Метафизика Дэвида Линдсея и Андрея Платонова

Два пути к Чуждому: Метафизика Дэвида Линдсея и Андрея Платонова

Глава 1: Прозрачное окно в невозможный мир. Метод Дэвида Линдсея

В огромном, сумеречном пантеоне литературы, которую принято называть «странной прозой», существует немного авторов, чье творчество, будучи столь разительно непохожим по форме, приводило бы к столь поразительно схожему эффекту, как у шотландского мистика-затворника Дэвида Линдсея и русского гения, прошедшего сквозь горнило революции, Андрея Платонова. Оба они — непревзойденные мастера создания ощущения фундаментальной, онтологической «неправильности» бытия, глубокого, экзистенциального отчуждения человека от вселенной, которая не просто враждебна, но, что гораздо страшнее, абсолютно безразлична. Но если попытаться понять, как они достигают этого, мы обнаружим два противоположных, но равно гениальных метода. Линдсей строит абсолютно чуждые, немыслимые миры, описывая их кристально чистым, почти классическим языком. Платонов же, напротив, берет наш, до боли знакомый, истерзанный историей мир, и описывает его таким сломанным, вывихнутым, больным языком, что сама реальность начинает казаться чужой и кошмарной.

Чтобы понять суть метода Дэвида Линдсея (1876–1945), необходимо сперва понять человека, стоявшего за ним. Линдсей был фигурой трагически несовременной. Получив строгое кальвинистское воспитание, он всю жизнь проработал страховым брокером в «Ллойде», презирая свою работу, но не имея возможности ее оставить. Лишь в сорок лет, после службы в армии во время Первой мировой войны, он смог, наконец, уйти в отставку и посвятить себя литературе. Он был человеком глубоко религиозным, но его вера была верой гностика, мистика, вечно ищущего скрытую, подлинную реальность за обманчивой, материальной оболочкой мира. Он жил в уединении, в маленьком домике в Корнуолле, и его книги, почти не замеченные современниками, были, по сути, не романами, а философскими трактатами, облеченными в причудливую, фантастическую форму.

Чтобы понять суть его метода, необходимо обратиться к его главному, почти единственному известному шедевру — роману «Путешествие к Арктуру» (1920). С точки зрения стиля, это произведение, написанное почти старомодно. Его проза точна, размеренна, лишена языковых экспериментов модернизма, бушевавшего в те годы. Линдсей использует язык как идеально прозрачное, отполированное, холодное стекло, сквозь которое читатель должен взирать на описываемые им метафизические кошмары. Странность рождается не из того, как он пишет, а из того, что он описывает.

Первый и главный инструмент Линдсея — это введение в повествование концепций, которые человеческий разум в принципе не способен обработать. Его главный герой, Маскулл, попадая на планету Торманс, не просто видит новых, причудливых существ; у него самого начинают появляться новые, небывалые органы чувств. Но Линдсей, в отличие от писателя-фантаста, не пытается описать их визуально. Он описывает их функцию, их феноменологию. У героя появляется «джорн» — некое подобие третьего глаза, позволяющее воспринимать волю и характер других существ как отдельный, осязаемый орган, видимый внутренним зрением. Появляются новые первичные цвета — «юлфил» и «джале», для которых в человеческом языке не существует ни названий, ни аналогов. Читатель спотыкается не о сложность фразы, а о ментальную невозможность представить себе новый, базовый, ни на что не похожий цвет или совершенно иное, ранее не испытанное чувство. Язык оказывается бессилен не потому, что он плох, а потому, что он создан людьми для описания человеческого опыта. Линдсей же описывает опыт нечеловеческий, и эта пропасть между кристальной ясностью описания и немыслимостью описываемого и рождает первое, глубинное, интеллектуальное чувство «странности».

Второй, более глубокий уровень — это полная, радикальная инверсия человеческой метафизики. Мир Торманса — это мир, где все наши ценности, вся наша этика, вывернуты наизнанку. То, что на Земле считается высшим благом — удовольствие, красота, любовь, сострадание, самопожертвование, — здесь оказывается лишь ложью, иллюзией, красивой, но пустой формой, созданной злым демиургом Кристальным Человеком (или Формирующим), чтобы отвлечь душу от истинной, первозданной природы вселенной. А эта истинная природа, которую Линдсей, обращаясь к скандинавской мифологии, называет Муспеллом (или Суртуром), — это чистая, ничем не приукрашенная, первозданная боль. Боль здесь — не страдание, а единственное подлинное ощущение, единственный путь к истине. Этот философский переворот, эта гностическая пощечина общественному сознанию действует на читателя сильнее любого монстра. Она подрывает самые основы нашего мироощущения. Если вся наша мораль, вся наша этика, вся наша эстетика — лишь искусная, дьявольская ложь, то что тогда есть человек? Этот вопрос, заданный не прямо, но всей атмосферой романа, и есть источник подлинного, холодного, интеллектуального ужаса.

