Лекция 9

          Лекция №9. Карта как манифест: символика маршрута и ритм светского паломничества


          Цитата:

          ...начало марта он хотел посвятить Флоренции, к страстям господним приехать в Рим, чтобы слушать там Miserere; входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония, — разумеется, уже на обратном пути... И всё пошло сперва отлично.


          Вступление


          Разбираемый отрывок представляет собой детализированный план путешествия главного героя рассказа Бунина. Он расположен в экспозиционной части, следуя за описанием его жизненных установок и предшествуя повествованию о самом путешествии. На первый, поверхностный взгляд, это простое перечисление географических пунктов и развлечений, доступных состоятельному человеку начала XX века. Однако при внимательном рассмотрении перечень оказывается структурирован и подчинён определённой логике, раскрывающей внутренний мир персонажа. Этот план выступает как символическое выражение всей философии жизни господина из Сан-Франциско, сведённой к потребительскому отношению к миру. Он демонстрирует его восприятие земного шара как пространства для комфортабельного освоения и потребления готовых культурных продуктов. Маршрут с имперской тщательностью охватывает ключевые точки западной и восточной цивилизаций, от античных истоков до современных курортов. Фраза «всё пошло сперва отлично», завершающая цитату, создаёт иронический и зловещий контраст с грандиозностью замыслов, предвосхищая их неизбежный крах. Таким образом, этот фрагмент оказывается не просто сюжетной деталью, а сжатой поэтической моделью всего произведения.

          Анализ этого фрагмента требует выхода за рамки географического или биографического комментария, необходимо рассматривать его как самостоятельный культурный и семиотический текст, встроенный в ткань повествования. Каждый названный город или событие несёт чрезвычайно высокую степень культурной нагруженности, является знаком, отсылающим к целым пластам истории и искусства. Герой выбирает не просто места, а знаковые, «обязательные к посещению» точки на карте образованного европейца или американца. Это соответствует стандартной практике состоятельных туристов его эпохи, следовавших канону «Grand Tour», но доведённой до логического абсурда тотального охвата. План сознательно совмещает светские развлечения с квазирелигиозными культурными паломничествами, что стирает грань между сакральным и профанным. Хронологическая привязка к марту и церковным Страстям показывает включённость героя в календарный ритм, но лишь как внешнюю, событийную канву. Упоминание Японии в самом конце списка маркирует предельную экзотику и глобальный, почти вселенский размах замыслов, подчинённых, однако, сухой логистике «обратного пути».

          Эпизод с планом принципиально важен для понимания бунинской критики современной ему цивилизации, стоявшей на пороге глобальных катастроф. Писатель с проницательной горечью фиксирует рождение массового туризма как социального феномена, превращающего уникальные культурные ландшафты в универсальный товар. Путешествие из способа познания, самопознания или духовного поиска превращается в обязательный ритуал подтверждения социального статуса и состоятельности. Герой следует готовому культурному сценарию, лишённому малейшего намёка на личный, неповторимый выбор или внутренний порыв. Его план путешествия лишён какой-либо духовной мотивации, он составлен по принципу коллекционирования впечатлений и выставления «галочек» в воображаемом путеводителе. Глубокая ирония Бунина заключается в контрасте между грандиозностью, почти всемирно-историческим масштабом планов и человеческой ничтожностью, внутренней пустотой самой фигуры их автора. Этот перечень, таким образом, становится одной из самых выразительных форм косвенной характеристики персонажа, раскрывающей его суть точнее, чем прямое описание.

          Рассмотрение отрывка в лекции будет построено как последовательное движение от общего впечатления к детальному разбору, а затем к синтезу обретенного понимания. Первая часть лекции посвящена целостному, «наивному» впечатлению от цитаты, тому, как она может быть прочитана без углубления в контекст и подтекст. Последующие десять частей детально, шаг за шагом, разберут каждый элемент маршрута и стилистические особенности их подачи, от временнОй привязки до последнего многоточия. Особое внимание будет уделено связи каждого пункта плана с центральными темами рассказа: тщетой, смертью, потребительством, симулякром культуры. Для углубления анализа будут привлечены историко-культурные контексты упомянутых мест, особенности их восприятия в эпоху Бунина. Интертекстуальные связи отсылают к традиции изображения «Grand Tour» в литературе и её пародийному переосмыслению. Такой анализ позволит увидеть, как в частном, казалось бы, техническом перечне проявляются универсальные закономерности и конфликты, волновавшие писателя. Заключение синтезирует наблюдения о роли этого эпизода в поэтике рассказа, подведя итог пути от поверхности текста к его смысловым глубинам.


          Часть 1. Взгляд наивного читателя: план как список впечатлений


          Наивный читатель, впервые знакомящийся с рассказом, скорее всего, воспринимает данный абзац как описание типичных, хотя и масштабных, туристических намерений преуспевающего человека. Обилие звучных и знаменитых названий создаёт ощущение богатства, свободы, безграничных возможностей героя, получившего, наконец, долгожданный отдых. Перечисление может вызывать лёгкую зависть и представление об идеальном, тщательно организованном отдыхе, о котором многие мечтают. Читатель, ещё не знающий финала, может мысленно согласиться с правом героя на такое вознаграждение за годы упорного труда, описанные в начале рассказа. Фраза «всё пошло сперва отлично» интуитивно ощущается как намёк на будущий слом, на то, что это благополучие не продлится вечно. Однако первоначально этот тревожный намёк может быть проигнорирован на фоне ярких, почти рекламных описаний предстоящих удовольствий. План выглядит логичным, насыщенным и полностью соответствующим статусу преуспевающего дельца, достигшего всех жизненных вершин. На этом уровне восприятия тонкая, но беспощадная критика Буниным такого подхода к жизни может остаться незамеченной, утонув в потоке географических имён.

          Читатель фиксирует, что путешествие запланировано с точностью до месяцев и конкретных событий, что говорит о педантичности, любви к контролю и организованности главного героя. Включение в план как легкомысленных развлечений, так и серьёзных культурных мероприятий кажется естественным стремлением к разностороннему отдыху. Соединение в одном списке Флоренции, Рима и кровавого зрелища боёв быков в Севилье не вызывает немедленного диссонанса у современного читателя, привыкшего к пёстрым туристическим программам. Упоминание далёкой Японии на обратном пути воспринимается как демонстрация дальности и исключительности планируемой поездки, своеобразная вишенка на торте. Отсутствие в списке каких-либо личных, нестандартных, выбивающихся из канона желаний не кажется странным, ведь герой представляет собой тип человека, следующего общим правилам успеха. План читается как реализация общепринятой, эталонной модели «успешного» и «культурного» путешествия, одобренного его социальным кругом. Идиома «всё пошло отлично» создаёт у читателя ожидание линейного и благополучного повествования о приятном отдыхе, может быть, с небольшими курьёзными приключениями.

          Наивный читатель на этом этапе скорее сосредоточен на содержании перечня, а не на его стилистике, ритме или месте в композиции. Синтаксис с его однородными членами и нарочитым многосоюзием кажется естественным для составления списка, простым способом перечисления. Длинное, разветвлённое предложение имитирует процесс мысленного перебора вариантов и построения маршрута самим героем, его внутреннюю речь. Использование имён собственных почти без определяющих эпитетов создаёт эффект каталога или выдержки из путеводителя, что усиливает ощущение предварительного планирования. Читатель узнаёт в тексте знакомые, растиражированные названия, что укрепляет чувство реальности и типичности описываемого мира, его близости к современным туристическим практикам. Упоминание конкретного духовного произведения — Miserere — добавляет плану конкретики и культурной весомости, выделяя этот пункт среди других. Отсутствие в этом фрагменте прямой эмоциональной или оценочной окраски со стороны повествователя на данном этапе не смущает, воспринимается как нейтральная констатация. Таким образом, первичное восприятие отрывка остаётся в рамках бытового реализма и психологической характеристики персонажа как человека практичного и обладающего хорошим вкусом.

          Контекст рассказа, уже прочитанный к этому моменту, определённо влияет на наивное восприятие плана, задавая определённую трактовку. Читатель знает, что герой долго и упорно работал, «существовал, а не жил», и лишь сейчас начинает наслаждаться плодами своих трудов. Поэтому масштабный и дорогой план кажется закономерным и оправданным вознаграждением за предшествующие годы лишений и напряжения. Информация о почтенном возрасте героя — пятьдесят восемь лет — может вызвать лёгкое удивление столь активным и насыщенным планам, обычно ассоциирующимся с молодостью. Однако это удивление немедленно гасится авторским утверждением, что герой чувствовал, будто «только что приступает к жизни», то есть его хронологический возраст не соответствует внутреннему самоощущению. Подтекст о механистичности, бездуховности и отсроченности его существования может не прочитываться на этом уровне, оставаясь за кадром. Наивное чтение склонно принимать мотивацию персонажа за чистую монету, как искреннее стремление наверстать упущенное и получить от жизни всё. Таким образом, первый, поверхностный уровень понимания цитаты ограничивается её сюжетно-фактологической стороной, не затрагивая сложных философских и критических обертонов.

