Дэвид Линдсей, Хроника Внутреннего Изгнания

Дэвид Линдсей: Хроника Внутреннего Изгнания

Глава I. Формирование в Пустоте: Лондонский Период (1876-1915)

История Дэвида Линдсея — это не история успеха, но история почти невыносимого внутреннего достоинства; это не хроника литературных побед, но тихий, почти безмолвный отчет о жизни, прожитой в глубочайшем, фундаментальном разладе с окружающей действительностью. Чтобы понять истоки его уникального, мрачного и бескомпромиссного видения, необходимо сперва погрузиться в ту атмосферу, которая сформировала его характер, — атмосферу, где строгие догмы кальвинизма смешивались с финансовыми трудностями и чувством ранней, неосознанной покинутости.

Он родился в 1876 году в семье шотландских кальвинистов, и этот факт является, пожалуй, ключом к пониманию всей его последующей метафизики. Кальвинизм, с его доктриной предопределения, с его представлением о суровом, почти недостижимом Боге и изначально греховной, испорченной природе человека, заложил в его сознание ту дуалистическую модель мира, которую он позже будет препарировать и переосмысливать в своих романах. Мир в его детском восприятии изначально был не «домом», а местом испытания, местом, где подлинная, духовная реальность скрыта за обманчивой, материальной оболочкой. Это ощущение фундаментальной «неправильности» видимого мира, столь характерное для его будущего magnum opus «Путешествие к Арктуру», не было им придумано — оно было впитано им с молоком матери.

Ранняя смерть отца, когда Дэвиду было всего пять лет, лишь укрепила это подспудное чувство трагизма бытия. Семья, оставшись без кормильца, была вынуждена покинуть Шотландию и перебраться в Лондон в поисках заработка. Этот переезд стал для юного Линдсея первым актом изгнания. Он был вырван из привычной, пусть и суровой, среды и брошен в чужой, равнодушный мир лондонских окраин. Чувство одиночества, ощущение себя «чужаком», которое станет лейтмотивом судеб всех его главных героев, родилось именно там, на пыльных улицах мегаполиса, где он, шотландский мальчик из консервативной семьи, чувствовал себя абсолютно потерянным.

Финансовые трудности семьи поставили крест на его образовании. Вместо университета, к которому он, несомненно, имел все интеллектуальные предпосылки, его ждала контора. В возрасте пятнадцати лет он был вынужден поступить на службу клерком в страховую компанию. И здесь начинается самый долгий, самый мучительный и, возможно, самый важный для его формирования период — двадцатилетнее «рабство» в лондонском Сити. Это было погружение в мир, который являлся полной противоположностью тому, к чему стремилась его душа: мир цифр, контрактов, прибылей и убытков, мир предельного материализма, где для духа не было оставлено ни единой щели.

Карьера Дэвида Линдсея в страховом бизнесе, в частности в престижной компании Lloyd's of London, куда он перешел в 1894 году, парадоксальным образом была вполне успешной. Он был прилежным, ответственным и компетентным сотрудником, медленно, но верно продвигавшимся по служебной лестнице. Этот внешний, биографический факт скрывает за собой глубочайшую внутреннюю драму. Каждый день, на протяжении двух десятилетий, он входил в это респектабельное здание, садился за свою конторку и надевал маску — маску клерка, маску «нормального» члена общества. Он превращался в функцию, в автомат, с безупречной точностью исполняющий предписанные ему действия.

Именно этот опыт долгого, добровольного самоподавления и стал для него тем, что можно назвать его личным «миром Кристалмена» — еще задолго до того, как он дал этому явлению имя на страницах своего романа. Кристалмен, в философии «Путешествия к Арктуру», — это соблазнительный, упорядоченный, материальный мир, который создан, чтобы усыпить дух, заставить его забыть о подлинной родине, о высшей реальности. Lloyd's of London, со своей стабильностью, респектабельностью, с обещанием карьерного роста и обеспеченной старости, был для Линдсея именно такой иллюзорной, но уютной тюрьмой. Он видел, как его коллеги полностью погружаются в этот мир, как их стремления ограничиваются следующим повышением или удачной сделкой, и с холодным ужасом осознавал, что и его затягивает в эту трясину.

Эта двойная жизнь — жизнь успешного клерка днем и жизнь отчаянно ищущего мыслителя по ночам — и породила то колоссальное внутреннее напряжение, которое позже выплеснется на страницы его книг. Ночью, в уединении своей съемной комнаты, он сбрасывал маску. Он читал. Читал запоем, бессистемно, но с одной-единственной целью — найти язык, способный описать его смутные, пугающие прозрения о природе реальности.

Его интеллектуальное самообразование было эклектичным, но в нем прослеживается четкая логика. Он инстинктивно тянулся к тем мыслителям и тем учениям, которые подвергали сомнению видимую, материальную действительность. Он погрузился в немецкую идеалистическую философию, и в трудах Шопенгауэра, с его учением о слепой Воле и мире как иллюзорном «представлении», он нашел первое философское подтверждение своим детским, кальвинистским интуициям. Мир действительно «не тот», каким кажется. Позже он открыл для себя Ницше, но воспринял его не как пророка воли к власти, а как трагического героя, осмелившегося заглянуть в бездну нигилизма, которая открывается после «смерти Бога».

