такова история, изложенная в манускрипте из собрания Лауренциана.
Это прекрасная история, рассказанная с исключительным мастерством и художественной
группировкой психологических и патетических элементов, за которые многие современные
Писатели могли бы позавидовать малоизвестному провансальскому писцу.
Боккаччо в тридцать девятой _новелле_ «Декамерона» описывает те же события, но с другими именами.
Эта версия значительно уступает нынешней. Но именно эта тщательная проработка деталей вызывает подозрения в отношении исторической достоверности столь правдоподобно описанных необычных событий. Дальнейшее изучение вопроса подтверждает эти подозрения. Я обнаружил не менее семи различных версий жития Гильема на провансальском языке, сохранившихся в рукописных собраниях библиотек Рима, Флоренции и
Париж. Все они претендуют на то, чтобы быть подлинными биографиями поэта, и все они сходятся в основных событиях его жизни, различаясь, однако, в деталях и даже в названиях мест и имён. Даму, например, в некоторых версиях зовут Сермонда или Сорисмонда, а не Маргарида. Другие расхождения и произвольные добавления свидетельствуют о том, что
изобретательность была направлена на то, чтобы приукрасить трагическую судьбу знаменитого поэта.
Нелегко было отделить зерно исторической правды от более поздних вымышленных наслоений. Я не могу здесь вдаваться в
Я не буду вдаваться в утомительные подробности и прошу читателя с доверием отнестись к результатам того, что я могу без самонадеянности назвать тщательным и терпеливым исследованием.

 Историческая личность Гильема де Кабестанья, знаменитого поэта XIV века, достаточно доказана, и нет никаких внутренних или внешних причин сомневаться в том, что он был влюблен в замужнюю женщину и убит ее ревнивым мужем. Также весьма вероятно, что
это открытие было сделано благодаря неосторожному высказыванию в одной из песен поэта, хотя об этом обстоятельстве не упоминается в
Самая старая и простая версия. Вторая по хронологии версия, напротив, делает большой акцент на этом интересном факте, называя роковую песню — не что иное, как уже упомянутое красивое и популярное канцо «Li dous cossire».
Здесь мы находим ключ к многочисленным романтическим дополнениям в более поздних версиях, которые можно было делать с большей безнаказанностью, поскольку реальные обстоятельства этой истории начали стираться из памяти людей. Большинство этих дополнений, очевидно, были придуманы с целью связать эту конкретную песню с
трагическая судьба поэта — идея, отнюдь не лишённая поэтической красоты,
хотя и не подкреплённая сухими историческими фактами. Гениальный способ, с помощью которого
пытаются установить эту связь, особенно ярко проявляется в одной из
рукописей, где цитируется отрывок из песни, из которого, как говорят,
Раймон почерпнул свои знания. Вот эти слова:

 Tot qan faz per temensa
 Devez en bona fei,
 Prendre neis qan nous vei.

В переводе с английского: «Всё, что я вынужден делать из страха, ты должен принимать с верой, даже если я тебя не вижу». На первый взгляд предложение кажется
правдоподобно. Песня, как мы знаем, была написана в ответ на очевидную неверность Гильема.
Ревнивым подозрениям мужа могла показаться достаточно понятной
намек на измену. Но следует помнить, что
Раймон не должен был знать, кому были адресованы песни Гильема.
После того как он однажды узнал, что поэт говорил о своей жене и с
женой в такой манере, как в рассматриваемом _канцо_, дальнейшее
обнаружение каких-либо особенно выразительных отрывков стало совершенно
необязательным. Идея связать песню, повествующую об обыденном, с
Инциденты любовной истории, закончившейся смертью поэта, явно были придуманы задним числом, хотя и не без оснований. Автор версии, которой я придерживаюсь в приведённом выше отрывке, демонстрирует высочайшую степень изобретательности и смелости, добавляя совершенно новые эпизоды (_например_, посещение замка Лиет) и дословно воспроизводя длинные разговоры, о которых не могло быть и речи.

Что касается самого поразительного эпизода, когда возлюбленная съела сердце своего возлюбленного, то он присутствует во всех версиях, но есть и другие
обстоятельства, как правило, ставят под серьёзное сомнение его историческую достоверность.
О том же факте с некоторыми изменениями рассказывает Шателен де Куси,
знаменитый поэт Северной Франции, не менее исторический, чем сам Гильом,
и почти его современник. Независимое повторение одного и того же необычного факта в течение нескольких лет по своей сути гораздо менее вероятно, чем предположение о том, что история о съеденном сердце была в той или иной форме популярна в то время и, следовательно, связана с жизнью одного из их знаменитых поэтов как на севере, так и на юге.
южане-французы. Студенты, изучающие «Историю художественной литературы», знают, что
местное и индивидуальное применение популярной истории к популярному герою
— это наиболее распространённый процесс, и читатели превосходного труда Данлопа под
этим названием могут вспомнить, что история о съеденном сердце не ограничивается
временем или страной Гильема де Кабестана. Я бы действительно не удивился, если бы один из наших специалистов по сравнительной мифологии доказал, что в основе всего этого лежит гриф, клюющий голову или печень скованного Прометея.

Но какова бы ни была историческая ценность рассказанной выше истории, она проливает яркий и всеобъемлющий свет на нравы и чувства средневекового Прованса. Здесь мы видим идею о безграничной силе любви, доведённой до крайних последствий. Маргарида, знатная дама, наделённая, как прямо указано, всеми добродетелями и достоинствами, без колебаний принимает ухаживания своего подчинённого по рангу самым недвусмысленным образом. Но рассказчик и, очевидно, его аудитория считают, что всё в порядке
объясняется аллюзией на непреодолимый порыв любви.

И на службе у этой любви допустимы любые средства защиты, честные или нечестные.
Гийом предает своего доброго хозяина и благодетеля, а
затем, чтобы спасти себя, хладнокровно порочит честь третьего лица дерзкой ложью. Раймон и сам вполне готов
терпеть или даже поощрять интрижку поэта с сестрой своей жены.
То, как сеньор и сеньора Тарасконские отплачивают ему той же монетой, демонстрирует столь же распущенные нравы
выдающиеся личности. Более того, то, что дама сразу же поняла, в каком положении находится, свидетельствует о проницательности, которую можно объяснить только личным опытом, полученным в подобных ситуациях. Когда
наконец обманутый муж узнаёт об интриге и жестоко мстит, никто, кажется, не
считает, что он сам совершил не меньший грех, и все истинные рыцари и
влюблённые, в том числе король Арагона, спешат наказать подлого убийцу,
в то время как влюблённых почитают как святых и мучеников. Как бы мы
ни осуждали жестокость
Месть мужа или желание оправдать фатальные последствия непреодолимой страсти?
Справедливость заставляет нас признать, что нарушение брачных клятв в данном случае усугублялось нарушением доверия, дружбы и верности. Но, как мы знаем, в кодексе провансальской галантности не было места справедливости по отношению к мужу — само это слово было одиозным и почти синонимом слова «преступник» или, по крайней мере, «обманщик». Я действительно не припомню ни одного случая из множества любовных историй, связанных с трубадурами, когда объектом страсти не была бы замужняя женщина
леди; странная точка соприкосновения с современным французским романом, на которую я обращаю внимание тех, кто интересуется национальной психологией.
В провансальской литературе тщетно было бы искать финальные свадебные колокола английских романов.


Если эта легкомысленная концепция священных уз отталкивает наши эстетические и моральные чувства, то, с другой стороны, мы не можем не симпатизировать страсти, столь чистой и сильной, как та, что отражена в _canzos_ Гильема де Кабестана. До нас дошли только семь его стихотворений,
но они входят в число величайших достижений провансальской литературы.
Во всём многообразии международной песни я не знаю более проникновенной лирики, чем
«Lo jorn qu’eus vi domna premieramen» Гильема или другое _canzo_,
которое легенда связывает с его смертью. Последнее примечательно
высочайшим техническим совершенством, в то время как остальные
песни Гильема сравнительно просты по структуре и содержат
мало тех чудесных _tours de force_ в рифме и размере, которые так
нравятся большинству трубадуров.

Такая неестественность в поведении действительно плохо сочетается с предельной простотой его темы, которая есть не что иное, как глубочайшая страсть
для одного любимого предмета. В его стихах нет непостоянства, нет перемен в настроении, и если бы его литературное наследие было обширным, однообразие его страсти наскучило бы нам. Но именно это однообразие усиливает наше впечатление. Гильем — терпеливый любовник, мужской вариант орехоносной девы. Он готов страдать ради своей дамы и от неё;
нет, он получает удовольствие от своих страданий, ведь они были причинены ему во имя любви, во имя _её_. С первого взгляда он стал её рабом, она околдовала его улыбкой, лишила рассудка
и его мысли вторят её словам. Иногда ему кажется, что он
должен был полюбить её ещё до того, как увидел, и он наслаждается
иллюзией, что Бог предназначил ему служить ей. Поэтому он будет
жить ради неё, и его песни расскажут миру о её достоинствах и о его страсти.

 В этом суть песен Гильема. Здесь достаточно процитировать
одну из них. Она показывает его в образе преданного возлюбленного. Другого у него не было.

 КАНЦО.

 В этот день, о госпожа, в первый раз,
Когда ты позволишь мне увидеть,
Как моё сердце разрывается от других мыслей,
 И я буду верен тебе, пока ты желаешь меня;
 Сделай паузу, госпожа, и сердце затрепещет;
 От одного вздоха и от одного поцелуя
 Я забуду всё, что ты мне дала.

 Как прекрасна радость предвкушения
 И острота любовного наслаждения
 Кем саубез фар, эмблерон си мон сен,
 Вопрос в том, почему гора домна никогда не вернется;
 Вос л'аутрей, будь моим королем мерсии.;
 Per enantir vostre prez et onrar
 Вос ми рен, кто живет без любви.

 В машине вос я домна, в финале,
 Вос д'отри'амар, но не люблю тебя больше.;
 Но я не могу сказать об этом другим.
 Дон куг де ми ла греу долор движитель;
 Pois quant cossir de vos cui jois sopleja,
 Тот, кто от всего сердца уничтожает и уничтожает вампиров,
 Аб вос отремонтируй машину al cor plus.

 Для участников вос, sius plaz, del bon coven.
 Qe mi fezez al departir saber,
 Дон аик мон кор адонк гуай и хаузен
 Ради вашего же блага, которого вы требуете;
 Я не испытываю большой радости, это было бы слишком жестоко;
 И я увижу это, когда вам будет угодно,
 Добрая госпожа, я жду этого.

 И вы не должны так поступать,
 Только то, что я пережил в своей жизни,
 Может сравниться с тем, что я пережил из-за вас, госпожа.
 Анц ли мал траг ми сон джои э плазер
 Сол пер айсо, кар саи к’аморс отержа,
 Ке фис аманс деу гранц торц пердонар
 И ген соффрир мал траг пер газанс фар.

 Асиси эр жа домна л’ора к’эу вэджа,
 Ке пер мерсе ми вольгаз тан онрар,
 Ке сол амич ме денхез апеллар.

 _Перевод._

 В тот день, когда я впервые увидел тебя, милая леди,
 Когда твоя красота впервые озарила меня,
 Я возложил к твоим ногам свою преданность;
 Ни одно другое желание, ни одна другая мысль не занимали меня.
 Ибо в моей душе ты пробудила нежное чувство;
 Я нашёл его в твоей милой улыбке и в твоих глазах.
 Больше, чем я сам и весь мир вокруг.

 Твои нежные речи, такие влюблённые, такие добрые,
 Утешение твоих слов, чары твоей красоты
 Раз и навсегда пленили моё сердце,
 Оно больше не будет жить в моей груди.
 Ты никогда не устанешь лелеять его.
 О! тогда позволь мне молить тебя о твоей милости;
 Я отдал тебе всё, что у меня было, и больше не могу дать.

 Так полно, леди, моё сердце принадлежит тебе.
 Эта любовь не позволит другой любви завладеть мной.
  Часто, когда я обращался к благородным дамам,
Чтобы хоть немного облегчить свою боль,
 Я думал о тебе, источнике моего блаженства.
 И да развеяли все другие желаниями;
 Чтобы ты с удесятеренной любви Мое сердце уходит в отставку.

 Не забывайте, я молюсь, надеюсь, слова
 Ты даровал мне, когда я в последний раз видел твое лицо;
 Мое сердце подпрыгнуло от радости, когда я услышал
 Радостную весть, дарованную вашей милостью.
 В нынешнем горе мое утешение по-прежнему заключается в том, что:
 Когда ваше сердце склоняется к милосердию
 Мое горячее желание еще может найти исполнение.

 Гордость и недоброжелательность не причиняют мне боли,
 Пока я могу надеяться, что в этой жизни
 Однажды ты принесешь мне самое доброе известие.
 Горе превращается в радость, а удовольствие проистекает из раздора;
 Ибо я хорошо знаю, что так пожелала Любовь.
 Что любящие должны прощать самый смертоносный грех,
 Через глубочайшую печаль побеждать - высшее блаженство.

 Придет час, о леди, я хорошо знаю,
 Когда по твоей щедрой милости я смогу потребовать
 Одно слово ‘друг’. Я не прошу другого имени.

Из этой песни можно почерпнуть несколько биографических фактов. Прежде всего
мы встречаем намёк на отношения поэта с другими «благородными
дамами», который поразительно похож на ранее процитированные строки
из самого знаменитого _канцо_ Гийема. Можно сделать вывод, что Маргарида не была полностью свободна от чувства ревности не к одной, а к нескольким дамам, и оба отрывка, очевидно, написаны Гийемом с целью развеять эти необоснованные подозрения. Это обстоятельство ещё больше ставит под сомнение связь вышеупомянутых строк с происшествием в замке Лиет. Неизвестно, имеет ли временное изгнание, упомянутое в этом _канцо_, какое-либо отношение к ссорам этих влюблённых
. Но жалобы поэта на жестокость, как правило,
докажите, что дама не уступила с той поразительной готовностью, о которой говорит биограф.
Гийему, судя по всему, пришлось пройти суровое испытание, прежде чем ему был дарован роковой дар любви, и на том этапе, который отмечен _канцо_, имя «друг» было высшей наградой, на которую он мог рассчитывать. Хорошо бы для него, если бы этот этап так и не был пройден.




ГЛАВА XVI.

ПЕЙРЕ ВИДАЛЬ.


Пейре Видаль — один из самых разносторонних и многогранных трубадуров. Его характер — психологическая загадка. В нём странным образом сочетаются выдающиеся способности и самые дикие странности. Но загадка
Его нельзя рассматривать с чисто индивидуальной точки зрения. Пейре Видаль — это ещё и тип.
В его приключениях и стихах, как в калейдоскопе, отражаются романтические, зачастую преувеличенные и причудливые идеи, которые были характерны для его эпохи и страны.

«Пейре Видаль, — начинается старая биография, — родился в Тулузе, в семье скорняка. Он пел лучше любого другого поэта в мире и был одним из самых глупых людей, когда-либо живших на свете, потому что считал, что всё должно быть так, как ему хочется и как он того желает». То, что он достиг величия, несмотря на самые скромные обстоятельства, было общим для него и
Некоторые из самых известных его собратьев, такие как Маркабрюн и Фолькет Марсельский, были его современниками.
Это в некоторой степени объясняет многие его заблуждения и иллюзии.
Невозможно точно определить время его рождения; однако из нескольких упоминаний в его стихах следует, что это было примерно в середине XII века.
В юности он, похоже, был очень беден; так, в одном из своих ранних стихотворений он пишет:
_canzos_ обращается к даме со следующими простыми и искренними словами: «У меня нет замка со стенами, а моя земля не стоит пары перчаток, но
никогда не было и не будет более верного возлюбленного, чем я». Когда его гений сделал его любимцем и спутником королей и знати, он не испытывал недостатка в деньгах. В его песнях мы никогда не встретим просьб о помощи к его покровителям, как это часто встречается в строфах других трубадуров, и он даже мог позволить себе держать много слуг и последователей. Вскоре ему наскучила спокойная жизнь, и он покинул дом в поисках удачи и славы. Сначала он отправился в Испанию, где его радушно приняли при дворе Альфонсо II, короля Арагона, одного из самых либеральных покровителей
Он был одним из трубадуров, но его неугомонность не позволяла ему подолгу оставаться на одном месте. Он отправился в Италию и много лет путешествовал между этой страной, Испанией и югом Франции, всегда был желанным гостем у знати и принцев и всегда был влюблён в прекрасных женщин.
 Невозможно перечислить всех, кем он восхищался. Общий характер этих тщетных привязанностей заключался в том, что поэт считал себя совершенно неотразимым и полагал, что между его появлением и победой не пройдёт и мгновения.  «Часто, — говорит он, — я получаю
послания с золотыми кольцами и чёрно-белыми лентами. Сотни
дам с радостью приняли бы меня в свой круг, если бы могли.» В другом _канцоне_
он хвастается, что все мужья боятся его больше, чем огня и меча.
Однако на самом деле дамы, которыми он восхищался, ни в коем случае не оправдывали этих иллюзий, и его старый биограф заходит так далеко, что говорит, что все они обманывали его «totas l’engannavan». Лучшим доказательством
безобидности любовных похождений поэта, по-видимому, является то, что
мужья, о которых идёт речь, были скорее удивлены, чем оскорблены его поклонением их жёнам.
Однако один из них отнёсся к этому не так легкомысленно. Когда Пейре Видаль
в своей обычной манере похвастался тем, что получил много милостей от своей жены,
он отомстил ему, посадив поэта в тюрьму и проткнув ему язык. Этот анекдот из старинной рукописи подтверждается различными
отсылками к этому факту в стихах других трубадуров. Монах из Монтодона, безжалостно высмеивающий глупости Пейра Видаля, говорит, что тот
«нуждается в золотом языке».

 Похоже, это была первая сильная и искренняя привязанность поэта
Это было посвящение виконтессе Азале из рода Рока Мартина, жене
Барре де Бо, виконта Марсельского. Многие из величайших трубадуров восхваляли её красоту и доброту, и именно ей
 Фолькет Марсельский, влюблённый поэт, а впоследствии епископ-аскет,
посвятил свои самые нежные _кансоны_. Пейре Видаль в своих стихах всегда называет её
Вьерной — это одно из прозвищ, которыми трубадуры (так же, как античные поэты называли своих Лесбиями и Лалажами)
в целях конспирации обращались к прекрасным объектам своего восхищения. Любовь Пейре Видаля в этом
Это чувство, в отличие от его прежних преходящих страстей, было долгим. Даже самое суровое обращение и долгое отсутствие дамы не могли угасить его привязанности. Вдали от неё он был несчастен и посылал ей свои песни как посланники любви и преданности. Поначалу она была довольна вниманием знаменитого поэта, который прославил её красоту на всю страну. Более того, Барраль, её муж, был в очень дружеских отношениях с Пейре.
Иногда ему даже приходилось улаживать мелкие разногласия, которые вскоре возникали между эксцентричным трубадуром и Пейре
и его возлюбленная. Поэт горько жаловался на её жестокость и
неблагодарность по отношению к нему, который всегда был ей верен, но
эта боль безответной любви пошла на пользу его поэтическому гению.
К этому периоду относятся его самые прекрасные _канцоны_, полные
трогательного пафоса и отличающиеся высоким художественным
совершенством. «Я был богат и счастлив, — говорит он в одной из
этих песен, — пока моя госпожа не превратила мою радость в горе,
ведь она ведёт себя со мной как жестокий и беспощадный воин. И она поступает неправильно, потому что я никогда не давал ей повода жаловаться на меня.
я всегда был её самым преданным поклонником. Но именно за эту преданность она никогда меня не простит. Я как птица, которая летит на звук охотничьего рожка,
хотя это и грозит ей верной смертью. Так что я охотно подставляю своё сердце тысячам стрел, которые она пускает в меня своими прекрасными глазами.
 Но сейчас он боится оскорбить её даже этими скромными жалобами.
В «Торнадо» он говорит: «О госпожа Вьерна, я не буду жаловаться на тебя,
но думаю, что заслуживаю немного большего за всё своё ожидание и
надежду». Несмотря на все эти мольбы, госпожа не проявила милосердия
её несчастный любовник. Незначительные знаки внимания, которые она ему оказывала, уравновешивались вспышками гнева, и, что хуже всего, она начала находить что-то нелепое в довольно эксцентричных проявлениях неизменной преданности Пейра.
 В конце концов необдуманная вспышка его страсти привела к тому, что его надолго изгнали из её общества. Однажды рано утром граф Барраль встал, и Азалис осталась одна в своей комнате.
Этим случаем воспользовался влюблённый трубадур, чтобы тайно проникнуть туда. Он преклонил колени перед её ложем и поцеловал её губы.
дремлющая любовь. Сначала она приняла его за своего мужа и ласково улыбнулась, но когда она окончательно проснулась и увидела, что это «глупец» Пейре Видаль позволил себе такую вольность, она пришла в ярость, заплакала и подняла шум. Её служанки вбежали в комнату, и назойливому нарушителю едва удалось избежать сурового наказания на месте. Дама немедленно послала за своим мужем и умоляла его
отомстить Пейру за дерзость; но граф Барраль, в соответствии с
мнением своего времени, не считал это оскорбление непростительным.
и упрекнул даму за то, что она придала такое значение причудам глупца.
Однако ему не удалось смягчить её гнев; она рассказала об этом по всей стране и сыпала такими ужасными угрозами, что поэт начал опасаться за свою безопасность и предпочёл дождаться перемен в свою пользу за границей.
Он отправился в Геную, а вскоре после этого, согласно некоторым рукописям, последовал за королём Ричардом в его крестовом походе на Святую землю. Хотя последнее утверждение по хронологическим причинам не очень вероятно, в том, что Пейре совершил путешествие в Палестину, сомневаться не приходится. Здесь он
сочинил небольшую песню о любви и тоске по дому, которую я попытался перевести, строго следуя оригиналу, но нежную грацию и мелодичное очарование которой невозможно воспроизвести на нашем северном диалекте:

 CANZO.

 Ab l’alen tir vas me l’aire
 Qu’eu sen venir de Proensa;
 Tot quant es de lai m’agensa,
 Si que, quan n’aug ben retraire,
 Я слушаю и смеюсь;
 В ответ на одно слово:
 Как же мне хорошо, когда я могу говорить.

 Как же хорошо, когда можно всё исправить.
 От Розьера до Венсы,
 От Клау до Дюренсы,
 Ни на тану, ни на джойсе с'эсклере.
 Per qu’entre la franca gen
 Свободное плавание в мон кор яузен
 Ab leis que fals iratz rire.

 Почему никто не хочет жениться на мальтрейре
 Почему я не хочу быть совиненсой,
 Почему я не могу радоваться жизни и коменсе.
 E qui qu’en sia lauzaire,
 De ben qu’en diga noi men,
 Quel melher es ses conten
 El genser qu’el mon se mire.

 E s’eu sai ren dir ni faire,
 Ilh n’ajal grat, que sciensa
 M’a donat e conoissensa,
 Per qu’eu sui gais e chantaire.
 E tot quan fauc d’avinen
 Ai del seu bel cors plazen,
 Neis quan de bon cor consire.

 _Перевод._

 Я вдыхаю воздух,
 Что посылает мне Прованс, моя страна,
 За то, что она всегда дарит мне
 Радость, от самой дорогой и прекрасной.
 Когда её восхваляют, я радуюсь,
 Прошу ещё с жаром в голосе,
 Слушаю, слушаю ночь и день.

 Ибо ни одна страна под солнцем
 Не сравнится с моей от Розера до Венсы,
 От моря до Дюренсы:
 Нигде не обрету я такой же радости.
 Когда я расстался с друзьями,
 Я оставил своё сердце с ней,
 Той, что развеяла мою самую глубокую печаль.

 Ничто не тревожит меня весь день,
 Пока передо мной стоят её милые глаза.
 И ее губы, от которых исходил восторг, утомили меня.
 Если я восхвалю ее, никто не сможет
 Назвать мои восторженные слова ложью,
 Ибо весь мир не может описать
 Ничего более сладостного.

 Всем хорошим, что я делаю или говорю,
 Я обязан только ее милости,
 Ибо она сделала меня мудрым и знающим,
 Ибо она сделала меня правдивым и веселым.
 Если я изобилую славой,,
 К ее похвале это должно прибавиться
 Кто вдохновляет мою песню страстью.

 Такие неоднократные доказательства неизменной любви поэта наконец тронули сердце Азалиса. Кроме того, каким бы глупцом он ни был, Пейр был
несомненно, один из самых известных трубадуров и самая гордая красавица
не могла остаться равнодушной к восхвалению её прелестей в _кансонах_,
столь же популярных, сколь и изысканных. Барраль упрашивал свою жену,
пока она не пообещала поэту простить все прошлые обиды и не отправила
радостное послание Пейре. В некоторых рукописях говорится, что Азалаис
написала ему письмо, в котором обещала всё, чего он так долго желал. Пейр Видаль вернулся во Францию, и Барраль, узнав о его прибытии, выехал ему навстречу и сопроводил его до Марселя. Азелай
Она приняла его с изяществом и подарила ему поцелуй, который он когда-то украл.
Всё было прощено и забыто, и трубадур воспел счастливое
примирение в песне, полной радости и надежды. Однако этому состоянию
абсолютного счастья не суждено было длиться долго. Дама, похоже, не
была склонна выполнять свои обещания; жалобы в
Пейре снова и снова воспевает её жестокость и лживость, и в конце концов он,
скорее всего, устал от своих напрасных стараний. Несомненно, он
пробыл в Марселе недолго, потому что он ни разу не упоминает о
упоминание о смерти Барраля, которая произошла вскоре после этого, в 1192 году. Такое молчание было бы невозможно, если бы он в то время жил при дворе своего старого друга и покровителя.

 Пока он был признанным поклонником Азаиля, поэт более или менее пылко восхищался несколькими другими дамами, у одной из которых он теперь, похоже, искал утешения. Это была Лоба де Пенотье, жившая в Каркассоне. Её имя Лоба (волчица) стало мотивом для одного из самых фантастических подвигов Пейре Видаля. Он дал себе прозвище
волк, и принял это животное как значок. Однажды он надел волчью шкуру,
и призвал пастухов поохотиться на него со своими собаками. Они с готовностью
акцепт оферты, и относился к нему так сильно, что он был доставлен более
мертв, чем жив к дому своей возлюбленной. Здесь, в дополнение к своим
ранам, ему пришлось страдать от безжалостных шуток леди; которой вовсе не было
приятно такого рода восхищение. Но в этом случае муж тоже проявил милосердие и снисходительно отнёсся к заблуждениям великого трубадура. Он всячески заботился о нём и
за ним ухаживали лучшие врачи. Трудно поверить, что
величайший поэт действительно был виновен в таких нелепых поступках, если бы он сам не свидетельствовал против себя. «Я не против, — говорит он в одном из своих стихотворений, — если меня назовут волком и если крестьяне будут охотиться на меня как на волка. Я не считаю это позором». Глупость этого человека, однако, не умаляет гениальности поэта, и некоторые из его _canzos_, адресованных
«Лоба» — одно из лучших произведений провансальской литературы.
Несмотря на эти и другие любовные связи, поэт был женат.
что, конечно, не мешало его привязанностям такого рода в большей степени,
чем то же самое обстоятельство мешало духовной любви Данте к Беатриче
Портинари. Я упоминаю об этом обстоятельстве только потому, что оно проливает новый свет
на удивительную способность Пейре к иллюзиям. Во время своего путешествия в Святую
Землю он познакомился на Кипре с гречанкой, на которой женился и привёз с собой. Вскоре после этого ему внушили, что
его жена была племянницей греческого императора и, следовательно, могла претендовать на императорскую корону. Эта идея пришлась ему по душе, и он согласился
Он без труда согласился на это. Ранее, если верить сатирическому «Монаху из Монтодона», он сам посвятил себя в рыцари; теперь он с такой же лёгкостью принял титул императора Греции. Он начал собирать деньги, где только мог, для экспедиции, которая должна была подтвердить его притязания. Тем временем он называл себя и свою жену «императорским величеством» и должным образом обзавёлся троном. Нет нужды говорить, что его планы ни к чему не привели.
Единственным последствием стало то, что он стал ещё более смешным, чем раньше.  Его
Поэты не замедлили воспользоваться этой возможностью, чтобы
очернить известного трубадура в глазах общественности и причинить ему
как можно больше вреда. Один горький и презрительный _sirventes_
даст представление о том, с какими дружескими чувствами относились
друг к другу соперники в искусстве. Его автором является итальянский
маркиз Ланца, и звучит он так:
«У нас император без чувств, разума и сознания; худшего пьяницы никогда не восседало на троне; ни один трус не носил щит и копье, ни один негодяй не сочинял стихов и _канцонов_. Я бы хотел, чтобы меч расколол его надвое»
«Отрубите ему голову, и железный дротик пройдёт сквозь его тело; его глаза нужно вырвать из головы крюками. Затем мы дадим ему немного вина, наденем на голову старую алую шляпу, а вместо копья дадим ему старую палку. Так он сможет спокойно отправиться отсюда во Францию». Пейре Видаль ответил на это дружеское обращение с такой же теплотой. «Маркиз Ланца, — говорит он, — бедность и невежество испортили ваши манеры. Ты как слепой нищий на улице, потерявший всякий стыд и приличие».

 Едва ли можно было ожидать, что после всех этих неприятностей с его
Благодаря своей любви и своей империи у поэта оставалось время, чтобы принимать участие в реальной политической и религиозной борьбе своего времени. Но его разносторонний гений интересовался как общественными делами, так и личными заботами. Будучи одним из первых поэтов своего времени, он постоянно общался с князьями и дворянами и, как следствие, имел возможность быть в курсе политических дел своих покровителей и часто использовал свой поэтический дар в их интересах. Среди его самых верных друзей были
Это был король Арагона Альфонсо II. при дворе которого творили величайшие поэты
время, когда собирались и находили убежище от нищеты и презрения. Король
сам занимался поэзией, и у нас есть его _canzo_, которое, пусть и не отличается высоким мастерством, по крайней мере, показывает, что он не чурался соперничества за приз в «Gaia Sciensa».
В соответствии с его щедростью, в песнях самых известных трубадуров ему воздавалось должное.
Бертран де Борн, правда, обвиняет его в измене и трусости, ноСтрастный характер этого поэта делал его беспощадным в нападках на политических и личных врагов.
 Педро II, сын Альфонсо, унаследовал от отца отношение к трубадурам, и для них стало большой потерей его гибель в битве при Мюре (1213) против крестоносцев.  Пейре Видаль был одним из самых любимых трубадуров как отца, так и сына. Однажды Альфонсо заказал себе и поэту одинаковые доспехи — поразительный знак дружбы столь великого принца. Поэт выразил свою благодарность единственным доступным ему способом — песнями. Несколько его _canzos_
Они посвящены Альфонсо, на стороне которого он выступал во всех войнах и междоусобицах королей. Самые первые _sirventes_, которые мы знаем от Пейре, относятся к войне
между Альфонсо и графом Раймоном Тулузским, и, несмотря на то, что поэт родился в этом городе, это пламенная военная песня в поддержку захватчика. Однако в данном случае автор не смог устоять перед своей природной склонностью к самовосхвалению и своим неумеренным хвастовством испортил впечатление от песни. «Если бы у меня был хороший конь, — говорит он, — я бы растоптал всех своих врагов, ведь даже сейчас, когда
они слышат мое имя, они боятся меня больше, чем перепел ястреба-перепелятника
потому что я такой сильный, дикий и свирепый; когда у меня есть
наденьте мои двойные белые доспехи и опояшите мои чресла мечом,
земля дрожит подо мной, когда я ступаю, и нет моего врага, чтобы
смелый, он не уберется с моего пути так быстро, как только сможет". Он продолжает в
это течение через несколько строф и, наконец, обещает, что если
Король возвращается, чтобы атаковать Тулузу, он, Пейре Видаль, войдет в город
один на один с разбитым врагом и завоюет его. История Кориолана может
Возможно, он и думал об этом, но следов его знакомства с древнеримской историей не так много. В награду за свою доблесть он надеется получить столь желанное рыцарское звание, ибо в той же «Сирвенте» он обещает леди Вирне, что вскоре она полюбит в нём благородного кавалера. Однако эта надежда не сбылась.
Ему пришлось довольствоваться рыцарским званием, которое он сам себе присвоил и которое, разумеется, не признавали другие люди.
Тем не менее он оставался верен Альфонсо до самой смерти короля.
смерть. Эту утрату он переживал очень тяжело, и слова, в которых он выражает своё горе, показывают, что его дружба была искренней. «В великом
скорбении, — поёт он, — должен жить тот, кто потерял своего доброго господина, как я потерял лучшего из тех, кого когда-либо убивала смерть. Конечно, я бы не выжил, если бы самоубийство не было грехом». Эта песня посвящена Петру II. Арагонскому, сыну Альфонсо, которого называют «зерном в хорошем колосе». Оно было отправлено ему
из двора короля Венгрии Аймериха, его зятя, к которому Пейре удалился после смерти своего покровителя и где он
похоже, он узнал что-то новое о немцах, которых всегда
сильно недолюбливал. В том же _sirventes_ он обращается к ним со
следующими словами: «Немцы, вы подлые и лживые люди, никому из
тех, кто когда-либо служил вам, это не доставляло удовольствия».
Ранее он выражал свои чувства по этому поводу ещё более энергично. «
Немцы, — говорит он в другом _sirventes_, — грубы и вульгарны, а если кто-то из них пытается быть вежливым, то становится совершенно невыносимым. Их язык похож на собачий лай. Поэтому я бы не хотел быть
Герцог Фрисландский, где мне вечно придётся слушать лай этих надоедливых людей».
Эти термины, применённые к языку Вольфрама фон Эшенбаха и Вальтера фон дер Фогельвейде, конечно, следует воспринимать _cum grano salis_, и они, безусловно, больше характеризуют критика, чем тех, кого он критикует.

 Пейре Видаль проявлял глубочайший интерес к крестовым походам. Мы уже видели, что он сам отправился в Палестину, но его песни принесли больше пользы, чем его личное присутствие. Я не могу удержаться
процитирую несколько строф из одного из его _sirventeses_ в оригинале
_langue d’oc_, которые могут служить примером того, с какой энергией поэт
предостерегал и упрекал тех, кто ленился служить Богу:

 Барош Иисус, что в кротких очах твоих,
 Ради спасения христианского рода,
 Посылает нам всеобщую милость,
 Чтобы мы возделывали святой край,
 Мы умрём из-за нашей любви.
 И если мы не захотим подчиниться,
То пусть нас постигнет кара,
И мы не услышим, как она отступает.

 Реисы стоят меньше, чем страницы,
Когда они видят закон о возмездии,
 И плачут больше, чем другие.
 E pert so quel pair’ a conques.
 Aitals reis fari’ad aucir,
 Et en lag loc a sebelir,
 Quis defen a lei de contrag,
 E no pren ni dona gamag.

 «Бесславный король», о котором идёт речь, — это Филипп Август, король Франции, которого трубадуры ненавидели и презирали почти так же единодушно, как превозносили
Альфонсо Арагонского.

Это стихотворение, помимо политических аллюзий, примечательно тем, что в нём
присутствует характерная для Пейре Видаля манера смешивать две разные формы:
_canzo_ и _sirventes_ (см. стр. 141). Сразу же
После отрывка о французском короле, который мы только что процитировали, поэт обращается к своей любимой теме любви и объясняет, как несвоевременная страсть зрелых дам может разрушить весь мир придворных. Подобная резкая смена темы происходит и в другом _sirventes_, где после того, как поэт упрекнул того же Филиппа Августа в трусости и скупости, он продолжает с большой _наивностью_: «Но теперь я должен посвятить свою песню моей даме, которую я люблю больше, чем собственные глаза или зубы».

Недостатки и ошибки Пейре Видаля в значительной степени были обусловлены
преувеличенные чувства того времени не умаляют его высокого поэтического гения. Лучшие из его современников правильно оценивали его и прощали великому поэту экстравагантность его характера. «Величайший глупец, — говорит Бартоломео Зорги, другой знаменитый поэт того времени, — это тот, кто называет Пейре Видаля глупцом; ведь без ума невозможно было бы писать такие стихи, как его».