          Читатель неизбежно отмечает впечатляющий географический разброс маршрута: Италия, Франция, Испания, Англия, Греция, Турция, Ближний Восток, Египет, Япония. Это мгновенно вызывает представление о кругосветном или почти кругосветном путешествии, о гигантских пространствах, которые предстоит преодолеть. Воспринимается это в первую очередь как показатель не столько неудержимой любознательности, сколько почти неограниченной финансовой мощи и свободы передвижения. Присутствие в одном ряду древних столиц мировой культуры и фешенебельных морских курортов кажется нормальным для всесторонне развитого туриста, желающего сочетать познание с релаксацией. Разделение на «Старый Свет» (Европа) и экзотический Восток (Япония) соответствует колониальному духу времени, когда мир чётко делился на цивилизованный центр и периферию. Упоминание Палестины несколько выделяется на общем фоне как единственное сугубо религиозное, сакральное место, не связанное напрямую с искусством или развлечением. Однако оно поставлено в один семантический ряд с другими точками, что невольно нивелирует его уникальный статус, делает его просто ещё одной достопримечательностью. Наивный взгляд может не уловить этой преднамеренной смысловой нивелировки, осуществлённой Буниным для характеристики мировосприятия героя.

          Фраза «разумеется, уже на обратном пути» воспринимается как практичная, деловая оговорка, демонстрирующая рациональный ум. Она указывает на рациональное планирование логистики длительной и сложной поездки, на учёт географической последовательности и экономии времени. Это усиливает впечатление о герое как о расчётливом и опытном организаторе, привыкшем всё раскладывать по полочкам, даже свой отдых. Отсутствие в плане места для непредвиденного, спонтанного, незапланированного оставляет чувство некоторой искусственности, чрезмерной зарегламентированности. Но эта искусственность часто списывается читателем на особенности характера делового человека, привыкшего к порядку и эффективности во всём. Читатель ожидает, что дальнейшее повествование пойдёт по пунктам этого плана, описывая впечатления героя от Флоренции, затем Рима и так далее. Возможность того, что этот детальный план не будет выполнен или будет грубо нарушен, на данном этапе кажется маловероятной, ибо он представлен как твёрдая, почти осуществляющаяся реальность. Таким образом, в контексте экспозиции отрывок выполняет важную функцию завязки будущего путешествия, задавая его масштаб и направление, вызывая у читателя соответствующие ожидания.

          Словосочетание «посвятить Флоренции» может быть прочитано как высокая, почти патетическая риторика, несколько неожиданная в устах практичного американца. Оно контрастирует с более бытовыми, простыми формулировками вроде «купанье на английских островах» или «бой быков». Этот стилистический контраст может навести на мысль о некоторой заимствованности, неорганичности культурных устремлений героя, его желании говорить «красиво». Но наивный читатель может принять это и за искреннее, хотя и несколько пафосное, намерение глубоко погрузиться в искусство Возрождения. Аналогично, фраза «приехать в Рим, чтобы слушать там Miserere» звучит как свидетельство глубокого эстетического или даже духовного желания приобщиться к шедевру. Связь визита с церковным календарём («к страстям господним») добавляет плану не только временнУю, но и культурно-ритуальную структуру, ощущение причастности к традиции. Всё вместе взятое создаёт у читателя образ продуманного, гармоничного и всестороннего досуга, в котором есть место и высокому искусству, и светским удовольствиям, и экзотическим зрелищам. Критический, разоблачающий потенциал текста, скрытый в этом самом контрасте и в механистичности перечисления, на уровне наивного чтения чаще всего остаётся скрытым, требующим аналитического усилия.

          Итоговое впечатление наивного читателя от цитаты — это картина идеального, обеспеченного и культурно насыщенного отдыха, своеобразной земной утопии, достижимой за деньги. Маршрут вызывает естественный интерес, возможно, желание мысленно сравнить с собственными планами путешествий или помечтать о подобном путешествии. Фигура господина из Сан-Франциско на этом этапе выглядит скорее как воплощение успешности, правильности жизненных стратегий, умения ставить цели и достигать их. Завершающая фраза о том, что всё пошло отлично, как бы снимает возможное напряжение, подтверждая, что мир устроен справедливо и усердные труды вознаграждаются сполна. Трагический поворот сюжета, смерть героя в середине пути, в этот момент ещё не предугадывается, отрывок не содержит прямых намёков на катастрофу. Таким образом, в системе рассказа отрывок первоначально функционирует как элемент реалистической характеристики социальной среды и психологии персонажа, вписанный в правдоподобный бытовой контекст. Глубинные символические слои, горькая ирония и философская проблематика тщеты требуют иного, аналитического взгляда, который активируется при повторном, более внимательном чтении. Переход к такому взгляду и начинается с детального, медленного рассмотрения каждого компонента списка, к чему мы теперь и приступаем.


          Часть 2. «Начало марта он хотел посвятить Флоренции»: культура как времяпрепровождение


          Указание точного временнОго отрезка — «начало марта» — оказывается ключевым для понимания мировосприятия героя. Оно показывает, что вся его жизнь, включая долгожданный отдых, жёстко поделена на отведённые для определённых впечатлений ячейки, подобно бизнес-плану или расписанию поездов. Это пародия на монастырский устав или придворный церемониал, но перенесённая в сугубо мирской, потребительский контекст, где дисциплина служит не духовным целям, а максимализации удовольствий. Глагол «посвятить», обычно используемый в отношении высоких, сакральных материй — вере, искусству, науке, — семиотически повышает статус Флоренции до объекта культа или духовного служения. Однако в контексте потребительского, расчётливого отношения к миру это «посвящение» мгновенно лишается духовного содержания, превращаясь в пустую риторическую фигуру. Фраза становится ярким примером семантического осквернения, редукции высокого понятия до уровня досуга и времяпрепровождения, что точно характеризует ценностную систему персонажа. Бунин тонко фиксирует зарождающийся процесс превращения величайших достижений культуры в стандартизированный товар, доступный для потребления за деньги, но не требующий внутренней работы. В этом жесте — вся суть конфликта между подлинной культурой, требующей отдачи, и её симулякром, предлагаемым индустрией туризма.

          Выбор Флоренции отнюдь не случаен, ибо это признанная колыбель Ренессанса, символ европейского гуманизма и художественного гения, сосредоточение шедевров. Для образованного путешественника рубежа XIX–XX веков посещение этого города было обязательным, почти сакральным пунктом программы «Grand Tour». Осмотр галереи Уффици, собора Санта-Мария-дель-Фьоре, дворцов Медичи входило в неизменный канон «культурного багажа» просвещённого человека. Однако показательно, что герой не упоминает конкретных памятников, художников или музеев, он говорит о городе в целом, как о неком монолитном бренде. Это указывает на обобщённое, клишированное восприятие культурного центра, сводимое к набору общеизвестных ассоциаций, почерпнутых из путеводителей и светских бесед. «Посвятить» время Флоренции — значит отбыть там положенный срок, «отметиться» в ключевых точках, совершив необходимый ритуал, а не вступить в диалог с искусством. Акцент таким образом смещён с содержательного познания, эмоционального и интеллектуального потрясения на формальное, внешнее потребление культурного продукта. В этом проявилась характерная для нарождающейся эпохи массового общества тенденция к стандартизации и упрощению даже самых сложных культурных переживаний, превращаемых в пакетные туры.

          Исторический контекст делает эту сцену ещё более рельефной: массовый туризм в Италию начал бурно развиваться именно со второй половины XIX века. Появление подробных путеводителей Карла Бедекера (первые на немецком вышли в 1843 году) систематизировало маршруты и оценки, создав универсальный «чек-лист» для путешественника. Строительство железных дорог и развитие пароходного сообщения сделали поездки относительно быстрыми и доступными не только для аристократии, но и для разбогатевшей буржуазии. Вслед за инфраструктурой возникла целая индустрия услуг: гостиницы, рестораны, гиды, сувенирные лавки, рассчитанные конкретно на приезжих. Флоренция, как и Венеция или Рим, активно адаптировалась под возрастающий поток иностранных гостей, что порой приводило к вульгаризации её образа. Анекдоты о наивных туристах, «поклоняющихся» гипсовым копиям или ищущих «настоящую» Джоконду, были распространены в интеллектуальной среде. Бунин, сам страстный и вдумчивый путешественник, объехавший полмира, с грустной иронией наблюдал за этим новым социальным явлением изнутри. Его герой — закономерный и типичный продукт этой эпохи, «турист» в противоположность «путешественнику», коллекционер впечатлений вместо искателя смыслов.

          Слово «хотел» в этой фразе обладает важным смысловым оттенком: оно выражает не твёрдое, непреклонное намерение, а лишь предварительное желание, подверженное изменениям. Это тонко подчёркивает произвольность и изменчивость всего плана, его зависимость от конъюнктуры, настроения или внешних обстоятельств, несмотря на кажущуюся жёсткость расписания. Герой волен «посвятить» время Флоренции, а мог бы и не посвящать — это вопрос свободного выбора развлечения из обширного меню, а не внутренней потребности. Культура, таким образом, поставлена в один ценностный ряд с другими удовольствиями — она не является необходимостью, духовной пищей, а выступает как опция, призванная разнообразить досуг. Сама грамматическая конструкция раскрывает сугубо инструментальное, утилитарное отношение к величайшим произведениям искусства, которые нужны не для внутреннего преображения, а для внешнего социального позиционирования. Посещение Флоренции — это часть сложного светского ритуала, подтверждающего принадлежность к мировой элите, его «клубной картой». Бунин с необычайной проницательностью показывает, как высшие духовные ценности человечества становятся разменной монетой, элементом престижного потребления в обществе, где главный бог — успех.