Наконец, третий инструмент — это визионерская, аллегорическая гротескность. Пейзажи и обитатели Торманса — это не просто причудливая фантазия. Пустыня, где каждый шаг причиняет физическую боль; леса, где растут живые музыкальные инструменты, издающие звуки, соответствующие духовному состоянию путника; существа, состоящие из одной только воли или одного только сострадания, — все это является физическим, материальным воплощением философских идей. Персонаж по имени Джойвинд — это чистое, незамутненное удовольствие, Океан — это слепой, механический долг. Это делает мир романа одновременно и похожим на средневековую аллегорию, вроде «Пути паломника», и на удивление конкретным, почти осязаемым в своей странности.

Таким образом, Дэвид Линдсей в «Путешествии к Арктуру» (1920) и в своих последующих, менее удачных, но не менее странных романах, таких как «Одержимая женщина» (1922) или «Сфинкс» (1923), достигает эффекта «чуждости», не ломая язык. Он ломает сами понятия, стоящие за словами. Он подводит читателя к выводу, что вселенная не просто недружелюбна — она построена на законах, которые наш разум не может ни принять, ни постичь. Ужас Линдсея — это ужас философа, который внезапно осознал, что все его аксиомы ложны. Это страх перед чужой, непонятной, но безупречно логичной в своем безумии мыслью.


Глава 2: Сломанное слово в больном мире. Метод Андрея Платонова

Если Дэвид Линдсей — это архитектор-визионер, возводящий чужие, невозможные миры из привычных нам, стандартных кирпичей языка, то Андрей Платонов (настоящая фамилия — Климентов, 1899–1951) — это гениальный анатом, вскрывающий наш собственный, до боли знакомый, истерзанный мир с помощью сломанных, чужеродных, самодельных инструментов. Его метод прямо противоположен. Он не придумывает новые планеты или новые органы чувств. Его герои — простые, «маленькие» люди: рабочие, крестьяне, солдаты, инженеры. Место действия — стройки первых пятилеток, деревни, охваченные коллективизацией, фронтовые дороги Великой Отечественной. И именно эта узнаваемость, эта бытовая, почти документальная приземленность делает его метод еще более жутким и пронзительным.

Андрей Платонов, в отличие от Линдсея, прожил жизнь, неотделимую от самых страшных катаклизмов своей эпохи. Сын железнодорожного рабочего, он с ранних лет трудился, воевал в Гражданской войне на стороне красных, искренне верил в коммунистическую утопию, работал инженером-мелиоратором, а затем, столкнувшись с реальностью коллективизации и сталинского террора, пережил глубочайший мировоззренческий кризис. Его произведения были запрещены, его называли «классовым врагом», его сын был арестован и умер от туберкулеза после освобождения. Платонов не был затворником. Он был человеком, прошедшим через самый эпицентр исторической мясорубки, и его язык — это язык человека, пытающегося описать немыслимое, но не выдуманное, а реальное.

Платонов достигает ощущения тотальной «неправильности» бытия, искажая не реальность, а сам язык, которым эта реальность описывается. Его главный и самый известный инструмент — это его уникальный, не имеющий аналогов, «первобытный» язык. Он не просто использует необычные метафоры. Он фундаментально, на самом базовом уровне нарушает лексическую и семантическую сочетаемость слов, создавая ощущение, что говорит не носитель языка, а инопланетянин, выучивший русский язык по словарю, но не понимающий его внутренней, «душевной» логики. Его герои в повести «Котлован» (1930) «думают в голову», «живут в тело», «существуют впрок», «устают насмерть». Эти, казалось бы, незначительные сдвиги полностью меняют восприятие. «Думать в голову» — это не просто тавтология; это описание мышления как механического, почти насильственного, мучительного процесса, происходящего в замкнутом, костяном пространстве черепа. «Жить в тело» — это фраза, которая мгновенно отделяет сознание от его физической оболочки, превращая человека в странного симбиота, состоящего из души и «туловища», которое нужно кормить, беречь и которое в конце концов умрет.

Платонов постоянно использует бюрократические, канцелярские, технические термины для описания самых интимных, глубоких, человеческих переживаний. У него люди не умирают, а «прекращают свое существование по причине отсутствия жизни». Любовь нужно «утвердить», а похороны — это «мероприятие по захоронению». Этот прием не просто сатира на советский новояз, как считали многие критики. Это нечто более страшное. Он показывает мир, в котором живые, трепетные человеческие чувства пытаются описать мертвым, казенным языком идеологии, и в результате и сами чувства, и сам человек становятся чем-то механическим, стандартизированным, лишенным души.

Другой его прием, ярко проявившийся в романе «Чевенгур» (1928), — овеществление абстракций. В мире Платонова душа, тоска, счастье, истина — это не отвлеченные понятия. Это почти физические субстанции, которые имеют вес, плотность, которые можно почувствовать, которые могут «сосать» человека изнутри или, наоборот, наполнять его, как жидкость наполняет сосуд. Его герои постоянно пытаются «дотронуться» до истины, «удостовериться» в существовании собственной души, «почувствовать вещество существования». Это создает ощущение мира, где грань между материальным и духовным стерта, где все стало плотью, часто — больной, страдающей, но единственно реальной.