Мы не можем назвать точную дату смерти Пейре. Скорее всего, это произошло около 1210 года.





Глава XVII.

 Бертран де Борн.


 Бертран де Борн — идеальный образ воинственного барона Средневековья
Он постоянно воевал с соседями или со своими вассалами и обращался с вилланами и шутами в своих владениях с жестоким презрением,
что в его случае тем более непростительно, что он открыто и намеренно
пропагандирует такое угнетение в своих песнях. Но его воинственные амбиции не ограничивались
схватками мелких феодалов. С мечом и песней он сражался в великих политических битвах того времени и сыграл важную
роль в непрекращающихся войнах Генриха II. Король Англии должен был обеспечить Бертрану безопасность в союзе с
королём Франции и своими мятежными сыновьями.
место в любой всеобъемлющей истории наших анжуйских королей.

 Что касается точной даты рождения Бертрана, то в рукописях нет никаких сведений.
 Исходя из этого, мы можем предположить, что это было примерно в середине XII века.
 Старые биографы называют его виконтом Отафора, замка и города с населением около тысячи человек в епархии Перигор.
 Его зрелые годы пришлись на бурное время внешних и внутренних войн.

Брак Генриха Анжуйского, впоследствии Генриха II. Английского, с
разведённой неверной женой французского короля был богатым источником
зло для молодого авантюриста. Правда, что владения
Аквитании, доставшиеся ему в результате брака, на какое-то время
увеличили его власть, но в долгосрочной перспективе его обширные
владения на западе и юго-западе Франции отвлекали его от главного
источника его силы — Англии. Утомительные ссоры, в которые
втягивали его континентальные владения с его феодальным сюзереном,
королём Франции, значительно усугубляли проблемы его насыщенного
событиями правления. Но гораздо более катастрофическими были внутренние последствия этого неудачного союза.
История и народные предания изображают Алиенору как прототип безжалостной мегеры. Какими бы ни были провокации со стороны её мужа-бездельника — провокации, которые, кстати, едва ли оправдывали её собственное поведение, — против неё остаётся обвинение в том, что по её наущению сыновья впервые восстали против отца. С большим трудом и риском для себя Генрих в 1170 году
убедил английских епископов помочь в подготовке коронации его
старшего сына и тёзки. Два года спустя церемония повторилась, молодой
Жена Генриха, дочь короля Франции Людовика VII, была включена в список.
По неизвестным причинам она отсутствовала на предыдущем собрании.

 В ответ на этот знак высочайшего доверия Генрих получил
требование своего сына немедленно передать ему во владение
либо Нормандию, либо Англию.  Отказ в удовлетворении этого возмутительного требования
стал причиной вражды между отцом и сыном. Элеонора раздувала пламя раздора, и, похоже, именно по её совету юный Генрих наконец поднял открытое восстание. Он бежал от своего
Он покинул двор своего отца в Лиможе и укрылся у короля Франции в Сен-
Дени, где через три дня к нему присоединились два его брата
Ричард и Джеффри. Последовавшая за этим война велась обеими сторонами с ужасающей жестокостью, которую не могли смягчить даже смелые военные подвиги.
Название наёмников, завербованных королём Англии, — «брабансоны» — происходит от Брабанта, страны, откуда родом многие из них.
Это слово стало нарицательным в истории, а полное отсутствие сыновней почтительности или каких-либо высших мотивов у молодых принцев вызывает отвращение и
Удивительно. Не раз во время его многочисленных войн с сыновьями на жизнь короля совершались покушения, а однажды, когда он направлялся на переговоры с юным Генрихом, его осыпали градом стрел и слегка ранили. От сыновей, которые так пренебрегали требованиями естественной привязанности, нельзя было ожидать большей щепетильности в вопросах, касающихся их страны. Патриотизм, особенно английский патриотизм, никогда не был сильной стороной Плантагенетов. В результате юные принцы, не колеблясь ни секунды, выторговали себе самые лучшие куски
Англия рассчитывала на помощь короля Шотландии и графа Фландрии, и только благодаря энергии и удаче Генриха эти позорные сделки не состоялись. Война продолжалась до 1174 года и закончилась подобием примирения. Ричард был последним, кто подчинился своему отцу.

 Необходимо было подробно рассмотреть эти обстоятельства, чтобы создать фон для нашего главного героя — трубадура. Нет прямых доказательств того, что Бертран де Борн принимал активное участие в первом
Ни одна из его воинственных песен не связана с восстанием английских принцев. Но даже если его молодость или другие обстоятельства не позволили ему принять участие в только что описанных событиях, он наверняка был их жадным зрителем. Вскоре после этого мы видим его в гуще сражения. Судя по фамильярным прозвищам, которыми он их называет, он был в близких отношениях с тремя старшими сыновьями Генриха. Юного Генриха он называл «Маринье» (моряк).
Это интересный факт, который свидетельствует о том, что в королевской семье был принц-моряк
Это не совсем современное изобретение. Жоффруа, герцог Бретонский по браку, был «Расса» — имя, не имеющее для нас особого значения.
А Ричард был «Oc e no», то есть «Да и нет», что могло бы указывать на прямолинейность и простоту в общении или, наоборот, на обратное, в зависимости от того, в каких отношениях состояли принц и поэт.

Привязанность Бертрана к принцу Генриху, «молодому королю», как его часто называли он сам и старые летописцы, имела огромное значение для жизни поэта. Это, по сути, единственная положительная черта его характера.
С самого начала он, похоже, встал на сторону молодого принца, и никакие превратности судьбы не могли поколебать его верность. Печально
думать, что полученное таким образом влияние было использовано для того, чтобы ещё больше разжечь и без того пылкую гордыню и амбиции. Биографы Бертрана уделяют этому особое внимание. «Когда он пожелает, — говорится в старинной рукописи, — он будет господином короля Англии и его сына; но он желает, чтобы отец всегда воевал с сыном, а братья — друг с другом; и он также желает, чтобы междоусобица никогда не прекращалась»
между королями Франции и Англии, и, когда наступил мир или
перемирие между ними он был в большой боли и неприятности, чтобы отменить мира
посредством его _sirventeses_, и, чтобы доказать каждому из них, как они
были обесчещены такой мир, и он вывел много хорошего, а также много
зло от проказ он совершил среди них’.В другом месте мы
сказали, что король Генрих возненавидел Бертран, потому что поэт был другом и
советник молодого короля, его (Генри), сына, который пошел войной против
его; и он полагал, сэр Бертран несет всю вину за это.’ Не без
По какой причине Данте помещает трубадура в девятый круг ада, где он, наряду с Мухаммедом Али, Моской деи Ламберти и другими противниками церкви и государства, вынужден искупать свои пагубные советы? Данте описывает его как человека, держащего в руке собственную отрубленную голову.
 «Знай же, — говорит призрак, обращаясь к поэту, — что я — Бертран де
Рождён тот, кто злонамеренно подстрекал юного царя, заставляя отца и сына воевать друг с другом. Из-за того, что я разлучил людей, которых соединил, теперь я несу свою голову, отделённую от источника жизни, моего тела.
[23]




ГЛАВА XVIII.

БЕРТРАН И РИЧАРД, ГРАФ ПУАТУ.


 Как было достигнуто это огромное влияние на молодого короля, старые рукописи не сообщают. Впервые мы слышим о Бертране в связи со ссорой между Ричардом, в то время графом Пуату, и его непокорными баронами на юге Франции. Среди этих Бертран де Борн занимал видное положение. Его мирские богатства были
сравнительно невелики, но слава поэта, его личная доблесть, неукротимая свирепость и любовь к войне компенсировали этот недостаток.
и сделал его лидером и главным идейным вдохновителем мятежной партии.
Причину ссоры между таким сеньором, как  Ричард, и таким вассалом, как Бертра, легко представить; но помимо этих публичных проявлений взаимной неприязни между ними, похоже, была какая-то личная обида. В рукописях говорится о даме, в сердце которой трубадур вытеснил своего царственного соперника.
В дополнение к этому факту — возможно, как следствие — мы слышим о враждебном вмешательстве Ричарда в личные дела своего противника.

У Бертрана де Борна был брат по имени Константин, с которым он делил владение замком Отафорт. В рукописях он описывается как «хороший рыцарь, но не из тех, кто слишком беспокоится о доблести или чести». У такого человека было мало шансов выстоять против нашего трубадура, и внутренние свидетельства указывают на то, что именно он был агрессором в бесконечных ссорах между двумя братьями. Однако биограф Бертрана этого не признаёт. Далее он говорит, что Константин «ненавидел Бертрана в любое время года и желал ему
Он поступил хорошо с теми, кто желал зла Бертрану, и отобрал у него замок
Отафорт, который принадлежал им обоим. Но сэр Бертран
вскоре вернул его себе и изгнал брата из всех его владений.
В этот момент Ричард вмешался в дела Константина.
Вместе с Эмаром, виконтом Лиможским, и другими влиятельными баронами он вторгся
Владения Бертрана вскоре стали ареной таких зверств, как
обычные спутники гражданской междоусобицы. Сам замок Отафор был
под угрозой, но его хозяин не дрогнул. В могущественном _sirventes_
он бросает вызов своим врагам. Боевую песню, более безрассудно смелую, более
графически реальную, редко можно было услышать.

Пусть судит читатель. В течение всего дня, - говорит Бертран, - я драться, и я в
работы, чтобы сделать тяги на них и защищаться, ибо они являются прокладка
тратить земле и сжег мои посевы; они тянут деревья с корнем
и смешать кукурузу с соломой. Трусы и храбрецы - мои враги. Я
постоянно разобщаю баронов и сею между ними ненависть, а затем снова объединяю их и пытаюсь придать им храбрости.
сильны; но я глупец из-за своих стараний, ведь они сделаны из неблагородного металла».

 В этих последних строках поэт раскрывает секрет своей силы.
Это было непреодолимое влияние его красноречия на умы людей, его «don terrible de la familiarit;», как выразился старший Мирабо, которое позволяло Бертрану играть на умах людей, как на струнах лютни, и заставлять их формировать и менять свои цели в соответствии с его импульсами. В этих самых _sirventes_ мы можем представить, как он подстрекает колеблющихся баронов к сопротивлению общему угнетателю. Талейран
его обвиняют в лени — «он не скачет ни рысью, ни галопом, неподвижно лежит в своей постели, не двигает ни копьём, ни стрелой. Он живёт как
ломбардский разносчик, и когда другие отправляются на войну, он потягивается и зевает». Другого барона, чьё имя, Уильям Гордонский, звучит знакомо для английского уха, предостерегают от убедительных речей Ричарда. «Я очень люблю тебя, — говорит Бертран, — но мои враги хотят
выставить тебя дураком и обмануть, и им кажется, что пройдёт много времени, прежде чем они увидят тебя в своих рядах».
яростные нападки на самого Ричарда. «В Перигё, поближе к стене,
чтобы я мог перебросить через неё свой боевой топор, я приду хорошо вооружённым, верхом на своём коне Баярде; и если я встречусь с этим обжорой из Пуату, он познает силу моей шпаги. На его лбу будет смесь из мозгов и железных осколков».

Утверждения Бертрана о его опасном влиянии на умы людей не были пустыми хвастливыми заявлениями поэта-тщеславца. Против Ричарда был составлен ужасный заговор, в котором участвовали величайшие дворяне страны, виконты
Вентадорн, Камборн, Сегюр и Лимож, граф Перигор,
Уильям Гордон, сеньор Монфора, помимо многих важных городов,
упоминаются среди повстанцев. Встреча состоялась, и мы можем
представить себе живописную сцену, когда ‘в старом монастыре Сан-Марсал
они поклялись на молитвеннике’ поддерживать друг друга и никогда не вступать в
сепаратные договоры с Ричардом. Особые причины этого восстания
нам неизвестны. Мы можем предполагать и, по сути, знаем наверняка, что рука их господина с львиным сердцем тяжело лежала на провинциях
Южная Франция. Но завеса, скрывающая эту часть правления Генриха II, так и не была приподнята до конца, и пока это не сделано, нам придётся довольствоваться теми намёками, которые можно почерпнуть из разрозненных сведений древних авторов. Наша провансальская рукопись даёт ключ к разгадке, который не лишён интереса для историков. В ней говорится о неких _rendas de caretas_, пошлинах за повозки, скорее всего, за проезд.
Ричард незаконно присвоил ее, и на самом деле она принадлежала
‘Молодому королю", то есть принцу Генриху, которому она была подарена его
отцом.

Последнее обстоятельство связывает нашу историю с менее туманными страницами истории. Хорошо известно, что в 1182 году король Генрих потребовал от своих сыновей Ричарда и Жоффруа принести вассальную присягу старшему брату за владения, которыми они соответственно владели. Ричард с негодованием отверг это требование. Отсюда и вторжение молодого Генриха в Аквитанию, и, возможно, отсюда же его близость с нашим поэтом, который, будучи идейным вдохновителем восстания против Ричарда, был союзником, которого ни в коем случае нельзя было недооценивать.
Так продолжалась война между братьями, и Бертрана
сражался в первых рядах и в то же время разжигал пламя своими песнями.
У нас до сих пор сохранились _сирвентесы_, в которых он обращается к
главным баронам по имени, напоминая им об их обидах, восхваляя
храбрых и высмеивая нерешительных. Таковы были средства
дипломатического давления в те времена. Но какими бы примитивными
ни казались такие меры убеждения, они тем не менее оказывали
влияние на тех, кого они касались. Папиоль, верный менестрель Бертрана, путешествовал по стране,
смело декламируя насмешки своего господина в роскошных покоях барона или
у ворот замка, где толпа вассалов внимала его песне.
Принимая во внимание возбудимость южной натуры,
ещё больше обострявшуюся из-за борьбы того времени, а также
общий интерес к теме и высочайшее искусство подачи материала,
можно составить некоторое представление об опасном влиянии трубадуров,
слишком опасном и слишком общепризнанном, чтобы его презирали
самые могущественные правители того времени.

Бертран де Борн, очевидно, прекрасно осознаёт силу своих песен.
и то, как он использует свою власть, свидетельствует о большой политической проницательности.
 Но его любовь к войне ради войны настолько сильна, что
иногда кажется, что все более глубокие замыслы меркнут перед этой всепоглощающей страстью.
 В этом отношении его характер представляет собой психологическую проблему. Человек, который
после жизни, полной бурь и потрясений, проведённой в непрекращающейся борьбе с
внутренними и политическими врагами, умирает в мире и спокойствии,
владея узурпированным им государством, должен был быть наделён
спокойствием и рассудительностью в большей степени, чем обычно. Но в его
его песни. В них сквозит безрассудство и животная напористость
дикого вождя, который считает сражения единственным наслаждением и
истинным призванием мужчины. Одна из его воинственных _sirventeses_
заканчивается наивным восклицанием в духе _tornada_ или _envoi_: «Если бы
великие бароны всегда были настроены друг против друга!» В другой
песне он с полной откровенностью даёт волю своей ненасытной драчливости. «Повсюду мир, — говорит он, — но у меня всё ещё есть лоскут (_pans_)
военной одежды; заноза в глазу (_pustella en son huelh_) того, кто пытается
отделите меня от него, хотя я, возможно, и начал ссору! Мир не доставляет мне удовольствия, война — моя отрада. Таков мой закон, другого у меня нет. Я не
обращаю внимания на понедельник или вторник, на неделю, на месяц или на год: апрель или март не помешали бы мне причинить вред тем, кто меня обижает. Трое из них не получили бы от меня и старого кожаного ремешка».[24]

Тем временем дела в Аквитании начали налаживаться.
Наш воинственный певец не мог и надеяться на такой исход.  Король Генрих выступил в роли миротворца между своими сыновьями, и по его приказу юный Генрих
чтобы заявить, что он удовлетворён денежной компенсацией за свои притязания на верховную власть. Это уступчивое поведение вызвало у него кратковременное негодование со стороны трубадура, который назвал его «королём трусов» и добавил, что «не лежа на боку, он станет хозяином Камберленда, королём Англии или завоевателем Ирландии». Отступление их лидера оказалось фатальным для союза баронов, которые по отдельности пытались заключить мир с Ричардом и спокойно подчинились его карающему гневу. Но не Бертран де Борн. Первым его побуждением было выразить своё презрение к
дворяне, которые из-за своей трусости и разобщённости лишились последнего шанса на спасение. «Я спою _sirventes_, — восклицает Бертран, — о трусливых баронах, а потом больше не скажу о них ни слова.
 Я сломал о них больше тысячи шпор, но так и не смог заставить их бежать рысью или галопом. Теперь они позволяют грабить себя, не говоря ни слова. Да будет проклято их имя!» Следующей его мыслью, должно быть, было
найти нового лидера и центр для тех остатков мятежных сил,
которые ещё не были подавлены. В этом начинании он преуспел больше
чем можно было ожидать в сложившихся обстоятельствах. Джеффри, младший брат Генриха, которому король поручил содействовать примирению между Ричардом и его баронами, внезапно объявил себя сторонником последних и начал вторжение в Пуату со всеми имевшимися в его распоряжении силами. У нас нет прямых доказательств активного участия Бертрана в этом деле. Но мы знаем о его близких отношениях с Жоффруа,
которого он после того, как молодой Генрих отказался от борьбы,
приветствует как достойного претендента на короны Англии и Нормандии. Поэтому мы
Есть основания полагать, что совет дерзкого трубадура мог иметь большое значение для амбициозного принца Джеффри.

Но на этом дело не закончилось.  В этой чрезвычайной ситуации молодой Генрих предложил свои услуги отцу, пообещав дать совет или, если потребуется, добиться примирения между братьями.  Но не успел он прибыть на место военных действий, как присоединился к союзу баронов. Ричард, оказавшийся в крайне затруднительном положении, обратился за помощью к своему отцу, который
незамедлительно заключил союз с Альфонсо Арагонским с целью
о том, как усмирить его непокорных сыновей. Принцы искали поддержки у
графа Тулузского и других влиятельных дворян на юге Франции.
Война в крупных масштабах стала неизбежной, и эта перспектива
привела Бертрана в неописуемый восторг. Он заранее наслаждается
яркими и ужасными сценами на поле боя. «Как только мы прибудем, —
восклицает он, — начнётся турнир. Каталонцы и арагонцы
быстро и густо падут на землю. Их седельные луки
будут им не помощниками, ибо наши друзья наносят длинные удары. И
щепки взлетят до небес, а шёлк и атлас будут разорваны в клочья, а шатры и хижины будут разрушены».


Но и на этот раз высокие надежды Бертрана на победу были разрушены рукой судьбы.
Король Генрих осаждал Лимож, а два его мятежных сына готовили большую экспедицию для спасения города, которому угрожала опасность.
Внезапно юный Генрих заболел сильной лихорадкой и вскоре умер. На смертном одре он молил отца о прощении и просил о последней встрече, но король, хотя и
Глубоко тронутый, он поддался уговорам своих советников и отказался от этой милости.
Говорят, что он опасался ловушки, и после его прежних переживаний это подозрение было вполне обоснованным. Однако он прислал кольцо в знак прощения, которое его сын прижал к своим умирающим губам. Эта смерть стала ударом для обеих противоборствующих сторон. Несмотря на разногласия,
король Генрих глубоко любил своего сына, который, по единодушному
мнению современников, был энергичным юношей, неустрашимым и
полным благородных устремлений. Горе Бертрана тоже было искренним, и,
по крайней мере, в тот момент он был бескорыстен. Его непоколебимая дружба с юным Генри
— единственная положительная черта в характере безрассудного воина, и
это чувство, которое не смогла уничтожить даже смерть, теперь вдохновило его на создание песни, полной благородного пафоса. Это погребальная песнь, такая же печальная и правдивая, как и все, что когда-либо пел друг для друга. Я попытался сделать следующий дословный перевод трёх строф, в котором строго соблюдены метрические особенности оригинала. Эти особенности, которые часто помогают трубадурам продемонстрировать своё высочайшее мастерство, здесь обыгрываются
средство выражения подлинных эмоций, придающее стихотворению правдивость и выразительность.
Обратите особое внимание на повторение одних и тех же слов в конце
первой, пятой и восьмой строк каждой строфы, которое с монотонностью погребального колокола отбивает ноту безысходной печали:—

 PLANH.

 Si tuit li dol el plor el marrimen
 E las dolors el dan el caitivier
 Que hom agues en est segle dolen,
 Fosson ensems, sembleran tuit leugier
 Contra la mort del jove rei engles,
 Don reman pretz e jovens doloiros,
 El mons escurs e tenhs e tenebros,
 Семя от всего веселья, ноги от печали и гнева.


Эта смерть, полная брака,
Приведёт тебя к лучшему кавалеру.
 К тому, кто не будет ничьим сыном;
 К тому, кто не будет ничьим ремесленником,
Кто не будет ни молодым английским королём:
 И за пределами рая есть причины для страданий,
Чтобы жил тот, кто пребывает в печали,
 Пока не причинили боль и гнев.

 В этом слабом веке, полном браков,
 Любовь уходит, и остаётся лишь ложь,
Которая не возвращается в объятия.
 Пройдут дни, и ты поймёшь, что лучше было бы умереть:
 Каск восхищается молодым английским королём
 Qu’era del mon lo plus valens dels pros.
 Ar es anatz sos gens cors amoros,
 Dont es dolors e desconortz et ira.

 _Перевод._

 ЖАЛОБА.

 Если бы вся боль, горе, горькие слёзы,
 Печаль, угрызения совести, презрительное пренебрежение,
 Которые человек несёт в этой жизни,
 Если бы их свалили в кучу, они бы не утяжелили чашу весов
 Против смерти нашего юного английского короля.
 Доблесть и молодость оплакивают его утрату;
 Мир опустел, стал мрачным и печальным,
 Лишился всякой радости, полон сожаления и скорби.

 Вездесущая смерть, жестокая и полная слёз,
 Теперь ты можешь хвастаться тем, что лишила мир самого благородного рыцаря,
 Чьи подвиги воспевались людскими устами,
 Ты лишила мир. Нет славы столь блистательной,
 Чтобы она затмила нашего юного английского короля.
  Было бы лучше, если бы наш Господь вернул ему жизнь,
 Чем чтобы предатели жили,
 Которые у добрых людей вызывают лишь сожаление и скорбь.

 Мир низок, мрачен и полон слёз.
 Любовь его угасла, радость исчезла;
 Ложь — его истина. Каждый день наступает,
 Но лучше было вчера.
 Взгляните все на нашего юного английского короля,
 лучшего из храбрых и доблестных!
 Теперь его нежное сердце далеко от нас,
 И мы остались наедине с нашим сожалением и печалью.

 Со смертью юного Генриха восстание практически закончилось.
Бароны снова попытались заключить мир с Ричардом и королём; снова они согласились на самые унизительные условия; но снова
мужество Бертрана де Борна не дрогнуло, хотя гнев короля был особенно
свиреп на него, как на злого советника юного Генриха.
Вскоре войска союзников прибыли до Autafort замок, и мало
надежды на спасение не оставалось. Еще Бертран протянул, и, в конечном итоге поддался
только из-за предательства друга.




ГЛАВА XIX.

ОСАДА ОТАФОРТА — СМЕРТЬ БЕРТРАНА.


Рукописи рассказывают любопытную историю об этом предательстве. Читатель, вероятно, помнит, что в начале войны Генрих вступил в союз с королём Арагона. Этим королём был Альфонсо II, известный как один из самых либеральных покровителей трубадуров, которые, в свою очередь, не скупились на похвалы в его адрес. Бертран де Борн был на стороне
Он был близок с ним, и в рукописи говорится, что «он был очень рад, что король Альфонсо был среди осаждающей армии, потому что он был его самым близким другом».  Судя по всему, в замке Отафорт было больше еды и питья, чем в лагере, потому что король Альфонсо, учитывая их близкие отношения, попросил Бертрана прислать ему хлеба, вина и мяса.
Трубадур великодушно согласился, но взамен попросил об ещё одной услуге.
Она заключалась в том, чтобы король Арагона использовал свою власть, чтобы убрать осадные орудия с определённой стороны
в замке, где стена была гнилой и легко поддавалась. Такое требование подразумевало полное доверие к тому, кому оно было сделано, и, к сожалению, это доверие оказалось неоправданным. Король Арагона немедленно выдал секрет Генриху; атака была направлена на слабое место в обороне, и замок пал.

Такова история, рассказанная биографом Бертрана, и, если она правдива, она полностью объясняет непримиримую ненависть трубадура, выразившуюся во множестве поэтических выпадов против Альфонсо как частного лица и политика. Но мы
следует с осторожностью осуждать на основании столь сомнительных доказательств поведение короля, который, по единодушному свидетельству современных ему авторов, был образцом рыцарской доблести и совершенно не способен на подлое предательство, в котором его здесь обвиняют.

 Как бы то ни было, замок Бертрана был взят, а сам он оказался в плену у своих злейших врагов. Но даже в этой безвыходной ситуации
Гениальность Бертрана не покинула его, и именно в этом случае мы в первую очередь
замечаем ту неустрашимую силу характера, которая
в сочетании с проницательным пониманием тайных источников человеческих побуждений,
это объясняет его необычайное влияние на умы людей. Я внимательно слежу за
графическим описанием провансальской рукописи: ‘После взятия замка
Сэр Бертран со всеми своими людьми был приведен в шатер короля Генриха.
И король принял его очень болезненно и сказал ему,

‘“Bertran, Bertran! Вы хвастались, что вам никогда не понадобится и половины ваших чувств,
но знайте, что сейчас вам понадобится всё ваше чувство».

 «Сэр, — ответил Бертран, — я действительно так говорил и сказал правду».

«И сказал король: “Тогда, похоже, ты совсем лишился рассудка”».


«Сэр, — сказал Бертран, — это правда, что я совсем лишился рассудка».


«И как же так вышло?» — спросил король.


«Сэр, — сказал Бертран, — в тот день, когда погиб доблестный юноша Генрих, ваш сын, я лишился разума, хитрости и сознания».

«И король, услышав слова Бертрана, заплакал о своём сыне, и великая скорбь поднялась в его сердце и в его глазах, и он не мог сдержать себя и упал в обморок от боли. Придя в себя, он позвал Бертрана и со слезами на глазах сказал:

— «Сэр Бертран! Сэр Бертран! Вы правы и мудры, говоря, что потеряли рассудок ради моего сына, ибо он любил вас больше, чем любого другого человека на свете; и ради него я освобождаю вас, ваши земли и ваш замок, и я принимаю вас в свою милость и благосклонность, и я даю вам пятьсот марок серебром за ущерб, который вы понесли от моих рук».

«И Бертран пал к его ногам, выражая ему свою преданность и благодарность».

 Возможно, мы склонны с некоторым скептицизмом относиться к содержательной части заключительных предложений, но совершенное мастерство, с которым
То, как Бертран поначалу вызывает любопытство короля, то, как он в конце концов поддаётся своим чувствам, тем более сильным, что его собственное горе искренне и глубоко, — всё это выходит далеко за рамки воображения простодушного провансальского писца. Эти черты слишком реальны по своей сути, чтобы быть просто плодом воображения; они присущи натуре сильного человека и великого поэта. Также неоспоримым фактом является то, что вскоре после описанных событий
Бертран снова стал владельцем своего замка, а к жалобам его несчастного брата Константина отнеслись с пренебрежением.
Бертрана презирали и Ричард, и король Генрих.

 Теперь Бертран, похоже, примкнул к первому, и во время непрекращающихся междоусобиц, в которые впоследствии был втянут монарх с львиным сердцем, с королём Франции и своими непокорными вассалами, трубадур, похоже, оставался верен ему, за исключением тех случаев, когда он склонялся на сторону агрессора, что можно было объяснить безграничной любовью Бертрана к сражениям. У нас есть
_sirventes_, написанное много лет спустя, в котором поэт радуется
освобождению Ричарда из немецкой тюрьмы, «потому что теперь мы снова увидим
Стены разрушены, башни снесены, а наши враги в цепях».

 Но я не должен задерживать читателя дальнейшими рассказами о междоусобицах и битвах, которых он, скорее всего, уже наслушался вдоволь.

Остаётся добавить несколько слов о другой стороне жизни и поэзии Бертрана — его любовных похождениях. Будем надеяться, что они станут более гармоничным завершением рассказа о бурной и безрассудной карьере.

Любовные песни Бертрана — это не излияния чистого и простодушного сердца, как, например, _canzos_ Гильема де Кабестана или Фолькета Марсельского.
В целом приятно осознавать, что они таковы и не притворяются.
Ведь бескорыстная преданность возлюбленного могла быть не чем иным, как притворством для человека с таким характером.  Бертран был и остаётся даже в своих _канцонах_ светским человеком, для которого любовные дела имеют второстепенное значение. И всё же эти _канцоны_ не лишены страсти и нередко обладают особым очарованием простой грации, тем более восхитительной, что она контрастирует с воинственной суровостью его обычных произведений. Что, например, может быть милее и изящнее, чем
следующая строфа, которая встречается в начале одного из _sirventeses_ Бертрана?
—

 Когда распускаются весенние цветы
 И окрашивают кусты в розовый, белый и зелёный цвета,
 Тогда я воспеваю сладость наступающего года
 Я воспеваю свою песню; так было всегда
 Такова привычка птиц; и я как птица
 Нежно люблю прекраснейшую из дам:
 Я осмеливаюсь любить её, жаждая плодов любви,
 Но никогда не осмеливаюсь заговорить; моё сердце немо.

 После такого вступления читатель ожидает любовную песню, полную нежнейшего пафоса.
 Но нет. После ещё одной строфы Бертран внезапно меняет тон.
разум. Возможно, леди, которую он безмолвно обожал, не понимала или
не ценила его страсть. Как без дамы,—он сейчас воскликнет—‘нельзя
заработать песнь любви, я буду петь свежий и Роман _sirventes_’.И
тотчас начинается его обычный штамм инвектива против целого
каталог враждебных баронов.

О предметах страсти Бертрана — а мы знаем о двух, но, возможно, были и другие, о которых мы не знаем, — в старых рукописях говорится много.
 Сначала мы слышим о леди Маенц или Матильде де Монтиньяк, жене графа Талейрана (разумеется, она была замужем), и
сестра двух других дам, воспетых трубадурами за их красоту
и учтивость. За леди Маенс ухаживали многие знатные рыцари и бароны;
среди её поклонников упоминаются даже три отпрыска королевских семей:
принцы Ричард и  Джеффри Английские и король Альфонсо Арагонский.
Но доблесть Бертрана и его слава поэта одержали победу в её сердце над властью и богатством. По крайней мере, так говорится в старой биографии, основанной, по-видимому, на довольно расплывчатом высказывании в одном из стихотворений самого Бертрана о том, что его дама «отказалась от Пуату, и
Толоса, и Бретань, и Сарагоса, но она отдала свою любовь доблестному бедному рыцарю» — имея в виду, конечно же, себя.


К сожалению, путь истинной любви не был гладким; его воды всколыхнул порыв ревности. Бертран написал несколько песен, восхваляющих другую даму, жену его друга виконта Камборна.
Он утверждал, что им двигала чистая галантность, но леди Маенц отказалась
смотреть на ситуацию в таком невинном свете и в гневе отвергла своего
возлюбленного. Бертран был в отчаянии; он знал, как говорится в рукописи, «что он
я никогда не смог бы вернуть её или найти другую женщину, столь же прекрасную, столь же добрую, столь же нежную и столь же образованную».  В этой дилемме Бертран прибегнул к следующему изящному проявлению галантности.  Неизвестно, слышал ли он историю об афинском художнике, который, вдохновлённый красотой самых прекрасных женщин, создал образ богини любви. Но совпадение идей трубадура и античного скульптора поразительно. Биограф рассказывает, что Бертран де Борн ходил по домам самых красивых дам страны и просил у каждой одолжить ему
величайшее очарование (это следует понимать метафорически), и из них он
воссоздал идеальный образ своей утраченной любви. Стихотворение, в котором это
сделано, является образцом изящества и галантности, льстящим как
различным дамам, чьи красоты воспеваются, так и той, в ком
сосредоточены и превзойдены все прелести остальных.

Но её сердце оставалось безучастным, и, как мы можем предположить, в приступе любовного отчаяния трубадур предложил свои услуги рыцаря и поэта другой даме, горько жалуясь в то же время на жестокость
его прежняя любовь. Его предложение не было принято, но и не было отвергнуто с презрением.
Было бы нарушением вежливости и добросовестности лишать даму её возлюбленного, и, как бы леди Тиборс (так звали новую пассию Бертрана) ни жаждала похвалы от одного из величайших трубадуров того времени, она устояла перед искушением тщеславия. Её ответ Бертрану — образец здравого смысла; в то же время в нём чувствуется та техническая педантичность, с которой дамы из Прованса обычно подходили к сложным любовным ситуациям. «Либо», — сказала
Леди Тиборс, ваша ссора незначительна и носит временный характер — и в этом случае я постараюсь помирить вас с вашей дамой. Или же вы совершили по отношению к ней серьёзный проступок — и в таком случае ни я, ни какая-либо другая порядочная дама не должны принимать ваши услуги. Но если я выясню, что ваша дама бросила вас из-за непостоянства и каприза, я буду польщена вашей любовью. К счастью, первое из этих предположений оказалось верным. Благодаря вмешательству леди Тиборс ссора влюблённых была улажена, и в честь этого события Бертрану было приказано
напишите песню, в которой он признается в своей неизменной любви к леди Маенц,
одновременно выражая благодарность и отдавая должное доброму
миротворцу.

 Это всё, что мы знаем о прекрасной леди Маенц. Но вскоре Бертран предстаёт перед нами как страстный поклонник другой дамы, гораздо более высокого ранга. Должно быть, вскоре после примирения с графом Ричардом
трубадур встретил в его лагере сестру графа Матильду,
жену знаменитого герцога Генриха Брауншвейгского. Пылкое сердце поэта
воспылало при виде её красоты, и его восторженные восхваления, кажется,
были приняты с большой снисходительностью. Важность Бертрана
подтверждается тем, что его сестра проявила доброту к трубадуру по прямому
указанию Ричарда, который, как добавляет рукопись, «был известным
человеком, доблестным воином и мог быть очень полезен графу». Во славу Матильды
Бертран написал несколько прекрасных _канцо;н_, одна из которых
особенно примечательна тем, что в первой строке упоминается такая прозаичная тема, как ужин. Говорят, что это стихотворение было написано в одно из воскресений, когда в плохо оборудованном лагере не нашлось еды.

Помимо этих любовных интрижек, Бертран был женат,
хотя ни он, ни его биограф не удосуживаются упомянуть столь незначительную
личность, как его жена. Однако мы знаем, что после смерти Бертрана
его дети пришли к компромиссу со своим дядей Константином по поводу
владения замком Отафор и его окрестностями. Один из его сыновей
унаследовал от отца не только имя, но и часть его поэтического таланта и,
похоже, все его необузданные страсти. У этого молодого Бертрана де Борна, которого иногда путают с великим поэтом, есть _sirventes_
против короля Иоанна, достойного отцовского примера. Несчастный король подвергается безжалостным нападкам. Потеря его континентальных владений объясняется трусостью и нерешительностью, а неумеренная любовь короля к охоте не ускользает от внимания. Бароны тоже не остаются без внимания. На самом деле всё делается _more patrio_. Бертран умер в преклонном возрасте, незадолго до смерти уйдя в монастырь.

Такова была печальная развязка жизни, прошедшей в самой жестокой политической борьбе. Как типичный воинственный средневековый барон,
Безрассудный и безжалостный, Бертран не имеет себе равных ни в истории, ни в литературе. Но мы видели, что в его карьере не обошлось без смягчающего влияния дружбы, любви и рыцарской учтивости.

 Напрашивается ещё одно соображение. Не стоит ли властям Архива нанять компетентного специалиста, который
извлечёт из биографии этого и других трубадуров множество важных и
до сих пор совершенно игнорируемых фактов, касающихся континентальной
политики Плантагенетов?




ГЛАВА XX.

МОНАХ ИЗ МОНТОДОНА.