          В поэтике всего рассказа пространство и время, отведённые герою, строго сегментированы, упорядочены и подконтрольны, что является его главной иллюзией безопасности. План путешествия — закономерная попытка наложить эту же сетку тотального порядка на хаотичный, непредсказуемый и огромный внешний мир, укротить его расписанием. «Начало марта» для посещения Флоренции выбрано не случайно: это время, когда зимние холода уже отступили, а летняя жара и основные толпы туристов ещё не наступили. Такой выбор говорит о расчёте, возможно, основанном на советах из тех же путеводителей или опытных знакомых, стремлении получить «качественный» опыт без лишних неудобств. Его подход к культуре столь же рационален и утилитарен, как и к бизнесу: нужно извлечь максимум эстетического «дохода» при минимуме затрат времени и комфорта. В этом проявляется менталитет технократа, переносящего методы эффективного менеджмента на сферу, по своей природе этой эффективности противостоящую — сферу духа и эмоций. Детальное расписание превращает путешествие в подобие рабочего графика, где впечатления — это задачи, которые необходимо выполнить к определённому сроку, поставив галочку.

          Интертекстуально вся фраза отсылает к богатейшей традиции романтического и постромантического поклонения Италии, особенно Флоренции, как земле обетованной для художника. Для Гёте, Стендаля, русских писателей и художников от Гоголя до Александра Иванова Италия была пространством творческого и духовного преображения, встречи с абсолютной красотой. Поездка туда часто описывалась как паломничество к истокам, способ разорвать оковы условностей и обрести внутреннюю свободу. Герой Бунина формально, внешне повторяет этот культурный жест, но полностью выхолащивает его изначальный смысл, лишает внутреннего горения. Его «посвящение» — пустая, риторическая оболочка, лишённая живого содержания, чистая симуляция глубокого переживания, совершаемая по инерции. Бунин тем самым противопоставляет своего героя фигуре истинного ценителя, тонкого знатока, каким был, например, сам писатель, проведший много лет в Италии и написавший о ней проникновенные страницы. Контраст между внешним, правильным действием и внутренней, мёртвой пустотой становится одним из главных источников трагического звучания рассказа. Неспособность к подлинному, а не покупному переживанию красоты обрекает героя на духовную смерть ещё до того, как физическая настигнет его в читальне отеля.

          Флоренция в универсальном культурном коде часто ассоциируется с цветением (само название происходит от латинского «цветущая»), весной, возрождением — как природы, так и человеческого духа. Март — это начало весны, время пробуждения жизни от зимнего сна, символ обновления, новых сил, надежд. Герой, планируя поездку именно на март, подсознательно стремится к этому символическому омоложению, к приобщению к энергии возрождения, которую излучает город. Однако его личное «возрождение» будет лишь внешним, покупным, туристическим, не затрагивающим глубинные слои личности, оставшейся прежней. Это напрямую соотносится с его абсурдным убеждением, что в пятьдесят восемь лет он «только что приступает к жизни», словно годы упорного труда были не жизнью, а некоей подготовкой. Таким образом, выбор времени и места приобретает глубоко ироническое, почти саркастическое звучание: он едет к символу возрождения, будучи внутренне мёртвым, и надеется, что география заменит ему метафизику. Настоящее духовное возрождение, преображение ему недоступно, он способен лишь на физическое, географическое перемещение по карте, не несущее внутренних изменений. Символика весны и цветения будет позднее, в финале рассказа, контрастировать с внезапной «зимой» его смерти, наступившей на солнечном Капри, и с вечным, равнодушным возрождением жизни вокруг.

          Рассмотренная первая строка цитаты задаёт тон, ритм и философский подтекст всему последующему грандиозному перечню. Она устанавливает базовый принцип отношения героя к миру культуры: как к объекту потребления, подлежащему включению в график и оценке по критериям комфорта и престижа. Формула «посвятить время [месту]» станет скрытым лейтмотивом, парадигмой его путешествия, будь то Рим или Япония. Всё, что последует далее, — вариации на ту же тему, но с привлечением других культурных кодов, от религиозных до экзотических. Анализ этой первой строки позволяет деконструировать механизм создания сложного образа через, казалось бы, простую деталь, что является отличительной чертой бунинского мастерства. Писатель не просто называет город, он раскрывает сам модус, способ его восприятия персонажем, что гораздо важнее для понимания сути. Этот образец сжатой, предельно насыщенной смыслами характеристики через незначительную, на первый взгляд, деталь демонстрирует силу художественного слова. Переход к следующему пункту плана логичен и естествен, так как Рим и Страсти Господни являются смысловым и географическим продолжением итальянского маршрута, углубляя тему профанации сакрального.


          Часть 3. «К страстям господним приехать в Рим, чтобы слушать там Miserere»: симулякр веры


          Этот фрагмент плана, следующий за Флоренцией, является смысловой кульминацией в ряду культурных мероприятий, заявленных героем. Он с предельной точностью соединяет конкретное географическое место (Рим), точное время в религиозном календаре (Страстная неделя) и совершенно определённое действие (слушание). Действие это сформулировано не как участие в богослужении, молитва или созерцание, а именно как слушание конкретного музыкального произведения, шедевра духовной музыки. Miserere (Псалом 50, «Помилуй мя, Боже») — вершина покаянной лирики, символ сокрушения сердца и мольбы о прощении, облечённой в совершенную музыкальную форму. В Риме, в Сикстинской капелле, на протяжении веков исполнялось особое, знаменитое своим многоголосием и таинственностью Miserere Аллегри, партитура которого долго хранилась в секрете. Для европейской аристократии и разбогатевшей буржуазии посещение этого действа в Страстную неделю стало не религиозным обрядом, а светским ритуалом, демонстрацией тонкого вкуса и приобщения к элитарной традиции. Герой планирует отнюдь не религиозное переживание, не покаяние или встречу с Богом, а эстетическое и статусное событие из серии «must see». Его намерение остаётся в рамках потребительской парадигмы, хотя и облачено в форму высокого духовного искания, что делает контраст особенно разительным.

          «Страсти господни» — ключевой, кульминационный момент христианского литургического года, время глубокой скорби, воспоминаний о жертве Христа и приготовления к Пасхе, символу победы над смертью. Для верующего человека это период интенсивного внутреннего сосредоточения, молитвы, поста, размышлений о собственной греховности и милосердии Божьем. Герой же, напротив, встраивает это сакральное время в свой развлекательный график как один из пунктов программы, следующий за Флоренцией и предшествующий Венеции. Глагол «приехать» красноречиво указывает на суть его намерения: это перемещение в пространстве ради внешнего, зрелищного события, а не внутреннего преображения. Цель поездки сформулирована узко и конкретно — не участвовать в страстях, не сопереживать, а «слушать» — то есть пассивно воспринимать на уровне органов чувств, как воспринимают концерт. Причём слушать не богослужение в его целостности, а конкретный музыкальный «номер», известный шедевр, занимающий своё место в культурном каталоге. Вся бездна богословского и экзистенциального смысла Страстей, вся драма искупления им полностью игнорируется, остаётся за рамками внимания. Таким образом, величайший религиозный обряд низводится до уровня изысканного концерта в исторических декорациях, что является апогеем профанации сакрального в его плане.

          Miserere композитора Грегорио Аллегри, хранившееся в тайне и исполнявшееся только в стенах Сикстинской капеллы, было окружено ореолом исключительности и таинственности. Оно стало объектом своеобразного музыкального туризма, его стремились услышать многие знаменитые люди, включая Гёте и Мендельсона. Широко известная история о том, как четырнадцатилетний Моцарт, прослушав произведение всего дважды, по памяти записал эту сложную многоголосную партитуру, добавляла прослушиванию ауру приобщения к гениальности и тайне. Для героя, человека дела и расчёта, вероятно, важно именно это: причаститься к знаменитому, исключительному, закрытому для простых смертных событию, подтвердив таким образом свою избранность. Эстетическое наслаждение от совершенной музыки может легко подменять для него необходимость духовной работы, покаяния, которую эта музыка призвана выражать. Само название «Miserere» (помилуй), эта мольба о милосердии, вступает в жутковатый, трагикомический контраст с его абсолютным самодовольством и уверенностью в своём праве на все блага мира. Он едет слушать вопль души о прощении, будучи сам абсолютно глух к вопросам вины, искупления и милосердия, что делает ситуацию глубоко ироничной в бунинском понимании.

          С точки зрения семиотики, Рим для героя — не Вечный город веры, истории и имперского величия, а сложное, семиотически предельно насыщенное пространство. Это пространство, где «знаки» культуры, истории и религии расположены с максимальной плотностью, образуя гигантский музей под открытым небом. Его путешествие в целом — это движение от одного такого знака к другому, от одной обязательной достопримечательности к следующей, без попытки понять связующий их код. Miserere в этой системе — такой же знак, как Колизей или собор Святого Петра, его нужно «потреблять» ушами (и глазами, ведь важна и обстановка). Бунин с беспощадной точностью показывает процесс симуляции духовной жизни через потребление её внешних, культурных форм, лишённых своего исконного содержания. Герой усердно собирает впечатления, но они, подобно непереваренной пище, не становятся частью его внутреннего опыта, не преображают его личность. Его душа остаётся нетронутой, спящей, как бы ни были возвышенны и проникновенны звуки, которые он собирается услышать. Эта внутренняя глухота, неспособность к резонансу с высшими смыслами, напрямую предвосхищает его физическую гибель, которая также пройдёт мимо его сознания, не будущей им осмыслена.

