Космический ужас и романтическая мечта

Космический ужас Лавкрафта и романтическая мечта Грина


Глава 1: Архитектор ледяной бездны. Метод Говарда Филлипса Лавкрафта

В истории мировой литературы мало найдется фигур, столь же мифологизированных и в то же время столь же трагически реальных, как Говард Филлипс Лавкрафт (1890–1937). Его биография — это ключ к пониманию его мрачной, давящей, космической философии. Лавкрафт был потомком некогда процветающего, но угасшего рода, джентльменом старой закалки, запертым в ненавистном ему двадцатом веке. Затворник из Провиденса, штат Род-Айленд, он страдал от множества болезней, как реальных, так и психосоматических, и почти всю свою недолгую жизнь прожил в тени своей матери, в состоянии крайней нищеты. Будучи убежденным материалистом, атеистом и научным детерминистом, он, как это ни парадоксально, посвятил все свое творчество созданию самого грандиозного, самого проработанного пантеона чудовищных, богоподобных сущностей, какие только знала литература. И в этом парадоксе кроется суть его метода: ужас Лавкрафта рождается не из веры в сверхъестественное, а из научного, холодного, математически точного доказательства того, что вселенная — это бездушный, механический кошмар, в котором человечество — не более чем пыль.

Его главный вклад в мировую культуру — это философия «космицизма», или космического ужаса. Ее основной постулат прост и ужасен: человеческие ценности, мораль, религия, любовь, добро и зло — все это не имеет абсолютно никакого значения в масштабах вселенной. Вселенная огромна, древна, безразлична, и если в ней и существуют силы, подобные богам, то они так же далеки от человеческих понятий, как человек далек от понятий амебы. Ужас в произведениях Лавкрафта — это не страх перед монстром, который хочет тебя съесть. Это экзистенциальный, интеллектуальный ужас от осознания своей полной, абсолютной, космической ничтожности.

Для достижения этого эффекта Лавкрафт выработал несколько уникальных художественных инструментов.

Первый — это концепция запретного знания. Его герои, как правило, ученые, антиквары, исследователи, профессора, не ищут приключений. Они ищут истину. И именно в процессе ее нахождения они обрекают себя на гибель или безумие. Ужас приходит через чтение древних текстов, таких как вымышленный им «Некрономикон», «Неизъяснимые культы» или «Книга Эйбона». Знание — это яд. Правда — это приговор.

Второй инструмент — это перверсия науки. Лавкрафт использует науку не для того, чтобы развеять тьму, а для того, чтобы доказать, что тьма реальна и бесконечна. В повести «Хребты Безумия» (1936) ужас раскрывается через геологию и палеонтологию, когда ученые понимают, что задолго до появления жизни на Земле здесь уже существовали высокоразвитые, инопланетные цивилизации. В рассказе «Цвет из иных миров» (1927) инопланетное присутствие — это не монстр, а просто «цвет», не принадлежащий земному спектру, который действует как метафизический яд, разлагая всю жизнь вокруг себя. А в рассказе «Грёзы в ведьмовском доме» (1933) он использует неевклидову геометрию и высшую математику, чтобы объяснить возможность перемещения в иные, чудовищные измерения через «неправильные» углы в обычной комнате.

Третий, и, возможно, самый мощный инструмент — это неописуемость. Главный ужас у Лавкрафта почти всегда остается за кадром. Он лишь намекает на него, описывая реакцию героев, используя такие слова, как «неописуемый», «нечестивый», «богохульный», «невыразимый». Он заставляет работать воображение читателя, прекрасно понимая, что любой монстр, которого можно описать, будет менее страшен, чем тот, которого каждый нарисует в глубинах своего собственного подсознания.

Наконец, это тема дегенерации, физической и духовной. Столкнувшись с истиной, человек не просто умирает. Он меняется, вырождается, превращается в нечто промежуточное. Ярчайший пример — повесть «Тень над Иннсмутом» (1936), где жители целого города постепенно превращаются в рыбоподобных, земноводных существ, поклоняющихся Глубоководным.

Мир Лавкрафта — это герметичная, идеально выстроенная, безнадежная вселенная-тюрьма, где стены сложены из научных законов, а вместо стражников — древние, как сам космос, равнодушные боги. Единственный возможный побег из этой тюрьмы — это не бегство к свободе, а погружение в безумие, которое является лишь последней защитной реакцией разума, столкнувшегося с невыносимой правдой.


Глава 2: Картограф несбыточной мечты. Метод Александра Грина

На противоположном полюсе литературной вселенной находится Александр Грин (настоящая фамилия — Гриневский, 1880–1932). Если биография Лавкрафта — это история внутренней, ментальной трагедии, то биография Грина — это череда непрерывных внешних катастроф. Сын ссыльного поляка, он с юности вел жизнь, полную лишений и авантюр: был матросом, золотоискателем, солдатом, эсером-революционером. Он сидел в тюрьмах, был в ссылках, голодал, бродяжничал. Он прошел через всю мясорубку русской истории начала века — революции, Гражданскую войну, — и этот жестокий, грубый, лишенный всякой романтики мир стал для него той самой тюрьмой, из которой он, в отличие от Лавкрафта, искал выход не вглубь, а ввысь.

Творчество Грина — это самый грандиозный, самый последовательный и самый прекрасный эскапизм в истории русской литературы. Не в силах выносить реальность, он создал свою собственную, альтернативную вселенную, которую критики позже назовут «Гринландией». Это вымышленная, но на удивление реальная страна, со своими портовыми городами (Лисс, Зурбаган, Каперна, Гель-Гью), со своей географией, со своими законами. Но главный закон этого мира — это не закон физики, а закон мечты.