О жизни монаха из Монтодона в старинных рукописях говорится мало.
 Мы не знаем даже его имени и знаем только, что он происходил из знатного рода, проживавшего в замке Вик в Оверни. Будучи младшим сыном, он, как наивно сказано в биографии, «был пострижен в монахи» и поступил в аббатство Орлак (Орийак), расположенное неподалёку от замка его отца.
Некоторое время спустя он стал приором Монтодона. Однако вскоре стало ясно, что капюшон не сделал его монахом.
Он начал сочинять весёлые строфы и сатирические _сирвентезы_ о событиях дня.
Рыцари и бароны из соседних замков были довольны весёлым и добродушным нравом поэта. Они приглашали его на пиры и турниры и награждали за его песни богатыми дарами, которые он добросовестно отправлял в сокровищницу своего монастыря. Это обстоятельство во многом объясняет снисходительность, с которой его начальство относилось к нарушениям монашеских правил. Наконец монах попросил у аббата Орлака разрешения
вести жизнь в соответствии с указаниями короля Арагона Альфонсо,
известного нам как мститель за смерть Гильема де Кабестана.
а также великий покровитель и друг трубадуров в целом.
Исполнение этой всеобъемлющей молитвы свидетельствует как о прибыльности поэтических начинаний монаха, так и о благоразумной терпимости достойного прелата.
Ведь как только разрешение было получено, Альфонсо велел монаху есть мясо, сочинять весёлые песни и добиваться расположения дамы.
«Et el si fes», «и он так и сделал», — многозначительно добавляет рукопись.

В то время в Пюи-Сент-Мари проводились весёлые собрания,
где знатные дамы и господа со всех окрестных земель встречались на сезон
чтобы насладиться благородными развлечениями. Рыцари мерялись силой на
турнирах, трубадуры пели свои самые сладкие _канцоны_ в обмен на
призы, которые становились ещё ценнее в прекрасных руках, раздававших их. При этом весёлом дворе монах из Монтодона был назначен распорядителем увеселений и в этом качестве должен был провести знаменитую церемонию с ястребом-перепелятником, проверенную временем, которую он, как мы можем себе представить, провёл с величественным достоинством. В начале каждого из этих ежегодных пиров «распорядитель двора Пуи» стоял посреди знатных гостей и держал на руке ястреба-перепелятника.
Он сжал кулак и спокойно ждал, пока один из великих баронов не избавит его от этого бремени. Принятие птицы влекло за собой обязательство покрыть немалые расходы на весь пир, и поэтому это было исключительной привилегией самых богатых и щедрых дворян. Возможно, именно из-за этого милого, но зачастую разорительного обычая двор в Пуи преждевременно прекратил своё существование. По истечении срока монах из Монтодона отправился в Испанию, где его настоятель возвёл его в сан приора Вильяфранки, скорее всего, в знак признания его образцовой
жизнь. Этот монастырь монах также обогатил дарами своих покровителей-литераторов. Он дожил до преклонных лет и умер, окружённый почётом и любовью своих собратьев. Он процветал примерно в конце XII века.

 Из этого краткого описания жизни монаха можно составить некоторое представление о его поэзии. В его произведениях чувствуется дух свежести и животной энергии,
который должен в какой-то мере компенсировать значительную примесь
грубости в мыслях и выражениях.  Какими бы ни были недостатки поэта,
лицемерия среди них нет; и, чтобы не оставалось никаких сомнений в
По своему вкусу он посвятил целых три песни среднего размера перечислению всего того, что в мире вызывает его справедливое недовольство. Четвёртое, дополнительное стихотворение описывает более приятные аспекты жизни в качестве контраста. Этот _каталог raisonn;_ света и тени чрезвычайно любопытен и откровенен до такой степени, что это выходит за рамки воображения и терпения благовоспитанных умов и ушей.

Среди самых отвратительных вещей монах называет сварливых и высокомерных людей, лошадь, которая спотыкается на каждом шагу, и молодого рыцаря без ренты.
его щит, монах с длинной бородой, гордая, хоть и бедная дама, и, наконец, чрезмерно любящий муж. Последний пункт снова-таки очень характерен для провансальской концепции брака, о которой уже упоминалось. Наш поэт также терпеть не может маленький кусочек мяса на большом блюде, а то, что ему не по вкусу немного вина с большим количеством воды, мы охотно поверим и без свидетельства святого Мартина, к которому он торжественно апеллирует. Сформулировав свои кулинарные принципы, монах
продолжает делиться с нами сокровенными тайнами
из глубины его сердца. Из его признаний мы делаем вывод, что он столкнулся с жестоким обращением со стороны представительниц прекрасного пола, которые, несмотря на то, что стали ещё красивее, всё ещё претендуют на восхищение. Только личный опыт может объяснить горькую обиду поэта. Он трижды возвращается к этой теме, и с каждым новым выпадом его тон становится всё более язвительным. В одном месте он заходит так далеко, что использует неучтивое выражение «Vielha caserna» — «старые казармы».

 Так он продолжает ворчать и жаловаться на встречный ветер
когда он собирается отправиться в путешествие, о плохо подбитых меховых шапках, фальшивых друзьях, плохих скрипачах и других разнообразных пороках этого нечестивого мира. Целый список святых часто приводится в качестве свидетеля в таких сомнительных случаях, чтобы напомнить об итальянском разбойнике, который молится своей Мадонне перед тем, как разрезать кошельки или перерезать глотки, в зависимости от обстоятельств.

 Но монах не такой уж пессимист. Его похвала столь же красноречива, как и его
обвинения. Ему нравятся веселье и пиры, учтивые рыцари и благородные дамы. Будучи могущественным человеком, он хочет быть дружелюбным со своими друзьями и враждебным с врагами.
к своим врагам. То же самое нехристианское чувство повторяется еще настойчивее
в дальнейшем ходе стихотворения.

 Смерть ненавистного врага мне дорога.,
 Тем более, если от моей руки он погибнет.

Однако более мягкие порывы неуместны. В двух очаровательных, мелодичных
строфах поэт описывает прелести летнего дня, проведённого с возлюбленной у журчащего ручья, в воздухе, наполненном ароматом цветов и пением соловья. По правде говоря, я вынужден признать, что в сравнении с этой очаровательной идиллией сама
Выражается желание иметь «_grans salmos ad hora nona_» — то есть большого лосося на ужин.


Как увидит читатель, монах из Монтодона был мало склонен к сентиментальности, и любовные песни, которые он писал в соответствии с обычаями того времени, демонстрируют скорее ловкость, чем искренность чувств.
Однако они полны удачных оборотов речи и особенно изобилуют удачно подобранными сравнениями — доказательством того, что поэт отнюдь не был лишён воображения. Тем не менее следует признать, что сатира
Это было его истинное поле деятельности, и мы не удивляемся, видя, как человек с его острым чувством юмора обращает это оружие против тех, кто вызывает у него предельное романтическое обожание, — против женщин. Слабости прекрасного пола действительно являются темой двух замечательных _sirventes_ нашего трубадура, которые мы теперь должны рассмотреть более подробно. Они заслуживают внимания как своей оригинальной смелостью, так и причудливой маскировкой, в которую облачена их основная цель. Форма, которую принял монах, — это форма видения, знакомая читателю по двум великим памятникам
Средневековая литература, «Божественная комедия» и «Видение о Петре Пахаре».
 Само небо — вот сцена для поэмы трубадура, но какое это небо по сравнению с небесной обителью, в которой Беатриче приветствовала вдохновенного
итальянского певца!

«Монах из Монтодона» знакомит нас с ходом судебного разбирательства,
причиной которого, как мне почти со стыдом приходится признавать,
является извечное право прекрасного пола бороться с разрушительным
воздействием времени с помощью искусственного загара. Как мы уже видели,
Это небеса; Судья — само Божество; монахи выступают в роли обвинителей; дамы — в роли подсудимых. Нарисованные щёки последних, как утверждается, затмевают вотивные изображения в монастырях. Монахи заявляют, что живопись и смешивание красок — их собственные изобретения, на использование которых дамы не имеют никаких прав. Это чудовищное утверждение дамы, разумеется, с негодованием отвергают. Говорят, что раскрашивание — это их
естественное право по рождению, и они занимались этим задолго до того, как появились монахи и вотивные изображения.

В этот момент коллегия судей предлагает компромиссное решение:
дамам, которым чуть за двадцать пять, будет позволено сохранять
молодость любыми способами ещё в течение двадцати лет. Но злобные монахи отказываются давать больше десяти лет;
 и только благодаря заступничеству этих искусных дипломатов,
святых Петра и Лаврентия, противоборствующие стороны наконец
пришли к соглашению о среднем сроке в пятнадцать лет. Таким образом, сорок лет — это предельный возраст, до которого, судя по этому решению, провансальская дама могла без
навлекая на себя насмешки, играют юношеские роли в комедии жизни. «Но, — добавляет монах, — я вижу, что дамы нарушили своё обещание, что несправедливо и порочно; лишь немногие остались верны своей клятве». Далее он переходит к подробному перечислению различных ингредиентов краски, что, кстати, проливает новый свет на интересный вопрос в истории средневекового искусства — о составе красок до появления масляных красок. «Старых монахов, — слышим мы, — лишают бобов, единственного, что они могут есть; и поэтому они
остались без еды. Цена на шафран, который должен использоваться для приготовления соусов к _рагу_, взлетела из-за дам до такой степени, что люди за морем начинают жаловаться, как рассказывают нам паломники.
Пусть дамы возьмут крест и сами отправятся в Палестину за шафраном, в котором они так нуждаются.

Во втором стихотворении дамам предъявлено обвинение в нарушении
предыдущего договора, и, похоже, монаха вызвали на небеса для
предварительного обсуждения. Верховный судья возмущён таким
дерзость. «Монах, — говорит он, — я слышал, что дамы нарушили своё обещание;
спустись, ради всего святого, и скажи им, что, если они снова воспользуются краской,
я жестоко отомщу». Но после последнего испытания поэт, очевидно, находился под мягким давлением.
Теперь он горячо поддерживает дам. — Осторожно, осторожно, милорд! — вмешивается он. — Вы должны быть терпеливы с дамами, ведь им свойственно украшать себя.
Он упрямо придерживается этого мнения.  Напрасно его обвиняют в том, что дамы, пытаясь сохранить молодость,
нарушать неизменные законы природы. Монаха не переубедить.
 Он считает, что есть только один выход — либо наделить дам неувядающей красотой, либо лишить всё человечество искусства живописи.


Таков, вкратце, сюжет двух самых причудливых произведений средневековой литературы. Смелый цинизм, с которым раскрываются деликатные тайны гардеробной, справедливо удивляет нас в трубадуре благородного происхождения и с либеральным образованием. Но ещё больше мы поражены тем, с какой фамильярностью он обращается с самим божеством
хватит уже заниматься этими мирскими делами. Это правда, что в старых мистериях и мираклях, которые церковь терпела и даже поощряла,
священные темы трактовались с наивной простотой, странной для современного религиозного чувства.
Но опытный глаз почти всегда может уловить подспудное чувство благоговения, скрывающееся за самыми дикими всплесками народного воображения. Даже «распутная жена из Бата», чей язык может сравниться с языками всех святых на небесах, «трепещет при виде его», когда сам Спаситель предстаёт во славе своей. Этот священный трепет полностью
неизвестно монаху из Монтодона, который, к тому же, как поэт-художник,
обращающийся к утончённой аудитории, не может оправдываться народной грубостью
и невежеством. Тем не менее, я думаю, было бы несправедливо приписывать ему
какое-либо сознательное намерение богохульствовать или даже проявлять неуважение.
Даже если бы он был скептиком, он в то же время был слишком привязан к жизни и её удовольствиям, чтобы выставлять напоказ свои еретические взгляды, рискуя головой. Единственный
способ решить психологическую головоломку — последовать древнему примеру
монашеского руководства и сделать поправку на безрассудство
Буйство фантазии поэта, которое трудно сдержать, когда оно вырвалось на свободу.  Чтобы дать представление о том, с какой лёгкостью он перемещается в небесных сферах, я процитирую первую строфу другого стихотворения, тон которого чем-то напоминает «Прелюдию».«Утраченный рай» из «Фауста» Гёте
«Фауст» кажется, был написан в то время, когда автор, после длительного пребывания в монастыре, был вынужден отправиться в новое путешествие.

 Я нашёл путь в небеса
 Недавно: можешь мне поверить,
 Господь приветствовал меня,
 Тот, чьему всемогущему приказу
 Подвластны земля и море, холмы и долины».
 «Монах, зачем ты стремишься к моему трону?
 Расскажи мне, как поживает Монтодон,
где обитают твои благочестивые братья?

 Смысл стихотворения легко уловить. Некоторые из его собратьев-монахов, очевидно, заметили, что поэт ведёт мирскую жизнь; и
Чтобы заставить их замолчать, к делу был привлечён самый высокий авторитет. Вот обнадеживающий ответ, который получает монах на свои притворные сомнения:
«Мне нравится, что вы смеётесь и поёте, потому что мир становится веселее, а Монтодон от этого только выигрывает».
Такой аргумент, исходящий из таких уст, заставил самого сурового из аскетов уступить.

От трубадура, который, как мы видели, полностью пренебрегал правилами куртуазной галантности, нельзя было ожидать особого такта в отношении представительниц своего пола и соперниц в искусстве. Соответственно, мы видим
одна из самых язвительных литературных сатир того века, любившего клевету,
обязана своим существованием нашему автору. Однако следует отдать ему должное:
другой трубадур подал пример массового злоупотребления. «Сирвенты» монаха из Монтодона, по сути, основаны на аналогичном произведении Пейре из Альверна, в котором этот выдающийся поэт выражает свои нежные чувства по отношению не менее чем к двенадцати современным ему трубадурам. Некоторые из них были знаменитыми поэтами, другие — совершенно неизвестными нам, но, очевидно, пользовавшимися в то время значительной репутацией.
Об одной из его жертв, милом певце любви Бернаре де Вентадорне, уже упоминалось. О другом, не менее известном трубадуре, Гирауте де Борнельхе, говорят, что «он похож на высохшее на солнце одеяло своим тонким, жалким голосом, который звучит так, будто старуха просит воды на улице. Если бы он увидел себя в зеркале [имеется в виду, «таким, каким его видят другие»], он бы не счёл себя достойным даже ягодки». Таким образом, Пейре из Альверна продолжает свой рассказ в двенадцати строфах, разрушая репутации, чтобы воздвигнуть на их руинах колонну собственной славы.
«Пейр из Альверна, — заключает он, — обладает прекрасным голосом и может петь как высоко, так и низко, наполняя воздух сладчайшими звуками. Его бы вознесли на самую высокую вершину, если бы не непонятность его слов, которые едва ли кто-то может понять». Откровенный читатель, который увидел бы в этом последнем уточнении
остаток скромности, сильно ошибся бы, ведь мрачный, запутанный стиль
считался знатоками признаком высочайшего гения, и именно своим _motz oscurs_ (мрачным словам) и _rims cars_ (редким рифмам)
 Арно Даниэль был обязан тем почётным местом, которое ему отвёл Петрарка в своих прекрасных строках—

 Среди всех первый Арнальдо Даниэлло
 Великий мастер любви; он и своей земле
 Делает честь своим новым и прекрасным словом.[25]

 Приятно отметить, что в случае с Пейре де Альверне
чрезмерная гордыня была должным образом наказана. Ибо в некоторых
рукописях первые строки хвалебной строфы были переиначены остроумным
переписчиком и приобрели совершенно иной смысл. «Пейр из Альверна, — гласит изменённая версия, — поёт, как лягушка в пруду, хотя и превозносит себя превыше всего на свете».  Однако остальная часть строфы звучит так:
осталось неизменным, поскольку высокое положение Пейре в литературе было неоспоримым фактом.
В рукописях он назван «лучшим трубадуром в мире до тех пор, пока не появился  Гирау де Борнель (его «сухое одеяло»)», а Нострадамус сообщает, что Пейре пользовался таким успехом у дам, что имел право целовать самую красивую из своих слушательниц после каждого исполненного им _канцо_.

Такова модель, выбранная монахом из Монтодона, и следует признать, что ученик достоин учителя. Знакомство монаха с самыми сокровенными подробностями биографий его соперников делает ему честь
современный интервьюер. «Как Пейре де Монтлерон, — начинает он, — воспел трубадуров былых времён, так и я собираюсь сделать то же самое с теми, кто пришёл после них, и я надеюсь, что они не будут злиться на меня за то, что я разоблачаю их злодеяния». И затем он пускается в крестовый поход с обвинениями, с похвальным равенством посвящая по шесть строф каждой жертве, «персонажу, умирающему в каждой строфе», как сказал бы сэр Питер Тизл.
Читателю будет приятно услышать, что к Пейре из Альвернье не проявляют милосердия.
‘Он носит свой сюртук уже тридцать лет’, - говорят нам. "Он такой же худой".
как дрова, и его пение становится всё хуже и хуже. С тех пор как он связался с распутной женщиной в Клермоне, он не написал ни одной хорошей песни». «Арно Даниэль („великий мастер любви“ Петрарки) за всю свою жизнь не написал ничего сносного, а сочинял только то, что никто не мог понять». О Фольке из Марселя, который из весёлого трубадура превратился в религиозного фанатика, уже кратко упоминалось.
Напоминается, что его отец был уличным торговцем. «Он дал глупую клятву, когда сказал, что больше не будет писать песен, и говорят, что он сознательно дал ложную клятву».

Но самые острые стрелы из своего колчана монах приберегает для
трубадура, чьё безмерное тщеславие, граничащее с безумием, было
действительно заманчивой мишенью для сатирика. Я говорю о Пейре Видале,
о жизни, творчестве и безумствах которого читатель уже знает.
Здесь нужно лишь кратко напомнить о некоторых ключевых моментах.

 Он был сыном скорняка, но забыл и заставил других забыть о своём низком происхождении. Он считал себя неотразимым покорителем женских сердец, и ему пришлось дорого заплатить за своё тщеславное хвастовство.
granted. Ревнивый муж, жену которого Пейре считал одной из своих жертв, проткнул поэту язык, что, однако, не помешало неисправимому хвастуну продолжать называть себя грозой мужей, «которые боятся меня больше, чем огня или острого железа, слава Богу».
 Однажды он принял участие в крестовом походе и женился на гречанке на Кипре, с которой вернулся домой. По какой-то причине он вообразил, что его жена — племянница греческого императора, и, как её муж, заявил о своём праве на императорский трон. Тем временем он усыновил
Он претендовал на титул и звание императора и даже подумывал о том, чтобы снарядить флот для отстаивания своего права на трон. Его выходки, естественно, вызывали всеобщее веселье, и нам не стоит удивляться тому, что монах был одним из главных насмешников. «Пейр Видаль, — восклицает он, — один из последних поэтов. У него не все конечности на месте, и ему бы не помешал серебряный язык. Когда-то он был жалким скорняком, но с тех пор, как он провозгласил себя рыцарем, он лишился последних остатков разума.

 В таком духе монах продолжает в течение пятнадцати строф, перемежая их
Он оскорбляет всех подряд, и если иногда кажется, что его остроумие его подводит, то, по крайней мере, следует признать, что его злоба искренняя и неугасающая. Но в его случае в рукописях есть дополнительная строфа о карающей справедливости, скорее всего, добавленная более поздним переписчиком. «Шестнадцатой строфой, — говорится в ней, — будет удовлетворён лживый монах из Монтодона, который ссорится и дерётся со всеми подряд. Он променял Бога на кусок бекона, а за то, что он вечно пытается писать _канцоны_ и стихи, его следовало бы повесить на ветру».

 Такова была литературная критика среди трубадуров — не слишком назидательная
Спектакль, на который, как может подумать читатель, уже потрачено слишком много слов. Так что мы опустим занавес над историей монаха из Монтодона, не без добродушной усмешки над его слабостями и не без удивления перед эпохой, которая сжигала и четвертовала тысячи добродетельных альбигойцев и при этом терпела или даже одобряла подобные поступки и высказывания монаха.

Но прежде чем окончательно оставить эту тему, я должен предупредить читателя, чтобы он не судил об общем тоне провансальских _sirventes_ по нескольким приведённым здесь примерам личной сатиры. Трубадуры, как и Шиллер, взрослеют
говорит, преследуя более высокую цель. Обличая моральное разложение своего времени, упадок благочестия, алчность сильных мира сего, бесчинства церковной гордыни, они часто достигают почти дантовской силы замысла и образности. Я знаю лишь несколько более величественных поэтических образов, чем  картина Маркабрюна с огромным деревом, ветви которого сливаются с облаками, а корни уходят в самое сердце земли. К нему привязаны бесчисленные
толпы людей всех сословий, от короля до нищего. Ибо дерево — это
вечное зло мира, а алчность и жадность — узы, сковывающие человечество.

Но не стоит ожидать такой объективной глубины мысли от монаха из Монтодона. Он — персонаж, наделённый широким спектром юмористических черт, и, хотя он во многом характерен для своего времени и страны, он не должен заслонять от нас серьёзные течения мысли, характерные для эпохи, в которую он жил, и для литературы, частью которой он является. Мы должны смотреть на него как на одного из тех
карикатурных персонажей, благодаря которым ужасная серьёзность человеческой жизни и мыслей, к счастью, время от времени разбавляется юмором. Это продукт творческого юмора природы в одном из её самых причудливых проявлений.




Глава XXI.

РЕФОРМАЦИЯ ТРИНАДЦАТОГО ВЕКА.


 Великая борьба за религиозную свободу, начавшаяся с Гуса и
Уиклифа, достигла кульминации в эпоху Лютера, Кальвина и Кранмера и
продолжает оказывать влияние на современную мысль и чувства.
Шестнадцатый век настолько неразрывно связан с нашими представлениями о Реформации, что связывать это слово с предыдущей эпохой кажется почти парадоксальным. Но интеллектуальная ночь Средневековья была не такой уж тёмной, как может показаться современному протестантскому самолюбию. То же самое можно сказать и о народах и отдельных людях
покоритесь без сопротивления римскому игу. Тринадцатый век
Особенно справедливо можно охарактеризовать как эпоху религиозной революции.
Ересь подняла свои разнообразные головы во всех странах Европы, от
Дунайских княжеств до английских берегов Атлантики. Повсюду
пороки духовенства высмеивались беспощадной сатирой, во многих
местах раздавались призывы к свободе мысли и вероисповедания, а
среди требований неортодоксальных богословов часто встречается
перевод Библии на язык народа. И что бы ни происходило
Какими бы ни были разногласия между различными сектами, их объединяла ненависть к Римской церкви и противостояние ей.


Это тревожное обстоятельство было полностью осознано человеком, благодаря энергии которого папское верховенство в значительной степени устояло и в конце концов одержало победу, — папой Иннокентием III. Говоря о различных классах еретиков, он сказал: «Species quidem habentes diversas, sed caudas ad invicem colligatas.... Magisterium Ecclesiae Romanae refugiunt». Что касается
исключительных познаний в Библии, которыми обладают некоторые секты,
Можно привести ещё одного безупречного свидетеля — Рейнериуса, католика, перешедшего в протестантизм, и яростного противника вальденсов. Он утверждает, что знал простого крестьянина, который мог наизусть прочитать всю книгу Иова, и ещё нескольких человек, знавших Новый Завет наизусть. Читатель поймёт, что примерно в это время церковь всё больше стремилась вырвать из рук простых людей столь опасный источник разногласий и споров. Отсюда и представление,
часто упоминаемое в церковных трудах того периода, о
Библия — книга непостижимой глубины, почти недоступная пониманию даже величайших учёных и бесполезная, если не опасная, для простых людей.

 Ни одна страна в те времена не представляла собой более благоприятную почву для распространения ереси, чем юг Франции. Его богатство, практическая независимость от центральной власти французских королей и свободолюбие его жителей способствовали развитию местной свободы, не имевшей себе равных в других частях феодальной Европы. Особенно отличились жители крупных городов, проявившие удивительную гордость и политические амбиции.
Уже в XIII веке мы слышим о юридически оформленном
_tiers ;tat_, состоящем из делегатов от городов, на провинциальных
собраниях графства Тулуза. Такое население вряд ли склонилось бы
в молчаливом благоговении перед духовенством, пороки и слабости
которого были общеизвестны и служили излюбленной мишенью для
сатиры трубадуров. Переход от враждебного отношения к представителям
Римской церкви было легко отказаться от своей доктрины, и поэтому мы не удивляемся, когда юг Франции называют рассадником
гнуснейшая ересь; более того, даже провансальский язык, или _langue d’oc_, был
резким и отталкивающим для ортодоксальных ушей, и, как уже упоминалось, папа
Иннокентий IV в булле от 1245 года запретил студентам его использовать.

Главная секта, существовавшая в графстве Тулуза и его владениях,
получила своё название от города или епархии Альби. Но следует помнить, что альбигойцы, или, во французской форме, альбигойцы, — это собирательное название, которое католики использовали почти как синоним слова «еретики», не обращая внимания на важнейшие доктринальные и моральные различия.
Например, вальденсы, хотя их часто путали с альбигойцами, по-видимому, имели с ними мало общего, кроме
противостояния римскому господству.[26] Поскольку моя задача —
чисто литературное рассмотрение предмета, я должен вкратце
рассказать об учении альбигойцев. Более того, наши знания об этой доктрине далеки от удовлетворительных или полных.
Они в основном основаны на заявлениях католических полемистов, признаниях еретиков, сохранившихся среди документов инквизиции, и постановлениях
Соборы и провинциальные синоды. Фанатизм средневековых монахов, похоже, был губителен для их противников.
На самом деле у нас нет ни одного подлинного документа,
исходящего от альбигойцев, и мы не располагаем знаменитым воплощением вероучения вальденсов под названием «Благородный урок».
То, что Рейнуар датировал XI веком, теперь принято относить к гораздо более позднему периоду, когда секта была заточена в своих альпийских убежищах и утратила своё истинное значение и жизнеспособность.
 В любом случае сомнительно, что этот любопытный документ содержит
чистое учение истинных «бедных людей Лиона»

 Из таких источников, как указанные выше, можно с достаточной уверенностью заключить, что альбигойцы были частью той великой новоманихейской ереси, которая зародилась среди славянского населения Балканского полуострова и постепенно распространилась почти по всей Западной Европе, оставив следы своего названия и устремлений в более чем одном современном языке. Самовосхваляющий термин «катары» (от греческого слова ;;;;;;;, «чистый»), который использовали некоторые еретики, был преобразован в
Немцы называли их общим термином «кетцер», или «еретик»; а итальянское слово «bugiardo», «лжец», является непреходящим свидетельством репутации, которой
болгарская правдивость была удостоена заслуженно или нет; не говоря уже о других, ещё более оскорбительных эпитетах, образованных от того же корня.

Как и другие новоманихейские секты, альбигойцы, по-видимому, отвергали Троицу и вместо неё вводили дуализм созидательных принципов: один — добрый, другой — злой; один представляет собой невидимое и духовное, другой — физическое и осязаемое.
Возможно, ещё более неприятными, чем эта чисто умозрительная попытка решить
старую метафизическую проблему, в глазах римских священников были те
учения, которые напрямую противоречили папским догматам и обрядам.
К ним относятся отмена мессы и таинств, а также почитания святых.
Идея пресуществления
Альбигойцы относились к этому с презрением и, более того, основывали это и другие
неортодоксальные мнения на исключительном авторитете Библии, а точнее
Нового Завета, поскольку к еврейским книгам они относились с недоверием
предрассудки. Духовный оттенок их учения делал их противниками брака или любых форм сексуальных отношений, от которых посвящённые полностью воздерживались. С этой же точки зрения мы должны объяснить ещё одно их нравственное предписание, а именно вегетарианство, основанное не на поклонении природе, как в буддизме, или на гуманистическом энтузиазме Шелли, а на отвращении к плоти и всему, что порождается плотью. По той же причине запрет не распространялся на рыбу.

 Менее очевидно, на каком основании они настаивали на другом требовании
современных филантропов — отмена смертной казни. И
вполне вероятно, что наше восхищение этим почти уникальным проявлением
гуманности в те жестокие времена значительно уменьшилось бы, если бы мы
знали его причину. Скорее всего, в его основе лежала какая-то абсурдная
теологическая чепуха. В этом отношении средневековые еретики ни в
коем случае не опережали своих современников-католиков. Один из
вопросов, например, горячо обсуждался Папой Иннокентием III. и еретики,
и те, кто считал, что при распятии использовали три гвоздя,
четыре. Еретики склонялись к меньшему числу и по этой причине подверглись суровой критике со стороны учёного полемиста, который осудил их учение как недостойное католиков и христиан.

 Обвинения в самых разных пороках, выдвинутые против альбигойцев монашескими хронистами, естественно, следует воспринимать с большой осторожностью.
 Иногда даже они невольно свидетельствуют об общей чистоте их нравов. Говорят, что однажды Фольке, фанатичный
Епископ Тулузский спросил рыцаря, недавно принявшего католичество, почему
он и его друзья не изгоняли еретиков из страны. «Это невозможно, — был ответ. — Мы выросли среди них, наши друзья и родственники — из их числа, и мы знаем, что они ведут честную жизнь».
Однако вполне вероятно, что чрезмерный аскетизм их морального кодекса часто приводил к тайным порокам и лицемерию.

Приведённый выше анекдот может в то же время дать читателю представление о силе и распространённости провансальской ереси в начале XIII века — периода, который нас здесь в основном интересует.
Это доказывает, и мы знаем это из других источников, что секта была распространена не только среди низших сословий. Мы, например, слышим о великом учителе альбигойцев по имени Гийом де Кастр, у которого было много последователей среди высшей знати Южной Франции. На одном из своих религиозных собраний в 1204 году он принял в свою паству пять знатных дам, одна из которых была сестрой графа Раймона Роже де Фуа, одного из самых могущественных лордов страны, о котором мы ещё услышим. Дамы, как гласит предание, отдали себя Богу и Евангелию. Они
Они согласились воздерживаться от употребления мяса, яиц и сыра; с другой стороны, им было разрешено есть масло и рыбу. Они также пообещали никогда не давать клятв и не говорить лжи. Обеты целомудрия и верности своему вероучению, даже ценой жизни, были дополнительными условиями их принятия в число верующих. Говорят, что граф де Фуа, а также многие рыцари и горожане стали свидетелями этого обращения.
И нет никаких сомнений в том, что сам граф последовал примеру своей сестры или, возможно, даже опередил её. Но дело не только в этом
Мы ни в коем случае не можем быть уверены в Раймоне VI, графе Тулузском, поборнике национальной и религиозной свободы Южной Франции.
О нём мало что известно, даже о его склонности к доктринальным взглядам еретиков.
Он умер верным сыном католической церкви, хотя она и отказала ему в утешении в последние часы его жизни и в погребении после смерти.
Но именно эта ортодоксальность его догматических взглядов  делает его позицию в борьбе такой интересной. Он является почти уникальным примером строгого приверженца, даже мученика, религиозной терпимости в Средние века.

Раймон VI. не был, как его друг граф де Фуа, воинственным бароном в общепринятом смысле. Его личное мужество на поле боя было
безупречным, но он не любил сражаться ради самого сражения. Когда распространение ереси на его территориях, которому способствовала его снисходительность,
начало тревожить бдительных римлян, он сделал всё, что было в его силах, чтобы избежать церковных репрессий. Много было покаяний, унижений и обещаний исправиться, которым он, казалось, подчинялся без особого личного сопротивления. Но все попытки окончательно
Примирению препятствовала его непоколебимая решимость не отдавать своих подданных на милость инквизиции.
Их безопасность и свобода были для него дороже, чем его земли и замки, даже священнее, чем клятвы, вырванные у него силой.
В поведении Раймона в этих обстоятельствах можно найти много недостатков; даже в его благородном стремлении к терпимости могли играть роль родственные связи и другие личные мотивы. Но факт остаётся фактом:
в то время, когда с еретиками обращались хуже, чем с грабителями и убийцами,
Великий князь боролся и сражался, рискуя жизнью и имуществом,
за религиозную свободу своих подданных, чьи убеждения он _не_
разделял.

 Главным противником Раймона — интеллектуально и, возможно, морально бесконечно превосходившим его — был папа Иннокентий III. Он — один из тех исторических персонажей, которые оставляют свой след в эпохах, в которых они в то же время представляют собой высшее развитие в том или ином направлении.
Без него Римская церковь могла бы пасть под натиском светских и духовных врагов, но и сам он не смог бы
Это было возможно только благодаря тому, что он был представителем великой духовной силы, полной скрытой жизненной энергии и обладающей сильным влиянием на умы людей.
 Главной идеей его жизни было укрепление и расширение Церкви в том, что касается её догматов, дисциплины и политической власти. Этой цели он посвятил всю энергию своего ума и огромные запасы накопленных знаний; ради неё он пожертвовал своими личными интересами, а возможно, и совестью. Ибо, даже принимая во внимание его собственные представления о долге,
трудно оправдать хотя бы один поступок, совершённый им во время правления
нам самым непосредственным образом. Это отвлечение энтузиазма, который нашел
свой ощутимый результат в крестовых походах, от турок, общего врага
христианства, к сравнительно безобидной секте в его более близком
окружении. Я имею в виду знаменитый крестовый поход, проповедуемый им.
против провансальских еретиков, роковой как для политической свободы, так и для
независимой литературы Южной Франции.

Когда в 1198 году Иннокентий в возрасте тридцати семи лет взошёл на престол Святого Петра, одним из его первых желаний было вдохнуть новую жизнь
до сих пор довольно вялотекущие действия против альбигойцев.
Епископам епархий, которым угрожала опасность, было предписано принять незамедлительные и решительные меры.
Ряд папских легатов был последовательно направлен в эти епархии, чтобы остановить распространение ереси с помощью проповедей, личного убеждения и, в случае необходимости, жёстких репрессий. Среди священников, наиболее преданных делу Рима и наиболее фанатичных в своём ортодоксальном рвении, выделяются два имени: Фольке, епископ Тулузский, некогда весёлый трубадур, а ныне аскет, и святой Доминик, заклеймённый
вошёл в историю как основатель инквизиции.

 Граф Раймон тем временем, похоже, занял позицию дипломатического уклонения. Когда его обвинили в печально известном попустительстве еретическому движению, он смиренно признал свою вину и пообещал немедленно изгнать виновных из своих владений. Но это не принесло никаких результатов, даже после того, как на него и его подданных дважды было наложено самое суровое церковное наказание — интердикт.
 Орудием папского гнева во втором случае стал Пьер де Кастельно, легат; он погиб от рук двух неизвестных
Убийство, в котором обвинили графа Раймона, стало трагическим завершением
первой сцены альбигойской драмы.

 Это событие придало новый импульс крайней мере, на которую незадолго до этого решился папа римский, — проповеди крестового похода против еретиков и их покровителя. Политическая мудрость такой меры очевидна и в полной мере объясняет её окончательный успех. Плодородные долины и богатые города Прованса манили благочестивых грабителей,
которые в то же время избегали утомительного и опасного путешествия в далёкие земли.
Восток, не теряя при этом никаких духовных привилегий, связанных с более сложной задачей. Более того, папская булла была адресована главным образом правителю и знати Французского королевства, которые долгое время с вожделением смотрели на обширные земли и богатые виноградники своих южных соседей.

 В 1209 году начался первый крестовый поход. Священную армию возглавляли легаты Папы. Среди светских лидеров наиболее выделяется имя
Симона де Монфора, отца знаменитого графа Лестера.
События этой войны, которая длилась более двадцати
Крестовые походы, длившиеся несколько лет и опустошившие самые процветающие провинции Франции, — это уже история. Здесь достаточно вкратце упомянуть о возмутительной жестокости крестоносцев и о таких памятных событиях, как осада Лавора и Безье, а также решающая битва при Мюре, в которой погиб Пётр II Арагонский, зять и союзник графа Раймона, вместе с лучшими представителями своего рыцарского сословия. Именно во время разграбления Безье этот Божий человек, Арно, аббат Сито, когда солдаты спросили его, как отличить католиков от еретиков, произнёс благочестивые слова: «Убейте их всех; Господь узнает своих!»