          В композиции всего рассказа данный пункт плана обладает особым, пророческим значением, хотя сам герой, разумеется, этого не осознаёт. Он вводит тему смерти, добровольной жертвы и мольбы о милосердии задолго до финальной катастрофы, задавая мощный символический фон. Звуки Miserere, которые герой планирует слушать, незримо звучат как неосознанное предсказание, реквием по его собственной, внезапно оборвавшейся жизни. Но герой, включая этот пункт в свой развлекательный план, не предполагает и тени связи между этой музыкой и своей личной судьбой, для него это просто красивое и престижное мероприятие. Это с предельной ясностью демонстрирует полный разрыв между внешней, заимствованной культурной программой и внутренним, пустым миром персонажа. В финале рассказа его тело будут везти в просмолённом ящике из-под содовой воды, и никто не пропоёт над ним Miserere, не совершит положенных обрядов — его смерть останется техническим инцидентом. Ирония Бунина достигает здесь высочайшей степени сгущения и философской глубины, превращая культурный план в эпитафию, которую герой по неведению пишет себе сам. Культурный маршрут становится путём на Голгофу, о которой он и не помышляет, будучи уверенным, что покупает лишь удовольствия.

          Сравнение с другими героями русской и европейской литературы, посещавшими Рим, оказывается в высшей степени поучительным и выявляет уникальность бунинского персонажа. Для Гоголя или Герцена Рим был местом творческого и духовного преображения, обретения новых идей или, наоборот, мучительного кризиса. Для персонажей Тургенева, Гончарова или Чехова поездка в Италию часто связана с попыткой вырваться из рутины, пережить любовную драму или обрести утраченный смысл. Герой Бунина радикально лишён этой фундаментальной способности к преображению, прозрению, внутреннему движению — он статичен в своей динамике. Его путешествие — это анти-паломничество, где всё сакральное, всё высокое заранее обесценено и превращено в безопасный, оплаченный аттракцион. Он представляет собой тип современного человека, для которого мир потерял свою тайну, своё измерение глубины и стал плоским набором услуг и зрелищ. В этом Бунин, писатель глубоко религиозный в экзистенциальном смысле, усматривал главную трагедию современной технической цивилизации, ведущей к духовному опустошению и, как следствие, к экзистенциальной беззащитности. План посетить Рим на Страстной неделе, чтобы послушать Miserere, становится, таким образом, одним из самых ярких и горьких символов этой всеобщей опустошённости.

          Стилистически вся фраза построена как сложное целое с пояснительной инфинитивной конструкцией («приехать…, чтобы слушать…»), что создаёт ощущение продуманности, взвешенности каждого шага. Герой не просто едет в Рим, он едет с конкретной, узкой и чётко сформулированной целью в конкретное, символически отмеченное время. Такая стилистика отчасти имитирует язык путеводителя или светской беседы о планах, где важно показать осведомлённость и глубину намерений. Она нарочито лишена эмоциональной окраски, что абсолютно соответствует внутренней холодности, рассудочности персонажа, даже когда он говорит о вещах, требующих сердца. Даже планируя прикоснуться к величайшим тайнам христианской веры, он говорит об этом сухо, информативно, как о деловой встрече, что выявляет полную неадекватность его восприятия. Отсутствие глагола «хотел» перед этой частью (оно подразумевается из предыдущего контекста) ускоряет ритм перечисления, делает его более напористым, жадным. Ритм предложения становится всё более нагнетающим, словно герой мысленно торопится объять необъятное, втиснуть весь мир в свои двухлетние каникулы. Этот синтаксический напор отражает не духовную жажду, а жадность потребителя, опасающегося что-то упустить.

          Рассмотренный элемент маршрута с обнажённой ясностью выявляет центральный экзистенциальный конфликт всего бунинского рассказа. Конфликт между видимостью полноценной, насыщенной жизни, наполненной культурными и светскими событиями, и её подлинной, экзистенциальной пустотой, отсутствием смысла. Герой фанатично стремится к обладанию знаками статуса, образованности, утончённости, но при этом инстинктивно избегает любого подлинного, требующего внутренних затрат переживания. Его отношение к вере как к элитарному культурному продукту, элементу престижного потребления, предопределяет его полную беззащитность и беспомощность перед лицом неожиданной смерти. Слушая Miserere, он, возможно, оценил бы мастерство композитора и исполнителей, акустику зала, но остался бы абсолютно глух к экзистенциальному смыслу этой мольбы. Эта метафизическая глухота, неспособность услышать «знамения времени» в широком смысле, и делает его фигурой трагической, хотя и не вызывающей прямого сострадания. Анализ этой строки логично и естественно подводит нас к следующему пункту плана — Венеции и Парижу, ещё двум знаковым местам в каталоге светского туриста. Культурное паломничество по Италии и Европе продолжается, но его внутренняя несостоятельность, его симулятивная природа уже очевидны для вдумчивого читателя.


          Часть 4. «Входили в его планы и Венеция, и Париж»: столицы удовольствий и моды


          После высокого пафоса Рима и Флоренции перечисление продолжается, но синтаксическая конструкция заметно меняется, становясь более динамичной. Используется формула «входили в его планы и…, и…», что создаёт эффект неисчерпаемости списка, его открытости для добавления новых пунктов. Венеция и Париж названы подряд, без дополнительных пояснений, уточняющих целей или временнЫх рамок посещения. Это города-бренды, чья семиотическая нагрузка, сложившийся в мировой культуре образ настолько велики и универсальны, что не требуют разъяснений для современника. Венеция — город карнавала, тайн, увядающей красоты, «умирания в лучах славы», воды и камня, воспетый бесчисленными поэтами и художниками. Париж — бесспорная столица XIX века, синоним моды, роскоши, светской жизни, искусства авангарда и той особой «лёгкости бытия», которую искали там со всего света. Оба города были центрами притяжения не только для туристов, но и для художников, писателей, искателей наслаждений и впечатлений. Их включение в план столь же обязательно, как Флоренции и Рима, но по иным, более гедонистическим и современным причинам, что расширяет спектр запланированных удовольствий.

          Для Венеции рубеж XIX–XX веков был временем расцвета массового туризма и параллельного формирования ностальгического мифа о «умирающем городе». Город воспринимался интеллектуалами как живой музей, место эстетизированного декаданса, где прошлое красиво растворяется в водах лагуны. Герой, вероятно, планировал стандартный набор впечатлений: прогулки на гондолах, посещение Дворца дожей и площади Сан-Марко, покупку венецианского стекла. Важно, что Венеция в его списке лишена даже намёка на эту романтическую или меланхолическую ауру, на сложность её исторической судьбы — она просто следующая точка на карте. Она — место для получения стандартного, предсказуемого набора впечатлений, уже описанного в тысячах путеводителей и писем. Бунин, прекрасно знавший и любивший Венецию, посвятивший ей проникновенные строки в своих путевых заметках, через этот безличный перечень подчёркивает профанацию её уникального духа. Город, где каждый камень дышит историей и поэзией, становится в сознании героя просто пунктом в чек-листе, который нужно посетить между Флоренцией и Парижем. Это ещё один наглядный пример того, как уникальное, неповторимое нивелируется, стирается потребительским, стандартизирующим отношением.

          Париж занимал особое, почти мифологическое место в воображении американцев конца XIX — начала XX века как оплот европейской изысканности, свободы нравов и художественной жизни. Поездка в Париж для состоятельного гражданина США был важнейшим ритуалом инициации, подтверждением принадлежности к мировой элите. Там они заказывали одежду у лучших портных, покупали произведения искусства у дилеров, приобщались к манерам высшего света, посещали кабаре и рестораны. Для господина из Сан-Франциско Париж, несомненно, ассоциировался прежде всего с шопингом, с обновлением гардероба, с демонстрацией своего богатства через потребление люксовых товаров. В плане это не указано прямо, так как само имя «Париж» уже подразумевало для людей его круга весь комплекс светских удовольствий и коммерческих возможностей. Париж в этом списке выступает своеобразной антитезой Флоренции и Риму: это столица современной, сиюминутной, материальной цивилизации, а не седой древности. Его присутствие уравновешивает список, делая его более «светским», практичным и менее «культурно-пафосным», отражая двойственность запросов героя.

          Любопытно, что герой не планирует посещение Лондона — финансовой и политической столицы мира того времени, центра Британской империи. Это косвенное указание может говорить о том, что его интересует не деловая, прагматичная Европа, а именно развлекательная, гедонистическая её ипостась. Или же Лондон казался ему слишком близким по духу, слишком деловым, пуританским и неэкзотичным, лишённым того флёра изысканной праздности, который был присущ Парижу. «Купанье на английских островах», о котором речь пойдёт далее, относится, вероятно, к курортам вроде острова Уайт или Джерси, но это отдельный пункт, не связанный с посещением столицы. Предпочтение явно отдано Парижу, что демонстрирует ориентацию героя на гедонистический, чувственный идеал отдыха, а не на пуританский или спортивный. Герой, накопив состояние тяжким трудом, хочет теперь наслаждаться жизнью в её самых раскрепощённых, изысканных и, возможно, легкомысленных формах. Париж как раз и символизировал для мира ту эпоху такую возможность, будучи культурной столицей удовольствий, где можно было купить всё, включая иллюзию счастья.

          С точки зрения поэтики рассказа, перечисление великих городов начинает напоминать своеобразный магический заговор или заклинание. Герой, называя эти великие имена, как бы призывает их магию, пытается символически присвоить их славу, красоту, историческое величие, сделав их частью своей биографии. Однако заговор не срабатывает, потому что произносится без понимания, механически, как набор звуков, лишённых для него подлинного содержания. Венеция и Париж — не просто географические точки, это сложные культурные тексты, требующие вдумчивого, эмоционального «прочтения», внутреннего отклика. Герой же собирается лишь пробежать по ним глазами, не вникая в содержание, удовлетворившись поверхностным знакомством с фасадом. Его путешествие — это скольжение по поверхности знаков, без погружения в смыслы, которые эти знаки обозначают, что обрекает его на экзистенциальную неудовлетворённость. Бунин, будучи блестящим стилистом и тончайшим лириком, сам был глубоким «читателем» городов, о чём свидетельствуют его путевые очерки, полные живых деталей и личных переживаний. Контраст между глубиной, осязаемостью авторского видения и плоским, клишированным восприятием героя разителен и является одним из главных источников эстетической и философской напряжённости всего текста.