Параллельно с философией он жадно впитывал мифологию, в особенности скандинавскую, с ее мрачным, суровым духом, с ее идеей Рагнарёка — неизбежной гибели богов. Его привлекала не сказочная сторона мифов, а их метафизическая глубина, их попытка говорить о первоначалах бытия языком образов. Это станет его собственным методом: он будет создавать не аллегории, а новые, собственные мифы, где каждый персонаж и каждый ландшафт будут воплощением той или иной философской силы. Этот ночной, тайный мир был его единственным спасением, его единственной реальностью. Днем он страховал корабли и грузы, а ночью — он строил мосты к иным, запредельным мирам.

Этот период долгого, двадцатилетнего вызревания в лондонской «пустыне» сформировал одну из ключевых черт характера Линдсея — его почти абсолютную интеллектуальную и эмоциональную самодостаточность, граничащую с аутизмом. Он не искал единомышленников, не вступал в литературные кружки, не пытался завести полезные знакомства. Его общение с миром было сведено к минимуму, к формальным служебным контактам. Эта изоляция была отчасти вынужденной (из-за нехватки времени и средств), но в большей степени — сознательно выбранной. Он инстинктивно чувствовал, что его внутренний мир, его хрупкое, только формирующееся видение, может быть легко разрушено или вульгаризировано при соприкосновении с чужими, «слишком человеческими» мнениями.

Он был отшельником в самом сердце мегаполиса, и это отшельничество наложило неизгладимый отпечаток на все его будущее творчество. Его герои — это всегда одиночки, вечные странники, которые не могут найти себе места в человеческом обществе. Они не бунтари в социальном смысле; они — метафизические изгнанники. Их трагедия не в том, что общество их не принимает, а в том, что они сами не могут принять тот иллюзорный, фальшивый мир, в котором живут все остальные. Эта тема, доведенная до космического масштаба в «Путешествии к Арктуру», берет свое начало именно здесь, в тишине съемных лондонских комнат, где молодой клерк Линдсей вел свой безмолвный диалог с тенями великих философов, чувствуя себя бесконечно далеким от тех реальных, живых людей, с которыми он каждый день сталкивался в конторе.

Этот период также объясняет и стилистические особенности его прозы. Линдсей, по сути, был писателем-самоучкой. Он не проходил литературной «школы», не учился у модных современных авторов. Его стиль формировался под влиянием тех текстов, которые он читал: философских трактатов, викторианских романов, скандинавских саг. Отсюда — некоторая архаичность его языка, его тяжеловесность, его склонность к абстракциям и сложным, многословным конструкциям. Он писал не так, как было принято писать в начале XX века. Он писал так, как будто пытался перевести на английский язык некий сложнейший немецкий философский текст, облекая его в форму приключенческого романа.

Эта стилистическая «неуклюжесть», за которую его позже будут критиковать, на самом деле является его силой. Она создает ощущение подлинности, ощущение того, что автор не «играет» в литературу, а с огромным трудом, почти косноязычно, пытается выразить нечто невыразимое. Читая его, чувствуешь не легкость слога, а колоссальное интеллектуальное и духовное усилие, стоящее за каждой фразой.

К сорока годам Дэвид Линдсей был, казалось, человеком, чья жизнь полностью определилась. Успешный, хотя и не блестящий, страховой агент, достигший руководящей должности. Человек со странностями, нелюдимый, ведущий замкнутый образ жизни, но в целом — вполне респектабельный член общества. Ничто, абсолютно ничто во внешней канве его биографии не предвещало того взрыва, который должен был вскоре произойти. Скорлупа его упорядоченной, мещанской жизни казалась прочной, как никогда. Но внутри, под этой скорлупой, давление уже достигло критической точки. Нужен был лишь внешний толчок, событие, которое бы окончательно разрушило этот фальшивый мир и высвободило ту энергию, что копилась в нем на протяжении двух десятилетий. И этим событием стала Первая мировая война.


Глава II. Пробуждение: Война и Откровение (1915-1918)

Когда в 1914 году Европа погрузилась в пучину Первой мировой войны, Дэвиду Линдсею было уже тридцать восемь лет. Он был далек от того возраста, в котором юноши, охваченные патриотическим порывом, штурмовали вербовочные пункты. Его размеренная, почти отшельническая жизнь, казалось, была надежно защищена от этого всепоглощающего безумия. Он продолжал свою службу в Lloyd's, наблюдая за катастрофой со стороны, как и подобает человеку его положения и возраста. Однако в 1915 году, когда война затянулась и потери стали чудовищными, возраст призыва был повышен. В 1916 году, в возрасте сорока лет, Дэвид Линдсей, успешный менеджер, интеллектуал-самоучка, человек, проживший жизнь в мире абстракций, был призван в британскую армию.

Этот момент стал для него точкой невозврата. Произошло то, что можно назвать «вторжением реальности» в его замкнутый, упорядоченный мир. Но реальность эта была не той обыденной, предсказуемой реальностью, от которой он прятался в своих книгах. Это была реальность в ее самом уродливом, самом хаотичном, самом бессмысленном проявлении. Его, человека сугубо штабного, интеллектуального, отправили рядовым в пехоту. Двадцатилетняя карьера, статус, возраст — все это было перечеркнуто. Он снова, как и в юности, стал никем, винтиком в гигантской, бездушной машине, на этот раз — в машине смерти.