В конце концов Церковь одержала победу. Раймон умер с разбитым сердцем и разорившимся состоянием. Его доблесть на поле боя оказалась напрасной; даже его самые унизительные попытки примириться с Римским престолом ни к чему не привели, во многом из-за личной ненависти легатов и местного духовенства, которые, перещеголяв Ирода, сорвали более мягкие намерения Папы. Следует добавить, чтобы смягчить вину священников, что религиозная нетерпимость в данном случае подпитывалась мирскими амбициями и алчностью. Крестовый поход
Вскоре это переросло в политическую войну между Севером и Югом Франции. Это была борьба провинциальной автономии против централизации.
 В этом вопросе захватчики тоже одержали верх. Уже в 1215 году земли графа Тулузского были переданы Папой Римским его стороннику Симону де Монфору, который, правда, так и не смог спокойно владеть ими и погиб, защищая свой незаслуженно полученный титул. Его старший сын, Амори, уступил эти притязания королю Франции, который к тому времени принял активное участие в крестовом походе.  В заключённом окончательном мирном договоре с
В 1229 году в Париже граф Раймон VII, сын Раймона VI, получил корону Франции.
Ему едва удалось сохранить за собой то немногое, что осталось от его наследия, при жизни. Его дочь и наследница была
выдана замуж за брата короля Франции. Этот брак предопределил
гибель независимости юга; его обычаи, традиции и литература быстро
слились с подавляющим влиянием северной централизации. _langue d’oc_ опустился до уровня местного диалекта.


К сожалению, последнее зафиксированное действие Раймона VII. было
его личное присутствие при осуждении и сожжении заживо восьмидесяти еретиков
. С подписанием Парижского мирного договора последняя надежда альбигойцев
движение исчезло, и за его остатками постепенно охотились
ищейки инквизиции, ныне устоявшегося института в
прекрасном Провансе.




ГЛАВА XXII.

ЭПОС КРЕСТОВОГО ПОХОДА.


На надгробии графа Раймона VI. были выгравированы следующие две строки на провансальском языке:


 Non y a homes sus terra, per gran senhor que fos,
 Quem gites de ma terra, si la glieza non fos;

то есть «Ни один человек на земле, каким бы знатным он ни был, не сможет изгнать меня с моей земли, кроме как с помощью Церкви». Эти строки взяты из повествования о крестовом походе против альбигойцев на _langue d’oc_— произведении, одинаково интересном как в качестве исторического источника того времени, так и в качестве литературного документа. Только в последнем отношении оно имеет к нам отношение, и читателю предлагается рассматривать предшествующие исторические замечания главным образом как необходимое пояснение к следующим отрывкам. Возможно, было бы полезно привести несколько дат, связанных с возникновением и характером самого стихотворения.

«Песнь о крестовом походе против альбигойцев», очевидно, была написана очевидцем многих описанных событий и, без сомнения, при первом появлении была тем, что мы назвали бы «очень успешной книгой».
Её популярность подтверждается уже упомянутой цитатой, а также тем фактом, что вскоре возникла необходимость в сокращении её содержания в прозе для более широкого круга читателей. Несмотря на это, до наших дней дошла только одна
рукопись[27] поэмы. Она была опубликована в сборнике «Неизданные документы по истории Франции» известным
учёный М. Фориэль, 1837 г. Автор стихотворения ни в коем случае не умалчивает о своей личности или заслугах. «Во имя Отца,
Сына и Святого Духа, — начинает он своё стихотворение в духе того времени, — начинается песнь, которую сочинил мастер У(ильям), клерк, выросший в Туделе, в Наварре. Он мудр и доблестен, как гласит история, и его очень любили клирики и миряне. Графы и виконты любили его и прислушивались к его советам, потому что он знал и предвидел грядущие события с помощью геомантии, которую изучал
долго И он знал, что страна будет сожжена и опустошена из-за глупой веры, которую она приняла».

 Но, несмотря на это решительное заявление, господин Фориэль счёл нужным поставить под сомнение не только авторство, но и само существование мудрого клерка из Туделы. Смелое заявление о знании чёрной магии показалось ему подозрительным, и его сомнения подтвердились лингвистическими трудностями, в которые мы не можем здесь вдаваться. Последние, однако, были окончательно разрешены более поздними исследователями, и посмертная слава Уильяма была бы незыблемой
Это было бы так, если бы не другое обстоятельство, фатальное по крайней мере для части его притязаний. Фориэль уже указывал на то, что примерно после первой трети поэмы — как определили более поздние исследователи, в 2769-м стихе — мнение автора резко меняется. До этого он горячо защищал крестоносцев; французских захватчиков он называет «нашими французскими баронами», и автор был бы благодарен любому, «кто повесил бы этих разбойников и негодяев, убивающих крестоносцев». Фольке, ревностный
епископ Тулузский, кажется ему «непревзойдённым в своей доброте» (‘degus
de bontat ab el no s’aparelha’); а Симон де Монфор, заклятый враг
Прованса, описывается как «добрый кавалер, благородный, храбрый и
кроткий, добродушный и простодушный, с хорошим пониманием». Еретическое
учение автор называет, как уже было сказано, «fola crezensa»,
и весь его гнев обрушивается на его приверженцев. Он самодовольно рассказывает о жестокостях, совершённых по отношению к ним, и возражает только против неизбирательного истребления невинных и виновных.

Но всё меняется во второй части поэмы.  Французы
теперь стали «убийцами» и «людьми меча»; иногда к ним даже применяют нелестный эпитет «трактирщики» или «содержатели питейных заведений».
 Фольке кратко упоминается как «avesque felon», или «злой епископ»;
а самого Папу упрекают в жестокости по отношению к
 Раймону. Но самый разительный контраст между двумя частями поэмы проявляется в оценке характера Симона де Монфора.
Во второй части автор выражает свою ненависть к нему в самых горьких оскорблениях, и даже смерть не может его утешить. Описание
Падение великого полководца в нашем стихотворении изображено чрезвычайно ярко; оно окрашено в цвета ненависти. В то же время триумф при падении врага невольно свидетельствует о его величии. Симон осаждает
 Тулузу, мятежную столицу владений, недавно переданных ему Папой Римским, и автор описывает штурм, предпринятый крестоносцами и доблестно отбитый жителями города. Монфор, возмущённый тем, как медленно продвигаются его войска, жалуется брату, в которого только что попала стрела.  В городе был автор
продолжает рассказ, машина для метания камней, которой управляют женщины, как девушки, так и матроны. Камень брошен и летит «прямо туда, куда должен лететь».
 Это «должен лететь» — восхитительная черта фатализма, присущего ненависти. «Он попадает, — продолжает автор, явно смакуя подробности, — в шлем графа Саймона с такой силой, что его глаза, мозг, макушка, лоб и челюсти разлетаются на куски. И граф падает на землю, мёртвый, истекающий кровью и почерневший.

 Ужас и скорбь, вызванные этим внезапным событием, охватили крестоносцев
Затем автор вскользь упоминает о них, но снова чувствует себя в своей стихии, когда описывает безграничную радость осаждённых, которую он разделяет в полной мере.
 К предположениям о том, что Симон станет мучеником и святым, автор относится с крайним презрением. «Если, убивая людей, — говорит он, — и проливая кровь, разрушая души и соглашаясь на убийства, доверяясь ложным советам и поджигая, разоряя баронов и позоря знать, поощряя зло и сокрушая добро, убивая женщин и детей, можно обрести Иисуса Христа в этом мире, то Симон
должен носить корону и сиять на небесах».

 Трудно поверить, что та же рука, которая так бесстыдно осквернила могилу
 Симона, написала хвалебные строки в первой части поэмы, особенно если учесть, что изменение точки зрения, о котором говорилось ранее, совпадает с некоторыми метрическими и диалектическими вариациями, которые Фориэль полностью упустил из виду, но на которые впоследствии указал мсье Поль Мейер. Однако теория о том, что автор был только один, ни в коем случае не была полностью отвергнута. Её сторонники
Революцию в чувствах поэта можно объяснить отчасти впечатлением, которое произвели на него жестокости захватчиков, отчасти изменением его положения за несколько лет, которые, несомненно, прошли между окончанием первой и началом второй части его творчества. Не будем вдаваться в филологические подробности этого интересного спора. Достаточно сказать, что, принимая во внимание все обстоятельства, дуалистическое предположение представляется гораздо более вероятным как с внешней, так и с внутренней точки зрения.

Один или два отрывка из этого интересного стихотворения должны помочь читателю составить представление о поэтическом даре Уильяма, или кем бы ни был автор или авторы.  Уже было сказано, что в отношениях с графом  Раймоном Иннокентий III.  проявлял больше снисходительности, чем его легаты. Эта черта характера Папы Римского
натолкнула нашего автора на мысль о весьма любопытной сцене, которую он вплетает
в свой подробный рассказ о Латеранском соборе 1215 года. Раймон
Тулузский, граф де Фуа, и ещё несколько человек, которым угрожала опасность
дворяне Прованса лично присутствовали на заседании, чтобы изложить свою позицию перед Святейшим Отцом. Легаты и многие представители местного духовенства на юге Франции — в первую очередь неумолимый Фолкет, епископ Тулузский, — поддержали требования Симона де Монфора. Приводится дословная запись долгого и страстного спора на эту тему между графом де Фуа и епископом Тулузским. Папа пытается их успокоить. «Друзья, справедливость восторжествует», — восклицает он. Наконец он на несколько минут уединяется в своём саду. Но ревностные прелаты не дают ему покоя. Папа Римский
просит дать ему несколько минут на раздумья. Он открывает книгу и, прочитав первый попавшийся отрывок, приходит к выводу, что граф Тулузский всё ещё может постоять за себя. «Милорды, — говорит он прелатам, — я не могу с вами согласиться. Как я могу лишить наследства графа, который является истинным католиком?» Но прелаты, похоже, не верят книжным посланиям. Они протестуют против приговора, и Фолкет, самый опасный из них, присоединяет свои
мягкие увещевания к их яростным протестам. Архиепископ Ошский
и — страшно сказать — триста кардиналов следуют его примеру. Неудивительно, что
бедный папа наконец-то издаёт указ в пользу Симона. «Милорды, — восклицает он наконец, — дело решено. Граф (Раймон) —
католик и ведёт себя достойно, но пусть земли останутся за Симоном».

 Эти речи нельзя воспринимать буквально, как и речи Ксенофонта или Фукидида. Обстоятельство, заключающееся в том, что Папа Римский принял решение, явно противоречащее его собственной совести, очевидно, является ярким высказыванием сторонника угнетённого графа. (Следует помнить, что эта сцена происходит во второй
и антиклерикальное разделение поэмы.) Но описанные события
настолько свежи в описании характеров, что ни на секунду не возникает
сомнения в том, что автор был лично знаком с описываемыми людьми и
событиями. Во всяком случае, это любопытная картина, не лишённая
исторического значения, на которой великий понтифик, разрушитель
тронов и судья народов, трепещет под бурей фанатизма, поднятой им
самим. Более того, идея, которая натолкнула поэта на эту ситуацию, не лишена доли трезвого смысла. Ведь, как уже было сказано,
Исторический факт заключается в том, что Иннокентий III. несколько раз проявлял
неудачное, к сожалению, желание защитить Раймона от необузданной
ярости легатов и монахов.

 Из зала заседаний мы следуем за нашим автором на поле боя.
Здесь он тоже чувствует себя как дома, и его описания, хотя и менее привлекательные с точки зрения психологической наблюдательности, тем не менее
яркие и интересные. В его строках чувствуется подлинный дух «chanson de
geste», настоящего народного эпоса. Несколько исторических замечаний
должны предварять нашу цитату. Читатель вспомнит имя Петра
II., доблестный король Арагона, чья сестра была женой Раймона из
Тулузы. Хотя он и не питал особой симпатии к еретикам,
Пётр не мог спокойно смотреть, как его шурин лишается своего наследства.
Он неоднократно пытался выступить посредником между Раймоном и Симоном де
Монфором. Он обращался к Папе Римскому и королю Франции. Наконец, когда его мирные усилия оказались тщетными, он решил
предпочёл земные и вечные опасности тому, чтобы оставить своего друга. Он собрал большую армию и в сентябре 1213 года объединил свои силы с силами
Граф Тулузский. Непосредственной целью союзников была осада
Мюре, небольшого укрепленного городка недалеко от Тулузы, в который бросился Симон
. Теперь я оставляю слово старому летописцу.

‘Добрый король Арагона на своем добром коне прибыл в Мюре и
поднял свое знамя и осадил город со многими богатыми вассалами, которых
он призвал из их феодальных владений. Он привёл с собой цвет Каталонии и множество великих рыцарей из Арагона. Они думают, что никто не окажет им сопротивления и не осмелится напасть на них. Он посылает сообщение
мужу своей сестры в Тулузе, чтобы тот присоединился к нему со своими баронами, армией и воинами. Он (король) готов вернуть их
феоды графу Комменжскому и всем его родственникам; после этого он
отправится в Безье, и от Монпелье до Рокамадора он не оставит ни одного крестоносца в замке или башне. Все они умрут жалкой смертью.
Услышав это известие, храбрый граф обрадовался и отправился прямиком в Капитолий.


 Следующая тирада[28] повествует о переговорах графа Тулузского с главными магистратами его города, которых, в соответствии с
Пользуясь свободой, которой наслаждаются жители Прованса, он должен посоветоваться по этому важному вопросу. Далее описывается отход армии и
завершается поистине эпическим предсказанием их трагической судьбы. «Они
прибыли в Мюре, где им суждено было потерять всё своё; столько прекрасных доспехов и столько доблестных воинов. Как же это было жаль, да поможет мне Бог, и весь мир ощутил эту потерю».

«Весь мир ощутил эту утрату, поверьте мне, я говорю правду.
Сам рай был потрясён и разрушен, а весь христианский мир опозорен и подавлен.
Но послушайте, господа, как всё произошло. В Мюре собрались
добрый король Арагона и граф Сен-Жиль со своими баронами, а также все горожане и простолюдины Тулузы. Они устанавливают свои камнеметы
и обстреливают стены Мюре со всех сторон. Они все вместе входят в
новый город, и французы, которые там находятся, оказываются в таком
положении, что им приходится искать убежища в замке. К королю немедленно отправляют гонца.
«Сэр король Арагона, знайте, что люди
 Тулузы проявили себя настолько хорошо, что с вашего позволения взяли город.
Они разрушили дома и загнали французов в замок”.
Когда король слышит это, он не очень доволен. Он идет к консулам
Тулузы и увещевает их оставить жителей Мюре в покое.
“Мы поступили бы глупо, - говорит он, - взяв город, потому что я получил
письмо — запечатанное послание, — в котором говорится, что Симон де Монфор будет завтра
войдет в город, и когда он однажды будет заключен в нем, и когда мой двоюродный брат
Нунос прибыл, мы нападём на город со всех сторон и возьмём в плен всех французов и крестоносцев».

Войска покидают Мюре и возвращаются в свои палатки.
Едва они успели сесть за ужин, как появляется Симон с отрядом избранных рыцарей и сразу же въезжает в город.
«Река сверкала их шлемами и клинками, словно была сделана из хрусталя. Клянусь святым.
Марциалом, никогда ещё не было столько храбрых вассалов в таком небольшом отряде».

Ночь проходит для обеих армий в приготовлениях к завтрашнему сражению.
 В лагере союзников царят разногласия.  На военном совете граф Тулузский, который не хочет рисковать и вступать в открытое сражение,
Он со своей армией горожан советует укрепить лагерь, но его крики заглушаются горячими головами, и в итоге ни один план не принимается.
Растерянность командиров, естественно, усугубляется из-за разношёрстной толпы солдат и плохо обученных горожан.
С другой стороны, план Симона де Монфора разработан с мастерством профессионала.
Он хочет того, чего граф Раймон пытается избежать, — генерального сражения на открытой местности.
Епископ Фолкет благословляет уходящую армию. О катастрофе, о которой говорилось выше, можно рассказать кратко, в соответствии с
стремительность надвигающейся катастрофы.

 «Они (французы) идут прямо к шатрам через болота, их знамёна развеваются на ветру. Весь луг сверкает их позолоченными доспехами. Когда добрый король Арагона видит их, он встречает их с небольшим отрядом. Но жители Тулузы бегут мимо. Они не слушают ни короля, ни графа. Они не слышат ни слова, пока не приходят французы, которые спешат туда, где, как им известно, находится король. Он кричит: «Я король», но они его не слышат, и он погибает такой жестокой смертью
Он был ранен, и его кровь пролилась на землю, и там он упал замертво. Остальные, увидев его, сдались. Все бежали. Никто не защищался. Французы преследовали их по пятам и убили всех до единого. И так жестоко они с ними расправились, что
те, кому удалось спастись, считают, что им действительно повезло.
Всеобщая паника среди тулузцев, оставшихся в лагере,
многие из которых теперь утонули в разбушевавшихся волнах Гаронны,
завершает эту дикую сцену битвы. «Все их имущество»
поэт снова сетует: «остались в лагере, и эта потеря была
остро пережита всем миром. Многие остались лежать на земле
мёртвыми. Как жаль!»

 Таково описание битвы при Мурете, сделанное современником, скорее всего, очевидцем. Ибо и здесь характеры различных лидеров, их речи и поведение обрисованы с такой смелостью и индивидуализацией, которые могли быть достигнуты только благодаря личному знанию. Как исторический источник, обсуждаемое произведение является
абсолютно бесценно. Английским студентам особенно стоит уделить ему внимание.
Ведь борьба, которую он описывает, затрагивала вопросы первостепенной важности для континентальных владений английской короны.


Следует добавить, что битва при Мюрете стала фатальным ударом для дела Раймона, от которого оно так и не оправилось.
Он продолжал борьбу ещё много лет, но это была борьба с судьбой, надежда против надежды. Другой вопрос, поднятый в тот день, мог бы изменить ход развития Франции.
 Он также мог бы придать новый импульс Реформации XIII века.




ГЛАВА XXIII.

ФОЛЬКЕТ МАРСЕЛЬСКИЙ.


Остаётся задать вопрос: на чьей стороне были трубадуры в этой борьбе?
 Проявили ли они себя как настоящие мужчины в состязании, в котором на карту было поставлено не только их литературное существование, но и свобода их страны? На оба этих вопроса, за очень редким исключением, можно ответить утвердительно. Как класс, они поддерживали своего естественного друга и защитника.
Следует помнить, что в то время эта поддержка была равносильна религиозной терпимости и
противостояние тирании Рима. Однако трубадуры не слишком интересовались теологической стороной конфликта.
Их долгом и радостью было высмеивать пороки священников и защищать свою страну и свой прекрасный язык от французского вторжения.
Они мудро избегали тонкостей дуализма и докетизма.
Это правда, что великий кардинал Пейр однажды осмелился высказаться по спорному вопросу о чистилище и вечных муках.
Но сейчас мы увидим, насколько не богословским, или, что то же самое, насколько чисто человеческим было его мнение.
интерес к теме. На самом деле сомнительно, что многие трубадуры разделяли взгляды своих соотечественников-альбигойцев.
О некоторых яростных противниках священников нам известно обратное, а об одном трубадуре, Аймерике де Пегульяне, нам в скобках сообщают, что он умер в Италии «en eretgia segon c’om ditz» — «как еретик, как говорят люди».

Из немногих трубадуров, которые открыто выступали на стороне Папы,
один, Юк де Сен-Сир, жил в основном в Италии; другому, Пердигону, пришлось дорого заплатить за своё отступничество. Когда после битвы при Мюре он ликовал
Из-за несчастья, постигшего его благодетеля, благородного Педро Арагонского, общество, похоже, наложило на него отлучение, и ему пришлось скрывать свой позор в монастыре, где он и умер. Гораздо большее значение имеет знаменитый Фольке Марсельский, чьё имя, как епископа Тулузского и одного из самых ревностных гонителей своих соотечественников-еретиков, не раз упоминалось на этих страницах. Жизнь и характер этого человека представляют собой психологическую проблему, вызывающую глубочайший интерес. Его карьера была разнообразной и непоследовательной — настолько непоследовательной, что личность этого человека остаётся загадкой.
В том, что он был трубадуром и епископом, есть сомнения. Но для таких сомнений, ни исторических, ни психологических, нет оснований, как мы вскоре увидим.

 Место рождения Фольке нельзя установить с абсолютной точностью.
 Скорее всего, он был уроженцем Марселя, где его отец владел большим имуществом. Он был приобретён в результате коммерческой деятельности, которой какое-то время занимался сам поэт после смерти отца, если верить намёку в сатире монаха из Монтодона.
Однако Фолькет недолго следовал по стопам отца. Он жил среди
Он был весел и моден при дворах знатных вельмож, где его изящная манера держаться и поэтический дар делали его желанным гостем. Одним из его покровителей был Барраль, виконт Марсельский, а его жена Азалис стала кумиром поэта и, можно сказать, конечной целью и причиной всех его дальнейших мыслей и поступков, включая его окончательное обращение в веру, что я без колебаний подтверждаю. Их отношения не были обычным флиртом, столь распространённым между трубадурами и знатными дамами.
Это не была и взаимная и постыдная страсть, подобная той, что существовала
между Гильемом де Кабестаном и Маргаридой. Старый биограф
особо подчёркивает тот факт, что «ни своими молитвами, ни своими
песнями он не мог склонить её оказать ему благосклонность по праву любви; и по этой причине он всегда жалуется на любовь в своих песнях».

Эти песни полностью подтверждают слова из рукописи. Их единственная почти неизменная тема — разочарование в любви. Но к этой теме Фолькет относится как художник. Он избегает однообразия, постоянно используя новые яркие сравнения и аллегории, в которые облекает свою тоску. Что,
Например, что может лучше передать нерешительность робкого, но страстного влюблённого, чем образ человека, который добрался до середины дерева, но не поднимается выше и не спускается на землю, боясь упустить свой шанс или лишиться жизни? Здесь в оригинале приведены две строфы из стихотворения, в которых встречается этот образ. Они полны нежности и не вызовут серьёзных затруднений у читателя, если он обратится к приведённому ниже переводу, который я постарался сделать максимально точным.
Изящное переплетение рифм свидетельствует о таланте Фолке
непревзойденное мастерство исполнения, и заслуживает внимания современных поэтов.

 КАНЦО.

 Аль кор мучает бена из-за своих сазосов
 О далеком кансоне от радости мантенера;
 Мас—тань-ми-фай, путешественник по авентуре,-
 Я хочу, чтобы ты потерял все, что у тебя есть.—
 Что такое буксир, что такое рикс, суи и бем вай.
 Но тот, кто это сказал, не знает, как это сделать:
 Бенеманса не может отрицать, что у неё есть
 Та самая королева, но в таком виде, в каком ей нравится.
 Чтобы у бедняков было больше драгоценностей,
 Чем у богачей, чтобы у всех были украшения.

 И вот я снова не был ни геем, ни влюблённым,
 И не познал ни радости любви, ни надежды на неё;
 Ничто другое не могло бы так порадовать сердце,
 И мне показалось, что я испытал другую радость.
 Но, увидев тебя, я скажу:
 Не уходи, не заставляй меня двигаться дальше.
 Ни я не уйду, ни ты не заставляй меня оставаться.
 Пусть всё будет так, как было, когда я стоял под деревом,
 Пусть всё будет так, как есть, и пусть ничто не сможет вернуть меня к жизни.
 Ни сус, ни ваи, ни ли пар темерос.

 _Перевод._

 Но для моего сердца это было бы время
 Петь о любви и радости весёлую песню;
 Но я горько страдаю от несправедливости, —
 Видя добро и зло в своём положении, —
 Которую все люди причиняют мне, восхваляя мою судьбу.
 Тот, кто так говорит, — из глупой толпы,
 Не знающей, что радости жизни принадлежат
 Лишь тем, кто принимает их с благодарностью.
 Поэтому радостное сердце в бедности
 Гораздо лучше, чем богатство и нищета.

 Может быть, когда-то я был счастлив,
 Но радость и надежда на любовь прошли;
 Никакое другое благо не может сделать меня беззаботным и весёлым,
 Ибо весь мир я презираю.
 О любви я расскажу вам всю правду:
 Я не могу ни уйти, ни остаться.
 Не могу ни вернуться, ни пойти вперёд.
 Как тот, кто взбирается на дерево, чтобы сорвать плод.
 Он мог бы взлететь ещё выше или стремительно упасть вниз,
 Но страх и трепет удерживают его на месте.

 Богатство его отца, очевидно, мало помогало бедному Фолке,
и мы вполне можем понять его раздражение из-за глупости людей, которые
продолжали завидовать его блестящему несчастью. Ведь все его ранние мечты о
счастье были разрушены суровой добродетелью женщины.

Однако, похоже, что, хотя прекрасная Азалай и не желала оказывать ему никаких милостей, она очень ревностно относилась к похвалам поэта. По крайней мере, так следует из одного анекдота в рукописи. Граф Барраль
при его дворе жили две сестры, с которыми Фолькет поддерживал близкие дружеские отношения. Но его любовница не верила в платонические
отношения между трубадурами и придворными дамами. Её ревность
была направлена на одну из её невесток, леди Лауру, в которую, как она
заявила,  был влюблён Фолькет. Она отказалась снова видеться со своим возлюбленным, «и больше не желала слышать его молитвы и красивые слова», как наивно добавляет биограф. Фолке был в отчаянии; «он перестал петь и смеяться, потому что потерял даму, которую любил больше всего на свете, из-за одного
с которой его связывали лишь учтивые отношения». Это утверждение из рукописи заслуживает нашего доверия. Вполне возможно, и на это, по-видимому, указывает один из отрывков в его песнях, что Фольке изображал нежные чувства к Лоре, чтобы отвлечь внимание шпионов, но его настоящей страстью был Азалис. Его песни и поведение не оставляют сомнений в этом. Вопрос о том, помогло ли Фолке заступничество знатной дамы добиться полного прощения от его любовницы, остаётся открытым.
 Но несомненно то, что он оставался неизменно преданным ей.
о ней ходили как хорошие, так и дурные слухи. Графиню ждало несчастье. Барраль по какой-то причине устал от своей жены, добился признания своего брака недействительным и женился на другой женщине.
 Положение Фолке было трудным. Граф был его давним другом и покровителем, которого он искренне любил, о чём свидетельствует прекрасная элегия, написанная вскоре после его смерти. Но никакие соображения, связанные с
мирскими перспективами или дружбой, не могли поколебать его верность возлюбленной. У нас есть песни, посвящённые ей после их расставания.
в одном из них, написанном через год после смерти Барраля, восхваление графа, как ни странно, адресовано его разведённой вдове.
Возможно, великий миротворец Смерть смягчил её обиду, и пара любила предаваться воспоминаниям об усопшем.


Из одной из песен Фолькета можно сделать вывод, что, устав от своих бесцельных попыток, он наконец разорвал отношения с Азале.
Это стихотворение — одно из лучших и наиболее характерных произведений Фолке.
В нём содержится яростное обличение самого Людовика XIV. «Слишком поздно», — говорит поэт
Он говорит: «Я познал лживость любви. Я подобен тому, кто клянется никогда больше не играть в азартные игры после того, как проиграл все свое состояние». Далее он жалуется, что более десяти лет любовь была его вечным должником,
обещая заплатить, но так и не выполняя обещание, и в конце концов он торжественно отрекается от своей преданности неверному богу. Протест
выразителен и хорошо сформулирован, но нет никаких доказательств того, что поэт последовал своему мудрому решению. В нескольких предыдущих случаях он высказывал
подобные намерения, но они всегда оказывались малоэффективными или вовсе неэффективными
сам или из-за своей жестокой возлюбленной; и мы действительно не без улыбки отмечаем несоответствие поэтического мышления, что та самая песня, о которой идёт речь, посвящена Азале.


Наконец смерть возлюбленной освободила его от рабства, но лишь для того, чтобы он поддался другой, ещё более роковой страсти. В рукописи
рассказывается о том, как это событие, а также потеря некоторых из его самых близких друзей повлияли на поэта и как в приступе меланхолии он отрекся от мира вместе с женой и двумя сыновьями, которые впервые упоминаются в этом контексте. Фолькет вступил в орден
Он был аббатом Сито и вскоре стал настоятелем богатого монастыря, а вскоре после этого был возведён в ещё более высокий сан — епископа Тулузы. К своему новому призванию он отнёсся с тем же рвением и упорством, с которыми добивался руки Азаи. Это был тот же поток страсти, направленный в другое русло. Пока что в поведении Фольке нет ничего предосудительного, и мы даже можем сочувствовать человеку, в котором все мирские желания угасли вместе с единственным объектом его страсти. Но его рвение в борьбе с еретиками, доведённое до жестокости
Гонения становятся неоправданным дополнением к его аскетизму.
Мы также не можем оправдать яростную ненависть Фолькета к Раймону VI Тулузскому,
от отца которого трубадур получил много добра.
 В этом свете сцена на Латеранском соборе, где
красноречивый поэт помогает погубить графа, приобретает новый, зловещий смысл. Фолькет, похоже, отказался от поэзии, когда ушёл в монастырь.
Нам известна только одна его религиозная песня,
страстное выражение раскаяния и ужаса перед грядущим вечным
наказание, которое, скорее всего, относится ко времени его обращения в христианство.
Приятно думать, что его искусство, по крайней мере, не было осквернено фанатизмом.





ГЛАВА XXIV.

ГИЛЬЕМ ФИГЕЙРА И КАРДИНАЛ ПЕЙРЕ.


Против Фольке Марсельского можно было бы назвать множество трубадуров,
которые смело отстаивали дело своей страны и свободы против французов и священников. Противодействие посягательствам последних, конечно, не ограничивалось Провансом. Слабости духовенства были хорошо известны труверам и трубадурам, а также Вальтеру фон дер
Фогельвейде и немецким миннезингерам, а также Чосеру и автору «Пахаря» Но нигде конфликт между церковной и светской властью не был таким ожесточённым, нигде вопросы, стоявшие на кону, не были такими важными и не воспринимались как таковые повсеместно, как на юге Франции Более того, сатира многих трубадуров была приправлена личной обидой. Длительная осада, которую Гаю де Кавайону пришлось выдержать в своём замке, вряд ли могла расположить его к своим угнетателям.
Алчность французских завоевателей, описанная Бонифацием де Кастелланом,
очевидно, основана на самом горьком и непосредственном опыте.
Нет также причин удивляться тому, что дворяне в чёрных мантиях и белых капюшонах, упомянутыеу Гиллем де Montanhagol в его сильных _sirventes_
против жестокости и глупости инквизиции, не было
и вовсе загляденье на глазах поэта.

Среди трубадуров, видных участников великой борьбы своего времени
можно выделить два различных типа. Один из них — поэт-фрилансер, нетерпимый к любым ограничениям и поэтому вдвойне возмущённый подавлением как моральных, так и религиозных свобод. Слово «свобода» в его лексиконе нередко является синонимом «разврата». Человеком такого типа был Гильем Фигейра, ненавистник священников. «Он был», —
В рукописи говорится: «Из Тулузы, сын портного и сам портной.
 Когда французы захватили Тулузу, он переехал в Ломбардию и стал сочинять и исполнять песни. Он стал бродячим певцом среди горожан». Он был не из тех, кто ладит с баронами или дворянами,
но он был очень любезен с распутными женщинами, домовладельцами и
содержателями питейных заведений; и всякий раз, когда он видел, что к нему приближается хороший придворный, он
впадал в ярость и уныние и тут же начинал унижать его.

 К этому отнюдь не лестному портрету следует относиться с осторожностью;
возможно, его нарисовал один из «добрых придворных», испытавший на себе циничный юмор поэта. Гильем, без сомнения, был циником, любителем
низменного реализма, бросавшим вызов светскому обществу в кругу своих
приятелей из таверны, гением, подобным Рютбёфу, Вийону и Рабле. Но в его поэзии нет ничего низменного или развратного, насколько мы можем судить по сохранившимся образцам, хотя неприкрытая жестокость его инвектив примечательна даже на фоне произведений самых ярых сатириков — трубадуров. Одна из его сирвентес примечательна тем, что
слово «Рим», произнесённое с ненавистью в начале каждой строфы. В ней Церковь обвиняется в бесконечном множестве политических и моральных преступлений, а кульминация инвективы достигается в финальном всплеске гневной страсти.

 «Рим, с коварным благоразумием расставляешь ты свои сети и пожираешь множество мерзких кусков, несмотря на голод. Ты похож на агнца,
лицо твоё так невинно, но в сердце твоём — бешеный волк,
коронованная змея, порождённая гадюкой, поэтому дьявол приветствует тебя как друга своего сердца.

Любопытно, что в этом случае церковь доблестно защищала дама, Гомонда из Монпелье, которая платила разъярённому поэту той же монетой и угрожала ему смертью еретика.


Другой _sirventes_ Гийома, направленный против пороков духовенства,
отмечен такой же несдержанной лексикой, но в основе его экстравагантных оскорблений явно лежит истина. Следующая строфа, например, в высшей степени характерна для ортодоксальной тактики:
—

 «Если ты скажешь что-нибудь против них (священников), они обвинят тебя, и ты
Вы окажетесь отлучённым от церкви. Если вы откажетесь платить, не стоит надеяться на мир или дружбу с ними. Пресвятая Дева, госпожа Мария, дай мне увидеть тот день, когда мне больше не придётся бояться их.


Человек совсем другого склада, чем благонамеренный, но несколько беспечный и безответственный Гильем Фигейра, был великим Пейре
Кардиналом, который, возможно, представляет собой второй и гораздо более возвышенный тип антиклерикального трубадура. Биографическая справка из двадцати строк, подписанная неким Михаэлем де ла Тором, — это вся информация, которой мы располагаем.
Жизнь поэта. Согласно этому очерку, Пейр Кардиналь родился в Пюи
Нотр-Дам, в провинции Веле, или Вейяк, как её называет старая рукопись.
Он был из знатной семьи, «сыном рыцаря и дамы», и в детстве был предназначен для служения в церкви.
«А когда он достиг зрелости, его привлекло мирское тщеславие, ибо он обнаружил, что он весел, красив и молод. И он написал много прекрасных стихов и песен; немного _канцон_, но много _сирвентес_, прекрасных и превосходных. И в этих _сирвентес_ он приводил много веских доводов и примеров для тех, кто
Он правильно их понимал и сильно порицал ложное духовенство, о чём свидетельствуют его _sirventeses_. Он ходил ко дворам королей и знатных баронов со своим жонглёром, который пел его _sirventeses_. Согласно тому же источнику, кардинал Пейре прожил почти сто лет. Ещё одним примечательным обстоятельством, связанным с ним, является его умение читать и писать — достижение, которое отнюдь не было распространено среди трубадуров.
Этим умением он был обязан своему раннему обучению в церкви.

 Пейре Карденаль — непревзойденный мастер _сирвенты_.
Наиболее важные формы — личная, политическая, нравственная и религиозная. Последние две касаются нас в первую очередь. Но
необходимо сделать несколько замечаний, чтобы указать на манеру поэта и его общее представление о мире. Это представление в некоторой степени меланхолично. Как и большинство великих мастеров сатиры и юмора, Пейре Карденаль — убеждённый пессимист. Мир представляется ему одним огромным скоплением
эгоизма и порока — сумасшедшим домом, населённым глупцами, у которых
остатков разума хватает лишь на то, чтобы распознавать гениальных людей и ненавидеть их.
Эту мрачную философию он воплотил в оригинальной и яркой трактовке известной истории, которая заслуживает нашего особого внимания как один из немногих примеров повествовательной иллюстрации в стихах трубадуров.


«Был город, — говорит Пейре Карденаль, — не знаю, где он находился, в котором однажды пошёл такой дождь, что все жители, которых он коснулся, потеряли рассудок. Все сошли с ума, кроме одного, который в это время
спал в своём доме. Этот человек, проснувшись, встал и,
когда дождь прекратился, вышел к людям, которые все были в бреду
сумасшедший. Один был одет, другой — голый; один плевал в небо, другой бросал камни, третий — поленья, четвёртый рвал на себе одежду... Один возомнил себя королём и важничал; другой перепрыгивал через скамейки. Одни угрожали, другие ругались; одни плакали, другие смеялись, третьи говорили невесть о чём, четвёртые корчили рожи. Тот, кто сохранил рассудок, был очень удивлён, потому что видел, что они сошли с ума.
Он огляделся по сторонам, чтобы найти кого-нибудь здравомыслящего, но тщетно: никого не было. И он был очень удивлён
на них, но гораздо больше они были на него, когда увидели, что он остался
разумным. Они были уверены, что он, должно быть, безумен, поскольку он не смог поступить так, как они
сделали.’