          Исторический контекст красноречиво дополняет картину: оба города на рубеже веков переживали период бурной туристической экспансии и коммерциализации. В Венеции строились новые отели на набережной, в Париже — вокруг только что возведённой Эйфелевой башни, менялся облик города под потребности приезжих. Возникали первые турагентства, предлагавшие пакетные туры, включавшие транспорт, проживание и программу осмотра достопримечательностей. Герой, скорее всего, пользовался услугами подобных контор или советами таких же состоятельных путешественников, уже проделавших этот путь. Его маршрут, при всей его кажущейся грандиозности, типичен и предсказуем, он следует по давно проторенной, исхоженной тысячами туристов тропе. В этом нет ничего предосудительного с практической точки зрения, но Бунин показывает экзистенциальную ограниченность, убогость такого подхода к познанию мира. Следование готовым, стандартным маршрутам практически исключает возможность случайной, судьбоносной встречи, неожиданного открытия или личного прозрения. Вся жизнь героя, как и его смерть, будет подчинена жёсткому расписанию, лишённому элемента чуда, непредсказуемости, которые и составляют ткань подлинного бытия.

          В структуре всего перечисления Венеция и Париж образуют своеобразную пару европейских столиц гедонизма, светской жизни и современных удовольствий. За ними последует Севилья — представительница иной, южной, страстной и несколько варварской культуры, что добавляет в план элемент остроты и экзотики. Таким образом, план демонстрирует стремление героя к максимальному разнообразию впечатлений, к контрастам, к охвату всех возможных типов досуга. Он хочет попробовать и оценить всё: и итальянское высокое искусство, и французский шик и моду, и испанскую первобытную экзотику. Это стремление к тотальному охвату, к коллекционированию ощущений, возможно, выдаёт глубинную тревогу, стоящую за фасадом уверенности и самодовольства. Это может быть подсознательная попытка убежать от скуки, от осознания пустоты своего «отсроченного» существования, заполнить внутреннюю void внешними стимулами. Но сам метод — коллекционирование впечатлений как вещей — изначально обречён на неудачу, так как не даёт подлинного насыщения, а лишь разжигает аппетит. Чем больше он увидит, тем больше будет хотеть, и тем острее, в конечном счёте, может стать ощущение внутренней пустоты, которую не заполнить географией. Ненасытность потребительского аппетита становится у Бунина точной метафорой духовной неутолённости, вечного голода души, не знающей, чего она хочет на самом деле.

          Рассмотрение этих двух пунктов плана окончательно подтверждает общую модель поведения и мироощущения героя, выявленную ранее. Он движется по миру как по гигантскому супермаркету культурных и чувственных товаров, где каждый отдел имеет свою специфику. Каждый город — это полка с определённым ассортиментом: здесь искусство и история, здесь мода и светская жизнь, здесь экзотика и адреналин. Его сознание, сформированное логикой капитала, не делает принципиальных различий между сакральным и профанным, высоким и низким, вечным и сиюминутным. Всё помещается в одну ценностную плоскость, измеряемую лишь степенью доставляемого удовольствия и добавляемого престижа. Такой подход разрушителен для личности, ибо лишает мир иерархии, глубины и, в конечном счёте, смысла, превращая его в плоский каталог. Абсурдность и тщетность этого подхода будут с шокирующей силой явлены в финале, когда смерть грубо и без церемоний нарушит все планы, вырвав героя из его комфортного расписания. Следующий пункт — «бой быков в Севилье» — выводит тему потребительского туризма на новый, шокирующий уровень, где объектом потребления становится уже кровавое зрелище, ритуализированное насилие.


          Часть 5. «И бой быков в Севилье»: эстетизация насилия и экзотика


          Этот пункт плана резко контрастирует с предыдущими, внося в перечень элемент первобытной жестокости, крови и смертельного риска. Бой быков (коррида) — это не просто народное развлечение или спорт, а сложный, многовековой ритуал с глубокими культурными корнями, элементами жертвоприношения, танца и трагедии. Для испанской культуры это действо, несмотря на всю его спорность, было символом национального характера, связанным с понятиями чести, смерти, искусства владения телом и противостояния судьбе. Для иностранного туриста рубежа веков коррида была одним из самых экзотических, шокирующих и потому особенно притягательных зрелищ, граничащих с вуайеризмом. Её посещение говорило о смелости, о желании прикоснуться к «настоящей», не приглаженной, дикой жизни, увидеть «подлинную» Испанию, отличную от европейского мейнстрима. Герой включает её в план как острый, пикантный, почти запретный опыт, расширяющий палитру ощущений до пределов. Его привлекает, очевидно, не культурный или философский смысл ритуала, а чистая экзотика, адреналин от созерцания смертельной опасности. Коррида становится для него ещё одним аттракционом, спектаклем насилия, разыгрываемым для праздной, обеспеченной публики, готовой платить за острые ощущения.

          Севилья — один из исторических и самых знаменитых центров корриды, город, где эта традиция особенно сильна и где находятся одна из старейших арен. Упоминание именно Севильи, а не Мадрида или другого города, добавляет плану географической точности и демонстрирует осведомлённость героя (или его консультантов) в вопросе. Это показывает, что план не спонтанный набор желаний, а результат определённой подготовки, основанный на знании или рекомендациях из авторитетных источников. Возможно, герой читал о знаменитых севильских тореро или о самой известной арене «Маэстранса», что считалось хорошим тоном. Интерес к корриде был частью общей моды на всё испанское в европейской культуре конца XIX — начала XX века, порождённой успехом оперы «Кармен» Бизе. Живопись Мане, а затем и Пикассо, создавали романтизированный и драматизированный образ этого обычая, что делало его ещё более привлекательным для образованного туриста. Герой следует этой моде, желая увидеть своими глазами то, о чём так много говорят и пишут, что стало частью культурного кода. Однако мода, по своей природе, не предполагает глубокого понимания, лишь поверхностное соучастие, потребление уже готового образа. Он готов наблюдать смерть быка (а иногда и матадора) как захватывающее шоу, не вникая в его социальные, исторические или этические аспекты.

          С точки зрения этики, включение кровавого зрелища в план отдыха знаменательно и характерно для потребительского отношения, не обременённого моральными рефлексиями. Это демонстрирует полную отстранённость, отчуждение героя от жизни в её естественных, жестоких и трагических проявлениях, которые он наблюдает с безопасной дистанции. Он наблюдает смерть как развлечение, как спектакль, не соотнося её с собственной экзистенцией, с универсальным фактом смертности, который касается всех. Это предвосхищает его собственную смерть, которая станет досадной помехой, неуместным инцидентом для окружающих, нарушающим их комфорт и расписание. Ирония Бунина достигает здесь особой остроты: герой, планируя увидеть ритуализированную, эстетизированную смерть животного, не подозревает, что его собственная кончина будет лишена какого бы то ни было ритуала и смысла. Его тело упокоят в ящике из-под содовой воды, что является горькой пародией и на гроб, и на жертвенный алтарь, и на саму идею достойного погребения. Отсутствие трансцендентного измерения в его жизни, сведение всего к материальному потреблению, делает его смерть абсолютно профанной, технической, что и является главным укором Бунина такой модели существования.

          В ряду других пунктов коррида выполняет функцию экстремального опыта, выходящего за рамки обычных культурных или курортных удовольствий. Герой хочет не только любоваться фресками и слушать музыку, но и испытывать сильные, примитивные эмоции: страх, азарт, отвращение, восторг перед лицом опасности. Всё это часть «пакета впечатлений», который он покупает, стремясь к максимально полному спектру ощущений. Его личность, сформированная в мире бизнеса, расчёта и контроля, подсознательно жаждет искусственной встряски, встряски, которая могла бы доказать ему, что он ещё жив. Потребность в острых, почти шоковых ощущениях — это симптом внутренней опустошённости, которую не могут заполнить обычные, цивилизованные удовольствия, нужда в подтверждении собственной чувствительности. Однако даже этот, казалось бы, предельный опыт будет для него опосредованным, наблюдаемым со стороны, безопасным: он не участник, а зритель, что символизирует его пассивную позицию по отношению к жизни в целом. Он всегда наблюдает, потребляет, но никогда не действует по-настоящему, не рискует по-настоящему, оставаясь в коконе своих денег и статуса. Его единственный истинный риск — это риск внезапной смерти, который он полностью игнорирует, считая себя неуязвимым в своём комфортном мире.

          Интересно, что коррида традиционно связана с солнцем, жарой, югом — стихиями, противоположными его родному Сан-Франциско с его туманами и деловой прохладой. Герой ищет контрастов не только культурных, но и климатических, чувственных, телесных, желая испытать всё, что отсутствует в его привычной среде. Из серой, туманной, рациональной атмосферы Калифорнии он рвётся в мир ярких красок, палящего солнца, необузданных страстей и первобытных инстинктов. Севилья для него — воплощение этого «другого», темпераментного, безрассудного и опасного мира, который манит своей аутентичностью. Но он входит в этот мир как посторонний, защищённый своим статусом и деньгами, как зритель в ложе, отделённый от арены барьером. Его наблюдение будет столь же безопасным, как наблюдение за дикими животными в клетке зоопарка, он не рискует быть вовлечённым в действие. Эта иллюзия безопасности, однако, рушится в финале, ибо смерть не признаёт барьеров между зрителем и ареной, между потребителем и реальностью. Метафорически, он сам окажется быком, застигнутым врасплох не на арене, а в читальне отеля, где его настигнет не ритуальный удар шпаги, а банальный разрыв сердца.