И, наконец, странность Платонова рождается из «осиротевшего» сознания его героев. Даже взрослые, они мыслят и говорят с прямотой, наивностью и отчаянной, пронзительной логикой ребенка, который потерялся и пытается понять, как устроен этот огромный, непонятный, пугающий мир. Они задают фундаментальные, «детские» вопросы: «Зачем я живу?», «Что есть душа?», «Куда все уходит?». Но задают они их не в философских трактатах, а в бытовых, приземленных, часто убогих ситуациях, и эта смесь высокого, экзистенциального вопрошания и низкой, кошмарной реальности и создает тот самый, неповторимый платоновский эффект.

Таким образом, ужас Платонова — это ужас лингвистический и экзистенциальный. Это страх перед миром, где слова потеряли свой смысл, где язык больше не способен описать реальность, а потому и сама реальность становится больной, вывихнутой, чужой. Читая Платонова, мы чувствуем себя чужаками в собственном, родном языке. Если Линдсей описывает чужой мир понятными словами, то Платонов описывает понятный мир чужими, сломанными, нечеловеческими словами.


Глава 3: Два зеркала, отражающие одну и ту же пустоту

Итак, мы видим два совершенно разных пути, продиктованных разными биографиями и разными художественными задачами, но ведущих, однако, к одной и той же точке на карте «странной прозы». Путь Линдсея — это путь вовне, в глубины космоса, в чужую, враждебную метафизику. Путь Платонова — это путь вглубь, в изнанку истерзанной русской души и в патологию самого языка. Но каков же тот общий эффект, то конечное переживание, которое роднит этих, казалось бы, несовместимых авторов?

В первую очередь, это создание тотального, всепроникающего чувства онтологической «неправильности». И у Линдсея, и у Платонова читатель сталкивается с ощущением, что мир — не просто жесток или несправедлив, а устроен фундаментально не так, как должен. У Линдсея это выражено через иные законы физики и морали, через существование миров, где сама красота является злом. У Платонова — через сломанный язык, отражающий сломанный, больной мир, где самые светлые идеи приводят к самым чудовищным последствиям. Оба они, по сути, пишут о реальности, пораженной некой метафизической болезнью, гангреной бытия.

Во-вторых, их объединяет тема отчаянного, почти всегда обреченного поиска истины. Герой Линдсея, Маскулл, в «Путешествии к Арктуру» (1920) — это пилигрим, путешествующий по планете-чистилищу в поисках подлинного, первозданного мира. Герои Платонова, как Вощев в «Котловане» (1930) или Дванов в «Чевенгуре» (1928), — это «сокровенные люди», бредущие по выжженной земле в поисках смысла, «вещества существования», того, что могло бы оправдать их страдания и смерть маленькой девочки Насти. И те, и другие — это вечные странники, не находящие себе места в иллюзорном или искаженном мире, и этот поиск, как правило, приводит их не к спасению, а к гибели или растворению в той самой истине, которую они искали.

В-третьих, это тема абсолютного, космического одиночества. Маскулл — единственный представитель своего вида на чужой, враждебной планете. Герои Платонова, даже находясь среди людей, в коллективе, на стройке «общего дома», абсолютно одиноки, потому что язык, который должен их соединять, превратился в стену, в набор мертвых, казенных формул, неспособных передать живое, страдающее движение души. Это одиночество не психологическое, а метафизическое — одиночество мыслящего атома в безразличной, молчащей вселенной.

Наконец, оба автора, каждый по-своему, говорят о крахе великих систем, созданных человеком для упорядочивания хаоса. У Линдсея рушатся системы философские и религиозные, вся человеческая этика оказывается ложью. У Платонова рушится великая утопическая система — коммунизм, который обещал рай на земле, а привел лишь к «котловану», к гигантской братской могиле для будущего, которое никогда не наступит. И там, и там человеческая мысль, человеческая воля к порядку терпит сокрушительное поражение при столкновешении с иррациональной, жестокой, не поддающейся осмыслению реальностью.

В конечном счете, Дэвид Линдсей и Андрей Платонов — это две стороны одной медали, два зеркала, поставленные под разными углами, но отражающие одну и ту же бездну. Линдсей смотрит вовне, в холодный, бесконечный космос, и находит его чужим, враждебным, построенным на нечеловеческой логике. Платонов смотрит внутрь, в глубины русской души и русского языка, и находит там такую же пустоту, такую же поломку, такую же чуждость. Оба они, используя свои уникальные, неповторимые художественные методы, приходят к одному и тому же неутешительному, но величественному в своей трагичности выводу: вселенная не была создана для человека, и все наши попытки понять ее с помощью наших ограниченных инструментов, будь то философия или язык, обречены на прекрасное, мучительное поражение. Они оба — картографы пустоты, просто их карты составлены на разных, но одинаково правдивых языках.