Удивление дураков вскоре превращается в ярость. Они сбивают его с ног
и топчут его; они толкают его, и тянут его, и бьют его;
наконец, он рад убежать в свой дом, избитый, покрытый грязью,
и скорее мертвый, чем живой.

«Эта басня, — восклицает поэт, — изображает мир и всех, кто в нём живёт; а наше время — это город, полный безумцев. Высшая мудрость — любить и бояться Бога и повиноваться его заповедям. Но теперь эта мудрость
Всё потеряно, пошёл дождь: пришли алчность, гордыня и злоба, которые охватили весь народ. И если Бог прославляет кого-то из них, другие считают его безумцем и насмехаются над ним, потому что Божья мудрость кажется им глупостью. Но друг Божий, где бы он ни был, знает, что они глупцы, потому что утратили Божью мудрость, и считает его безумцем, потому что он отказался от мирской мудрости.

Это слова гениального человека, который испытал на себе удары судьбы и презрение мира, неспособного или не желающего
чтобы постичь его глубину. Жуткие слова, если читателю так больше нравится, но они были произнесены с чувством и с благородным презрением к модам и глупостям того времени. Но обиды, которые терпел кардинал Пейр, не были узколобыми и эгоистичными. Его стихи отражают печальное время, в которое он жил, и национальную катастрофу, свидетелем которой он был с глубочайшим негодованием. Алчность и эгоизм духовенства и мирян, отсутствие патриотических чувств, варварство, царящее среди знати, и другие пороки, взращённые в те неспокойные времена внутренних и внешних войн, — вот что привело к...
Любимые темы сатиры поэта. Едва ли нужно добавлять, что все его симпатии были на стороне Юга, а не Севера. Раймон VI. — его избранный герой, которого он воспевает в своих песнях и чьим временным успехом он радуется. «В Тулузе, — поёт он, — есть граф Раймон; да хранит его Бог! Как вода течёт из источника, так и рыцарство исходит от него». Он защищается от худших из людей — нет, от всего мира. Французы и священники не могут ему противостоять. С добрыми он
смирен и снисходителен, а злых уничтожает.

В своих обвинениях духовенства Пейре резок и категоричен; почти так же резок, как сам Гильем Фигейра. Но его осуждение почти всегда
продиктовано общими мотивами; разница между ними такая же, как между учёным и политиком и памфлетистом. Пейре говорит о властных наклонностях священников с горечью,
которую только можно себе представить, но его гнев основан на исторических соображениях, имеющих огромное значение. Он сожалеет об упадке светской власти. «Раньше короли и императоры, герцоги, графы и комтуры[29]
и рыцари правили миром; но теперь священники узурпировали власть с помощью грабежа, предательства и лицемерия, с помощью силы и убеждения. Они приходят в ярость, если им не уступают во всём, и рано или поздно это должно произойти». В другом _sirventes_ Пейре Карденаль намекает на милую привычку священников, о которой также упоминает Гильем
Фигейра — за то, что он называет водьюи или еретиками всех, кто осмеливается сопротивляться их посягательствам.

 Одна из самых сильных песен Пейре направлена против алчности и корыстолюбия священников, которых он сравнивает со стервятниками
почуяв мертвое тело. В том же _sirventes_ мы встречаемся с одним из тех
великих размышлений, которые поднимают Пейре Кардинала с уровня простого
сатирика до уровня великого поэта-моралиста. ‘Знаете ли вы, ’ говорит он, ‘ что
происходит с богатствами тех, кто приобрел их неправедно? Придет могущественный
грабитель, который ничего им не оставит. Его имя — Смерть; он повергнет их ниц и запутает в сети длиной в четыре ярда, и они будут отправлены в дом скорби».


Остаётся отметить ещё одну особенность работ Пейра, которая
Это отличает их от всех его собратьев-поэтов. Про трубадуров
говорили, что они испытывали мудрый и благотворный страх перед теологией.
Насколько известно автору этих строк, в их произведениях нет ни малейшего следа интереса к схоластическим спорам католиков и еретиков.
Единственным исключением из этого правила является _sirventes_ Пейре Кардена, о котором уже упоминалось ранее. Пейр, как уже упоминалось, получил хорошее образование.
Он умел читать и писать и, очевидно, не был лишён
Он предъявлял значительные претензии на учёность, по меркам своего времени.
Он, без сомнения, хорошо разбирался в абсурдных и отвратительно реалистичных представлениях об аде и чистилище, которыми средневековые богословы и проповедники любили поражать воображение своей аудитории.
Его поэма читается как мягкая сатира, с точки зрения поэта, на их бесплодные дискуссии. Смелость его замысла и языка одновременно поражает в авторе XIII века.

«Я начну новый _sirventes_, — говорит он, — который я буду повторять на
в день суда предстать перед Тем, Кто сотворил меня из ничего. Если
Он упрекнет меня в чем-то и захочет обречь на вечные муки, я скажу:
«Господи, помилуй меня, ибо я всю жизнь боролся с нечестивым миром; теперь спаси меня по Своей милости от мук».

 «И весь Его двор удивится, услышав мою мольбу. Ибо я говорю, что
Он несправедлив к Своим, если обрекает их на вечное наказание.
Ибо тот, кто теряет то, что мог бы обрести, не может жаловаться на свою потерю.
 Поэтому Он должен быть кротким и снисходительным, чтобы сохранить души грешников.

«Его врата не должны охраняться, и святой Пётр не заслуживает почёта за то, что он привратник. Всякая душа, желающая войти, должна быть допущена с улыбкой. Ибо мне не по нраву тот двор, где один смеётся, а другие плачут; и каким бы великим ни был король, мы будем недовольны им, если он откажет нам во входе.

 Я не отчаиваюсь, и на Тебе, Господи, зиждется моя благая надежда.
Поэтому ты должен спасти мою душу и тело и утешить меня в час смерти. И я предложу тебе хорошую альтернативу. Либо отправь меня обратно
туда, откуда я пришёл в день своего рождения, или прости мне мои грехи. Ибо
я бы их не совершил, если бы не родился».

 И на этой поэме, которая в полушутливой форме учит глубокой истине, мы должны попрощаться с Пейре Кардиналем. Он был человеком возвышенного
типа, и его дарования сделали бы честь любой литературе. Он, несомненно,
был самым выдающимся представителем нравственной поэзии среди трубадуров.




ГЛАВА XXV.

ДАМЫ И ДАМА-ТРУБАДУР.


В поэзии, настолько пропитанной одной преобладающей страстью, как
В эпоху трубадуров и в цивилизации, выражением которой является эта поэзия, женщина, естественно, занимала важнейшее место. Но определить это место довольно сложно. Сами стихи трубадуров дают нам лишь скудную информацию на этот счёт.
 Мы часто слышим о несравненном очаровании провансальских дам; мы восхваляем их доброту или жалуемся на их жестокость. Но лишь в немногих случаях мы можем вывести из подобных обобщений конкретного человека с его индивидуальными страстями или
капризы. На самом деле было бы невозможно расшифровать даже многочисленные
_сенхалы_, или прозвища, под которыми поэты были вынуждены скрывать
настоящие имена своих возлюбленных от злых языков и жестоких мужей,
если бы не провансальские биографии старых трубадуров, которые в большинстве
случаев дают ключ к разгадке личности этих возлюбленных под псевдонимами.

Именно так мы узнаём о прекрасных дамах Прованса, таких как три сестры: Маэнц из Монтиньяка, Элиза из Монфора и Мария из Вентадура, воспетых в страстных песнях Бертрана
де Борн, Госельм Файди и другие трубадуры; и та прекрасная дама с не самым приятным именем, Лоба (Волчица) из Пенотье, которая вскружила голову фантазёру Пейре Видалю и отправила его в глушь, облачив в волчью шкуру — каламбур на тему имени его возлюбленной. Из таких
намеков, которые можно найти в этих биографиях и других источниках того времени,
можно составить представление о провансальской даме XII или XIII века,
о ее положении в обществе и, самое главное, о ее решающем влиянии на поэзию трубадуров.

Каким был тип провансальской дамы, о которой так много сказано в стихах и прозе?
 Была ли она скромной, воспитанной женщиной, одетой в одежду сдержанных тонов, которая штопала чулки и нарезала хлеб с маслом для детей?
 По сути, образцовой домохозяйкой, какую можно было бы встретить в идеальном мире, придуманном миссис Линн Линтон? Или, с другой стороны, она была прогрессивной женщиной, презиравшей легкомыслие общества и жаждавшей получить медицинское образование и избирательное право или что там было в средневековье вместо этих желанных привилегий? Боюсь, что так.
даже Маргарида де Росилью, «женщина, которую современники больше всего хвалили за всё достойное похвалы, благородное и учтивое», не дотягивала до этих противоречивых идеалов наших дней. Главной целью её существования было — как бы шокирующе это ни звучало — не практическая польза, а украшение. Это был её выбор и её долг — оказывать смягчающее влияние на общество,
только что вышедшее из варварства, благодаря которому мы
обязаны появлением высокоразвитой литературы и поразительной
степени социальной утончённости в самом начале средневековой эпохи.
Должны ли мы считать этот результат недостойным миссии женщины в истории цивилизации?


 Примерно в середине XIII века было написано любопытное стихотворение в рифмованных двустишиях под названием «L’essenhamen de la
donzela que fe Amanieus des Escas com apela dieu d’amors;» _На английском_:
 «Наставление для юной леди, составленное сэром Аманье де Эскасом, прозванным
Бог любви». В этом трактате мы находим подробное описание того, каких успехов должна добиваться образованная молодая леди, и того, как
дурные привычки, наносящие наибольший вред её характеру. Предполагается, что поэт обращается к знатной девушке, живущей при дворе какого-то крупного барона, в качестве своего рода «помощницы» его жены. Это не такой уж необычный и, несомненно, наиболее эффективный метод воспитания в Провансе.
 Юная леди подошла к Аманье во время его одинокой прогулки и попросила у него совета в вопросах моды. Сначала поэт отказывается от предложения,
утверждая, что «у тебя (девушки) в десять раз больше здравого смысла, чем у меня, и это правда». Но после того, как его скромные сомнения развеяны,
он разражается потоком полезных советов. Он начинает с того, что
настаивает на старой доброй доктрине «рано вставать»; деликатно
затрагивает тайны утреннего туалета, такие как шнуровка, мытьё
рук, кистей и головы, которое, как он нравоучительно добавляет,
должно предшествовать первому из упомянутых процессов; и, кратко
упомянув об особом уходе за зубами и ногтями, он покидает
гардеробную и направляется в церковь, где рекомендуется вести себя
спокойно и сдержанно;
среди прочего упоминается незаконное использование глаз и языка
искушений, которых следует избегать. Подробные инструкции
помогут юной леди за обеденным столом; указаны случаи, когда будет
проявлением хорошего тона, а когда — наоборот, приглашать людей
к блюдам, находящимся в пределах её досягаемости; а правила
относительно разделки мяса, мытья рук до и после обеда и тому
подобное не оставляют желать лучшего. «Всегда разбавляй вино водой, чтобы оно не причинило тебе вреда» — ещё одно изречение, не лишённое мудрости.


После ужина наступает время вежливых бесед в _сале_
(в гостиной), в беседке или на крепостной стене замка; и
теперь наставления Аманье становятся всё более оживлёнными и
время от времени дополняются практическими примерами, представляющими большой интерес.
 «И если в это время года, — говорит он, — какой-нибудь джентльмен отведет вас в сторону и захочет поговорить с вами об ухаживаниях, не ведите себя странно или угрюмо, а защищайтесь приятными и милыми репликами. И
если его разговоры вас раздражают и заставляют нервничать, я советую вам задавать ему вопросы, например: «Как вы думаете, какие дамы красивее,
из Гаскони или из Англии; и какие из них более учтивы, верны и хороши?» И если он скажет, что из Гаскони, ответьте без колебаний:
 «Сэр, с вашего позволения, английские дамы более учтивы, чем дамы из любой другой страны». Но если он предпочтёт английских дам, скажите ему, что гасконские дамы ведут себя гораздо лучше; и так продолжайте дискуссию, и позовите своих товарищей, чтобы они решили этот вопрос». Я бросаю вызов любому современному
профессору по этикету, предлагая ему указать на более изящный и уместный способ
перевести разговор на безобидную тему или прервать неловкую _t;te-;-t;te_.

И то же чувство такта и непринуждённости в общении пронизывает остальную часть поэмы, которая в основном состоит из ценных советов о том, как принять или как отклонить предложение руки и сердца, не поощряя и не обижая при этом сверх меры.  В целом следует признать, что «Аманью де Эскас, называемый Богом любви», хотя и является педантом, но самым приятным и наименее утомительным из всех педантов, которые когда-либо проповедовали «благородство» со времён Томасина из Зерклер до времён лорда Честерфилда. Но
для нас важен тот факт, что этим правилам придаётся огромное значение
об этикете в воспитании провансальской дамы. Снова и снова подчёркиваются преимущества _cortesia_, _avinensa_ и других многочисленных терминов, обозначающих изящное, вежливое поведение: «даже враг всех ваших друзей должен находить вас учтивым», — восклицает поэт в порыве вежливого энтузиазма. Какой бы преувеличенной и однобокой ни казалась эта точка зрения читателю, он должен помнить, что в примитивных обществах этический кодекс может поддерживаться только силой обычая. Само слово «мораль» происходит от латинского «mores».
Латинское слово _mores_ ни в коем случае не является простым этимологическим совпадением.

 Получив образование, которое я попытался описать, девушка
обычно выходила замуж в раннем возрасте, а выбор мужа в большинстве случаев определялся её родителями или феодальным сеньором.
В высших слоях общества — а нас здесь интересуют только они — её собственные предпочтения мало учитывались.
Её положение во главе семьи крупного барона было отнюдь не простым. Ей приходилось смягчать грубые манеры и слова воинственных дворян; и, с другой стороны
с другой стороны, чтобы обуздать любовную дерзость весёлых трубадуров, толпившихся при дворах великих баронов. Трудности и соблазны, связанные с таким положением, были велики, и их усугубляла полная свобода, которой, по-видимому, пользовались замужние дамы как в древней, так и в современной Франции. Косвенные, но тем не менее убедительные доказательства не оставляют сомнений в этом. Мы слышим, например, о дамах, путешествующих по стране без сопровождения, таких как прекрасные жёны сэра Гуари и сэра Бернара, которых граф Вильгельм Пуатье обманул, притворившись
глухонемой пилигрим. Даже дуэнья, по крайней мере как постоянный институт,
похоже, была неизвестна в Провансе. Конечно, были ревнивые
мужья, которые пытались защитить своих жён от галантных посягательств
с помощью бдительности и строгого домашнего ареста. Муж прекрасной
Фламенки — пример такой бесполезной заботы. Но его судьба не могла служить примером для подражания.
Всеобщий ужас, который испытали все доблестные рыцари и дамы при
изложении этого вымышленного и некоторых реальных случаев подобной
жестокости, убедительно доказывает, что дамы Южной Франции обладали
высокой степенью личной свободы.

То, что этой свободой часто злоупотребляли, к сожалению, не вызывает сомнений. Франция не является и никогда не была благоприятной средой для супружеского счастья. Героини всех любовных историй, связанных с историей трубадуров, за единственным известным мне исключением, были замужними дамами. Этот факт, безусловно, имеет большое значение, но его важность не следует переоценивать. Мы должны помнить, что трубадуры и их биографы
по своей природе и в силу профессии были склонны преувеличивать силу и
продолжение великой страсти. Часто они могут, а в некоторых случаях мы точно знаем, что они ошибались, принимая любезную снисходительность за ответную любовь; и принимать все их утверждения _au pied de la lettre_ было бы примерно так же разумно, как судить об институте брака в современной Франции исключительно по произведениям Флобера и Эрнеста  Фейдо. Однако во многих случаях полная невинность отношений между трубадуром и дамой, которую он воспевает, полностью признаётся всеми сторонами. Это было привилегией высокородных и благородных женщин
защищать и поддерживать поэзию, а взамен получать дань уважения от трубадуров. Именно в этом прекрасном образе поклонницы и покровительницы литературы своей страны я хотел бы в первую очередь рассмотреть даму из Прованса. При выборе конкретного примера упомянутых отношений я руководствовался чувством исторической, если не сказать поэтической, справедливости.

 История и художественная литература соперничают в создании образа Элеоноры, жены Генриха II. Англия предстаёт в самых мрачных тонах.
Первая обвиняет её в неверности двум мужьям и в заговоре
Она настраивает своих сыновей против отца; последний обвиняет её в убийстве Розамонды Клиффорд. Любая положительная черта в таком персонаже должна радовать тех, кто верит в человеческую природу. Её связь с Бернаром де Вентадором, одним из самых нежных и чистых трубадуров, является такой чертой. Поэт пришёл к ней ко двору в печали. Женщина, которую он любил,
была отнята у него, и по её собственному желанию он покинул её и страну, где она жила. Теперь он обратился к Элеоноре за утешением и сочувствием, и его надежда не была обманута. Старая провансальская биография
О Бернарте сказано вызывающе лаконично. «Он отправился к герцогине Нормандской, — говорится в тексте, — которая была молода и знатна и умела ценить знатность и честь, и он много говорил о ней в похвалу.
И она восхищалась _канцонами_ и стихами Бернарта. И она приняла его очень хорошо и оказала ему радушный приём. И он долго оставался при её дворе
и влюбился в неё, а она в него, и он сочинил о ней много прекрасных песен. И пока он был с ней, король Англии Генрих
сделал её своей женой и увез с собой из Нормандии. И из
в то время Бернарт оставался печальным и унылым».

 Это утверждение неверно во многих отношениях, и его можно привести в качестве ещё одного примера стремления древних биографов придать историям своих героев драматический и в то же время эротический оттенок. Утверждение о том, что длительные ухаживания поэта за герцогиней Нормандской были прерваны её браком с Генрихом, противоречит само себе по той простой причине, что она стала
Герцогиня Нормандская поселилась в этой стране
следствием этого столь же необычного брака, который был заключён в том же году, что и её расставание с Людовиком VII Французским. Более того, все песни, которые, как нам известно, поэт посвятил Элеоноре, были написаны после восшествия Генриха на английский престол. Одна из этих песен, в которой Бернарт называет себя «норманном или англичанином ради короля», скорее всего, была написана в Англии, куда Бернарт последовал за двором своего предполагаемого соперника.

Те же песни, как правило, ставят под сомнение другое утверждение
старой рукописи — о взаимной страсти между
дама и трубадур. Это правда, что его преданность часто выражается на языке любви; но нет никаких свидетельств того, что эта любовь была взаимна и проявлялась в чём-то большем, чем дружба и доброта. Он никогда не хвастается оказанными ему милостями, как это часто делали трубадуры, и радостное ожидание, выраженное в одном из его стихотворений, очевидно и недвусмысленно является надеждой вопреки надежде. Одно довольно туманное замечание поэта, по-видимому, указывает на то, что король Генрих не считал этот вопрос совершенно невинным.
 В оригинале на провансальском языке эта строка звучит так: ‘Per vos
me sui del rei partiz;» что означает «Ради тебя я расстался с королём» и, по-видимому, указывает на какие-то разногласия между поэтом и мужем дамы. Но даже если предположить, что этот смутный намёк свидетельствует о ревности Генриха, мы не обязаны разделять его подозрения. Внутренние свидетельства убедительно указывают на
иные отношения — отношения, которые гораздо чаще возникали между дамами и
поэтами Прованса, чем принято считать, и которые характеризовались
пылким восхищением с одной стороны и заботливой и нежной, но
безупречной добротой — с другой.

Однако зачастую всё было иначе. Не все дамы были непреклонны, не все трубадуры довольствовались чисто идеальным поклонением.
 Пылкие ухаживания приводили к страстным привязанностям, а за любовным блаженством часто следовали любовные ссоры. Такие ссоры — или, может быть,
разногласия по абстрактным вопросам любви и галантности —
обсуждались, как мы знаем, в поэтической форме: для этой цели
специально предназначалась «_tenso_», или «песня раздора»
Именно в таких случаях дамы брали в руки лютню и пели.
Их голоса сливаются с хором провансальских певцов. Таким образом до нас дошли имена четырнадцати одаренных женщин — очень скромная цифра, учитывая, что общее число трубадуров приближается к четыремстам. Но даже из этих четырнадцати женщин-трубадуров лишь немногие, если таковые вообще имеются, были профессиональными поэтами или хотя бы поэтами-любителями. Произведений большинства из них крайне мало, и в некоторых случаях они состоят из одной песни или части _tenso_. Эту сдержанность со стороны дам нельзя не похвалить; в то же время она объясняет нам
их положение в литературном движении того времени. Литература в
XII и XIII веках была прибыльным и почётным занятием, которому
следовали многие представители обедневшего дворянства и низших сословий.
 Профессиональные певцы такого рода, естественно, зарабатывали на жизнь своим творчеством. Отсюда и количество, а также местами холодность и формальность их песен.

 Но с женщинами дело обстояло иначе. Для них поэзия была не
работой, а внутренней потребностью. Они изливали свою радость
или горе, а потом снова погружались в молчание. Даже Клара из
Андуза, блистательная и прекрасная дама, покорившая упорное
равнодушие Юка де Сен-Сира, знаменитого трубадура, и которая,
по слухам, стремилась к литературной славе, похоже, не грешила
чрезмерной продуктивностью. До нас дошла только одна её песня, и нет
оснований полагать, что время разрушило её произведения сильнее, чем
обычно.




ГЛАВА XXVI.

БЕАТРИС ДЕ ДИ.


Единственная дама-трубадур, от которой нам досталось достаточное количество стихотворений, чтобы можно было объективно оценить её способности, — это графиня Беатрис
де Ди. Она также может служить иллюстрацией субъективной
концепции поэтического искусства, характерной для упомянутого периода в литературе.
Неизменной темой её песен является история её любви; без этой страсти она осталась бы немой. Её первая песня —
воплощение вновь обретённого счастья; последняя — плач по погибшим и утраченным надеждам.

«Графиня де Ди, — говорится в старинной рукописи, — была женой Гийома де Пуату, доброй и красивой женщиной. Она влюбилась в Рамбаута
Оранского и посвятила ему много прекрасных стихотворений». Этот Рамбаут был третьим
правитель страны Ауренга, или Оранж, на юге Франции, от которого голландская ветвь дома Нассау получила своё название. Английские кавалеры, кстати, сильно ошиблись в своих этимологических расчётах, когда насмешливо выжимали апельсин.

Рамбо известен как автор многочисленных стихотворений, некоторые из которых довольно грубы. Одна из его песен интересна с точки зрения метрики.
В конце каждой строфы поэт переходит на несколько строк прозы, в которых поклонники Уолта Уитмена, возможно, обнаружат ритм. В другой
В своём стихотворении он даёт подробный рецепт, как завоевать сердца и подчинить себе умы женщин, вполне в духе самых грубых сцен из «Укрощения строптивой». Очевидное несогласие поэта с его собственными правилами, выраженное в одной из строф, не сильно меняет ситуацию в его пользу, и мы не можем считать признаком утончённости то, что он называет одну из своих возлюбленных «мой дьявол». Преувеличенное и дерзко высказанное мнение о собственных поэтических способностях — ещё одна неприятная черта характера Рамбаута. Его песни, посвящённые Беатриче де Ди,
Некоторые из них, сохранившиеся до наших дней, отличаются скорее экстравагантной галантностью, чем искренними чувствами. Например, можно усомниться в том, что у дамы были веские причины радоваться таким комплиментам: «Радость, которую ты даришь мне, такова, что тысяча печальных людей развеселилась бы от моей радости. А благодаря моей радости вся моя семья могла бы жить в радости, не питаясь».

Читатель заметит частое повторение слова «радость», которое встречается в каждой строке строфы. Это пример
искусственности, которой злоупотребляли многие трубадуры, в первую очередь Рамбaut Оранский
Среди прочих он гордился собой. Подобное метрическое изобретение встречается
в другой песне того же поэта, скорее всего, также адресованной
графине де Ди. Оно называется «_rim dictional_» и состоит из
сочетания в рифмующихся слогах двух слов, которые можно получить
друг из друга, прибавив или убавив один или несколько слогов.
Так, например, формы женского и мужского рода прилагательного
и причастия; _at-ada_, _ut-uda_ находятся в отношении «словарных рифм».
К сожалению, примечательно, что это глупое изобретение
была воспета Беатриче де Ди в песне, выражающей всю полноту её любовного блаженства. Возможно, было бы слишком смело предполагать без дополнительных доказательств, что в этом, как и во многих других случаях, учитель превратился в возлюбленного; но этот признак интеллектуальной зависимости в любом случае весьма показателен. Чтобы дать читателю представление о красоте стиха и дикции Беатриче, я процитирую одну строфу из поэмы, упомянутой в оригинале.

 Ab joi et ab joven m’apais
 E jois e jovens m’apaia;
 Qar mos amics es lo plus gais
 Per q’ieu sui coindet’ e gaia.
 E pois ieu li sui veraia
 Бес танх, что бы ты был верен мне.
 Я бы не смог любить тебя сильнее.
 Ничто не сравнится с тем, что ты делаешь.

 «Я доволен радостью и молодостью; пусть радость и молодость приносят мне удовлетворение!
 Ибо мой друг самый радостный, поэтому я дружелюбен и весел.  И как я верен ему, так и он должен быть верен мне». Ибо я не скрываю от него своей любви, а потому и не могу думать, что он должен скрывать от меня свою».


К сожалению, безмятежное небо этого счастья вскоре затянуло тучами. Мы можем отчётливо представить себе взаимные отношения
любовники. Граф Рамбо, если он когда-либо и испытывал серьёзную страсть к
Беатриче, вскоре преодолел эту слабость. Напрасно он пытается скрыть свою
апатию от проницательного взгляда любящей женщины. На мгновение она успокаивается, услышав его высокопарные клятвы в вечной преданности; но вскоре её подозрения вспыхивают с новой силой. Таковы чувства, которые
вдохновили на создание восхитительного _tenso_, приписываемого соответственно Рамбауту и
Беатриче, но, скорее всего, написанного ими обоими в чередующихся строфах
упреков и оправданий. Поэт, обвинённый в безразличии и непостоянстве,
Он объясняет, что редко навещает её, потому что боится злых языков и шпионов, «которые лишили меня рассудка и дыхания». Но даму не слишком впечатляет эта нежная забота о её репутации.
 «Я не обязана вам благодарностью, — говорит она, — за то, что вы отказываетесь видеться со мной, когда я посылаю за вами, из-за того вреда, который это может мне причинить. И если ты
заботишься о моём благополучии больше, чем я сам о себе забочусь, то ты, должно быть,
чрезмерно предан мне; даже больше, чем рыцари госпиталя». Только самыми
экстравагантными обещаниями исправиться поэт может добиться расположения дамы
«Друг, я буду доверять тебе настолько, насколько смогу, чтобы всегда знать, что ты верен мне и предан мне».

 Вторая песня графини знаменует собой следующий этап этой злополучной любви. Поэт сбросил маску; дама покинута — покинута ради другой любви. Вид её страданий жалок, хотя, возможно, и не так достоин, как молчаливая гордость благородной женщины.
Но гордость чужда сердцу бедной Беатриче. Она хочет не упрекать, а, если возможно, вернуть своего неверного возлюбленного; и ничто не может ей в этом помешать
считает ниже своего достоинства то, что может удовлетворить это единственное желание её сердца. Она прибегает к подобострастной лести своего возлюбленного и даже к восхвалению собственной красоты с наивной откровенностью, которая почему-то заставляет нас забыть о полном отсутствии у неё чувства собственного достоинства. В её стихотворении есть искренний пафос, который я постарался максимально сохранить в приведённом ниже переводе трёх строф:

 CANZO.

 Я пою о том, чего не хотел бы
 Так сильно я ненавижу того, кого люблю;
 Ибо я люблю его больше, чем что бы то ни было:
 Не проси у него ни милости, ни учтивости,
 Ни ма бельтац, ни мос претц, ни мос сенс;
 Я люблю тебя, анганад и трахиа.
 Прошу прощения, вы оба дезавуированы.

 Я надеюсь, что я вернусь из аргоиллы.
 Друзья, вы были со мной за то, что я разонравился с вами дойля.
 Если вы не дрейц, то любите меня дойля,
 Per nuilla ren queus diga nius acoilla.
 E membre vos cals fol comensamens
 De nostr’amor; ja dompnedeus non voilla
 Qu’en ma colpa sial departimens.

 Proeza grans, qu’el vostre cors s’aizina,
 E lo rics pretz qu’avetz m’en ataina.
 C’una non sai, loindana ni vezina,
 Si vol amar vas vos no si’ aclina:
 Но вы, друзья, так хорошо меня знаете,
Что должны знать и самую сокровенную мою тайну;
 И вы — часть нашего сообщества.

 _Перевод._

 Напрасно я нарушаю это молчание;
 Вина того, кого я люблю, побуждает меня говорить.
 Он мне дороже всего на свете;
 Но он не ценит ни любовь, ни учтивость,
 Ни мудрость, ни мои достоинства, ни всю мою красоту —
 Он обманул меня. Такой была бы моя судьба,,
 Если бы я не выполнила перед ним долг любви.

 О, странная и ушедшая в прошлое вера в то, что с презрением
 Твое сердце, о друг, должно смотреть на мою боль;
 Что теперь другая любовь покорит тебя,
 Что бы я ни сказал, что бы я ни сделал!
 Забыла ли ты о первом сладком единении
 Наших двух сердец? Теперь я бы горько сожалел,
 Если бы эта последняя разлука произошла по моей вине.

 Благородная честь, доблесть, которыми ты обладаешь,
 Твоя слава и красота усугубляют моё горе.
 Все благородные дамы, что далеко и близко,
 Если любовь способна их тронуть, внемлите вашему зову.
 Но ты, мой друг, чья душа зорче всех,
Должен знать, кто любит тебя и верен тебе.
И ах! вспомни о клятве, которую мы дали.

Читателю вряд ли нужно объяснять, что это трогательное обращение оказалось напрасным.
 У нас есть ещё одна песня Беатриче, в которой она оплакивает окончательную потерю своего друга. Примечательно, что даже сейчас с её губ не срывается ни слова гнева. Она винит себя за сдержанность чувств, которая, будь она у неё, могла бы предотвратить её судьбу. Это первая строфа печальной песенки:

 Ах, как же я грущу, как же я тоскую
 Доблестный рыцарь, когда-то принадлежавший мне!
 Пусть все знают,
Что моё сердце принадлежало ему — только ему.
 Глупо было хранить это в тайне,
 Я скрывала свою любовь, когда он был рядом.
 Но в сердце я хранила к нему любовь,
 Днём и ночью, наяву и во сне.

 И здесь мы должны попрощаться с прекрасной Беатриче де Ди. Она небезынтересна с психологической точки зрения и представляет
литературные возможности своего класса благодаря ярко выраженному
субъективному характеру своего творчества, которое является непосредственным выражением её чувств.




 ГЛАВА XXVII.

 СУДЫ ЛЮБВИ.


Есть ещё один важный персонаж, с которым я хотел бы познакомить любезного читателя.
Это дама из Прованса. Она уже была
отмечалось, что именно её влиянию мы обязаны утончённостью манер и
высоким представлением об обязанностях галантного рыцаря в раннем Средневековье. Но нигде её мягкое влияние не оказывало столь непреодолимого воздействия, как в самой истинной сфере женского начала — в любви. В Провансе эта любовь мало сдерживалась законными рамками брака, но не была по этой причине совсем беззаконной. Существовали определённые правила поведения, которые скорее ощущались инстинктивно, чем были чётко сформулированы, но которые, тем не менее, ни одна дама или галантный кавалер не могли нарушить безнаказанно.
Например, осмотрительность была требованием, которое строжайше соблюдалось этими добровольно принятыми законами сообщества влюблённых. Ни одна благовоспитанная дама не приняла бы ухаживания рыцаря, который не оправдал её ожиданий в этом отношении. Также считалось, что дама не должна лишать другую даму её возлюбленного. Запросы
о происхождении предполагаемых _cicisbeos_ поступали часто,
и только когда трубадур мог доказать, что «расстался со старой
любовью», он мог надеяться на благосклонное отношение к своим клятвам.
Я знаю по крайней мере об одном случае, когда дама, сама желавшая воспользоваться услугами поэта, добилась его примирения с соперницей-красавицей.
Но это чувство верности не распространялось на того, кого в галантном обществе Прованса считали козлом отпущения, — на мужа. Никакие словесные уловки и лицемерие не считались недопустимыми в попытках обмануть его обоснованные подозрения. С другой стороны, его обида на полученные увечья была наказана всеобщим запретом на общение в приличном обществе.
По крайней мере, такова, без сомнения, несколько приукрашенная картина, нарисованная провансальскими поэтами и романистами.

Чтобы понять, какое огромное влияние оказывали знатные дамы на общественное мнение, и какой _esprit de corps_ проявлялся в их словах и поступках, мы должны обратиться к истории.
Мы должны проследить генезис общепринятого и проверенного временем представления о женском трибунале, или «дворе любви».
В Англии это название закрепилось благодаря поэме Чосера с таким названием.[30] Едва ли можно представить себе более прекрасную картину, чем та, которую нарисовали многие старые и современные писатели: собрание прекрасных женщин, выносящих приговор виновным любовникам и серьёзно обсуждающих сложные вопросы любовного кодекса. Лёгкий оттенок педантизма
Такая картина только добавляет ей средневековой причудливости. Единственный недостаток
в том, что, как и у многих других красивых и причудливых картин, у неё нет
аналога в реальности; по крайней мере, в том, что касается юга Франции и времён трубадуров. Фридрих
Диес, недавно скончавшийся великий филолог, которому история романской литературы и языков так многим обязана, раз и навсегда
покончил с легендой о «любовных судах» в связи с трубадурами.
Это было сделано в 1825 году, но с тех пор искоренённое представление
продолжает давать свежие и мощные побеги на плодородной почве периодической и в целом ненаучной литературы.
Это, действительно, одно из немногих изысканных блюд подлинной или псевдопровансальской кухни, которые часто и до тошноты подаются массовому читателю в этой стране.


 Если вкратце, то ситуация такова:

В 1817 году известный французский учёный М. Рейнуар опубликовал свой обширный
сборник провансальских стихов под названием «Choix des Po;sies originales des Troubadours»
Во второй том этого труда он включил
Он провёл собственное долгое и тщательное исследование на тему «судов любви». Он определяет период их существования как время с середины XII до конца XIV века или около того и даёт довольно подробное описание правовых и светских обычаев, соблюдавшихся в этих необычных трибуналах. По его словам, членами суда были знатные дамы, руководствовавшиеся письменным кодексом любви, а их решения становились прецедентами. Можно было подать апелляцию в другой трибунал. Как правило, стороны должны были отстаивать свою точку зрения
в некоторых случаях дело рассматривалось лично; в других случаях принимались письменные документы — показания под присягой, как мы бы сказали, — которые часто принимали форму _tensos_. Таким образом, в этих _tensos_ следует искать подтверждение этих утверждений; и, по словам Рейнуара, такое подтверждение имеется в более чем достаточном количестве. Как мы знаем, в этих песнях о спорах у двух участников принято передавать дело на рассмотрение третьей стороне. «Это _tenso_
будет длиться вечно», — говорит один трубадур, исчерпав все свои
аргументы. «Давайте обратимся к дофину; он вынесет решение и
завершит дело миром». Но вот в чём загвоздка. Судьи, упомянутые в
этом и многих других случаях, — это всегда один или два, реже три
человека, как правило, друзья противоборствующих сторон, или же
благонамеренные и учтивые люди, мужчины или женщины, которые
выносят решение в соответствии с правилами здравого смысла или
цитируют мнения знаменитых трубадуров в качестве руководства. Ни разу в этих _tensos_, да и ни в одном другом стихотворении, не упоминается «любовный суд»
Трубадур. Это выражение, как и сам термин, было им незнакомо.
Оба термина относятся к гораздо более позднему времени.