          Стилистически этот пункт краток и точен: «бой быков в Севилье». Никаких прилагательных, никаких намёков на ожидание, эмоции или оценку — просто констатация факта. Такая лапидарность сближает его с языком делового документа или списка задач, где важно указать суть, а не детали. Это подчёркивает, что даже такое действо, как коррида, для героя — задача к выполнению, пункт в программе, который нужно отметить. Он должен посетить бой быков, поставить галочку, получить впечатление и двигаться дальше, к следующему пункту. Весь его маршрут — это цепочка таких задач, линейная и необратимая, движущаяся от одного события к другому по строгому графику. Смерть же вносит в этот линейный, упорядоченный процесс радикальный разрыв, превращая путешествие в круговое, ибо тело вернётся туда, откуда начался путь. Его путь должен был закончиться триумфальным возвращением домой, но закончится он в трюме корабля, в качестве анонимного груза, что и является страшной антитезой его грандиозным планам.

          Культурологически коррида часто интерпретируется как архетипическое противоборство жизни и смерти, порядка и хаоса, культуры и природы, человека и зверя. То есть герой, сам того не ведая, включает в свой план мощный символ своей собственной судьбы, символ неизбежного финала, который ожидает каждого. Но для него это лишь экзотический спектакль, не несущий личного предостережения, не заставляющий задуматься о бренности бытия. Его неспособность читать символы, понимать язык культуры, мифа и природы, делает его слепым, невидящим знаков, которые подаёт ему мир. Слепота — ещё одна важная тема рассказа, связанная с образом господина: он слеп к красоте (воспринимает её как товар), к страданиям других (вспомним китайцев-рабочих), к приближающемуся концу. Планируя увидеть постановочную, ритуализированную смерть на арене, он остаётся слеп к возможности своей собственной, немотивированной и абсурдной смерти. Эта слепота является как личной трагедией персонажа, так и обобщённым портретом эпохи, утратившей связь с метафизическим измерением жизни.

          Этот пункт плана завершает «европейский» блок развлечений и открывает блок более экзотических, внеевропейских локаций, обозначая переход к иному типу опыта. После Севильи следуют «купанье на английских островах» — возвращение к комфорту, цивилизованности и респектабельности, своего рода передышка после испанской встряски. Динамика маршрута строится на искусном чередовании знакомого и незнакомого, умеренного и экстремального, культурного и природного, светского и экзотического. Такое чередование должно поддерживать интерес, не давать путешественнику заскучать, постоянно предлагая новые стимулы, что очень похоже на принципы современного развлекательного индустрия. Герой подходит к планированию досуга с той же тщательностью и расчётом, с какой подходил к бизнесу, стремясь к максимальной эффективности вложений. Каждый день, каждое впечатление должны быть оптимизированы для максимальной отдачи, для получения «кайфа» от жизни, которую он так долго откладывал. Однако эта оптимизация, этот тотальный контроль исключает случайность, спонтанность, неожиданность — то есть саму жизнь в её живом, непредсказуемом течении. Переход к следующему пункту — «купанью на английских островах» — возвращает нас к теме комфорта, статуса и цивилизованного общения с природой, которая тоже превращена в услугу.


          Часть 6. «И купанье на английских островах»: ритуал светского отдыха и природа как услуга


          После испанской экзотики и адреналина план возвращается к более спокойному и респектабельному времяпрепровождению, характерному для британской аристократии и подражающей ей буржуазии. «Купанье» (морские купания) было модным и считавшимся полезным для здоровья развлечением высшего класса, особенно популярным в викторианскую и эдвардианскую эпохи. Английские острова (Вайт, Джерси, Гернси, а возможно, и острова у южного побережья) были известными курортами с развитой инфраструктурой, комфортабельными отелями и строгими социальными правилами. Этот пункт говорит не только о заботе о физическом здоровье, но и о следовании определённой социальной моде, о желании приобщиться к образу жизни британской элиты. Купание в море в то время отличалось от простого плавания, это был ритуал со своими правилами: специальные купальные костюмы, купальные машины, определённые часы для мужчин и женщин. Для героя это ещё одна форма потребления — потребление природных благ, но превращённых в комфортную, безопасную, регламентированную услугу, лишённую дикости и непредсказуемости. Природа, как и культура ранее, включена в его план как ресурс для восстановления сил, как объект, который должен служить его благополучию, не требуя от него усилий по адаптации.

          Исторически морские курорты расцвели в викторианскую эпоху, когда была открыта польза морского воздуха и купаний для здоровья, а железные дороги сделали побережье доступным. Появились купальные машины (специальные повозки, которые завозили купальщиков в воду, сохраняя их от посторонних глаз), строгие купальные костюмы, утвердилось определённое время для купаний. Это был высоко цивилизованный, почти ритуализированный способ общения с морем, максимально далёкий от дикого, необузданного контакта со стихией. Героя, очевидно, привлекает именно эта цивилизованность, безопасность и упорядоченность, а не стихийная мощь океана, который он позже будет пересекать на «Атлантиде». Он хочет купаться в безопасных, обустроенных условиях, среди себе подобных, соблюдая условности и демонстрируя своё соответствие стандартам высшего общества. Его отношение к природе сугубо утилитарно: она должна служить его комфорту и здоровью, быть предсказуемой и управляемой, не выходя за рамки курортного распорядка. Это контрастирует с романтическим культом дикой, первозданной природы, характерным для XIX века, который предполагал единение с ней, а не потребление. Персонаж Бунина — человек полностью урбанизированный, продукт индустриальной цивилизации, для которого природа существует лишь в виде окультуренного, прирученного курорта.

          В контексте всего рассказа море и океан играют важнейшую символическую роль, представляя собой стихийную, иррациональную, грозную и равнодушную к человеку силу. «Атлантида» — это искусственный мир, созданный человеком, пытающийся изолировать пассажиров от этой силы, создать иллюзию полной безопасности и контроля на поверхности хаоса. Планы героя «купаться» — это попытка дозированно, на своих условиях, в безопасном режиме соприкоснуться со стихией, получить от неё удовольствие и пользу, не подвергаясь риску. Но истинное лицо стихии он увидит (вернее, не увидит, ибо будет спать, есть или развлекаться) во время плавания, когда океан будет «страшен» за стенами корабля. Он твёрдо верит во власть командира-идола, в надёжность техники, в то, что цивилизация полностью подчинила себе природу, что является роковой иллюзией. Его уверенность в контроле над природой, в возможности потреблять её по частям, без последствий, иллюзорна, что и доказывает его внезапная смерть от естественной причины. План купания на курорте — часть этой глобальной иллюзии безопасного, управляемого, комфортного потребления всего мира, включая его стихийные силы.

          Английские острова также прочно ассоциируются с британским имперским порядком, стабильностью, традициями и строгой социальной иерархией. После темпераментной, хаотичной Италии и страстной Испании это возвращение в мир норм, правил, респектабельности и предсказуемости, что, видимо, успокаивает героя. Маршрут выстроен так, чтобы избежать культурного шока, плавно переходя от одного типа впечатлений к другому, не нарушая внутреннего равновесия путешественника. Герой не ищет радикальной смены парадигмы, духовного потрясения или переоценки ценностей, ему нужны лишь варьирующиеся, но в целом комфортные впечатления в рамках привычного ему мира. Его путешествие не должно нарушать его привычный образ жизни, его представления о мире, оно лишь должно украшать его новыми декорациями, как сменяются декорации в театре. Даже на отдыхе, даже в поисках новых ощущений он остаётся внутри своего социального и ментального кокона, который защищает его от реальности в её неприглядном и опасном виде. Этот кокон и будет грубо разорван смертью, которая выбросит его тело в чуждый, равнодушный мир, где нет слуг, нет расписания, нет комфорта. Забота о физическом здоровье через купание контрастирует с полным пренебрежением к здоровью духовному, к «гигиене души», что и делает его уязвимым перед экзистенциальным потрясением.

          Слово «купанье» имеет несколько просторечный, бытовой оттенок по сравнению с более медицинским термином «морские ванны» или изысканным «пляжный отдых». Возможно, это отражает некоторую практическую прямолинейность героя в обозначении своих намерений, отсутствие у него склонности к излишней поэтизации или эвфемизмам. Он не склонен к лирическим описаниям, говорит о вещах прямо, как они есть в его понимании, даже если это звучит прозаично. Для него купание — такая же гигиеническая и оздоровительная процедура, как гимнастика по утрам или массаж, часть распорядка дня, направленного на поддержание тела. Всё в его мире, даже отдых и удовольствия, подчинено режиму и дисциплине, всё должно быть полезно и эффективно, иначе это пустая трата времени. Эта дисциплина — его защита от хаоса, от неопределённости, от собственных, возможно, неконтролируемых мыслей и чувств, которые он давно загнал вглубь. Ирония в том, что стройный порядок его существования, всё это расписание, будет разрушено самым хаотичным, неупорядоченным и абсолютным событием — смертью. Никакое планирование, никакая дисциплина не могут включить в себя этот непредвиденный и абсолютный фактор, который отменяет все планы.