Он прошел через горнило военной подготовки, а в 1917 году был отправлен на Западный фронт, во Францию. Биографические сведения об этом периоде его жизни крайне скудны. Линдсей, в отличие от многих других писателей «потерянного поколения», никогда не описывал войну напрямую. В его романах нет батальных сцен, нет натуралистических зарисовок окопного быта. И это молчание — самое красноречивое свидетельство. Для него война была не набором событий, а глубочайшим, травмирующим метафизическим опытом.

То, что он увидел на фронте, стало для него не просто ужасом, но чудовищным, наглядным подтверждением всех его самых мрачных философских догадок. Мир, который он до этого воспринимал как иллюзорный и «неправильный» на интеллектуальном уровне, теперь явил ему свою изнанку во всей ее отвратительной материальности. Окопы, перепаханная снарядами, смешанная с кровью и гниющими останками земля, — это и был тот самый подлинный, материальный мир, лишенный какой-либо божественной искры, о котором он читал у Шопенгауэра.

Он увидел, как рушатся все те абстрактные понятия, на которых держалась викторианская цивилизация: «долг», «честь», «патриотизм». Он видел, как люди, охваченные ложной пропагандой, идут на бессмысленную смерть, убивают друг друга, не испытывая ни малейшей личной ненависти. Этот опыт стал для него живой иллюстрацией к идее о том, что человечество живет в мире иллюзий, созданных некими враждебными, непостижимыми силами. Этот опыт лег в основу его будущего мира Торманса — планеты, где каждый пейзаж, каждое существо является лишь маской, ложью, призванной мучить и вводить в заблуждение. Война была для него путешествием на Торманс, которое он совершил, не покидая пределов Европы.

Важно понимать, что для Линдсея война стала не столько причиной, сколько катализатором. Она не породила его мировоззрение, но дала ему ту предельную, экзистенциальную резкость, которой ему, возможно, не хватало в его кабинетных размышлениях. До войны его дуализм был теоретическим, почти абстрактным. После окопов он стал ощутимым, физическим. Он на собственном опыте познал, что материальный мир, мир плоти, — это мир страдания, распада и бессмысленного хаоса.

Именно на фронте, в те долгие часы ожидания между боями, в грязи и холоде, в него, вероятно, и вселилась та одержимость, которая заставит его пойти на самый безумный поступок в его жизни. Он, сорокалетний мужчина, увидевший, как рушится целый мир, понял, что больше не может возвращаться к своей прежней, иллюзорной жизни. Он не мог после этого вернуться за конторку в Lloyd's и снова начать страховать грузы, делать вид, что этот упорядоченный, респектабельный мир имеет хоть какой-то смысл. Война уничтожила его карьеру клерка не административно, а экзистенциально. Она сделала возвращение к прошлому невозможным.

Этот опыт также объясняет и крайний, бескомпромиссный пессимизм его будущих произведений. В отличие от многих писателей-фронтовиков, которые, несмотря на весь ужас, пытались найти в войне некий смысл, будь то товарищество, искупление или трагический героизм, Линдсей не нашел в ней ничего, кроме абсолютного, тотального абсурда. В его вселенной нет места утешению. Нет никакого «братства по оружию», нет никакой «высшей цели». Есть только индивид, заброшенный в чуждый, враждебный мир, и его отчаянная, почти всегда обреченная, попытка прорваться сквозь него к иной, подлинной реальности.

Он служил в пехотном полку Royal Garrison Artillery, прошел через ад битвы при Пашендейле, был повышен в звании и закончил войну в чине капрала. В 1918 году, после подписания перемирия, он, как и миллионы других, был демобилизован. Но если другие возвращались домой, то Дэвиду Линдсею возвращаться было некуда. Его прежний дом, его прежняя жизнь, его прежнее «я» — все это было разрушено, сожжено в огне войны так же основательно, как были разрушены и сожжены деревни на полях Фландрии.

Он вернулся в Англию не героем и не жертвой. Он вернулся человеком, которому было даровано страшное, запретное знание. Он заглянул за кулисы мироздания и увидел там не благого Бога, а безразличный, а то и враждебный, механизм. И он понял, что его единственная, последняя миссия в этой жизни — засвидетельствовать это. Рассказать об этом. Не для того, чтобы кого-то спасти или утешить. А просто для того, чтобы зафиксировать факт. Этот сорокадвухлетний мужчина, без каких-либо литературных связей, без опыта, без финансовой подушки, принял решение, которое любой здравомыслящий человек счел бы самоубийством. Он решил стать писателем. Решение это было не актом тщеславия, но актом отчаяния и необходимости. Он должен был написать «Путешествие к Арктуру», иначе он бы просто сошел с ума.