 За периодом спонтанного творчества в литературе большинства народов следует период классификации.
Византийская наука и афинская трагедия относятся к разным этапам интеллектуальной жизни. Когда поэзия трубадуров начала приходить в упадок, появились грамматики и специалисты по метрике, а на _Jeux Floraux_ расцвела искусственная поэзия. В том же смысле можно сказать, что «любовные суды» не могли существовать, пока
сама любовь была жива. Законы галантности были запечатлены в сердцах дам и трубадуров, пока яркая, насыщенная жизнь Южной Франции была в самом разгаре. Когда эта цивилизация была разрушена, когда эти прекрасные времена остались лишь в воспоминаниях немногих, возникла необходимость сохранить в мёртвых формулах и кодексах остатки лучшего прошлого. Но даже в XIV и XV веках юг Франции, по-видимому, не был благоприятной почвой для «любовных турниров», как их называли некоторые любительские общества галантных и образованных дам и господ
затем их стали называть. Главный свидетель по этому вопросу, Андреас
Капеллан, который цитирует несколько высказываний этих _curi;
dominarum_, по-видимому, имеет в виду в основном север Франции.[31] Другой
Француз Марсьяль д’Овернь, адвокат из Парижа, привнёс в эти любовные дискуссии технический язык юриспруденции.
Это пошло на пользу его современникам (он жил в XV веке), о чём свидетельствует количество изданных его работ.


Здравая истина, к которой привели эти и многие другие соображения
все, что нужно упомянуть, можно резюмировать так: ‘Суды любви" в том виде, в каком они созданы
суды с письменными кодексами, в целом фиктивны. Любительские
общества с таким названием возникли в позднем средневековье, но в основном на
севере Франции. Трубадурам название и сущность "дворов
любви’ были совершенно неизвестны.




_ ЧАСТЬ III._

ТЕХНИЧЕСКАЯ.




ГЛАВА XXVIII.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ РИТМА.


 Основой поэзии, то есть выражения человеческих чувств в стихах, является ритм. По мнению Аристоксена, величайшего знатока метрики
В Греции ритм — это деление времени на равные повторяющиеся более короткие и более длинные части.
Но он становится ощутимым только тогда, когда применяется к определённым движениям, совершаемым в это время (;; ;;;;;;;;;;;;).
Разумеется, в разных видах искусства объект ритма отличается. В музыке это
ноты мелодии (;;;;;); в танце — движения рук и ног (;;;;;;;; ;;;;;;;); в поэзии — слова (;;;;;). В античной,
особенно в греческой, поэзии ритм был первым и главным принципом стихосложения; и греческие поэты соблюдали этот принцип с величайшим
Они придерживались единообразия, измеряя свои строки исключительно по длине или краткости слогов, не обращая внимания на риторическое ударение в каждом слове, которое, конечно, во многом зависит от его значения.
 Эта метрическая система, основанная исключительно на красоте звучания, прекрасно согласуется с тем, что мы знаем о пластическом искусстве греков, где изящная и гармоничная форма также преобладает над эмоциональным выражением черт лица. Нечто подобное можно найти в первобытной поэзии тевтонских народов. Целью их поэтов было
чтобы произвести впечатление на слушателей сильным и героическим звучанием своих стихов;
и, как следствие, принцип их метрической системы был чисто
ритмическим. В «Беовульфе», а также в «Песне о Хильдебранде» или
«Молитве о ниспослании сына» каждая строка содержит определённое
количество долгих и сильно акцентированных (_hochbetont_) слогов, которые
ещё больше подчёркиваются аллитерацией. Риторическая важность этих слогов ни в малейшей степени не влияет на их метрическую ценность.

 Латинская поэзия не всегда была такой строгой.  Ранние римские поэты
Они всегда старались, чтобы риторическое и метрическое ударение совпадали.
 Это было для них проще, так как их правила метрики ещё не были чётко определены. Только более поздние римские поэты, и среди них особенно
 Гораций, находившиеся под влиянием греческой литературы, ввели в свой язык точные правила эллинской просодии и в то же время сделали метрическое ударение совершенно независимым от риторического.
Примечательным признаком различия между римской и греческой метрическими системами является то, как эти два народа использовали наиболее важные термины
о ритмическом искусстве, арсисе и тезисах. Аристоксен, основавший свою метрическую
систему полностью на ритмах танца и музыки, назвал арсис слабой
частью метра, потому что там танцор поднимал ногу (;;;;), и
тезис сильная часть, когда танцор ступает по земле (;;;;;;) - в точности
противоречит современному использованию этих слов, ставшему привычным благодаря Bentley.
С другой стороны, лучшие римские исследователи метрики, такие как Атилий Фортуниан и
Теренциан Мавр, руководствуясь риторическим акцентом своего языка, называли первую часть арсисом, а вторую — тезисом
о метре, будь то слабом или сильном, следуя, однако, в этом
метрическому ;;;;;;;;;;; неизвестного позднегреческого автора.[32] Единственным
исключением является Марциан Капелла, автор «De Nuptiis Philologi;
et Mercurii» — произведения, которое в Средние века считалось
эталоном во всех областях человеческого знания. В своем переводе
Аристида Квинтилиана он перенял у него использование arsis и тезиса,
хотя это прямо противоречило его собственному определению: ‘Arsis
есть возвышение, тезис о воцарении в ремиссии.’ Введение
Преобразование греческой просодии в латинском языке было просто вопросом искусства, и его господство могло продолжаться лишь до тех пор, пока великие поэты классического периода сдерживали влияние народной поэзии. Как только безграничное влияние этих великих традиций сошло на нет, первоначальные тенденции римского языка начали противостоять греко-августовской ортодоксии, и эта борьба, длившаяся много веков, закончилась полным крахом античной просодии. Было бы слишком долго прослеживать следы этого процесса на разных его этапах. Достаточно сказать, что на
В начале Средневековья риторическое ударение, в отличие от метрического,
вернуло себе свои исконные права в латинской поэзии. В великих религиозных песнопениях средневековой монашеской поэзии, таких как «Dies irae,
dies illa» или «Stabat mater dolorosa», стихи полностью соответствуют современному принципу риторического ударения. Даже там, где
средневековые поэты пытались сохранить видимость античного стихосложения,
они не могли не поддаться мощному влиянию зарождающегося средневекового искусства. Лучшим примером этого является любимый
размер, используемый учёными-монахами, — леонинский гекзаметр. Стихи, написанные этим размером, — как видно из следующих двух строк из поэмы «О презрении к миру», написанной в XI веке,
 Cumque laborum | cumque dolorum | sit sitabundus,
 Nos irritans | nos invitans | ad mala mundus—

совершенно не соответствуют основным правилам античной просодии. То же самое можно было бы
сказать, даже в большей степени, о Годфриде из Витербо. Он заходит так далеко,
что соединяет два львиных гекзаметра и один пентаметр в строфу; для
например:

 Imperii sidus | plaudunt tibi mensis et idus,
 Metra tibi fidus | regalia dat Gotefridus
 Qu; tibi s;pe legas | ut bene regna regas.

 Здесь легко распознать принцип разделения строфы на три части, который лежит в основе итальянских и немецких строф. Средневековый поэт мог бы гораздо правильнее написать свои фальшивые гекзаметры следующим образом: —

 { Imperii sidus
 { Plaudunt tibi mensis et idus.
 Ступни {
 { Метр тебе верен
 { Регалии даёт Готефрид.

 Хвост { Что ты мне дашь
 { Чтобы я правил хорошо.

Одной из самых ярких особенностей этой зарождающейся поэзии является рифма — элемент, совершенно не зависящий от метрического принципа и основанный исключительно на звуке и риторическом ударении слов. Эта рифма используется не как случайный эффект в разных местах стиха, а в соответствии с самыми строгими правилами искусства. Литературоведы часто исследуют этот вопрос, пытаясь определить, кто первым использовал рифму. Средневековые монахи-поэты и провансальские трубадуры нашли восторженных защитников своих притязаний на это великое изобретение.
Однако, похоже, сам вопрос был ошибочным. Никто не изобретал рифму: она существует столько же, сколько и поэзия. Гораций и Гомер знали о ней не меньше, чем Байрон и Гёте; но в латинском и греческом языках слишком сильно преобладал ритмический принцип, чтобы рифма как риторический элемент могла достичь того влияния, которое она обрела в результате естественного процесса, когда стихи стали размеряться в соответствии с современным принципом риторического ударения. Вильгельм Гримм в своей монографии
«К истории Реймса» с большой тщательностью собрал воедино многочисленные
Примеры рифмы в классический римский период. Как показывает Гримм, правило заключается в том, что главная цезура в третьем стопе гекзаметра рифмуется с концом стиха.
Но рифмующиеся слова можно найти и в других местах. Однако Гримм явно преувеличивает, когда видит во всех этих случаях намеренную рифму. Латинский язык, благодаря своим
согласным в последних слогах при склонении и спряжении, обладал
огромным количеством рифмующихся слов, и, кроме того, каждое прилагательное должно было согласовываться с существительным, если оно склонялось так же.  Поэтому
Трудно представить, как поэт мог избежать того, чтобы в одном и том же стихе не повторялись два или более слов, оканчивающихся одинаково. В
стихе, например, который цитирует Гримм из «Буколик» Вергилия,

 Vare tuas cupiant et tristia condere bella,

Ни один римский поэт не мог бы ни намеренно, ни случайно не заметить рифму между «tristia» и «bella», тем более что разная метрическая ценность двух слогов меняла звучание двух «а».
Кажется, Гримм так и не смог полностью избавиться от этой склонности
Биографы склонны преувеличивать значимость своих героев. Однако в бесчисленном множестве других случаев римские поэты явно использовали рифму намеренно.
Особенно это касается случаев, когда соответствующие слова
встречаются либо в главной цезуре и в конце того же стиха, либо в конце двух следующих друг за другом стихов. В обоих случаях можно привести пример из Горация, чей тонкий слух и умение использовать красоту ритма и звучания делают его важным свидетелем намеренного использования рифмы.

 Он глубоко вонзился в землю, которая разверзлась, и[33]

представляет собой превосходный пример рифмы в главной цезуре; в то время как
строки

 Non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto
 Et quocumque volent animum auditoris agunto,[34]

доказывают даже существование своего рода женской рифмы в латинской поэзии.
Гораций также показывает, как римские поэты использовали рифму в звукоподражательных целях. В знаменитой строке

 Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus,[35]

 стремительный прыжок маленького зверька не мог быть лучше проиллюстрирован, чем рифмой двух слов, следующих друг за другом
другое — «Schlagreim», как метко назвали его немецкие мейстерзингеры.
Хотя нет никаких сомнений в том, что латинские поэты классического периода знали о рифме и иногда использовали её, она никогда не имела для них такого жизненно важного значения, как для современных поэтов.
И на самом деле она не могла иметь такого значения, пока ритмическое ударение сохраняло свою неограниченную силу, поскольку это явно неблагоприятно для рифмы. Например, во всех тех случаях, когда главная цезура гекзаметра рифмовалась с концом того же стиха, что, как мы видели, было обычным явлением, две соответствующие
слоги имели разные метрические ударения. В уже цитированной строке,

 ;ll; gr;v;m d;r_;_ t;rr;m qu; v;rt;t ;r;tr_;_,

в один из _duro_ стоит в Арсис, а потому имеет довольно
другой звук из гора в _aratro_, который стоит в диссертации.
Это становится ещё более очевидным в тех редких случаях, когда рифма в этой позиции состоит из двух слогов или, как мы бы сказали, является женской.

У Горация есть только один такой пример; да и какая польза от рифмы, которая, если бы стих читался в соответствии с ритмическими принципами, была бы едва различима?

 Fr;tr;m m;;_r;nt;s’_ r;pt; d; fr;tr; d;_l;n’t;s_.[36]

Но из-за этого же факта становится очевидным разрушительное влияние рифмы на ритмический принцип.
Например, уже процитированная строка из Годфрида Витербонского при правильном скандировании звучала бы так:

 M;tr; t;b; _f;d;s’_ r;g;l;; d;t G;t;f_r;’d;s_.

Но такой способ разрушения женской рифмы с помощью ритмического ударения
определённо не соответствовал настроению средневекового поэта; и можно предположить, что он ставил ударение на _f;dus_ точно так же, как на Gotef_r;dus_, как
как если бы это был хорей. В то же время это идеально соответствовало
риторическому ударению в слове. Если читать весь стих по тому же
принципу, то первая его часть,

 M;tra t;bi f;dus,

 становится полностью хореической, и идея гекзаметра полностью
разрушается. Это разрушение ритмического принципа в средневековой
латинской поэзии произошло почти одновременно с аналогичным явлением
в тевтонской литературе. Здесь господство чисто ритмического
измерения и аллитерации было победоносно оспорено рифмой и
риторический акцент. В начале средневерхненемецкого периода аллитерация как художественный приём исчезла.
Великие миннезингеры XII и XIII веков использовали её лишь
изредка и без каких-либо строгих правил, как и рифму у древних
римских поэтов. В основном он сохранился в старых аллитерационных формулах, таких как
«Haus und Hof» или наше «Kith and Kin». Прекрасный пример этого можно найти в предпоследней строфе «Песни о Нибелунгах»:

 Mit leide was verendet des k;nges hochgez;t
 als ie diu _l_;be _l_eide z’aller jungeste g;t.

Однако ритмическое ударение существовало бок о бок с риторическим ударением
в немецком языке гораздо дольше, чем в любом из романских языков; и следы
его влияния можно обнаружить почти до начала современной эпохи
верхненемецкого языка.

 В романских языках отказ от ритмического принципа был
ещё более полным, чем в средневековой латыни или в любом из тевтонских
языков. Чувство ритма в этих языках было настолько утрачено, что они не смогли сохранить даже риторическое ударение
в достаточной степени, чтобы оно могло использоваться в метрических целях.
Хотя в большинстве стихотворений, написанных на романских языках, есть
определённое сходство с ямбическим или хореическим размером,
прочтение целой строфы в соответствии с этими размерами в большинстве случаев окажется невозможным. В современном французском языке, который дальше всех ушёл от пренебрежения
ритмическими различиями между слогами в одном и том же слове,
едва ли найдётся хоть одна строка у самых выдающихся поэтов, которую можно было бы прочитать в соответствии с размером, не изменив даже того остатка риторического ударения, который сохранился. В следующем стихотворении, взятом из шестой
Сатиры Буало,

 C;r ; pe;_n;_ l;s c;qs c;m_m_;n;;nt le;r r;m;g;,

есть два ярких примера этого факта; ведь ударение в
(если уж на то пошло) ямбическом размере в слове _peine_ приходится на слог, который
в прозе почти не произносится, а в слове _commen;ant_ последний слог по крайней мере такой же длинный, как предпоследний. Там, где современные французские
поэты пытаются привнести что-то похожее на ритм, они, как правило,
делают это не столько с помощью риторического ударения в многосложных
словах, сколько за счёт выделения более или менее важных частей
как артикль и существительное или личное местоимение и глагол, в тезисе и арсисе
соответственно. В целом можно с уверенностью сказать, что в романской поэзии
размер полностью основан на подсчёте слогов в стихе, а ритм, собственно говоря, исчез, за исключением тех случаев, когда он проявляется в сочетании стихов разной длины в строфе.

 Это подводит нас к ещё одному важному аспекту изучения провансальского стихосложения. Ритм показываетЭто оказало влияние на поэзию трубадуров не только в отдельных строфах, но и в композиции из нескольких строф разного размера и ритма, объединённых в органическое целое — строфу. Гармоничная красота и импульсивный лирический пафос од Пиндара вызывают такое же восхищение, как и размеренный эпический поток гекзаметров Гомера.
Наследие строфы и её развитие в строфу-станцу придали средневековым поэмам, и особенно кансонам трубадуров, их величайшее очарование.  К уже упомянутым пережиткам античной литературы добавилась рифма.
определялся строгими правилами и был обязательным; и этот новый принцип
в немалой степени способствовал разнообразию и гармоничной красоте
средневековой строфы. При изучении провансальского стихосложения
необходимо учитывать (1) ритм, проявляющийся в различных размерах
стиха, (2) рифму и (3) способ, с помощью которого из этих двух элементов
формировалась строфа трубадуров.




 ГЛАВА XXIX.

РИТМ.


 Ни в одном другом языке Западной Европы художественное развитие поэтических форм не достигало такой степени совершенства, как в
на который его подняли трубадуры. Мастерство поэтов
и певцов, утончённость слушателей, способных оценить красоту
рифмы и размера, которые современному уху едва ли доступны, тем
более удивительны, что поэзия трубадуров зародилась сравнительно
рано, а их цивилизация в других отношениях демонстрирует черты
раннего Средневековья. Благодаря
различным благоприятным обстоятельствам _langue d’oc_, в первую очередь среди романских диалектов, сформировался в отдельный и упорядоченный язык
язык со строго определёнными грамматическими правилами. Большое количество
окончаний с одним и тем же звуком, которые существовали в сравнительно
хорошо сохранившихся формах склонения и спряжения, обеспечивало
огромное количество рифм; и эта лёгкость рифмовки в сочетании с
живым и жизнерадостным темпераментом жителей юга Франции,
естественно, привела к появлению ранней поэзии. Первоначальные формы этой поэзии, как мы знаем, исчезли; и мы потеряли в этих народных песнях, которые, несомненно, существовали, самый ценный материал для истории
о провансальском метрическом искусстве. Первый трубадур, граф Гильом IX.
Пуату (1071–1127), предстаёт перед нами как зрелый поэт, в совершенстве владеющий всеми тонкостями провансальского стихосложения, без каких-либо предшественников или образцов лирической поэзии, которые могли бы объяснить его выдающиеся достижения и опыт. На самом деле после него не было значительного прогресса в метрическом искусстве.
И хотя некоторые трубадуры сочиняли новые строфы и использовали собственные сложные рифмы, можно сказать, что в целом первый трубадур знал о гармонических красотах строф и
Последняя рифма — Гиро Рикер, который умер примерно через двести лет после рождения Гильема.


Такая стабильность метрических правил вскоре привела к желанию закрепить их с помощью теоретической системы.
Нам известно о нескольких попытках решить эту непростую задачу. Самым важным и объёмным трудом такого рода должен быть наш путеводитель по лабиринтам провансальской утончённости; хотя во многих случаях следовать за средневековым учёным в его запутанных определениях сложнее, чем извлекать правила из самих стихотворений. Автор «Законов любви», как он сам их называет,
Компилятор считал, в соответствии с представлениями своего времени, что
высшим проявлением учёности было накопление как можно большего
количества необработанных знаний без необходимости группировать
разнородные материалы. Он хотел показать, что знаком почти со
всеми отраслями человеческого знания. Грамматика и риторика,
просодия и диалектика, тривиум и квадривиум были объектами его
исследований; и его работа, несомненно, является одним из наиболее
ценных образцов средневековой учёности. На самом деле это можно назвать совокупным выражением
о литературных идеях своего времени и своей страны, тем более что едва ли можно сказать, что она была написана одним автором. В середине XIV века (точная дата создания произведения — 1356 год) эпоха великих трубадуров давно прошла, и их чистый язык всё больше уступал место южным диалектам и северному _langue d’o;l_. Чтобы противостоять дальнейшему упадку языка
и поэзии, несколько учреждений были основаны патриотически настроенными и образованными людьми, которые, однако, были скорее учёными, чем поэтами, и не могли возродить
дух трубадуров. Одно из самых известных таких обществ,
напоминавших современные академии, называлось «Семь поэтов Тулузы».
Они поручили своему канцлеру Гийому Молинье написать или, скорее,
составить из работ других учёных под их собственным руководством
сборник правил поэзии. Результатом
стала книга «Las Leys d’Amors», которая, хотя и была написана после трубадуров, полностью основана на их традициях.
Она имеет огромное значение для метрического анализа их произведений. М. Гатьен-Арну,
хранитель рукописей Академии Флоры в Тулузе,
опубликовал точное издание произведения по рукописи,
принадлежащей этой Академии.

 Ещё одно средневековое произведение, на которое часто придётся ссылаться, — это трактат Данте «De Vulgari Eloquentia»
Его замечания о размере стиха и построении строф изначально предназначались для применения
к стихотворениям, написанным на его родном языке. Но сходство между поэтами
_lingua di s;_ и _langue d’oc_, и особенно большое влияние трубадуров на метрическую систему Данте[37]
Это позволяет применять правила, установленные великим итальянцем, к произведениям провансальских поэтов.

В пятой главе своего трактата Данте так определяет границы длины стиха: «Nullum adhuc invenimus carmen
in syllabicando endecasyllabum transcendisse nec a trisyllabo
descendisse»[38]. Под trisyllabus и endecasyllabus он подразумевает строки, или carmina, как он их называет, которые в действительности могут состоять не более чем из двух и десяти слогов. Ибо в итальянской поэзии женские рифмы настолько
преобладают, что Данте не считает нужным принимать во внимание
«Поэма о любви» учитывает незначительное количество мужских рифм и считает последний
короткий слог женской рифмы даже в тех немногих случаях, когда в
действительности его не существует. «Поэма о любви», согласно
национальному взгляду на поэзию, следует совершенно иному принципу
измерения стихов. Сначала в ней проводится различие между мужскими
и женскими рифмами: первые называются accen agut, а вторые — accen greu. Затем он подсчитывает количество слогов в каждом реально существующем стихе, не учитывая, однако, последний короткий слог, если стих заканчивается на женскую рифму. Приведём пример
лучше всего показывает разницу между двумя системами. Из двух следующих строк,

 anz li mal trag mi son joi e plazer
 sol per aiso, car sai q’amors autreja,

 первая на самом деле состоит из десяти слогов, последний из которых имеет
метрическое ударение. Таким образом, «Законы любви» назвали бы это
«bordo de x. syllabas con accen agut». Вторая строка, хотя в ней и содержится одиннадцать слогов, называется «bordo de x. syllabas con accen greu».
Данте, с другой стороны, назвал бы оба стиха «endecasyllabi», не обращая внимания на rime tronco в первой строке.
Таким образом, «Любовная песнь» сильно отличается от «Божественной комедии» Данте, и даже сильнее, чем может показаться на первый взгляд.
Данте говорит, что самый короткий возможный стих состоит из четырёх, а самый длинный — из двенадцати слогов.
Ведь то, что Данте называет трисиллабием, на самом деле может быть строкой из двух слогов, а «bordo de quatro syllabas» в «Любовной песне»  может состоять из пяти слогов. Стихи, состоящие менее чем из четырёх
слогов, согласно «Законам любви», допустимы только в форме
бордосов эмпеутац или биокац. Под бордосами эмпеутац подразумеваются
разные части стиха, разделённые средней рифмой, например
 Perdut ai—e cobrarai.

 Бордоские стихи — это короткие стихи, которые чередуются с более длинными и образуют своего рода эхо, если они рифмуются; например:

 El contrari far vol
 E col.

 Однако эти границы слишком узки, по крайней мере в одном направлении. В одном из стихотворений Гильема IX из Пуатье есть строка, состоящая не менее чем из пятнадцати слогов и, следовательно, намного превышающая количество слогов, допустимое Данте или «Законами любви»
несмотря на его большую протяжённость, в нём есть некая ритмическая красота, которая, учитывая редкость подобных эффектов, делает его ещё более примечательным. В первой строфе стихотворения это звучит так:

 q’una domna s’es clamada de sos gardadors a me.[39]

 Крайности в противоположном направлении достигает трубадур
 Маркабрюн, у которого есть стихи, состоящие всего из одного слога, например Ay и Oc.

Между этими крайностями в поэзии трубадуров время от времени встречаются стихи любой длины.
Но тем не менее предпочтение отдаётся определённым формам. Взгляды Данте на этот вопрос, которые, по его мнению,
В целом это можно с полным правом отнести к провансальскому стихосложению.
В следующем предложении говорится: «Pentasyllabum [т. е. carmen, _т. е. строка]
et eptasyllabum et endecasyllabum in usu frequentiori habentur, et
post h;c trisyllabum ante alia: quorum omnium endecasyllabum videtur
esse superbius tam temporis occupatione quam capacitate sententi;,
constructionis et vocabulorum». В переводе на провансальский это означает, что чаще всего используются стихи из четырёх, шести и десяти слогов (con accen agut), а также стихи из двух слогов, но самые лучшие из всех — это
Это десятисложная строка. Возможно, будет полезно проиллюстрировать это правило несколькими примерами. Двусложный бордо, как было показано, допустим только в бордо biocatz или empeutatz и не может служить основой для строфы. Гораздо большее значение имеет четырёхсложный стих. Трубадуры ценили его за изящество и лёгкость и часто использовали. Прекрасная поэма Гильема де Кабестанья
«Li douz cossire», пожалуй, лучшая из его провансальских кансоне,
основана на этом стихе. Здесь он встречается только с женской рифмой, в
в связи с шестисложным стихом, _например_:

 _En sovinensa_
 tenc la car’el dous ris
 _vostra valensa_
 el bel cors blanc e lis.

 В «Законах любви» приводится стихотворение, скорее всего, сочинённое по этому случаю,
где строфа полностью состоит из этого стиха. Здесь он встречается в
обеих формах, с ударением и без ударения. Несмотря на некоторую
монотонность, нельзя отрицать достоинства гармоничной красоты и
лирического пафоса в такой строфе, как эта:

 Que fers de lansa
 mays no m’acora;
 que mi transfora
 lo cor el cors
 l’enveios mors
 e verenos
 coma poyzos
 dels vilas motz,
 quem fan jos votz
 per maestria.

 Шестисложный стих был использован Бернаром де Вентадорном в
строфе одного из его лучших кансо, где он чередуется с accen
greu и agut:

 De domnas m’es vejaire
 que gran falhimen fan;
 per so quar no son gaire
 amat li fin aman.

 Несмотря на то, что в данном случае этот стих хорошо подходит для сентиментальных целей трубадура, его вряд ли можно использовать отдельно в более длинных строфах. В нём есть что-то «между двумя», что лишает его
изящная лёгкость коротких размеров без эквивалента
великолепию, например, десятисложной строки. Его эффект гораздо
лучше, когда он сочетается с другими стихами в строфе, как, например,
в другом стихотворении Бернара де Вентадорна, где он встречается в
сочетании с восьмисложным стихом, в обоих случаях с ударением на
последнем слоге:

 Tant ai mon cor plen de joja
 tot me desnatura;
 белые цветы краснеют
 и кажутся холодными.

 Это в то же время один из немногих примеров, где восьмисложник
Стих используется в лирической провансальской поэзии. Данте, в силу его редкости, даже не упоминает о нём. Тем не менее он имеет большое значение, поскольку является излюбленным размером в романской поэзии. Два самых важных провансальских романа, «Фламенка» и «Роман о Гиофре», написаны этим размером, как и новелла Раймона Видаля, автора провансальской грамматики. Первые строки показывают его как ‘laudator temporis
acti’, в манере более поздних трубадуров:

 В такие короткие сроки, как эта эпоха, я живу
 и по любви, и по правде говоря
 приключения и авинен эскуэль.

Восьмисложный стих с ударением на последнем слоге чаще встречается в лирике, чем стих с ударением на предпоследнем слоге. В эпической поэзии оба стиха используются без разбора.

 Из всех видов стиха самым важным как в лирической, так и в эпической поэзии на итальянском, французском и провансальском языках является десятисложный стих, или декасиллава. Разнообразие форм, в которых оно встречается, и целей, для которых оно используется, делает краткий рассказ о его происхождении и развитии практически необходимым.  Это разнообразие обусловлено множеством способов, с помощью которых используется цезура, один из немногих сохранившихся с древних времён
Используется метрическое искусство. В «Законах любви» говорится: «И ты должен знать, что в таких строфах пауза приходится на четвёртый слог; и ты не должен изменять размер строфы, так что пауза должна состоять из шести. слогов
остальные — из четырёх, так как в них нет благозвучия». Описываемая здесь пауза — это цезура, которая достигается за счёт более сильного ударения на определённом слоге стиха и короткого отдыха, который естественным образом делает голос после этого. Этот отдых или пауза могут также заполняться коротким безударным слогом, который не учитывается. В этом случае пауза — это
женского рода или с ударением на последнем слоге: в противном случае ударение ставится на предпоследнем слоге. Как уже было сказано, в «Законах любви» говорится, что цезура должна стоять после четвёртого слога; и это действительно правило лирической поэзии, из которой автор берёт все свои примеры. Но эндециллиум встречается в гораздо более древних документах на _langue d’oc_ и _langue d’o;l_, а именно в
старом народном эпосе; и к нему необходимо обратиться, чтобы
дать полное представление о его развитии. Самым древним поэтическим памятником на провансальском языке является фрагмент, по-видимому, длинной дидактической поэмы.
и обычно называется «Боэций», потому что сохранившиеся части
рассказывают об эпизоде из жизни этого автора. Боэций, как мы
можем здесь напомнить, был римским комитом и одним из самых мудрых
и религиозных людей своего времени. Он был брошен в тюрьму под
ложным предлогом своим врагом, языческим императором Тейриксом. В своём горе он находит утешение в Философии, героине произведения Боэция «Утешение философией».
Она предстаёт перед ним в образе прекрасной девы, дочери могущественного царя.
На подоле её одеяния вытканы греческие буквы
; и ; как символы «la vita qui enter es» и «la dreita lei».
В середине этого описания рукопись обрывается, и нет никаких указаний на то, что должно было последовать.
Как показал Диес, исходя из лингвистических соображений, этот интересный документ был написан не позднее 960 года;
а его преклонный возраст повышает его ценность для метрических целей. Размер стиха
по сути такой же, как и во всех французских поэмах цикла о Карле Великом,
то есть десятисложный, и используется он почти так же. В обоих языках было принято делать ударение на четвёртом слоге каждого стиха
самое сильное метрическое ударение, и, таким образом, после этого слога следует цезура, или «pauza de bordo», о которой говорилось выше.
В «Боэции» есть только стихи con accen agut; поэтому, чтобы избежать монотонности, большинство pauzas имеют accen greu, так что в целом в каждой строке одиннадцать слогов, _например_:

 Nos jove _;_mne | quandiu que nos estam
 de gran foll;a | per folledat parllam.

 В следующих строках приведены примеры мужской цезуры:

 E qui nos pais | que no murem de fam
 cui tan amet | Torquator Mallios.

В некоторых случаях во второй части стиха было на один слог меньше, чем обычно.
Как правило, это происходило после женской паузы, которая как бы компенсировала этот недостаток, например:

 donz fo Bo;cis | corps ag bo e pro.


В таких случаях можно было бы предположить, что цезура была пропущена по небрежности. Но это предположение опровергается тем фактом, что
после pauza con accen agut вторая половина стиха также сокращается
таким же образом. Это явление можно объяснить только влиянием
интервала после ударения на четвёртом слоге. Примером может
служить строка:

 Qu’el era c;ms | molt onraz e rix.

 Здесь в стихе всего девять слогов. Таким образом, размер в «Боэции» может варьироваться от девяти до десяти или одиннадцати слогов.
Это разнообразие было ещё больше выражено в других стихотворениях, где женская рифма встречается вместе с женской паузой, так что длина стиха достигает двенадцати слогов, _например_:

 En autra t;rra | irai penre linhatge.

 Разрыв в цезуре, как видно из этого и многих других примеров, не считался ошибкой; и первая гласная, безусловно, была
произносится. Похоже, это знаменует переход к более современному французскому языку.
героический стих, александрийский, который не использовался в старом шансоне де
жест. В эпической поэзии также положение цезуры после четвертого слога
почти универсально. Но есть некоторые исключения из этого правила.
В «Жирарде де Россильоне», самом известном народном эпосе на _langue
d’oc_, pauza del bordo всегда встречается после шестого слога, _например_:

 Vecv;s per miei l’estorn | lo vilh Draugo
 lo paire don Gir;rt | l’oncle Folco,

или с женской паузой и мужским окончанием стиха:

 Tan vos vei entrels v;stres | queus an cobrit,
или с обоими женскими родами:

 E fan lor cavals c;rre | per la varena.

Та же форма десятисложного стиха встречается в некоторых северных
французских эпосах, например в «Одигье», более поздней пародии на старинную героическую chanson de geste. Равномерный ритм этого стиха не позволял использовать его для
образования строф; да и в более ранней эпической поэзии не было
необходимости в таком образовании, поскольку рифма или ассонанс
оставались неизменными на протяжении большого количества стихов.
Это объясняет монорифму в тираде
Это характерно для народной поэзии в отличие от искусственной эпической.
 Однако, чтобы нарушить монотонность этого размера, многие народные сказители
после определённого количества десятисложных стихов вставляли более короткую строку,
bordo biocatz, согласно выражению из «Законов любви», которая
в то же время своей рифмой служила переходом к следующей тираде.
Пример можно найти в первой части хроники
В первой части рифмуются только слова «альбигойцы», а во второй — только слова «король».
Это ещё одна причина полагать, что обе части были написаны не одним автором
того же автора, Гильема де Туделы. Кроме того, поэты-лирики использовали своего рода тираду-монорим, перемежающуюся с более короткими стихами, как, например, в песне, которой Ричард Львиное Сердце скрашивал часы своего заточения в Германии. В качестве примера этой формы можно привести первую строфу этой песни:

 Ja nus homs pres non dira sa razon
 adrechament, si com homs dolens non;
 но, по правде говоря, он должен был спеть песню:
 у него нет друзей, но он беден.
 Свят он, если, по моему мнению,
 он достоин двух жизней.

Слово «pres» повторяется в конце каждого из более коротких куплетов и
образует своего рода бремя. Эта же песня существует на французском языке, и
последняя, по-видимому, является оригинальной версией.

 Было бы слишком долго прослеживать следы десятисложного стиха в итальянском, испанском и португальском языках. В Италии
положение цезуры не было закреплено строгими правилами, как в
_langue d’oc_ и _langue d’o;l_; иногда на четвёртом и седьмом или восьмом слогах
ставятся два ударения и соответствующие паузы, а иногда только одно
на шестом слоге. Цезура в десятисложном стихе
Размер, который встречается в кансонах и сирвентах трубадуров,
отличается от размера тирады монорим в народном эпосе. Было замечено, что в случае pauza con accen greu первая часть стиха, а следовательно, и весь стих, становились на один слог длиннее. Более строгие метрические правила лирической поэзии не допускали таких вольностей. Следовательно, если лирическая цезура мужского рода, то основное ударение
падает на четвёртый слог; если она женского рода, то основное метрическое ударение
возвращается на третий слог, а четвёртый, который в эпической поэзии является
всегда сильно акцентированный, становится слабым. Мужская лирическая цезура,
которая ничем не отличается от эпической, встречается, например, в
начале «Сирвенты» Бертрана де Борна:

 Pos als bar;s | enoja e lor peza
 d’aquesta p;tz | qu’an faita li dui rei;

в то время как лирическая pauza con accen greu встречается в третьей строфе того же стихотворения:

 Cum aqu;sta | ni autra c’om li grei.

 Эпическая цезура в женской форме очень редко встречается в поэзии трубадуров. Два редких примера можно найти в кансоне Гильема
де Кабестан; и здесь случай ещё более примечательный, поскольку эпические и лирические паузы чередуются. Два куплета звучат так:

 Don mi rem;mbra | douza terra el pais,

и

 En autra t;rra | irai penre lenhatge.

В обоих случаях от эпической цезуры можно было бы избавиться с помощью небольшого изменения, которое, однако, не подтверждается ни одним из манускриптов.
В первом случае вместо «remembra» можно было бы легко написать «membra», и тогда эпическая цезура стала бы лирической;
а во втором случае вместо «a» в слове «terra» можно было бы поставить «e».
апостроф, с помощью которого пауза полностью исчезает.
В последней строфе того же стихотворения, сохранившейся в нескольких рукописях,
можно найти единственный в лирической поэзии пример сокращения второго полустишия после женской паузы, которая, как было показано выше,
несколько раз встречается в «Боэции». Строка звучит так:

 Q’ieu non v;lgra | qe fos ma cusina.