          В более широком, колониальном смысле, этот пункт представляет собой взгляд западного человека на мир как на пространство, предназначенное для комфортного освоения. Английские острова — часть метрополии, символ господства цивилизации над природой, её укрощения и превращения в зону отдыха для избранных. Герой, американец, наследник британской культуры, чувствует себя в этом мире как дома, ибо он продукт той же цивилизации, того же прагматичного и технократического мировоззрения. Его путешествие — это инспекция владений западной культуры, от её античных истоков (Греция, Рим) до современных курортов и колониальных владений. Он движется по миру как хозяин, для которого всё открыто и всё доступно за деньги, все границы условны, а местные жители — часть обслуживающего персонала. Это чувство вседозволенности, безусловного права на потребление мира и ставит под сомнение Бунин, показывая его тщету и опасность. Финал рассказа показывает абсолютную тщету этой власти перед лицом небытия: ящик из-под содовой воды становится горькой метафорой конечности любых человеческих амбиций, любой власти и богатства.

          Если представить маршрут как некое восхождение к наслаждениям, то «купанье» — точка отдыха и передышки, восстановления сил после интенсивной культурной программы и экзотических зрелищ. Герой планирует свою поездку рационально, вставляя периоды релаксации между блоками активного познания и острых ощущений, что говорит о хорошем планировании. Это логично и рационально, но вновь подчёркивает расчётливый, почти спортивный или деловой подход к отдыху, который должен принести максимум «дивидендов». Путешествие для него — это не внутренний путь, не паломничество души, а серия внешних достижений, коллекционирование опытов, которые можно потом пересчитать. Он «берёт» города и впечатления, как брал высоты в бизнесе, покоряя один рынок за другим, и теперь покоряет континенты. Такой подход исключает созерцательность, рефлексию, медленное вживание в среду — то есть те самые качества, которые только и могут наполнить путешествие глубоким личным смыслом. Дальнейшие пункты плана — Афины, Константинополь — возвращают нас к истокам цивилизации, к культурному «фундаменту», который герой тоже хочет освоить поверхностно, но обязательно.


          Часть 7. «И Афины, и Константинополь»: между античным идеалом и восточной тайной

          Афины и Константинополь (Стамбул) представляют собой два великих полюса европейской истории и культуры, два разных типа цивилизационного развития. Афины — колыбель демократии, философии, классического искусства, идеал гармонии, разума и человеческой меры, фундамент западного мира. Константинополь — столица Византийской империи, символ христианского Востока, смешения культур, блеска и упадка, тайны и духовной напряжённости. Включение этих городов в план показывает стремление героя охватить всю историческую панораму Европы, от её античных истоков до средневекового расцвета и угасания. Герой следует классическому образовательному маршруту, который в теории должен был формировать личность, расширять кругозор, давать понимание исторических корней. Однако для него это, опять же, коллекционирование мест, а не идей, посещение знаковых точек, а не погружение в их историософское значение. Он посетит Акрополь и Святую Софию как музейные объекты, не вникая в их мировоззренческое, религиозное и историческое значение, не чувствуя дыхания эпох. Его путешествие — это путешествие по поверхности истории, без погружения в её трагические и возвышенные смыслы, что лишает эти места их подлинного величия.

          Афины в конце XIX — начале XX века были столицей молодого греческого государства, активно отстраивавшейся после веков османского владычества и стремившейся вернуть себе статус духовного центра. Археологические раскопки на Акрополе, восстановление памятников, создание Национального археологического музея привлекали множество туристов, учёных и художников. Для западного человека Афины были воплощением «золотого века» человечества, потерянного рая гармонии и свободы, мифом, к которому обращались в поисках идеалов. Поездка туда имела почти паломнический характер для образованного класса, желавшего прикоснуться к истокам своей культурной идентичности. Герой, вероятно, хотел увидеть Парфенон, чтобы приобщиться к этому идеализированному прошлому, ощутить связь с великой традицией, что повышало бы его культурный капитал. Но его восприятие, скорее всего, ограничится эстетическим впечатлением от руин и чувством выполненного долга — «был, видел». Глубокий кризис западной цивилизации, который остро чувствовали современники Бунина накануне мировой войны, делал ностальгию по Афинам особенно болезненной, но для героя это просто ещё один «must see» в длинном списке.

          Константинополь — город на границе Европы и Азии, бывшая столица могущественной империи, символ иного, восточного пути развития, мистического христианства и имперского величия. Для русских писателей и мыслителей он имел особое значение как духовный центр православия, как «Царьград», объект исторических и религиозных чаяний. Для западного туриста это была экзотическая восточная сказка с базарами, гаремами, минаретами, атмосферой упадка и чувственности, хорошо описанная в путевой литературе. Герой едет туда, вероятно, за этим ощущением иного, за атмосферой декаданса, за смешением культур, которое можно наблюдать как интересное зрелище. В его плане Константинополь стоит рядом с Палестиной, что логично с географической точки зрения (они находятся относительно близко), но символически это соединение центра восточного христианства и земли библейских событий. Опять же, для персонажа это различие не имеет значения, для него это просто экзотические точки на карте, которые нужно посетить, чтобы сказать, что он был «и там, и там». Его сознание не проводит различий между сакральной историей и туристической достопримечательностью, всё сплющено в один плоскостной каталог мест для посещения.

          Грамматически эти города соединены повторяющимся союзом «и»: «и Афины, и Константинополь», что создаёт ритмическое нагнетание, ощущение обилия, почти избыточности впечатлений. Герой стремится объять необъятное, посетить все значимые точки за один раз, не оставить ничего за скобками своего грандиозного тура. Такая жадность к впечатлениям, к «охвату» оборачивается их неизбежным обесцениванием, невозможностью глубокого переживания, поверхностным скольжением. Он обречён на «синдром Стендаля» наоборот: не переизбыток эмоций от соприкосновения с красотой, а их полное отсутствие, эмоциональное выгорание от постоянной смены декораций. Величайшие памятники человеческого духа не вызовут в нём отклика, ибо дух спит, а пробудить его могут только личные потрясения, а не покупные билеты. Его смерть в комнате номер 43 будет закономерным итогом этого духовного сна: комната с номером, лишённым сакрального значения (не 3, не 7, не 12), — идеальная метафора его жизни, лишённой высшего смысла.

          Исторический контекст: оба города в 1915 году (время написания рассказа) находились в эпицентре мировых событий, хотя герой планирует мирную туристическую поездку. Греция была нейтральна, но вскоре вступит в войну; Стамбул — столица Османской империи, союзника Германии, уже вовлечённого в боевые действия. Бунин, описывая идиллические туристические планы, уже знает, что этот мир, эта belle ;poque, безвозвратно рухнула, расколота войной. Поэтому ирония приобретает трагическое, почти провидческое звучание: планы героя разобьются не только о его личную смерть, но и о смерть целого мира, того мира, который позволял такие путешествия. Корабль «Атлантида» назван в честь погибшей цивилизации, и весь рассказ — её реквием, оплакивание утраченной, хоть и лицемерной, стабильности. Маршрут господина — это маршрут по обломкам старого мира, который он, не ведая, повторяет, как последний представитель уходящей эпохи. Его индивидуальная судьба проецируется на судьбу европейской цивилизации, слепо идущей к катастрофе, уверенной в своём прогрессе и непотопляемости.

          В символическом плане Афины и Константинополь могут быть прочитаны как символы двух типов красоты и двух путей духа, которые предлагает история. Красоты гармоничной, ясной, солнечной, основанной на мере и разуме (Афины) и красоты сложной, мистической, трагической, основанной на вере и трансцендентности (Константинополь). Герой хочет обладать обеими, включить их в свой опыт, но обладание это будет внешним, визуальным, не затрагивающим его внутреннюю суть. Он не способен ни на гармонию духа (ибо его жизнь дисгармонична в своей пустоте), ни на мистическое переживание (ибо он безрелигиозен), его душа мертва для таких категорий. Поэтому посещение этих городов станет для него пустой формальностью, жестом без содержания, ещё одной парой «галочек» в списке. Бунин, возможно, сам переживший глубокие впечатления от этих мест (он много путешествовал по Востоку), подчёркивает эту пропасть между способностью культуры преображать человека и неспособностью человека принять этот дар. Тема несоответствия между внешней формой и внутренним содержанием, между видимостью и сущностью проходит через весь рассказ, достигая апогея в сцене смерти.

          После Константинополя план движется дальше на Восток и Юг — в Палестину и Египет, то есть в земли библейской истории и древнейших цивилизаций, углубляясь в прошлое. Герой последовательно движется от относительно знакомой, классической Европы к всё более экзотическим, семиотически насыщенным, но и чуждым ему регионам. Кажется, что его жажда новизны, охвата, коллекционирования не знает границ, он готов поглотить весь мир, всю историю, все культуры. Но эта экспансия направлена исключительно вовне, в географическое и историческое пространство, а не внутрь себя, не в глубины собственной души. Он путешествует по миру, но не путешествует вглубь собственной личности, не ставит перед собой вопросов о смысле, о смерти, о своём месте в этой истории. В этом коренное отличие его поездки от традиционного паломничества или образовательного тура (Grand Tour), которые предполагали именно внутреннюю работу, рефлексию, самопознание. Его путь лишён цели преображения, это путь накопительства впечатлений, ещё одна форма капитала, который он копит, как копил деньги.