Глава III. «Путешествие к Арктуру»: Рождение и Смерть Первого Мира (1918-1922)

Решение, принятое Дэвидом Линдсеем в 1918 году, было актом почти немыслимого, иррационального бунта. В возрасте сорока двух лет, после десятилетий размеренной службы и всего нескольких лет военного хаоса, он взял свои скромные сбережения, накопленные за годы работы в Lloyd's, и полностью порвал со своим прошлым. Он не просто ушел с работы; он совершил экзистенциальный прыжок в бездну, отказавшись от единственной модели жизни, которую он знал, во имя призрачной, туманной цели — стать писателем. Этот шаг был бы авантюрой для молодого человека; для мужчины его возраста, без связей и сбережений, которых могло хватить лишь на несколько лет очень скромной жизни, это было чистое безумие.

Он женился — на Жаклин Хейг, женщине на семнадцать лет его моложе, — и они уединились в Корнуолле, на юго-западе Англии. Этот выбор места был неслучаен. Корнуолл, с его дикими, скалистыми пейзажами, его древними мегалитами и богатой кельтской мифологией, был идеальной декорацией для той работы, которую он собирался проделать. Он бежал из современного, индустриального мира, чтобы в тишине и уединении построить свой собственный.

И он начал писать. «Путешествие к Арктуру» не было его первой пробой пера — по некоторым сведениям, он и раньше делал наброски, — но это была первая работа, в которую он вложил всего себя без остатка. Процесс написания этого романа невозможно рассматривать как обычную литературную деятельность. Это была форма алхимии, в которой Линдсей пытался сплавить в единое целое разрозненные элементы своего внутреннего опыта: холодный дуализм своего кальвинистского детства, мрачный пессимизм Шопенгауэра, героический индивидуализм Ницше, образы скандинавских мифов и, конечно же, свежий, незаживающий шрам — опыт тотальной бессмысленности, вынесенный им из окопов Первой мировой.

Он не придумывал сюжет в общепринятом смысле. Он, скорее, создавал карту своей собственной души. Планета Торманс, на которую отправляется его герой Маскэлл, — это не просто вымышленный мир. Это метафора нашей собственной, земной реальности в ее подлинном, не приукрашенном виде. Это мир, где само бытие является страданием, где каждый ландшафт, каждое существо — это ложь, иллюзия, маска, созданная враждебным демиургом (которого в романе зовут Кристалмен, или Формообразующий) для того, чтобы запереть божественную искру (Муспель) в тюрьме материи.

Каждая встреча Маскэлла на Тормансе — это столкновение с той или иной земной философией, с той или иной попыткой найти смысл в этом бессмысленном мире. И каждая из этих философий оказывается ложью, очередной иллюзией, более или менее утонченной формой того же самого мира Кристалмена. Линдсей проводит своего героя (и читателя) через все круги ада человеческих идей: через гедонизм, через альтруизм, через долг, через любовь, — и безжалостно показывает, что все это лишь разные грани одной и той же тюрьмы. Эта безжалостность, эта интеллектуальная честность, не позволяющая читателю найти ни малейшего утешения, и стала главной причиной, по которой книга была обречена на непонимание.

Центральная драма романа — это, по сути, внутренняя драма самого Линдсея. Его протагонист, Маскэлл, — это проекция той его части, которая все еще надеется найти на Тормансе (то есть в нашем мире) некий высший смысл, некую красоту, некую истину. Он цепляется за каждую новую встречу, за каждую новую идеологию, он готов поверить в каждую новую иллюзию, лишь бы не оставаться наедине с оглушительной пустотой. Но за ним неотступно следует его тень, его двойник — фигура по имени Найтспор. И именно Найтспор, с его циничным, безжалостным смехом, раз за разом разрушает каждую новую иллюзию, в которую пытается уверовать Маскэлл.

Этот диалог между Маскэллом и Найтспором — это диалог, который, очевидно, происходил в душе самого автора. Маскэлл — это та его часть, которая хотела бы примириться с миром, найти в нем свое место, поверить в любовь, в долг, в человечество. Найтспор — это тот ледяной, пронзительный взгляд, который он приобрел за конторкой в Lloyd's и закалил в окопах, — взгляд, который видел под всеми этими высокими понятиями лишь волю к власти, самообман и страх.

Финал романа — один из самых мрачных и безысходных в истории мировой литературы. Маскэлл, пройдя через все испытания, наконец достигает своей цели и узнает подлинную природу реальности. Он узнает, что Кристалмен, творец этого мира страдания, — это не некое злобное божество, а всего лишь эманация, тень, порожденная другой, еще более могущественной силой, которую Линдсей, за неимением лучшего слова, называет Пейн (Surtur в оригинальной рукописи, отсылка к огненному гиганту из скандинавской мифологии). И что самое ужасное, он узнает, что его собственный двойник, его проводник Найтспор, — это и есть сам Кристалмен. Тот, кто разрушал все иллюзии, сам был главной иллюзией.

В финале Маскэлл, осознав, что никакой подлинной божественной искры (Муспеля) в этом мире нет, а есть только вечная, бессмысленная борьба между слепым, творящим страдание Пейном и его тенью-демиургом Кристалменом, кончает жизнь самоубийством. Это был приговор, который Линдсей вынес не просто своему герою, а всему человеческому существованию. Он заглянул в бездну и не нашел на ее дне ничего, кроме другой, еще более глубокой бездны.