Но трудность несерьёзная; по этой и другим причинам, метрическим и филологическим, можно доказать, что эта строфа является ложным добавлением более позднего невежественного переписчика. Этот пример показывает, насколько важно знание
Метрические правила предназначены для критического редактирования произведений провансальского автора.




ГЛАВА XXX.

РИФМА.


Уже упоминалось об огромном количестве рифмующихся слов в провансальском языке. Из пятидесяти четырёх форм глагола первого спряжения только в девяти ударение падает на корень, а в сорока пяти — на один из последних слогов. Следовательно, все глаголы этого спряжения в этих формах рифмуются друг с другом. Кроме того, ударение на этих слогах падает во всех производных слогах прилагательных и существительных, таких как at-ada, ut-uda или atge, ansa, ensa и многих других.
выбор материала для поэта в поисках рифмы. Следовательно, во всей
провансальской поэзии рифма играет главную роль, и специалисты по метрике считали своей важнейшей задачей познакомить учащихся с мельчайшими тонкостями её красоты. Данте намеревался рассказать о рифме
«secundum se» в одной из последующих частей своей книги, которую он так и не написал; в существующих частях он говорит о ней только в связи со
станцей. Однако в соответствии с «Законами любви» необходимо
рассмотреть суть рифмы как таковой, прежде чем двигаться дальше
о его влиянии на сочетание стихов в строфе и строф в поэме.

 В «Законах любви» слово rim или rima используется в совершенно ином смысле, чем в современной поэзии. Вот его определение: «Rims es certz
nombres de syllabas, ajustat a lui autre bordo per pario d’aquela
meteysha accordansa e paritat de syllabas, o de diversas am bela
cazensa». Таким образом, рим существует не только в том случае,
когда accordansa совпадает, что примерно соответствует тому, что сейчас называется рифмой, но и в том случае, когда концы двух
соответствующих стихов звучат совершенно по-разному, при условии
что определённая гармония или каденция достигается просто за счёт их длины
или ударений. Это следует иметь в виду, когда мы рассматриваем деление
рифм на четыре класса, предложенное в «Leys d’Amors», а именно:
рифмы estramps, accordans, ordinals и dictionals. Это деление не очень
логично, поскольку некоторые из перечисленных рифм не имеют ничего
общего с сутью рифмы. Rim estramp в своём точном значении — это не что иное, как отсутствие рифмы или даже созвучия между двумя стихами. В поэзии трубадуров едва ли найдётся строка, которой не соответствовала бы другая.
рифма, как в своей строфе, так и в другой строфе, так что rims estramps
не имеют значения для нашей цели. Всё, что сейчас
называется рифмой и использовалось трубадурами, относится ко
второй категории, rims accordans. Эта accordansa может быть
сонантной, консонантной или леонистической; а сонантные и
консонантные rims следует разделить на bords (фр. b;tard) и lejals. Рим сонан борд - это то, что сейчас называется
ассонанс, и он очень часто встречается в испанской поэзии. В ‘Лейс
д'Аморс" приводятся примеры этого созвучия.,

 Заключенный в тюрьму принцип mon cor am_or_s,
 E delivrar nol pot autra mas v_o_s;

и с трудом,

 La mors quieu port a mi dons es tan g_randa_,
 Quieu lo thezaur del realme de F_ranza_, и т. д.

В стихах трубадуров такое созвучие было недопустимым.
Соответственно, «Leys d’Amors» не одобряет его, хотя и признаёт, что он ежедневно использовался в манделах, или народных песнях. «Что касается их, —
говорит автор со всем презрением учёного к народной поэзии, —
мне всё равно, потому что я не вижу и не могу найти их автора».
Римский закон, который существует только с accen agut, — это то, что сейчас
называется мужской рифмой; то есть последний слог в рифмующихся строках должен содержать ту же гласную и те же согласные (если они есть)
после неё, но другие согласные перед ней. Примеров такого рода, конечно, бесчисленное множество.
Второй вид рифмы называется консонантной. Она также подразделяется на борд и леjal. Согласный звук на конце слова всегда
произносится с ударением, так что только второй безударный слог совпадает
с соответствующим слогом в другом куплете, _например._:

 Sino de liei que del sieu foc m’abran_d_a
 Quar ela sab la maniera quos tu_d_a.

Современное ухо не улавливает такого рода рифму, и трубадуры тоже никогда её не использовали. Возможно, автор «Законов любви» ввёл её просто для того, чтобы придать своей системе завершённость.
Римская сонантная рифма всегда была ударной и встречается там, где последний ударный слог в двух стихах совпадает по написанию, но различается по значению. Примеры этого класса многочисленны в поэзии трубадуров.
Вот отрывок из кансо Сервери де Жиронна:

 E costumatz tanh que sia tan gen (прил. gentilis)
 Que governar se puesca tota gen (сущ. gentem).

Такая же рифма встречается в средневековой и современной французской поэзии, где она называется «rime riche»
Главной характеристикой аккордансы является совпадение гласных и согласных в последнем слоге, но только в последнем слоге.
С другой стороны, в третьем разделе аккордансы, леонизме, последний слог, но не последний слог, также должен в определённой степени соответствовать соответствующим стихам. Леоне;смат снова подразделяется на
простые леонизмы и леонизмы в совершенном роде. В первых
согласные перед гласной в последнем слоге должны различаться: в
в последнем случае они должны быть идентичными. Римский леонизм simple con accen greu — это то, что сейчас называют женской рифмой, как в
 tot autra dona d’esser bella
 lai on es cesta damaisella.

Con accen agut — это снова один из тех случаев, когда, как в rim
consonan bord, рифма распространяется на безударный слог, который
в данном случае находится перед рифмующимися слогами. В «Законах любви» приводится следующий пример:

 Tan prozamens feric G_;_st_;_s
 De lansa massas e b_;_st_;_s.

 Далее следует совершенный леонизм с ударением на последнем слоге:

 l’autrui beautat tein es ef_fassa_.
 li viva colors de sa _fassa_;
con accen agut:

 Al arma dona s_an;_t_;_t
 Qui fug a tota v_an;_t_;_t.

 Первое можно было бы перевести на немецкий как «женский трогательный ремей»; о втором можно сказать то же, что и о простом леонизме con accen agut.
В этом случае рифма растягивается в обратном направлении до последнего слога
кроме двух; иногда даже последние четыре или пять слогов включены в
аккордансу леонизма. В ‘Leys d'Amors’ приводится пример того, что он
называет rim mays perfait leonisme, в котором последние пять слогов
предназначены для рифмования в двух разных стихах:

 Итак, дон ле корс п_рен нуиридура_
 Я заставил его вернуться _в поиридуру_.

 Если леонский стих состоит из двух отдельных слов, то эти слова, конечно же, должны различаться по значению. Можно также отметить, что созвучные рифмы, как и леонские стихи, называются контрафациями, если слоги или буквы, образующие рифму, разделены окончанием слова; например:

 a celz que la vezo ni l’auzon
 quan las donas sa beutat lauzon.

 Таково разделение рифм, предложенное в «Законах любви»
в целом. Система демонстрирует определённую схоластическую последовательность; но в действительности
Суть и происхождение рифмы полностью игнорируются или даже неверно определяются.
Под одну категорию подводятся совершенно разные вещи, например, ассонанс и мужская рифма (rim sonan); с другой стороны, вещи, которые явно связаны между собой, разделяются.
Таким образом, простая рифма называется rim lejal sonan, а простая женская рифма, которая, очевидно, происходит от неё, относится к rim leonisme, от которого она существенно отличается. То же самое относится к
сочетаниям consonan lejal и leonisme parfait con accen greu.
В последующих главах приводится полный список различных искусственных рифм.
Их слишком много, чтобы обсуждать их здесь; кроме того, многие из них — не более чем авторские ухищрения и почти никогда не используются лучшими трубадурами.
Необходимо рассмотреть только те из них, которые имеют реальное значение для изучения остатков провансальской поэзии.
Необязательно следовать порядку, в котором перечислены различные виды рифм: иногда он произвольный, а иногда совершенно беспорядочный.

После объяснения того, что такое рифма, «Leys d’Amors» переходит к делу
чтобы спросить, где можно найти рифму. Все возможные сочетания в этом
отношении объединены в новую категорию, а именно в категорию порядковых рифм.
Это выражение выбрано крайне неудачно, поскольку слова «порядковые рифмы» предполагают наличие какого-то нового вида рифмы, существенно отличающегося от созвучных или сонантных рифм, в то время как на самом деле они указывают лишь на различные позиции, которые эти же рифмы могут занимать в стихотворении или строфе. Автор не даёт определения порядковым числительным, но сразу же начинает объяснять, как «aytals ordes se fai».

Рифма, как поясняется, может соединять разные части одного и того же слова.
Они рифмуются либо друг с другом, либо с концом этой строки. Средняя рифма
называется, в соответствии с bordos empeutatz, rim empeutat
или multiplicatiu. Пример первого способа встречается в одной из сирвентес Пейре
Кардинала:

 Car los—garzos—vezon en patz sezer.

В следующей строке сочетаются оба вида рифмовки: рифма одинакова
в середине и в конце стиха:

 Mon port—conort—e mon cofort.

 В некоторых случаях, например между цезурой десятисложного стиха и его концом, средняя рифма была строго запрещена. Но это
Средняя рифма очень часто встречается в одних и тех же частях разных
стихов, как, например, в вышеупомянутых сирвентах Пейре
Кардинал:

 que fan—l’efan—d’aquela gent engleza
 qu’avan—no van—guerrejar ab Frances;
 mal an—talan—de la terr’ engolmeza
 tiran—iran—conquistar Gastines.

Чтобы продемонстрировать своё мастерство, поэт, кроме того, сделал каждую пару рифм в одной строке созвучной.
 Иногда такая рифма доводилась до того, что каждый слог целого стиха
согласовывался с соответствующим слогом другого.  Это называлось римом
serpenti. Подобных преувеличений, вероятно, нет ни у одного из хороших трубадуров.
В «Leys d’Amors» приводится следующее:

 Bos—dieus—clarratz[40]—cara
 Los—mieus—gardatz—ara.

 Далее следуют рифмы между концами строк в одной и той же строфе. В данном случае самой простой формой было бы, если бы все стихи в строфе имели только одну рифму, что наводит на мысль о тираде-монорим в народном эпосе. В «Законах любви» эта рифма называется rim
continuat. Несмотря на свою простоту, эта рифма использовалась самыми опытными трубадурами, такими как Маркабрюн и Аймерик де Пегильян. Сорделло
оплакивал в ней смерть своего друга Блакатца; и в последнем из названных стихотворений, написанном длинным стихом из двенадцати слогов, она производит
превосходный эффект благодаря своему мрачному монотонному звучанию.

Когда в строфе две или более рифм, их порядок может быть самым разным. Самый простой способ — это то, что в «Leys d’Amors»
называется rims encadenatz; а рядом с ним — rims crozatz. Rims encadenatz
— это перекрёстные рифмы, то есть _a b: a b_. Такое расположение рифм,
продолжающееся на протяжении всего четверостишия, нечасто встречается в лучших образцах
или, по крайней мере, более артистичные трубадуры. Йохан де Пена, один из менее известных трубадуров, использовал его в строфе, очаровательной своей простотой:

 Un guerrier per alegrar
 vuelh comensar, car m’agensa
 que non lo dey plus celar,
 trop l’auray tengut en pensa;
 e guerrejaray d’amor,
 endomens que ma guerrieira
 a trobat guerrejador
 que guerreja volontieira.

 Рифмы crozatz встречаются, например, в двух четверостишиях сонета.


Это основные виды рифмы в её отношении к отдельной строфе. Но трубадуры также использовали её для поддержания определённого
связь между несколькими, а иногда и всеми строфами стихотворения; и в этом отношении её следует рассматривать.


Смена рифмы от строфы к строфе — рифмы-одиночки — встречается редко и, как правило, только в тех случаях, когда строфа очень длинная и искусственно составленная.
Пример можно найти в песне Пейре Кардена, каждая строфа которой состоит не менее чем из пятнадцати строк.
Монах из Монтодона использовал формы единственного числа в более коротких и простых строфах. В «Законах любви» нет правил их использования, но они подтверждаются
Косвенно мы подтверждаем сказанное, приводя в качестве примера очень длинную и сложную строфу.
Прямым противопоставлением одиночным рифмам являются
или унисонные рифмы, когда во всех строфах стихотворения используются одинаковые рифмы в соответствующих строках. Иногда такие стихи очень длинные,
так что поэту приходилось подбирать много созвучных слов, что,
однако, на _langue d’oc_ было не так сложно, как на одном из тевтонских языков. Но, несмотря на это, некоторые немецкие миннезингеры, такие как граф Рудольф фон Нойенбург и Фридрих фон Хаузен,
Те, кто находился под влиянием трубадуров, пытались соперничать с ними в богатстве рифм и разнообразии строф.
От Фридриха фон Хаузена осталась песня, которая является точной имитацией, а в одной строфе даже переводом одного из кансони Фолькета Марсельского.
Немецкий поэт, вероятно, выучил его во время крестового похода 1190 года, в котором он сопровождал императора Фридриха I. Иногда строфы стихотворения объединяются в пары, тройки или четвёрки с помощью одинаковых рифм. Такие случаи описаны в «Законах любви» как coblas doblas
triplas и т. д. Чтобы продемонстрировать своё мастерство, величайшие из трубадуров
любили выбирать для своих рифм редкие и необычные слова, значение которых в то же время было нелегко понять.
Величайшим мастером в этих «rims cars» и «motz oscurs» был Арно
Даниэль, которого Данте, скорее всего, по этой причине называет первым из всех трубадуров. Но Пейре де Альверн также говорит о своих стихах как о доказательстве их высокого искусства: «qu’apenas nulhs hom las enten» Чтобы дать представление об этой
неясности, которая, однако, никоим образом не умаляла красоты
В качестве примера достаточно процитировать строфу из одного из стихотворений Арнаута Даниэля, полностью написанного на римский шрифт:

 En breu brizaral temps braus,
 el bizel brunel e brancs
 qui s’entresenhon trastug,
 desobre claus rams de folha,
 car no chant’ auzels ni piula
 m’ensenh amors, que fassa donc
 tal chan qui n’er segons ni tertz,
 ans prims d’afrancar cor agre.

 Стоит отметить, что в первых строках трубадур использовал аллитерацию, чтобы усилить необычное звучание своих слов. Эти строки служат
в то же время примером другого способа соединения строф с
друг друга. Все разные стихи не рифмуются в своей строфе,
но рифмуются в соответствующем стихе другой строфы или во всех
остальных строфах. Такая рифма называется у «Leys d’Amors»
rim espar, а Данте использует выражение clavis. Когда clavis проходит
через все стихи каждой строфы, это явление описывается как rimas
dissolutas. Арно Даниэль, по-видимому, особенно любил эту форму.
Ведь сестина, которую он изобрёл и которую восхвалял и которой подражал Данте, основана на том же принципе. Другие поэты предпочитали
Как правило, в римский стих вводится только одна клаузула или, в крайнем случае, две, что прерывает равномерное течение рифм, иногда с большим эффектом.
Разновидностью римского стиха является римский каппаудатц.
Это происходит, если клаузула является последним стихом первой строфы и вводится в следующую строфу не на соответствующем месте, а в качестве первой рифмы. Например, из двух строф, процитированных в «Leys d’Amors», первая заканчивается строкой «Li fizel de mortal pena», а первая строка второй, соответственно, имеет ту же рифму в «verges eratz e
vergena» и продолжает схему точно так же, как в первой строфе. Различные сочетания строф с помощью рифмы — одна из самых интересных особенностей провансальского стихосложения.
Они свидетельствуют о высоком вкусе средневековых поэтов. Чтобы дать представление о мастерстве, проявленном в этом произведении, будет полезно привести краткий отрывок из канцоны, которую в этом, как и во всех других отношениях, можно считать образцом провансальской поэзии. Это знаменитая песня Гильема де Кабестана «Li douz cossire», в которой, как говорят, поэт
Он погиб, но его имя стало бессмертным. Стихотворение состоит из шести
строф, разделённых соответствующими рифмами на три группы
коблас-доблас. Но эти три группы снова связаны друг с другом:
третья строфа повторяет последнюю женскую рифму второй и
использует её в качестве первой рифмы, добавляя, однако, новые
рифмы. Пятая строфа находится в точно таком же отношении к
четвёртой. В четырёх последних строках второй строфы встречаются следующие рифмующиеся слова:
parvensa, temensa; fei, vei. Первая рифма в третьей
Строфа должна быть женской; поэтому предпоследняя пара рифм
используется с некоторой небрежностью в качестве своего рода рифмы capcaudatz, а
начало

 En sovinensa
 tenc la car’el dous ris,
 vostra valensa
 el bel cors blanc e lis, &c.

Кажется, здесь достигнут высший принцип искусства — единство в многообразии. Во многих случаях этот принцип соединения различных
строф приводил к самым детским и незначительным условностям, как,
например, в том, что в «Законах любви» называется rims retrogradatz, где
вторая строфа начинается с последней рифмы первого и воспроизводит все
последующие стихи в обратном порядке.

Это становится еще более абсурдной, если применяется, как это порой, к одному
строфа или даже один стих. В этом случае строфа или куплет должен
быть построен таким образом, чтобы, не изменяя своего значения,
строки или слова могли меняться местами. Например, следующие строки,

 Венгуц эс-ло, сеньор д'Амон
 Salutz grans portar en lo mon,
можно с таким же успехом прочитать как «последний — первый»; или даже слова могут поменяться местами, например:

 Сеньор Амон — глупец,
который носит на себе моё великое благословение.

 В «Книге любви» говорится, что тот, кто любит «тратить своё время» на подобные пустяки, может даже найти такие слова, как papa, tafata, в которых можно менять слоги по своему усмотрению. Четвёртый и последний класс рифм, согласно «Leys d’Amors», rims dictionals, содержит по большей части незначительные мелочи такого рода. Rim dictional
сам по себе означает сочетание двух слов в рифмующихся слогах,
которые могут быть образованы друг от друга путём отбрасывания или добавления
слог. Таким образом, формы прилагательного женского и мужского рода
и причастия прошедшего времени, at-ada, ut-uda, находятся в соотношении rims
в словаре. Пример другого рода производных приведен в
следующих строках:

 Майрес де Диу прега в филх гумил,
 кем дане дар, сил плац гумилитат;
 за несколько часов до того, как вы отправите их использовать
 вопрос о том, кто является порталом использования.

Это произвольное изобретение, не имеющее никакой внутренней ценности для использования в подлинной поэзии. Но некоторые из приведённых подразделов показывают, насколько упадок поэзии трубадуров был следствием их
слишком полагаются на формальную сторону своего искусства. Некоторые поэты, кажется,
особенно рады, представляя диски leonismes parfaitz, или, как
они также называются, диски equivocs, который, помимо того, что разные, как
что касается смысла слова, показывают также небольшая разница в звуке
гласных. Например, в следующих строках,

 Sias tempratz e gent apres
 En tas paraulas et apres,

В первом слове apres, которое является причастием от глагола apprendre, звук _e_ произносится немного более открыто, чем во втором слове apres, которое означает «после».  Это считалось
многие доказательства поэтического готово, чтобы ввести различные гласных в
сочетание с одинаковыми согласными в строфе. Старший Gavaudan
вроде бы уже писала исключительно стихи для этой цели:

 Mos sens es cl_a_rs
 als bos entended_o_rs;
 тропы osc_u_rs
 селх, но не сокодвижник;
 per que cuj_a_rs
 lai on no val val_o_rs,
 non es sab_e_rs
 ni sens a mo vejaire.

 В стихотворении, которое в разных рукописях приписывают Бернарду де Вентадорну
и Дауде де Прадасу, поэт использовал все пять гласных в этом
Таким образом. Этот факт, по-видимому, был неизвестен автору «Leys d’Amors»: в противном случае он, вероятно, упомянул бы об этой практике, которая ему так нравилась.




 ГЛАВА XXXI.

 СТРОФА.


 Теперь мы переходим к третьему разделу темы — строению строфы. Рассмотрение размера и рифмы показало мастерство трубадуров, но также и опасность, которой они подвергались из-за своей удивительной отточенности, а именно: они забывали о реальной поэтической ценности своих произведений ради красоты формы. Эта опасность была не столь велика при создании
Станца, правила которой были слишком прочно основаны на национальном чувстве гармонии и слишком сложны для соблюдения, не давала повода для легкомысленных шуток. Соответственно, станцу следует рассматривать как высшую ступень развития искусства трубадуров. Поэтому удивительно, что в «Законах любви» ничего не говорится о её композиции. Автор произведения, очевидно, имел весьма смутное представление об истинной сути станцы. Таким образом, единственным ориентиром в нашем исследовании должно быть произведение Данте «О народном красноречии»
Он приводит полный и логичный отчёт, основанный на его собственных глубоких знаниях и опыте. Но многие из его выражений будут непонятны до тех пор, пока не будет лучше изучена музыкальная система Средневековья. Правила музыкального ритма действительно неразрывно связаны со всеми формами провансальской поэзии. Но путь, по крайней мере, можно частично расчистить, а слова великого итальянского поэта проиллюстрировать примерами из произведений лучших трубадуров.

Определение, которое «Leys d’Amors» даёт строфе, или, как они её называют, кобле, весьма неудовлетворительно, а точнее, не даёт никакого определения
всё. Это выражено в длинном стихотворении, написанном самим автором,
смысл которого заключается в том, что кобла может состоять как минимум из
пяти, а максимум из шестнадцати стихов, не считая более коротких строк,
известных под названием bordos biocatz. Больше об этом важном предмете
ничего не сказано. О разделении строф в соответствии с их метрическим
и музыкальным составом автор, по-видимому, ничего не знает. Данте, с другой стороны,
начинает свое долгое и тщательное исследование с утверждения, что
‘все сущее существует в соответствии с требованиями получателя". Слово
Слово «одам» в данном контексте следует понимать в двух смыслах: музыкальном и метрическом.
В первом случае оно означает просто мелодию, во втором — метрическую схему строфы. Но эта ода сильно различается в разных случаях:
«quia qu;dam [stanti;] sunt sub una oda continua, usque ad ultimum progressive, hoc est sine iteratione modulationis cujusquam
et sine dieresi;[41] et dieresim dicimus deductionem vergentem de una
oda in aliam; hanc voltam vocamus cum vulgus alloquimur». Таким образом, в упомянутых здесь случаях поток мелодии или стиха не должен прерываться.
прерывается заметным отдыхом или паузой, но должна продолжаться в том же духе до конца строфы. Такие строфы, продолжает Данте,
использовал в основном великий Арно Даниэль, особенно в сестине,
изобретённой этим трубадуром и подражаемой самим Данте. Строфа из
одной из сестин Арно сразу проясняет смысл слов Данте:

 Ло, я чувствую, как сердце бьётся во мне,
 но я не могу ни вздохнуть, ни пошевелиться
 от страха, что он вооружён;
 и я не могу ни убежать, ни спрятаться
 от этого злого человека, которого я не знаю.
 jauzirai joi en vergier o dins cambra.

 Невозможно найти точку, в которой можно было бы разделить эту строфу по какому-либо принципу. Здесь нет групп стихов, объединённых рифмой, поскольку рифмы нет; нет перехода от accen agut к accen greu; нет даже сильной грамматической паузы. Таким образом, можно сделать вывод, что музыкальное сопровождение слов не прерывалось какими-либо яркими гармоническими модуляциями, которые потребовали бы паузы.
То же самое можно сказать о сестине самого Данте:
 Al poco giorno, ed al gran cerchio d’ombra,[42]

которая построена по тому же принципу. Во многих других случаях,
где есть рифмы, разделение строфы по системе Данте совершенно
невозможно, потому что разные части не позволяют объединять их в
группы по повторяющемуся порядку рифм. Например, следующую
строфу из «Жауфре Руделя» нужно было петь как непрерывную оду без
каких-либо пауз:

 Quan lo rius de la fontana
 s’esclarzis, si cum far sol;
 и за цветами в Аглитентине
 соловьиный пересмешник
 воет и стонет, и плачет,
 и поёт, и тоскует.
 дрейц в очередной раз повторяет.

Однако строфы ‘sub una oda continua’ не являются правилом. ‘Qu;dam
vero sunt,’ Dante continues, ‘dieresim patientes, et dieresis esse non
potest, secundum quod eam appellamus, nisi reiteratio unius od; fiat vel
ante dieresim vel post vel utrimque.’ Таким образом, критерием возможности диерезиса или вольты является, прежде всего, наличие в стихотворении определённых групп, которые музыкально выделяются за счёт повторенияМелодически и метрически это достигается повторением одних и тех же рифм и стихов одинаковой длины. Вольта, как уже было сказано, может находиться как перед, так и после такой группы, или между двумя разными группами, если обе части строфы разделены таким образом. Данте даёт определения всем этим комбинациям в следующих словах: «Si ante dieresim repetitio
fiat, stantiam dicimus habere pedes, et duos habere decet, licet
quandoque tres fiant, rarissime tamen. Если после третьего раза повторится то же самое,
то мы скажем, что у нас есть стихи; если же повтора не будет, то у нас есть стихи
dicimus habere frontem; si post non fiat, dicimus habere syrma sive caudam.
Эти несколько слов вкратце содержат всю теорию итальянских, а с некоторыми незначительными изменениями и провансальских, строф.
Остаётся рассмотреть особые случаи, упомянутые в этом правиле.
Первая альтернатива, которую упоминает Данте, — это разделение, вызванное повторением определённых мелодических и ритмических фраз в первой части строфы. После этих групп, которые в данном случае называются pedes, следует пауза
или volta; после этого начинается новая мелодия, которая
продолжается до конца строфы и называется cauda.[43] Ниже
приведён один из многочисленных примеров строфы, состоящей из двух pedes
и cauda:

 1. { Ai deus, ar sembles ironda,
 { que voles per l’aire,
 { qu’eu vengues de noit prionda
 { lai al seu repaire!
 Pedes
 2. { bona domna jauzionda
 { mortz es vostr’ amaire,
 { paor ai quel cors mi fonda,
 { s’aissom dura gaire.

 { domna, vas vostr’ amor
 { jonh mas mas et ador
 Cauda { bel cors ab fresca color,
 { gran mal me fatz traire.

В этом случае хвост длиной с одну пешу, состоящий из
четырех стихов. Очень редко, говорит Данте, там более двух педиатрию в
а кауда. Это, однако, относится только к итальянской литературе его
время. В провансальской поэзии часто встречаются строфы, состоящие из трёх частей.
Излюбленная форма итальянских поэтов эпохи Чинквеченто,
оттава рима, также должна определяться как строфа, состоящая из трёх частей и ауды. Наиболее важная форма лирической итальянской поэзии,
Сонет состоит из pedes и cauda. В двух четверостишиях
имеется необходимое повторение unius od;, а две терцины образуют cauda.
Если повторение мелодической и метрической фразы происходит после
volta и только там, то две группы во второй части строфы называются
versus, а первая неразделённая часть — frons. Количество versus почти никогда не превышает двух. Эта форма также очень распространена в провансальской поэзии. В следующей строфе Гийома IX.
 из Пуатье первые три строки образуют фронтон, а последние четыре —
разделено на два куплета по две строки в каждом:

 { Eu conosc ben cel qui bem di
 Фронт { e cel quim vol mal atressi,
 { e conosc ben celui quem ri,

 Куплет 1. { e sil pro s’azautan de mi,
 { conosc assaz;
 {
 Куплет 2. { qu’atressi dei voler lor fi
 { e lor solaz.

Эти два принципа деления на строфы, а именно pedes и cauda, или frons и versus, Данте, по-видимому, считает наиболее важными. В обоих случаях строфа фактически делится на три части; и это действительно так.
Это был основополагающий принцип итальянской лирической строфы, которая в этом отношении, как и средневерхненемецкая строфа, отличается от _langue d’oc_. В древнеитальянскую поэзию это трёхчастное деление, возможно, пришло из леонинового гекзаметра, который, как уже говорилось, иногда принимал подобную форму. В германских языках
это слово кажется гораздо более древним; и действительно, оно встречается в древнеисландском
lj;;ah;ttr, где первые две строки одинаковой длины и относятся друг к другу, а третья, более длинная, стоит отдельно. В
В немецком народном эпосе этот принцип не прослеживается, но он безошибочно угадывается в средневековом «миннезанге»
. В последнем обычно используются формы pedes и cauda, которые здесь называются Stollen и Abgesang.
Здесь невозможно рассмотреть интересные явления, возникающие из-за конфликта этого принципа с провансальским уклоном в тех случаях, когда немецкий миннезингер пытался подражать строфам трубадуров.
В провансальской поэзии преобладал принцип разделения строфы на две соответствующие части.
К вышеупомянутым сочетаниям следует добавить ещё два очень важных.
 Первое из них, с которым был знаком и Данте, — это
деление строфы на педы и веррусы.  В данном случае строфа
разделена на четыре части, но каждая пара этих частей настолько тесно связана, что провансальский принцип деления на две половины полностью соблюдается, тем более что, очевидно, существовало только две разные мелодии, каждая из которых повторялась. Таких примеров снова очень много.
В следующей строфе Пейре д’Альверна педы и версусы состоят из двух строк каждый:

 Pes 1. { Rossinhol, en son repaire
 {мой ира ма домна везер,
 {
 Пес 2. { дигас лил ме афайр
 { et ill diguat del seu ver,

 Против 1. { кем ман сай—ком лестай;
 { мас де милль совенья,
{
 Против 2. { qui ges lai—за нуиль плай
 { аб ри не удержался.

Четвёртая и последняя комбинация возникает, когда строфа состоит из
frons и cauda, то есть когда две части не разделены между собой, но после них начинается новый мелодический и метрический период.
определённое количество стихов. В этой форме провансальский принцип деления на две части выражен
более явно, чем в любой другой; но Данте, с его точки зрения, также прав, не одобряя его или, скорее, вообще не признавая его как деление, поскольку в нём нет
«repetitio unius od;». Одним из многих примеров этого явления является
станца Бертрана де Борна, где frons и cauda состоят из трёх строк каждая:

 { Autr’ escondig vos farai plus sobrier
 Frons { e no mi posc orar плюс d'encombrier:
 { seu anc failli vas vos neis del pensar,

 { quant serem sol en chambr’o dins vergier,
 Cauda { faillam poder deves mon compaignier,
 { de tal guiza que nom posc’ ajudar.

 Конец первой и начало второй музыкальной и
метрической фразы, обозначенные диезисом или вольтой, обычно
подкреплялись завершением грамматического предложения. В большинстве из
многочисленных уже процитированных строф в вольте стоит либо точка,
либо точка с запятой, либо, по крайней мере, запятая.  Предложение редко
продолжается в вольте, хотя даже лучшие трубадуры не всегда придерживались этого правила.
Будьте внимательны при применении этого правила.

 С помощью этих различных методов строфа строго делилась на разные части.
Но, с другой стороны, трубадуры так сильно стремились к единству
и гармонии, что им хотелось каким-то образом преодолеть разрыв,
возникающий при смене ритма, и сохранить связь между двумя
сторонами. Это делалось с помощью рифмы, которая, как мы видели,
использовалась для той же цели в разных строфах стихотворения.
Данте называет этот процесс concatenatio, и эта concatenatio может
Это можно сделать двумя способами. Первый и более простой способ заключается в том, что cauda или versus повторяет одну или несколько рифм frons или peds. Обычно используется именно этот способ, и почти все процитированные выше строфы могут служить примерами. Так, в стихотворении Бертрана де Борна cauda повторяет обе рифмы frons. В строфе Гийома IX
стих подхватывает единственную рифму фронсона, добавляя новую.
 Однако такая конкатенация не считалась абсолютно необходимой;
 и Пейре д’Альверн, например, один из самых опытных трубадуров,
вводит в строфу рифмы, совершенно не похожие на те, что используются в pedes. Другой вид concatenatio достигается за счёт добавления перед или после volta строки, содержащей рифму другой части строфы. Трудно сказать, как трубадурам удавалось не нарушать течение своей мелодии этим новым и, казалось бы, негармоничным элементом. Возможно, она была исполнена под аккомпанемент
собственного речитатива или ариозо, которые служили прелюдией к новой
мелодии второй части. Смысл этого будет ясно понятен из
следующая строфа Раймбаута де Вакейраша:

 Era pot hom conoisser e proar
 Que de bos faitz ren deus bon gazardo,
 qu’al pro Marques n’a fait esmend’e do,
 quel fai son pretz sobrels melhors pojar;
 si quel crozat de Frans e de Campanha
 l’an quist a deu per lo mejor de totz,
 e per cobrar lo sepulcr’e la crotz
 on fon Ihesus, qu’el vol en sa companha
 l’onrat marques, et al deus dat poder
 de bos vassalhs e de terr’e d’aver
 e de ric cor per melhs far so quel tanha.

Эта строфа состоит из фронтона и двух терцин по три строки в каждой.
Первые четыре строки сами по себе представляют собой единое целое, и после них фронтон должен завершаться вольтой, на что указывает знак препинания после слова «pojar».
Но поэт добавляет пятую строку, чтобы ввести рифму из версеса, и таким образом добивается нужной ему конкатенации.
 Был ещё один способ соединить две части строфы, который в определённом смысле тоже можно назвать конкатенацией, но который, по-видимому, был неизвестен Данте. Следующая строфа из «Герпиры» Керкалмонта,

 Сеньоры и донья Герпира,
 пусть закон будет вам благосклонен,
 и пусть тот, кто меня разлучит,
 fariam morir des era,
 qu’en autra non ai mon esper
 noit ni jorn ni matin ni ser,
 ni d’als mos cors no consira,

 очевидно, состоит из фронтона и кауда, по три строки в каждом.
Четвёртый стих не относится ни к одному из них, и его рифма не
встречается в той же строфе; поэтому его следует назвать клависом. Но, тем не менее, это полезно для того, чтобы связать фронтон с каудальным концом.
Если рассматривать его как своего рода центр и двигаться от него к началу и концу строфы, читатель увидит, что
Обе части полностью совпадают по длине строк и даже по женской рифме.


В одиннадцатой главе своего трактата «О народном красноречии» Данте говорит о
соотношении частей строфы с точки зрения количества и длины строк.  Он перечисляет и объясняет не менее девяти различных случаев. Однако для нашей цели они едва ли имеют какое-то значение, поскольку правила, которые он сформулировал, нельзя проследить в стихах трубадуров.  В этом отношении провансальские поэты, похоже, пользовались большой свободой, поскольку им не запрещалось выбирать плохие
Пропорции определяются их утончённым чувством гармонии.


Остаётся упомянуть ещё одну форму провансальской поэзии, суть которой невозможно объяснить, а правила — определить без помощи Данте.
Это торнада, своего рода послесловие или эпилог к строфе, в котором стихотворение посвящено возлюбленной или покровительнице трубадура, которая обычно упоминается под сенхалем или псевдонимом, чтобы сохранить в тайне настоящее имя. Пейре Видаль всегда называет
прекрасных азалий «Вьерна», а сенхал «Бельс Кастиац» — это
его благородный покровитель сэр Аймерик де Монриал. В «Законах любви» говорится, что, как правило, должно быть две торнады, первая из которых содержит сенхал. Однако это не подтверждается большинством провансальских поэм, в которых часто встречается одна торнада. В другом отношении «Законы любви» также весьма неточны. В нём говорится, что
торнадо должно быть по форме идентично второй половине строфы, если
она состоит из чётного количества строк, с добавлением или исключением
одной строки, если количество стихов не делится на два. Но это применимо
только в тех строфах, где нет деления. Там, где есть диэзис, правило совершенно иное, и узнать о нём можно только у Данте,
который говорит о торнаде в «Convito», где он образовал это слово от tornar,
из-за того, что в нём повторяется часть оды. Соответственно, правило
для разделённой строфы заключается в том, что первая торнада повторяет
метрическую форму и рифму той части строфы — cauda или versus, —
которая следует за вольтой. Там, где возникает вторая торнадо, она обычно совпадает по времени с первой, но всегда оказывается короче.  Всё это,
Конечно, автор «Законов любви» не мог этого знать, потому что не разбирался в метрике и музыкальном строении строфы.
Но это очень важно для изучения провансальского стихосложения
и ещё раз подтверждает огромную ценность работы Данте в этом отношении.
Вышеупомянутое правило подтверждается столькими примерами из песен трубадуров, что едва ли есть необходимость приводить новые доказательства.
Будет полезнее упомянуть некоторые наиболее важные исключения, которые в данном случае, как и в других, «подтверждают правило». Если последняя строфа
Стихотворение заканчивается двумя строфами, торнада иногда повторяет только одну из них. Иногда часть кауда также остаётся неповторяющейся. В других случаях торнада в точности повторяет размер кауда, но немного отличается от него рифмами. В сирвенте Марти де Монса, написанной в XV веке (1436) и благодаря которой поэт получил «энглантину» на конкурсе Тулузской академии, кауда последней строфы состоит из следующих четырёх стихов:

 doranavant no cal plus dart ny lansa
 depus que dieus s’es mes de nostra part;
 qu’a tout l’erguelh al verenos leupart
 que ta lonc temptz nos ha donat dampnatge.