Метод Грина — это полная противоположность методу Лавкрафта. Если Лавкрафт доказывает, что мир — это кошмар, то Грин постулирует, что мир может и должен стать чудом.

Его первый инструмент — это создание герметичного, самодостаточного мира. «Гринландия» — это не просто фон для действия. Это живой, дышащий организм. Грин с невероятной тщательностью описывает ее атмосферу: запах моря, жареной рыбы и кофейных зерен в портовых тавернах, свет газовых фонарей на мокрых мостовых Зурбагана, блеск солнца на черепичных крышах Лисса. Эта почти натуралистическая детализация делает его вымышленный мир абсолютно реальным, заставляя читателя поверить в его существование.

Второй инструмент — это эстетика чуда. Чудо в мире Грина — это не сверхъестественное вторжение. Это событие, которое может быть объяснено и рационально, но его суть — не в механике, а в символическом значении. В его самой знаменитой феерии, «Алые паруса» (1923), нет никакой магии. Капитан Грэй просто красит паруса своего корабля в алый цвет, чтобы исполнить мечту девушки Ассоль. Но этот рукотворный акт становится чудом, которое преображает реальность. В романе «Бегущая по волнам» (1928) прекрасная Фрэзи Грант, которая действительно кажется морским божеством, оказывается реальной девушкой. Но это не отменяет чуда, а лишь переносит его из области сверхъестественного в область человеческой воли и красоты.

Третий, и главный, инструмент — это апология мечты и воли. Герои Грина — это почти всегда изгои, чудаки, люди «не от мира сего», не вписывающиеся в прагматичную, мещанскую реальность. Ассоль, которую считают сумасшедшей, Томас Гарвей из «Бегущей по волнам», ищущий «Несбывшееся», герои его многочисленных рассказов, вроде «Зурбаганского стрелка» (1913). Но именно их вера в мечту, их несгибаемая воля оказываются силой, способной изменить мир. Грин утверждает, что реальность пластична, и ее можно пересоздать силой желания. Его знаменитая формула — «чудо, сделанное своими руками» — это прямой антипод лавкрафтовскому детерминизму.

Наконец, это романтический стиль. Язык Грина — изысканный, поэтичный, полный ярких, неожиданных метафор. Он намеренно избегает бытовых, приземленных деталей реального мира. Он пишет не о том, что есть, а о том, что должно быть. Его проза — это непрерывный акт творения красоты, противоядие от уродства и пошлости реальности.

Мир Грина — это не тюрьма, а убежище. Это рукотворная реальность, построенная из мечты, воли и красоты, как бастион против жестокого, бессмысленного и уродливого мира. Если мир Лавкрафта — это ад, который мы обнаруживаем, то мир Грина — это рай, который мы должны построить сами.


Глава 3: Два побега из одной и той же тюрьмы

На первый взгляд, между ледяной, мизантропической вселенной Лавкрафта и солнечной, полной надежд «Гринландией» лежит непреодолимая пропасть. Один — пророк космической безнадежности, другой — апостол рукотворного чуда. Но если вглядеться глубже, становится ясно, что они — две стороны одной и той же медали, два великих романтика двадцатого века, которые дали диаметрально противоположные, но одинаково радикальные ответы на одну и ту же проблему.

И Лавкрафт, и Грин считали окружающую их реальность невыносимой. Для Лавкрафта это была тюрьма научного материализма — скучный, предсказуемый, механический мир, лишенный тайны, величия и смысла. Для Грина это была тюрьма социально-историческая — жестокий, убогий, несправедливый мир нищеты, войн и революций, где не было места красоте и мечте. Оба они были абсолютными эскапистами.

Побег Лавкрафта — это спуск в бездну. Не находя смысла в человеческом мире, он находит его в мире нечеловеческом. Его ужас величествен, грандиозен. Быть съеденным Великим Ктулху — это, конечно, страшно, но это не то же самое, что умереть от гриппа или попасть под трамвай. Это придает человеческой жизни трагический, но космический масштаб. Его побег — это побег от скуки в ужас. Он разрушает уютный человеческий мирок, чтобы показать за ним бесконечную, холодную, но завораживающую своим величием вселенную.

Побег Грина — это побег от уродства в красоту. Он не разрушает реальность, он просто отворачивается от нее и предлагает альтернативу. Он находит смысл не в космических законах, а в несломленном человеческом духе, в способности отдельной личности силой своей воли и своей мечты создать чудо.

Оба их мира построены на идее Невозможного. У Лавкрафта «невозможное» — это чудовищная, неевклидова геометрия, это существа, нарушающие законы биологии. И это «невозможное» оказывается истинной, подлинной реальностью, которая врывается в наш мир и разрушает его. У Грина «невозможное» — это алые паруса в сером портовом городке, это девушка, бегущая по волнам. И это «невозможное» тоже становится реальностью, но не через вторжение, а через акт человеческой воли, который преображает мир.

В конечном счете, и Лавкрафт, и Грин — это два великих мифотворца, которые понимали, что реализм мертв. Один — темный романтик, наследник Эдгара По, но выведший его ужас из готического замка в ледяной космос. Другой — светлый романтик, наследник Стивенсона и Жюля Верна, но превративший их приключения в экзистенциальную притчу.

Они — два пророка мира, лишенного смысла. Один пророчествовал проклятие через знание, другой — спасение через мечту. Они не антагонисты. Они — зеркальные отражения друг друга, два гения, которые, заглянув в одну и ту же бездну, увидели в ней не пустоту, а безграничное пространство для воображения: один заполнил его чудовищами, другой — алыми парусами.