Когда в 1920 году Линдсей завершил свою рукопись, он, вероятно, испытывал смешанное чувство опустошения и триумфа. Он сделал то, что должен был. Он создал свой собственный мир, свою собственную мифологию, свою собственную «анти-Библию». Теперь оставалось лишь представить ее миру. И здесь его ждало самое жестокое, самое болезненное из всех разочарований.

Издатели, которым он предлагал рукопись, приходили в ужас. Они не понимали ничего. Их пугал и отталкивал этот беспросветный пессимизм, этот странный, тяжеловесный язык, это полное отсутствие того, что делает книгу «продаваемой». Наконец, издательство Methuen согласилось опубликовать роман, но при одном условии: он должен быть существенно сокращен. Изначальный объем рукописи составлял около 150 000 слов; издатель потребовал урезать ее почти на четверть, до 115 000 слов.

Для Линдсея это требование было не просто редакторской правкой. Это была вивисекция, расчленение живого организма. Каждая глава, каждая фраза в его романе была частью единого, сложного метафизического построения, и удаление любой из них нарушало общую гармонию. Он был вынужден пойти на это, понимая, что в противном случае книга не увидит свет никогда. Но этот процесс был для него мучительным. Он вырезал целые пласты философских рассуждений, упрощал язык, пытался сделать свою прозу более «доступной». Позже исследователи, сравнив опубликованный текст с сохранившимися фрагментами оригинальной рукописи, покажут, насколько сильно пострадал роман. Он стал более динамичным, но и более загадочным, почти бессвязным в некоторых местах, так как многие объясняющие, связующие звенья были безжалостно удалены.

Но даже в этом, урезанном, виде «Путешествие к Арктуру», вышедшее в 1920 году, было обречено. Книга была встречена почти полным молчанием, прерываемым лишь редкими, недоуменными отзывами. Критики, привыкшие к реалистической прозе или, в крайнем случае, к более традиционным формам фантастики в духе Уэллса, просто не имели понятийного аппарата, чтобы оценить это произведение. Они не поняли, что это: научная фантастика? фэнтези? философский трактат? аллегория? Рецензии были либо насмешливыми, либо вежливо-недоуменными.

Коммерческий провал был абсолютным. Книга не продавалась. Из первоначального тиража в 1500 экземпляров было продано меньше трети — 596 копий. Остальные экземпляры годами пылились на складе, пока не были пущены под нож. Для Линдсея это была катастрофа, но не финансовая, а экзистенциальная. Он вывернул свою душу наизнанку, он создал мир, который был реальнее для него, чем мир окружающий, он бросил человечеству вызов — а человечество этого даже не заметило.

Это событие — провал его первого, самого важного, самого личного романа — стало центральной травмой всей его последующей жизни. Оно подтвердило его самые худшие опасения. Реальный мир, мир издателей, критиков и читателей, оказался таким же слепым, таким же глухим, таким же враждебным к подлинному духу, как и вымышленный им мир Торманса. Он попытался докричаться, но его голос утонул в тишине.

Это был конец его первого, самого важного творческого периода. Он был раздавлен, но не сломлен. Он все еще должен был зарабатывать на жизнь, он все еще чувствовал в себе потребность писать. Но что-то в нем безвозвратно изменилось. Иллюзия того, что он может быть понят своими современниками, умерла. Его последующее творчество станет историей его отчаянных, трагических попыток найти компромисс между своим уникальным, бескомпромиссным видением и требованиями того мира, который так жестоко его отверг. Он начнет свой долгий, мучительный путь в тень «Арктура».

Глава IV. Компромисс и Отчаяние: Романы-Призраки (1922-1932)

Провал «Путешествия к Арктуру» поставил Линдсея перед мучительным выбором. Он мог бы продолжить писать в том же бескомпромиссном, визионерском ключе, обрекая себя на полную безвестность и нищету. Или же он мог попытаться найти способ «упаковать» свои идеи в более приемлемую, более коммерчески жизнеспособную форму, чтобы достучаться до читателя и, что было не менее важно, заработать на жизнь. Десятилетие, последовавшее за выходом «Арктура», стало историей его трагической, почти унизительной борьбы на этом втором пути. Это был период его попыток примирить непримиримое — свое уникальное видение и вкусы массового рынка.

Его следующий роман, «Одержимая» (The Haunted Woman), написанный в 1922 году, стал его первой и самой явной уступкой. На поверхности это произведение выглядит как традиционный готический роман с элементами мистики. Сюжет вращается вокруг таинственного загородного дома, в котором существуют некие «призрачные» комнаты, видимые лишь избранным, и любовного треугольника между главной героиней, ее женихом и владельцем поместья. Кажется, что Линдсей полностью отказался от космического размаха «Арктура» и обратился к проверенным, популярным лекалам.

Однако под этой обманчивой поверхностью скрывается все та же, неизменная философия. «Призрачные» комнаты в романе — это не обиталище духов, а метафора иного, более подлинного уровня реальности, прорывающегося в наш мир. Попасть в эти комнаты могут лишь те, кто обладает особой духовной чувствительностью. И пребывание в этом «ином» мире делает невозможным обычные человеческие отношения — любовь, брак, — которые теперь кажутся фальшивыми, неполноценными. Таким образом, Линдсей, по сути, пересказал главную идею «Арктура» в камерных, почти салонных декорациях. Он спрятал свою метафизическую бомбу в коробку из-под салонных конфет.