 Первая из этих строк служит для объединения в одно целое; по этой причине её рифма совпадает с рифмой первой части стихотворения. В торнаде такой причины, конечно, не было; и поэтому поэт очень искусно рифмует первую строку с последней строкой торнады, а не с первым стихом кауды. Таким образом, торнадо — это:

 Утешение в любви, источник красоты
 твоего сына, который первым вышел из дома
 и всегда был добр к нам
 de paradis, le sobrier heretatge.

 Во многих случаях торнады вообще нет, или можно сказать, что она
состоит из последней строфы стихотворения, если в ней есть посвящение и
обращение.

 Принципы, на которых основаны вышеприведённые замечания, возможно, лучше всего
проиллюстрировать точным метрическим анализом приведённого ниже стихотворения
Бернара де Вентадорна. С точки зрения рассматриваемой цели это стихотворение имеет
двойное преимущество: оно демонстрирует сложность метрических
правил и в то же время показывает, как трубадурам удавалось
сочетание столь сложной структуры с красотой подлинной поэзии.

 _a._ Я заблудился в лесу Вентадорн
 со своим другом, который любит мою госпожу,
 и теперь я уверен, что никогда не вернусь,
 что ты спасёшь меня и защитишь.
 Я вижу, что ты выглядишь сердитым и угрюмым,
 ведь любовь доставляет мне удовольствие,
 и я не держу на тебя зла.

 _б._ Вот так же и я, кто впал в уныние
 и не знает, что делать, когда тебя любят,
 я впал в уныние и слишком сильно полюбил тебя за один день;
 я даже не подозревал, что во мне вспыхнет пламя
 что ты сильнее меня, что ты не разжигаешь огонь в печи;
 и ты уходишь, не сказав ни слова,
 и так же сильно любишь меня, как я люблю тебя.

 _c._ Нет ничего удивительного в том, что ты любишь меня,
 ведь благородные сердца не верят в то, что видят глаза;
 прекрасные, белые, свежие, весёлые и лесные,
 и все они такие, какими я их хочу видеть.
 не смей говорить плохо о законе, которого нет;
 пусть он не радует тебя, пусть он вызывает сомнения,
 но ты его не знаешь: так что позволь мне сказать.

 _д._ Я всегда буду чтить и уважать тебя,
 буду твоим другом и буду служить тебе.
 e l’amarai, be li plass’o belh pes,
 qu’om no pot cor destrenher ses aucire.
 no sai domna, volgues o non volgues,
 sim volia, qu’amar no la pogues;
 mas totas res pot hom en mal escrire.

 _e._ A las autras sui aissi escasutz:
 laquals si vol mi pot vas si atraire,
 per tal coven que nom sia vendutz
 l’onors nil bes que m’a en cor a faire;
 qu’enojos es prejars, pos es perdutz:
 per mius o dic, que mals m’en es vengutz,
 qu’enganat m’a la bela de mal aire.

 _f._ En Proensa tramet mans e salutz,
 и больше, чем кто-либо другой, он не может их вернуть,
 и приложил усилия, совершил чудеса и подвиги,
 потому что у меня их не так много;
 и я не радуюсь, но делаю всё, что в моих силах,
 чтобы помочь моим дорогим друзьям
 и почтить память сеньора де Белькэра.

 _g._ Mos Bels Vezers per vos fai deus vertutz
 tals c’om nous ve que no si’ ereubutz
 dels bels plazers que sabetz dir e faire.

Это стихотворение состоит из шести строф и торнады. Каждая строфа состоит из семи стихов, а торнада — из трёх. В каждой строфе есть
Согласно выражению Данте, это diesis или volta, поскольку здесь есть необходимая reiteratio unius od;. Эта реитация происходит перед
вольтой, а после вольты деление невозможно. Таким образом,
станцу нужно разделить на две части по две строки в каждой и на
хвост из трёх строк. Согласно правилу, метрическое деление обозначается
сильным грамматическим разрывом (как минимум точкой с запятой),
единственным исключением является строфа _b_, где пунктуация в вольте невозможна.
Торнадо, как обычно, повторяет форму и рифмы кауды; в нём
Стихотворение посвящено возлюбленной поэта, к которой обращается сеньор.
В данном случае Бел Везер — это Аньес де Монлюсон, жена сеньора и покровителя трубадура, которая возвысила его из положения простого слуги и дала ему первые уроки «del gay saber». Стихотворение написано десятисложным размером с мужской и женской рифмой. Строфа может быть
сформулирована метрически с использованием заглавных букв для десятисложных строк и знака ~ для ударения; поворот может быть обозначен точкой с запятой, а разделение строк — двоеточием:

 A B~: A B~; A A B~.

 Таким образом, в каждой строфе есть только две разные рифмы,
кауда повторяет рифмы педе, что является простейшей формой
конкатенации. Кроме того, в каждой паре строф рифмуются одни и те же слова, или
это coblas doblas; следовательно, поэту нужно было найти три разных
сочетания из восьми рифмующихся слов мужского рода и шести рифмующихся слов женского рода, что, хотя и не было сложной задачей на _langue d’oc_, требовало определённого мастерства. В последней группе строф это число увеличилось за счёт
торнада — десять и семь соответственно. Тем не менее в рифмах встречаются только два случая использования одних и тех же слов с одинаковым значением,
или motz tornatz en rim, как их называет «Leys d’Amors». Оба этих случая, _f_ 3 = _g_ 1 и _e_ 4 = _g_ 3, встречаются в торнаде, где они
не были так строго запрещены, как в других позициях. С другой стороны,
существует множество примеров «богатых рифм» как в мужском, так и в женском роде. К первым, или согласным рифмам, относятся _a_ 1 = _b_ 1 =
_b_ 6, _c_ 6 = _d_ 1, _d_ 5 = _d_ 6, _e_ 3 = _e_ 5 = _f_ 5. Ко вторым, или
rims leonismes parfaitz — это _e_ 2 = _f_ 2. Но во всех этих случаях очень сомнительно, что эти рифмы были намеренными, поскольку в них нет ни системы, ни порядка. Замечательное чувство звуковых эффектов проявляется в аллитеративном использовании буквы _f_ в строках _b_ 4 и 5, с помощью которых звукоподражательно выражены страдания несчастного влюблённого.

В десятисложном стихе цезура всегда имеет значение:
поэтому её следует принимать во внимание. Цезура, где бы она ни
встречалась, делится на эпическую и лирическую.
Разница в том, что в эпической pauza del bordo ударение всегда
остаётся на четвёртом слоге, после чего к первому полустишию
добавляется ещё один безударный слог, в то время как в лирической поэзии само ударение смещается с четвёртого слога на третий. В
данном стихотворении pauza con accen agut встречается гораздо чаще; там, где она встречается с accen greu, она всегда принимает лирическую форму. Эти случаи
_d_ 5 и 6, _e_ 1 и _f_ 1.

 Стоит отметить, что один раз, _d_ 5, слово domna
помещено в лирическую паузу. Трубадуры, обращаясь к своим
Дамам сердца, похоже, нравилось именно такое расположение слова,
благодаря которому оно получало определённый акцент. Во многих кансо
разных трубадуров встречается этот приём; в одной из песен Гильема де
Кабестана он встречается дважды, а в парижской рукописи, в которой также
сохранилась эта поэма, — даже трижды.




 ГЛАВА XXXII.

 НЕКОТОРЫЕ ПОДСТРОЧНЫЕ ПЕРЕВОДЫ.


Я.

_КАНЦОНА ВЬЕЛЬЕМА ДЕ КАБЕСТАНА._

 Li douz cossire
 Милые мысли
 Qem don amors soven,
 Которые часто дарят мне любовь,
 Domnam fan dire
 Госпожа, позволь мне сказать
 De vos maint vers plazen;
 Из тебя много приятных стихов;
 Pessan remire
 Думая, я смотрю (на)
 Vostre cors car e gen,
 Твоё тело дорого и прекрасно,
 Cui eu dezire
 Которого я желаю
 Mas qe non faz parven;
 Больше, чем (не) я показываюсь;
 E sitot me deslei
 И хотя я сам кажусь (выгляжу) неверным
 Per vos, ges nous abnei,
 Ради тебя (r sake), едва ли (не) тебя я отрицаю;
 Q’ades vas vos soplei
 Ибо вскоре я буду молиться
 De francha benvolensa.
 С искренней любовью.
 Госпожа, о прекрасная,
 Госпожа, в ком (в ком) красота — украшение,
Maintas vez oblit mei
 Много раз я забываю себя
 Q’eu lau vos e mercei.
 Чтобы я мог восхвалять тебя и молить о милосердии.

 Toz temps m’azire
 Всегда может меня ненавидеть
 L’amors qeus mi defen,
 Любовь, которую ты (от) меня скрываешь
 S’eu jal cor vire
 Если я когда-нибудь изменю своему сердцу
 Ad autr’ entendemen;
 К другому (любящему) пониманию;
 Tolt m’ avez rire
 Ты отнял (у меня) смех
 E donat pessamen.
 И дал мысль.
 Plus greu martire
 Более суровое мученичество
 Никого во мне нет лучше;
 Ни один мужчина меня (чем я) не чувствует;
 Qar vos qe plus envei
 Для тебя, кого я желаю больше всего
 De re q’el mon estei,
 В (чем), что в мире
 Desautorc е mescrei
 Я отрицать и отрицать
 Е Десам ванной parvensa;
 И ООН-любовь внешне;
 Тот, кто ценит время
 Всё, что я делаю, я делаю из страха
 Devez en bona fei
 Ты должен добросовестно
 Prendre, neis qan nous vei.
 Возьми, даже если я тебя не вижу.

 En sovinensa
 В памяти
 Tenc la car’ el dous ris,
 Я храню лицо и милую улыбку,
 Vostra valensa
 Твоя ценность
 El bel cors blanc e lis;
 И прекрасное тело, белое и гибкое;
 Si per crezensa
 Если бы через веру
 Estes ves deu tan fis,
 Я был бы так же верен Богу,
 Vius ses falhensa
 Живой без изъяна
 Intrer’ en paradis;
 Я бы вошёл в рай.
 Q’ aissim sui ses toz cuz
 Ибо таким я являюсь (имею) себя без всяких (каких-либо) колебаний
 De cor a vos renduz
 О сердце, тебе отданном
 К'аутра джойс ном адуз;
 То, что другой радости мне не доставляет;
 Q’una no porta benda,
 Ибо тот, кто не носит браслет
 Q’en prezes per esmenda
 То, что я должен ценить в ней как компенсацию
 Jaser ne fos sos druz
 Ложиться (с ней) или быть её любовником
 Per las vostras saluz.
 (В обмен) на ваши приветствия.

 Toz jorns m’agensa
 Все дни меня волнуют
 Желания, столь мне ведомые
 Желание так сильно влечёт меня
 La captenensa
 Поведение
 De vos per cui languis;
 О тебе, по ком я тоскую;
 Bem par qem vensa
 Мне кажется, что я должен победить
 Vostr’ amors, q’ans qeus vis
 Любовь моя, ибо прежде тебя я видел
 Fo m’ entendensa,
 Это было для меня откровением
 Qeus ames eus servis;
 Что я должен любить тебя и служить тебе;
 Q’ aissim sui remansuz
 Ибо таким я (остался)
 Sols ses autres ajuz
 Один, без посторонней помощи
 Q’ ab vos, e n’ ai perduz
 Но (из-за) тебя и из-за этого я потерял
 Все лучшее, что есть у меня в жизни;
 Многие блага; тот, кто сам захочет (иметь) их, возьмет (их);
 Вопрос на моей площади - это вопрос времени
 Ибо мне больше нравится, что я должен ждать
 Ses toz covenz saubuz
 Без всех известных заветов
 Вы не понимаете, что такое джойс Крегуз.
 (С) по отношению к (ней), от которой для меня (есть) радость, выросшая.

 И спасибо
 Прежде, чем это само по себе может разгореться
 В сердце скорби,
 Внутри, в сердце боли,
 Милосердие десенда
 Милосердие может снизойти,
 Домн вос и любовь,
 Леди, в тебя и любить,
 Количественное смягчение Дзеи Ми Ренда
 Что радость мне может дать
 Ан lonhs sospirs е plors.
 Среди длинных вздохов и слез.
 Сметка о defenda
 Не вы это можете запретить
 Paratges ni ricors;
 Ни происхождение, ни богатство;
 Q’oblidaz m’es toz bes,
 Ибо забыто (мной) каждое благодеяние,
 S’ab vos nom val merces;
 Если с тобой мне не поможет милосердие;
 Ai! bella dousa res,
 О! прекрасная милая вещь,
 Molt feraz gran franqesa
 Ты сделаешь многое с большой откровенностью
 M’amessez o non ges;
 (Если) ты полюбишь меня или нет (вряд ли)
 Q’eras no sai qe s’es.
 На данный момент я не знаю, что это (само по себе) такое.

 Non trop contenda
 Я не нахожу сопротивления
 Contra vostras valors;
 Вопреки вашей ценности (ценностям);
 Merces von prenda
 Милость, которую вы можете получить из-за этого
 Назовите имена си'оноров;
 Для тебя это было бы честью;
 Ja nom entenda
 Никогда не услышу
 Dieus mest sos prejadors,
 Бог среди своих почитателей,
 Si volh la renda
 Если я захочу (получить) доход
 Dels qatre reis majors
 Четырёх величайших королей
 Qe ab vos nom valgues
 Так что с тобой мне не будет никакой пользы
 Dieus e ma bona fes;
 Бог и моя добрая вера;
 Qe partir nom posc ges
 Ради части (от тебя), а не (от меня), я едва ли могу
 Tant fort si es empresa
 Так сильно сам воспалился
 M’ amors, e si fos presa
 Любовь моя, и если бы она была найдена
 En baisan nius plagues,
 (В) поцелуе, и если бы тебе это понравилось
 Ja no volgram solves.
 Никогда бы я не пожелал себе того, что разорвал.

 Anc res q’a vos plagues
 Всегда то, что (тебе) нравилось
 Bona domna cortesa
 Добрая госпожа учтивая
 Tan no m’ estet defesa,
 Так много того, что мне не было запрещено
 Что я не должен делать без фесок,
 Что я скорее не должен этого делать
 Что касается моих отношений.
 Чем о чем-то другом (о себе) Я должен подумать.


II.

_ИДИЛЛ МАРКАБРЕНА._

 A la fontana del vergier,
 У фонтана во фруктовом саду
 На бульваре Эрб-эс-вертц-джосталь-гравье,
 Там, где зеленая трава рядом с гравием
 Домашняя кухня,
 В тени коренного дерева
 En aizement de blancas flors
 В красоте белых цветов
 Костюмерное пение из новеллы,
 И из новой знакомой песни
 Сотрудник компании Trobei sola ses
 Я оказался один, без спутницы.
 Девушка, которой не нравился мой разговор.
 Та, кому не понравился мой разговор.

 Итак, фон Донзель’ сын кор бел.,
 Это была девушка с прекрасным телом.
 Filha d’un senhor de castel;
 Дочь одного владельца замка;
 E quant eu cugei que l’ auzel
 И когда я подумал, что птицы
 Ли фессон, джой и ла вердорс,
 Она создала (подарила) радость и зелень
 Роман "Конец света",
 И (из-за) нового сладкого сезона
 E que entendes mon favel,
 И что она выслушает (к) моему обращению
 Tost li fon sos afors camjatz.
 Вскоре (её) манеры изменились.

 Dels olhs ploret josta la fon
 Она плакала у фонтана.
 E del cor sospiret preon.
 И глубоко вздохнула.
 ‘Иисус’, дис эла, "рейс мон",
 ‘Иисус", - сказала она, - "царь мира",
 За то, что мы дошли до великой скорби,
 Из-за тебя во мне растет мое великое горе
 Прости меня за мой гроб,
 За твой позор, который причиняет мне боль,
 Прости меня за то, что я тот, кто есть сейчас
 За лучшее во всем этом мире
 Vos van servir, mas a vos platz.
 Ты идёшь служить, но тебе это нравится.

 Ab vos s’en vai lo meus amics,
 С тобой (сам) уходит (мой) друг
 Lo bels el gens el pros el rics,
 Прекрасный и благородный, и храбрый, и достойный
 Сай мен Реман ло гранс дестрикс,
 Вот от чего у меня остается великая скорбь
 У моих близких много проблем.
 Часто тоска и слезы.
 Ай! мала фос рейс Лосоикс
 Увы! злом будет (бывший) король Людовик.
 Что касается мужчин и женщин?
 Кто отдает приказы и проповедует,
 Per quel dols m’es el cor intratz.’
 Через который боль проникла в моё сердце.’

 Quant eu l’auzi desconortar,
 Когда я услышал её плач
 Ves leis vengui jostal riu clar.
 Я подошёл к ней у чистого ручья.
 ‘Bela,’ fi m’eu, ‘per trop plorar
 ‘Красавица, - сказал (я) я, - из-за того, что слишком много плакал"
 Афола кара и цвета:
 Дегенерирует лицо и цвет:
 E no vos qual dezesperar,
 И не тебе подобает отчаиваться,
 Потому что ты прав, ло боск фольхар
 Ибо тот, кто заставляет куст приносить листья
 Vos pot donar de joi assatz.’
 Ты можешь подарить достаточно радостей.’

 — Сеньор, — сказала она, — я верю в это.
 — Сеньор, — сказала она, — я верю в это.
 Que Deus aja de mi merce
 Чтобы Бог был милостив ко мне
 En l’ autre segle per jasse,
 В загробном мире навеки
 Quon assatz d’autres peccadors;
 Как и многие другие грешники;
 Mas sai mi tol aquela re
 Но здесь он забирает у меня эту вещь
 Don jois mi crec; mas pauc mi te
 Из-за которой я радовался; но он мало что для меня значит
 Que trop s’es de mi alonhatz.
 Как будто он (сам) слишком (далеко) от меня ушёл.




 ПРИМЕЧАНИЯ


[1] Даже самое древнее из известных нам провансальских стихотворений, представляющее собой популярную версию истории о Боэции, относится, по мнению Рейнуара, к X веку.
В большинстве существенных моментов оно демонстрирует ту же грамматическую структуру, что и язык трубадуров, за исключением таких отклонений, как
и архаизмы, которые полностью объясняются возрастом и происхождением произведения.


[2] Религиозные поэмы Водуа, особенно знаменитый «Благородный
урок», представляющий собой смесь моральных и догматических наставлений, нас не интересуют, поскольку и по языку, и по содержанию они совершенно не относятся к сфере художественной литературы.


[3] Любопытное собрание всех мыслимых судебных дел под названием «Альбрес де
«Batalhas», или «Древо раздора», скорее всего, изначально было написано на французском языке. Можно упомянуть его, чтобы пролить любопытный, хотя и слабый свет на
недавний спор. Одно из вымышленных действий происходит между французом
и лиценциатом из Лондона, который приехал в Париж, чтобы получить степень в знаменитом университете этого города. Такие случаи нередки,
хотя «все знают, что короли Франции и Англии постоянно воюют друг с другом». В ответ на какой-то аргумент англичанина его противник
восклицает в своей обычной манере: «Нам, французам, нет дела до
ваших законов или до _императора_, который их издал». Какой ещё
прецедент могли бы потребовать сторонники нового титула королевы
враг, который, как ни странно, называет своего монарха королём?

[4] В одном отрывке он действительно использует слова «que ay escrichas
questas razos», «я, написавший эти вещи», но это может быть
сокращённым вариантом слова «продиктовал», на что явно указывает выражение в тексте.

[5] Во втором упомянутом стихотворении наставление принимает причудливую форму
упрека бродяге за то, что он _не_ знает различных предметов, упомянутых
в тексте. «Я скажу тебе правду без прикрас, — начинает свою обличительную речь простодушный поэт, — ты плохо играешь на скрипке и ещё хуже поёшь»
от начала до конца».

[6] Пульчи говорит, что Анджело Полициано обратил его внимание на работу Арнаута, очевидно, в знак признания того, что он считал выдающимся достижением в области антиковедения.

[7] «Галахалт» был посредником между королевой и её возлюбленным. Это слово стало нарицательным в итальянском языке и означает «пандар».

[8] Подобное личное ученичество у известного трубадура, пусть и упомянутое здесь в скобках, в хорошие времена было распространённым способом
освоения сложного и трудного поэтического искусства. Другие поэты
обучались самостоятельно, опираясь на великие образцы, сохранившиеся в
в письменной форме или передавались из уст в уста под аккомпанемент голоса или скрипки.
 Жоффруа Рудель красиво говорит, что луга и сады, деревья и цветы, а также крики и песни диких птиц были его учителями.
«Академии», то есть учебные и экзаменационные заведения, были, как и школы немецких певцов-мастеров, порождением поздней эпохи.

[9] Некоторое время назад господин Дамасе Арбо опубликовал очаровательный сборник популярных песен (Chants Populaires de Provence, Экс, 1862), в который, помимо прочего, вошли несколько прекрасных рождественских песен, или _no;ls_.
глубокой древности, хотя до сих пор поется в Провансе. Некоторые из этих стихотворений,
редактор считает, что они восходят ко временам трубадуров. Но
устная традиция, которой они обязаны своим сохранением, к сожалению,
изменила их языковой характер до неузнаваемости.

[10] _senhal_ или псевдоним его возлюбленной.

[11] Песни спора или раздора.

[12] «На днях у дороги я услышал, как пастух пел песню, в которой говорилось:
“Лживые предатели убили меня”. Увидев, что я приближаюсь, он вскочил на ноги, чтобы оказать мне честь, и сказал: “Да пребудет с вами Господь, сэр; ибо
теперь я нашёл друга, верного, благоразумного и честного, которому я могу жаловаться на любовь».

[13] Любопытное исключение из этого правила встречается в _балладе_, опубликованной профессором Барчем по парижской рукописи. Она явно написана
по популярному образцу и полностью отличается от духа и стиля поэзии трубадуров, с которой у неё нет ничего общего, кроме языка. Здесь мы видим припев, имеющий чисто музыкальное значение.
Он звучит в конце некоторых строк, а также в восклицании танцоров, упомянутом в тексте. Здесь, как ни странно,
Слова приобретают повествовательный оттенок, что, по-видимому, предвещает постепенный переход термина «баллада» от его старого значения к современному.
Здесь может следовать строфа: —

 A l’entrada del tems clar, eya,
 Per joya recomen;ar, eya,
 E per jelos irritar, eya,
 Vol la regina mostrar
 Q’el’est est si amoroza.
 Alavi’, alavia, jelos,
 Laissaz nos, laissaz nos
 Ballar entre nos, entre nos.

(«В начале светлого времени года, эйя, чтобы снова начать веселиться, эйя, и позлить ревнивцев, эйя, королева решает показать
как она влюбчива. Прочь, прочь, ревнивцы, давайте, давайте, потанцуем сами по себе, сами по себе’).

[14] В статье в журнале _Cornhill Magazine_ (июль 1877 года) под названием «Призыв к использованию некоторых экзотических стихотворных форм» можно найти полезную информацию о том, как некоторые современные английские поэты используют эти французские размеры.
Для современной французской поэзии главным источником является очаровательный сборник «Малый трактат о поэзии» Теодора де Банвиля.
Что касается средневекового развития его собственного языка и _langue d'oc_, то г-н де Банвиль, к сожалению,
говорит мало или вообще ничего не говорит. Вийон, по-видимому, был первым известным ему автором.
Рутебефа он игнорирует.

[15] Согласно «Законам любви», выбор одного из двух аргументов,
предлагаемых одним трубадуром другому, является характерной чертой
_partimen_ в отличие от _tenso_ в целом.

[16] Известный разбойник того времени.

[17] В провансальской литературе часто встречаются нападки на нравственность духовенства.
Но я знаю только одно стихотворение, содержащее еретические взгляды на догматы, — оно принадлежит перу Пейра Кардинала. Это страстный протест против
о вечности наказания, и его можно было бы с пользой процитировать
в недавнем церковном суде. Однако вполне вероятно,
что другие стихотворения, содержащие неортодоксальные идеи, могли быть случайно или намеренно уничтожены с течением веков. Тот факт, что булла папы
Иннокентия IV, датированная 1245 годом, запрещает студентам использовать провансальский язык как язык еретиков, подтверждает это предположение.

[18] Это стихотворение можно найти во втором издании «Провансальской хрестоматии» Барша, стр. 55.

[19] Точное значение слова _sirventes_ определить непросто. Оно
очевидно, происходит от латинского глагола _servire_, и поэтому может быть
свободно переведено как ‘песня слуги во славу или в
интересах своего хозяина’. В "Лис д'Аморс" называют "Сирвентес" "
песней, которая содержит порицание и брань и поносит злых и
злобных людей’. Это вполне соответствует действительности. Использование слова
более поздними грамматистами для обозначения песни, восхваляющей Деву Марию, является явным
искажением его первоначального значения.

[20] Характерное изменение формы множественного числа на форму единственного числа в слове «леди»
Обращение к Гильему значительно усиливает впечатление от оригинала.
 Здесь, например, она говорит: «Eram digaz (Скажи мне), t’es tu anquera (Ты узнал)?» и т. д.

[21] См. подстрочный перевод; Указатель, ii.

[22] Другой биограф с ужасающей точностью добавляет: «_a pebrada_,» с перцем — «дьявольский», как мы бы сказали.

[23] Некоторым читателям, возможно, будет интересно узнать весь отрывок, относящийся к нашему трубадуру, один из самых странных и впечатляющих в «Божественной комедии».
Он находится в конце 28-й песни и звучит так:

 Ma io rimasi a riguardar lo stuolo,
 И я увидел то, чего бы мне побояться
 Без всяких доказательств, просто так;
 Если бы не уверенность в себе,
 В добром обществе, где человек чувствует себя в безопасности
 Под покровом чистого сознания.
 Я увидел, и даже больше, чем увидел,
 Как безголовый идёт, словно
 Идут другие из печального стада.
 И держит он за хобот
 Пескаря, как фонарь:
 И смотрит он на нас, и говорит: О я!
 Делает он себе самому фонарь;
 И были двое в одном, и один в двух:
 Как может быть, Тот знает, что так правит.
 Когда он подошёл прямо к мосту,
 Он поднял руку высоко над головой,
 Чтобы заглушить его слова,
 Которые были такими: «О, ты видишь эту мучительную боль.
 Ты, задыхаясь, идёшь и видишь мёртвых:
 Ты видишь, что некоторые из них так же больны, как и я.
 И почему ты несёшь от меня эту новость?»
 Sappi ch’io son Bertram dal Bornio, quelli
 Che al r; giovane diedi i mai conforti;
 Io feci ’l padre e ‘l figlio in s; ribelli:
 Achitofel non f; pi; d’Absalone
 E di David, coi malvagi pungelli.
 Perch’io partii cos; giunte persone,
 Partito porto il mio cerebro lasso!
 С самого начала, что в этом стволе;
 Так что во мне наблюдается противоречие.

 Но я остался, чтобы посмотреть на войско,
 И увидел то, чего мне следовало бы бояться,
 Не говоря уже о том, что я один,
 Но моя совесть успокаивает меня,
 Добрый спутник, который придаёт смелости человеку
 Под кольчугой его чистых чувств.
 Я точно видел и, кажется, до сих пор вижу
 туловище без головы, идущее так же,
 Как и остальные члены этой печальной толпы.
 И за волосы он держал свою обрубленную голову
 в виде фонаря, свисающего из рук:
 И он взглянул на нас и сказал: «О, я!»
 Он сам осветил себя,
 И они были двое в одном и один в двух:
 Как это может быть, знает Тот, Кто управляет всем.
 Когда он подошёл к подножию моста,
 Он поднял руку вместе с головой высоко вверх,
 Чтобы мы могли услышать его слова,
 Которые были такими: «Смотрите, вот мучительное наказание
 Ты, что дышишь, глядя на мёртвых,
 Погляди, есть ли кто-нибудь столь же великий, как он.
 И чтобы ты мог рассказать обо мне,
 Знай, что я — Бертран де Борн, человек
 Кто дурно ободрял юного царя.
 Я сделал мятежников сыном и отцом:
 Ахитофел больше не заботился об Авессаломе.
 И Давид продолжал подстрекать его.
 Потому что я разлучил этих людей,
 Мой разум, увы! Я храню отдельно от
 Его источника, который находится в моём теле.
 Так что возмездие свершилось.

 _Перевод_ У. М. Россетти.

[24] Я должен предупредить читателя, чтобы он не принял приведённые выше строки за попытку
перевести похожую военную песню, которую обычно приписывают Бертрану
де Борн, и переведено на английский как одно из его стихотворений. Это
великолепное начало _sirventes_ «Bem platz lo gais temps de pascor»
(«Что ж, я люблю весёлое время весны»), и оно настолько соответствует духу нашего трубадура, что даже в одной из старых рукописей указано его имя. К сожалению, однако, многочисленные другие, более качественные
рукописи противоречат этому правдоподобному предположению, и, согласно им,
поэма должна быть приписана Гийому де Сен-Грегу, трубадуру, о котором
известно сравнительно мало.

[25] «Прежде всего, Арно Даниэль, великий мастер любви, который до сих пор
Он делает честь своей стране своим новым и прекрасным языком».

[26] Благодаря благородной защите, которую Кромвель предоставил остаткам старых вальденсов в долинах Коттонианских Альп и которую продолжали оказывать последующие английские правительства вплоть до полной эмансипации секты королём Карлом Альбертом в 1848 году, их история и доктрины вызвали большой интерес в этой стране. На нашем языке существует богатая и ценная литература на эту тему, которая страдает лишь от стремления богословов полностью отождествить оригинал с переводом.
доктрина водуасов схожа с доктриной протестантских реформаторов.
Подобная ретроспективная пропаганда могла быть полезна во времена
Содружества, чтобы вызвать у пуритан сочувствие к угнетённым единоверцам-протестантам,
но в наше критическое время она явно неуместна. Работы Блэра,
Фабера, Джилли, Алликса и других хорошо известны. Внимание читателя
привлекает интересная книга доктора Тодда, содержащая описание
вальденских рукописей в библиотеке Тринити-колледжа в Дублине, а также
перепечатки статей покойного достопочтенного Алджернона Герберта, доктора Джилли,
и других авторов, о вальденсах и их поэме «Благородный урок»
Здесь также можно найти любопытный рассказ о повторном открытии некоторых интересных рукописей, привезённых в Англию
Морландом, посланником Кромвеля при герцоге Савойском, и переданных им в библиотеку Кембриджского университета. Долгое время считалось, что они исчезли, но в конце концов в 1862 году их нашёл мистер Х. Брэдшоу, выдающийся учёный, на той же полке, где их оставил Морланд.  Мистер Брэдшоу предположил, что причиной такого странного пренебрежения могла быть
Это объясняется тем, что «история рукописей  была упущена из виду,
и они стали рассматриваться как разрозненные фрагменты, _по-видимому, на
 испанском языке_.» Выделенное курсивом предположение свидетельствует о
прекрасном развитии современной филологии в Кембридже. Сохраняется ли такое положение дел в наши дни? Есть ли основания полагать обратное или есть ли шанс на улучшение ситуации?

[27] О большой ценности этого манускрипта, написанного на пергаменте и находящегося в идеальном состоянии, свидетельствует любопытная запись на последней странице, датированная 1336 годом, о том, что некий Джордан Капелла взял его почитать
пятнадцать «_турских ливров_», что по тем временам было немалой суммой.

[28] Стихотворение состоит из тирад, или абзацев разной длины,
связанных между собой одной рифмой. В конце каждой тирады есть
короткая строка, которая во второй части стихотворения, как правило,
буквально повторяется в первой строке следующей тирады, в то время как в
первой части она лишь предвосхищает рифму. Эта разница является главным метрическим доказательством против теории одного автора.

[29] Степень благородства виконта и простого барона.

[30] В последнее время возникли серьёзные сомнения в подлинности этой поэмы.
 Я не могу здесь вдаваться в подробности. Но мне кажется странным, что
реальность или вымышленность «любовных утех» не была принята во внимание при обсуждении этого вопроса. Визит Чосера в
Франция (1359 год) — это время, когда судьи-любители и присяжные, решающие вопросы о галантности, были на пике популярности.
Они вполне могли подсказать Чосеру символическую структуру поэмы.
Но, конечно, вероятность того, что Чосер написал _a_
Стихотворение о «Суде любви» не идёт ни в какое сравнение с филологическими аргументами мистера Скита (см. «Атенеум», 4 ноября 1876 года).
 В то же время удивительно, что ни он, ни мистер Ферниволл, по-видимому, не знакомы с историческими спорами по этому вопросу, несмотря на замечательную работу Диза и статью, которую я написал на эту тему для ежемесячного журнала. Если это справедливо для учёных, то чего можно ожидать от обычного читателя? При таких темпах «любовные суды» могут просуществовать ещё столетие или около того — по крайней мере, в Англии.

[31] Читатель, интересующийся этими вопросами, может найти краткое описание книги Андреаса в небольшом издании Чосера, за которое отвечает мистер
Роберт Белл (т. IV, стр. 116 _и далее_). Все абсурдные истории капеллана простодушный редактор принимает за чистую монету.
Королева Элеонора, Ричард Львиное Сердце и другие выдающиеся личности названы
председателями этих любовных парламентов, о которых мир
ничего не знал ещё сотни лет после их смерти. Приводится несколько _arr;ts d’amour_, и говорится, что власть двора распространялась
даже в отношении оценки материального ущерба и применения телесных наказаний. Эта _наивность_ тем более трогательна в мистере Белле,
что, в отличие от мистера Ферниволла и мистера Скита, он знаком с памфлетом Диза. Но его вера несокрушима даже для самой резкой критики.

[32] Вестфаль, _Фрагменты и лекции греческих риториков_, стр.14, 101.
[33] _Сатиры_. 1. i. 28.[34] _Поэтическое искусство_. 99.
[35] _Поэтическое искусство_. 139.[36] _Письма_. 1. xiv. 7.
[37] Как мы знаем, строфу «Сестины» и Данте, и Петрарка позаимствовали у Арнаута Даниэля, которого последний называет — «Среди всех первый Арнальдо Даниэлло Великий мастер любви».
[38] _Opere Minori_, изд. Фратичелли, ii. 212.

[39] В этом, как и во всех других случаях, выражение «Leys d’Amors»
использовалось для измерения стихов, что не только больше соответствует
_langue d’oc_, но и кажется более логичным.
[40] «Кларрац» — это, очевидно, ошибка; скорее всего, следует читать «клартац» = «кларте».
[41] Диэрезис, где бы он ни встречался в этом трактате, всегда является ошибкой и должен читаться как «диэсис», что и является правильным термином для обозначения того, что имеет в виду Данте.
[42] _Canzoniere_, изд. Джулиани, стр. 227.
[43] Значение слова кода в современной музыке не совсем такое же,
как то, которое здесь дано Данте, но вполне может быть производным от него.

ЛОНДОН: НАПЕЧАТАНО: СПОТТИСВУД И КОМПАНИЯ, НЬЮ-СТРИТ-СКВЕР  И ПАРЛАМЕНТ-СТРИТ


*** ЗАВЕРШЕНИЕ ПРОЕКТА ЭЛЕКТРОННОЙ КНИГИ ГУТЕНБЕРГА "ТРУБАДУРЫ" ***