Этот трюк, как ни странно, почти удался. Книга была принята издателями и критиками куда благосклоннее. Она получила неплохие отзывы, ее хвалили за атмосферу и психологизм. Казалось, Линдсей нашел свою нишу. Но для него самого это был мучительный компромисс. Он чувствовал, что предает свое видение, что разменивает его на мелочи. И, что самое обидное, даже этот компромисс не принес ему финансового успеха. Книга продавалась лучше, чем «Арктур», но не настолько, чтобы обеспечить ему стабильный доход.

Этот опыт оставил у него горький привкус. Он попытался говорить с миром на его языке, но и это не принесло ему ни подлинного признания, ни денег. Его следующий роман, «Сфинкс» (Sphinx), написанный вскоре после, стал шагом назад, в сторону более сложной и менее коммерческой формы. В этой книге, замаскированной под детективную историю, он исследует природу сновидений, пытаясь доказать, что они являются не просто продуктом психики, а окном в ту же самую, иную реальность. Роман был еще более запутанным и «философским», чем «Одержимая», и, как следствие, был встречен еще более прохладно. Маятник качнулся обратно, и Линдсей снова оказался в изоляции, не понятый ни массовым читателем, ни критикой.

Этот период был отмечен не только творческими, но и личными трудностями. Жизнь в Корнуолле, поначалу казавшаяся идиллическим уединением, обернулась суровой реальностью. Семья росла (у Линдсея родились две дочери), а доходы от книг были мизерными и нерегулярными. Они жили в постоянной нужде, часто на грани нищеты. Для его жены, Жаклин, молодой женщины, привыкшей к более комфортной жизни, это было тяжелым испытанием. Она, вероятно, любила своего мужа, но едва ли до конца понимала природу его гения и ту одержимость, которая заставляла его жертвовать благополучием семьи ради своих туманных, не приносящих дохода, литературных поисков.

Напряжение в семье нарастало. Линдсей, поглощенный своей внутренней работой, все больше и больше отдалялся от реальности. Он был трудным, нелюдимым человеком, подверженным приступам меланхолии и раздражительности. Его интеллектуальное одиночество усугублялось одиночеством бытовым. Он был окружен людьми, которые его любили, но не понимали. Это чувство тотального непонимания, невозможности разделить с кем-либо свой внутренний мир, стало одной из главных трагедий его жизни и нашло отражение в его книгах, где герои всегда обречены на экзистенциальное одиночество, даже когда окружены другими персонажами.

Несмотря на все трудности, именно в этот период, в конце 1920-х годов, он приступил к работе над своим вторым, и последним, по-настоящему великим произведением — романом «Дьявольская насмешка» (The Devil's Tor). Если «Арктур» был его космической одиссеей, то «Дьявольская насмешка» стала его попыткой создать национальный, английский миф. Это была его самая амбициозная, самая сложная и самая выстраданная книга.

В ней Линдсей попытался соединить свою гностическую, дуалистическую философию с древней мифологией Британских островов. Действие романа происходит в Дербишире, в районе древнего мегалитического сооружения. Главные герои, мужчина и женщина, становятся пешками в игре космических сил, когда пробуждается древняя, дохристианская богиня, воплощающая первозданную, дикую, женскую энергию земли. Эта энергия вступает в конфликт с более новой, мужской, духовной силой, олицетворяющей стремление к трансцендентному.

«Дьявольская насмешка» — это невероятно сложный, многослойный текст. Он перегружен философскими диалогами, мифологическими отступлениями, сложной символикой. В нем Линдсей, кажется, окончательно отказался от любых попыток понравиться читателю. Он писал для себя, для вечности. Он вложил в эту книгу всю свою эрудицию, все свои размышления о природе пола, о борьбе мужского и женского начал, о столкновении язычества и христианства, о судьбе Англии.

Работа над романом шла мучительно, с долгими перерывами. Линдсей переписывал его снова и снова, пытаясь найти идеальную форму для своих грандиозных замыслов. Он чувствовал, что создает нечто чрезвычайно важное, свой главный земной, «английский» эпос, который должен был дополнить космический эпос «Арктура». Он жил этой книгой, она была его последней, отчаянной попыткой доказать миру (и самому себе) масштаб своего дарования.

Когда рукопись «Дьявольской насмешки» была наконец завершена, она оказалась еще более «неподъемной» для издателей, чем «Арктур». Это был монументальный, почти тысячестраничный труд, густо насыщенный метафизикой и абсолютно лишенный того, что можно было бы назвать развлекательным сюжетом. Начались долгие, унизительные мытарства по издательствам. Отказы следовали один за другим. Аргументы были все те же: слишком длинно, слишком сложно, слишком мрачно, «не для широкой публики».

Для Линдсея каждый такой отказ был ударом. Он вложил в эту книгу остатки своих сил, своей веры в то, что он может быть услышан. И снова он натыкался на ту же глухую стену непонимания. В его письмах того периода звучит почти неприкрытое отчаяние. Он пишет о своем «отвращении» к литературному процессу, о чувстве полного бессилия перед лицом тупости и коммерциализации. Он чувствовал себя титаном, которому предлагают торговать на рынке булавками.

Наконец, в 1932 году, после долгих поисков, издательство Methuen (то же, что опубликовало «Арктур») согласилось выпустить книгу, но, как и в прошлый раз, с одним сокрушительным условием: рукопись должна быть кардинально сокращена. На этот раз Линдсею пришлось убрать почти половину текста. Можно только догадываться, чего ему стоила эта работа. Он кромсал по живому, вырезая не просто абзацы, а целые мировоззренческие пласты, которые, по его мнению, были ключом к пониманию всего замысла.

Опубликованная в 1932 году «Дьявольская насмешка» была лишь тенью, искалеченным призраком той книги, которую написал Линдсей. И даже в таком виде она оказалась слишком сложной для современников. Отзывы были единичными и в основном негативными. Критики жаловались на затянутость, на обилие «непереваренной» философии, на отсутствие внятного действия. Коммерческий провал был еще более оглушительным, чем у «Арктура». Книга не просто не продавалась — ее никто не заметил.

Этот провал стал для Линдсея точкой невозврата. Если после «Арктура» у него еще оставались силы и надежда на компромисс, то после «Дьявольской насмешки» он, кажется, окончательно сломался. Он понял, что между ним и миром лежит непреодолимая пропасть. Он понял, что ему никогда не удастся донести свое видение до современников, ни в чистом, ни в «адаптированном» виде.

Это было начало его великого молчания. Он больше не будет пытаться публиковаться при жизни. Он больше не будет искать компромиссов. Он уйдет во внутреннюю эмиграцию, из которой уже не будет возврата. Десятилетие, начавшееся с робкой надежды на диалог с читателем, закончилось полным, сокрушительным поражением и уходом в глубочайшую изоляцию. Финансовые проблемы, семейные неурядицы и творческое отчаяние слились в один тугой узел, который почти задушил его. Он был жив, но как писатель для своего времени он был мертв.


Глава V. Молчание: Последний Круг (1932-1945)

После сокрушительного провала «Дьявольской насмешки» в 1932 году, в жизни Дэвида Линдсея наступил последний, самый долгий и самый мрачный период — период великого молчания. Это было не то творческое молчание, которое предшествует новому подъему, но тишина отчаяния, тишина человека, который окончательно осознал тщетность своих попыток быть услышанным. Он больше не отправлял рукописи в издательства, не искал агентов, не вступал в переписку с литературным миром. Он захлопнул дверь.

Семья, преследуемая кредиторами и постоянной нуждой, была вынуждена покинуть Корнуолл. После нескольких лет скитаний они в конце концов осели в Брайтоне, в убогом пансионе, который они содержали вместе с женой. Для Линдсея, человека, всегда стремившегося к уединению и интеллектуальной независимости, эта новая роль — роль мелкого предпринимателя, вынужденного заниматься бытовыми дрязгами, обслуживать постояльцев, считать каждый пенни, — была последней, самой жестокой насмешкой судьбы. Он, создававший миры, теперь должен был следить за тем, чтобы вовремя меняли постельное белье.

Его жизнь превратилась в рутину, почти лишенную внешних событий. Он замкнулся в себе, стал еще более нелюдимым и молчаливым. Соседи и постояльцы видели в нем лишь странного, угрюмого старика, который редко выходил из своей комнаты. Они и не подозревали, что этот человек, с его тихим голосом и усталыми глазами, продолжает в своем сознании вести титаническую борьбу с демонами мироздания.

Несмотря на внешнее молчание, он не перестал писать. Но теперь он писал исключительно для себя, для вечности, не имея ни малейшей надежды на публикацию. Это была самая чистая, самая бескомпромиссная фаза его творчества. Освободившись от необходимости оглядываться на издателей и публику, он вернулся к своему подлинному, ничем не разбавленному видению.

Именно в этот период, в убогой комнатке брайтонского пансиона, он работал над своим последним, так и не завершенным, романом — «Ведьма» (The Witch). Судя по сохранившимся черновикам и фрагментам, это должно было быть его самое прямолинейное и самое жуткое произведение. В нем он полностью отбросил сложную мифологическую и планетарную образность «Арктура» и «Дьявольской насмешки». Действие происходит на Земле, в современной ему Англии.

Роман рассказывает историю молодого человека, который обнаруживает, что в основе мира, за привычной нам реальностью, скрывается иная, древняя, дочеловеческая цивилизация — мир «Ведьмы». Эта цивилизация основана не на разуме и не на духе, а на первобытных, хтонических силах, на чистой, не знающей морали, витальности. И эта древняя реальность начинает прорываться в наш мир, разрушая его, сводя людей с ума, показывая всю хрупкость и иллюзорность нашей цивилизации.

«Ведьма», судя по всему, должна была стать его финальным, самым пессимистичным высказыванием. Если в «Арктуре» еще оставалась некая туманная надежда на «Муспель», на высший духовный мир, то в «Ведьме» этой надежды, кажется, уже нет. Есть только наш хрупкий, иллюзорный человеческий мир и бездна первобытного, иррационального ужаса, готовая в любой момент его поглотить. Это была квинтэссенция его философии, очищенная от всех сложных аллегорий. Это был чистый, незамутненный гностический ужас.

Работа над этим романом шла урывками, в тяжелейших условиях. У него не было ни своего кабинета, ни времени для уединения. Он писал по ночам, урывками, когда домашние дела и заботы о пансионе оставляли ему хоть немного сил. Этот текст, так и оставшийся незавершенным, является самым трагическим памятником его гению — памятником тому, что он мог бы еще создать, если бы мир дал ему хоть малейший шанс.

Внутренний мир Линдсея в эти последние годы был, вероятно, мрачен, как никогда. Он дошел до логического конца в своем метафизическом пессимизме. В его поздних записях все чаще звучит почти гностическое отвращение к материальному миру, к самому акту творения. Он окончательно утвердился в мысли, что наш мир — это ошибка, тюрьма, созданная неким злым или, в лучшем случае, безумным демиургом. Его философия больше не предлагала путей к спасению или просветлению. Она лишь констатировала факт нашего заключения с холодной, почти медицинской точностью.

Он был абсолютно одинок. Его книги были забыты. Те немногие, кто читал «Путешествие к Арктуру» в 1920-е годы, давно выросли, и новое поколение о нем не знало. У него не было ни учеников, ни последователей, ни даже простого читательского признания. Он был живым литературным призраком. Единственной тонкой ниточкой, связывавшей его с миром, была редкая переписка с несколькими старыми друзьями, в которой он, впрочем, почти никогда не говорил о своих сокровенных мыслях, ограничиваясь жалобами на здоровье и финансовые трудности.

Наступила Вторая мировая война. Для Линдсея, уже пережившего одну бойню, это новое глобальное безумие стало лишь очередным, последним подтверждением его правоты. Хаос, который он описывал в своих книгах, снова вырвался на улицы европейских городов. Но теперь он был уже не солдатом, а пожилым, больным человеком, сторонним наблюдателем, который видел в новостных сводках лишь очередные конвульсии умирающего, проклятого мира.

И этот мир в конце концов добрался и до него, до его последнего, убогого убежища. В сентябре 1945 года, уже после официального окончания войны в Европе, на Брайтон упала одна из последних немецких бомб. Судьба, в своей жестокой иронии, распорядилась так, что бомба эта попала точно в тот дом, где жили Линдсеи.

Взрыв разрушил их дом до основания. Это было последнее, самое грубое и самое буквальное вторжение враждебного материального мира в его жизнь. Все, что у него было, — его книги, его рукописи, его жалкое имущество, — все было уничтожено, обращено в прах. Сам Линдсей и его жена чудом выжили, оказавшись в ванной комнате, единственной части дома, которая устояла. Но этот удар стал для него роковым.

Физически он не получил серьезных травм, но психологический шок был колоссальным. Для пожилого, истощенного многолетней борьбой и болезнями человека это потрясение оказалось чрезмерным. Его хрупкое здоровье, и без того подорванное, начало стремительно ухудшаться. Вскоре после бомбардировки у него развилась инфекция, абсцесс в области шеи, который, вероятно, на фоне общего ослабления организма и посттравматического стресса, привел к заражению крови.

Его последние месяцы были агонией. Он, всю жизнь сражавшийся с метафизической болью, теперь был отдан во власть боли физической, банальной, медицинской. Его поместили в дом престарелых, где он медленно угасал. Не было ни пророческих видений, ни последних философских откровений. Был лишь тихий, мучительный распад телесной оболочки.

Дэвид Линдсей скончался 16 ноября 1945 года, в полной безвестности. Его смерть не была замечена ни литературным миром, ни широкой публикой. Не было некрологов в крупных газетах, не было прощальных речей. Ушел из жизни один из самых оригинальных, самых глубоких и самых недооцененных писателей XX века, и мир этого даже не заметил. Его история, казалось, закончилась полным, абсолютным поражением.

Он умер, будучи уверенным в том, что все, что он сделал, было напрасно. Что его книги канут в Лету, что его голос так и не будет услышан. Он не мог знать, что всего через несколько лет, в послевоенном мире, истерзанном и разочарованном, найдутся те, кто будет отчаянно искать новую, более честную, более глубокую литературу. Он не мог знать, что критик Э.Х. Визиак, а за ним и такие гиганты, как К.С. Льюис и Дж.Р.Р. Толкин, откроют для себя «Путешествие к Арктуру» и будут потрясены его мощью и глубиной. Он не мог знать, что его главный роман будет переиздан, что он станет культовым, что он повлияет на целые поколения писателей-фантастов и философов.

Его жизнь была историей трагического несоответствия масштаба личности и масштаба эпохи. Он был человеком, который говорил о космосе, в то время как мир был озабочен лишь делами земными. Он предлагал своим современникам горькое лекарство истины, а они жаждали сладкой патоки утешительных иллюзий. Его поражение было неизбежным. Но, как это часто бывает с гениями, его поражение во времени обернулось его победой в вечности. Он проиграл свою жизнь, но выиграл свое бессмертие, пусть и не узнав об этом. Его уход был тихим, но эхо его голоса продолжает звучать и по сей день, тревожа и восхищая тех немногих, кто, как и он, осмеливается заглядывать в бездну.