          Часть 8. «И Палестина, и Египет»: профанация сакрального и туризм как новая религия


          Палестина и Египет — земли, где зародились монотеистические религии и великие древние цивилизации, где история переплетена с мифом, археология с библейскими преданиями. Для верующего христианина паломничество в Палестину — вершина духовного пути, возможность пройти по стопам Христа, поклониться святыням, укрепиться в вере. Для светского человека XIX века поездка туда была сочетанием образовательного интереса, исторического любопытства и экзотического приключения, часто лишённого глубокой религиозности. Египет привлекал археологическими сенсациями (раскопки гробниц, открытие Тутанхамона), величием пирамид, атмосферой загадочности и древности, ставшей популярной благодаря египтомании. Герой включает эти регионы в план как логическое продолжение своего историко-культурного тура, как углубление в древнейшее прошлое человечества, которое тоже нужно «освоить». Для него нет качественной разницы между Римом, где слушают Miserere, и Иерусалимом, где ступал Христос: всё это места с «сильной» культурной или религиозной семантикой, которые нужно посетить, чтобы быть «культурным» человеком. Его подход окончательно стирает грань между паломничеством и туризмом, сакральным и профанным, превращая святыни в объекты потребления.

          Исторически массовый туризм в Палестину начал развиваться во второй половине XIX века, чему способствовало улучшение транспортного сообщения и активность европейских держав в регионе. Появились туристические компании (например, известное агентство Томаса Кука), предлагавшие пакетные туры по Святой Земле с посещением всех ключевых мест. Были разработаны стандартные маршруты, включавшие Вифлеем, Иерусалим, реку Иордан, Галилею, с обязательными остановками в определённых отелях и магазинах. Паломничество стало индустрией, а религиозные чувства часто симулировались или были поверхностны, смешивались с любопытством и желанием привезти сувениры. Бунин, вероятно, был знаком с критическими описаниями таких туров в литературе и путевых заметках, с насмешками над «туристами в святых местах». Его герой — типичный продукт этой индустрии, «турист» на Святой Земле, чьё намерение посетить Палестину лишено какого бы то ни было духовного импульса, это просто пункт в маршруте.

          Египет после открытия Суэцкого канала (1869) и британской оккупации (1882) стал более доступным и безопасным для европейцев, превратившись в популярное зимнее направление. Раскопки гробниц, выставки артефактов в музеях Европы породили настоящую «египтоманию», интерес ко всему древнеегипетскому в архитектуре, моде, искусстве. Для светского человека посещение пирамид в Гизе, Сфинкса, Луксора было обязательным элементом образовательной поездки, доказательством широты кругозора. Герой следует этой моде, его привлекает древность, масштаб и экзотика Египта, возможность увидеть своими глазами то, о чём он читал в книгах и журналах. Но и здесь его интерес, скорее всего, потребительский: увидеть знаменитое, сфотографироваться на фоне пирамид, купить какой-нибудь «древний» артефакт (часто поддельный). Глубинные культурные коды, мифология, представления о смерти и загробной жизни, которые так волновали египтян, пройдут мимо него. Это особенно иронично, учитывая египетский культ смерти, тщательную подготовку к вечной жизни, мумификацию — всё, что прямо противоположно его внезапной, неподготовленной кончине.

          В контексте всего рассказа эти пункты приобретают зловещий и провидческий оттенок, усиливая тему смерти, которая незримо сопровождает героя. Палестина — земля, где родился, проповедовал и был распят Христос, тот, кто, по христианскому вероучению, победил смерть своим воскресением. Египет — страна, где народ томился в рабстве и откуда был выведен Моисеем, где совершались казни и где смерть была центральным элементом культуры. Оба сюжета связаны с идеей спасения, освобождения, преодоления смерти через веру или божественное вмешательство. Маршрут героя как бы пересекает эти места, но сам он остаётся глух к их вести, к их экзистенциальному посылу, ищет в них достопримечательности, а не откровение. Поэтому его собственная смерть будет лишена смысла спасения, она будет чисто биологическим фактом, концом без надежды на воскресение, что подчёркивается профанными похоронами. Его тело вернётся в Новый Свет, но не воскреснет, а будет скрыто в трюме, как нечто постыдное и мешающее. Посещение мест, символизирующих победу над смертью, не спасает его от абсолютной конечности, ибо он не способен воспринять их символизм, оставаясь в плену материализма.

          Стилистически перечисление становится всё более лаконичным и однообразным: просто «и Палестина, и Египет» — без глаголов, без указания целей, как будто герой уже устал мысленно проговаривать детали. Это создаёт эффект «замыливания» взгляда, усталости от обилия названий, семантического пресыщения, когда слова теряют свою образную силу, становятся просто словами. Даже для самого героя, составляющего план, эти дальние и сакральные названия, вероятно, теряют конкретность, становятся просто пунктами в длинном списке, которые нужно охватить. Чем дальше в список, тем более абстрактным становится его путешествие, превращаясь в погоню за призраком, за идеей «объять необъятное». Он хочет увидеть весь мир, но в погоне за количеством теряет способность видеть качество, глубину, уникальность каждого места. Его восприятие становится клишированным, он будет видеть не реальные места со всей их сложностью, а их упрощённые образы из рекламных проспектов и путеводителей, что обесценивает сам опыт.

          Интересно, что в плане нет Москвы или Петербурга, хотя Бунин писал для русского читателя и сам был русским писателем. Это говорит о том, что герой — человек западный, американский, его культурный канон сугубо европейский (с добавлением экзотического Востока). Россия для него, вероятно, была частью экзотического, непонятного, отсталого и не совсем цивилизованного Востока, не входящего в сферу его интересов. Его маршрут — это классический маршрут богатого американца или западноевропейца, для которого центр мира — Европа и Средиземноморье, а всё остальное — периферия. Бунин, русский европеец, болезненно переживавший разрыв России и Европы, анализирует этот феномен со стороны, с дистанции, что позволяет ему быть особенно беспощадным и точным. Он видит в этом типе человека, в этом потребительском, бездуховном подходе к миру угрозу, ведь такой подход выхолащивает саму суть жизни, превращая её в симулякр. Мир, превращённый в аттракцион, теряет свою глубину, тайну, а значит, и смысл, что и становится причиной экзистенциальной катастрофы героя.

          Философски план героя есть воплощение позитивистского и прогрессистского мировоззрения конца XIX века, веры во всесилие разума, науки и техники. Всё можно измерить, описать, классифицировать, посетить и, следовательно, понять и обладать, нет ничего недоступного, непознаваемого, таинственного. Сакральное, иррациональное, непостижимое из этого уравнения изъято или низведено до уровня зрелища, курьёзов, которое тоже можно потребить. Смерть — главное иррациональное, абсолютно неподконтрольное и непостижимое — также игнорируется, считается чем-то, что случается с другими, в далёком будущем, и потому не заслуживает внимания. Рассказ Бунина — это художественный эксперимент по внедрению смерти в этот продуманный до мелочей, рационализированный, комфортный мир, демонстрация его полной неготовности к такому вторжению. Результат катастрофичен: система не выдерживает, всё рушится, обнажая свою искусственность, хрупкость, показной характер. Отель, корабль, весь мирок «Атлантиды» пытаются скрыть смерть, вынести её за скобки, быстро убрать тело, чтобы не нарушать иллюзию вечного праздника. Но она врывается в самый его центр — в читальню, место тишины и получения информации, символ рационального познания, и показывает его ничтожество.

      После Египта следует неожиданный и экстремальный пункт — «и даже Япония», который мы рассмотрим отдельно. Союз «даже» подчёркивает исключительность, крайнюю степень удалённости и экзотики, будто это предел мечтаний, почти невероятная цель. Япония для европейца начала XX века была символом абсолютно иной, загадочной, закрытой и утончённой культуры, которая только-только открылась миру. Её включение в план говорит о всеохватности амбиций героя, о желании дотянуться до самого края света, до самого экзотичного из экзотического. Однако это «даже» также содержит оттенок некоторой необязательности, случайности, будто Япония — это уже «на обратном пути», то есть не главная цель, а дополнение, если позволит время и силы. Такое отношение к целой великой культуре как к дополнительному бонусу, опции в пакете, ярко характеризует героя и его потребительство, не знающее границ. Он готов поглотить весь мир, но не способен переварить, осмыслить ни одну его часть, что делает его путешествие бессмысленной гонкой.


          Часть 9. «И даже Япония, — разумеется, уже на обратном пути...»: пределы потребительской экспансии и образ края света


          Япония в этом списке занимает особое, кульминационное место, будучи отмечена усилительной частицей «даже», которая выделяет её из общего ряда. Она представляет собой максимально удалённую, культурно чуждую и поэтому особенно желанную, почти мифическую точку на карте героя. Для европейца и американца того времени Япония была олицетворением утончённого, но абсолютно иного мира, страны-загадки, где всё подчинено эстетике и ритуалу, непостижимым для западного ума. Включение её в план — жест окончательной победы над пространством, знак того, что весь мир открыт, нет такого места, куда не могли бы добраться деньги и пароход. Однако оговорка «разумеется, уже на обратном пути» сразу снижает пафос этого жеста, возвращает его в плоскость практического расчёта. Япония оказывается не самостоятельной целью, не центром маршрута, а попутным пунктом, чьё посещение зависит от логистики, от экономии времени и сил. Это показывает прагматизм героя до конца: даже самые экзотические мечты подчинены рациональному планированию, должны вписываться в график и бюджет. Его роман с миром — это роман по расчёту, где даже экзотика имеет своё строго отведённое место и время, всё должно быть удобно, комфортно и эффективно.

          Исторически Япония вышла из многовековой изоляции лишь в середине XIX века (реставрация Мэйдзи 1868 года) и начала стремительно модернизироваться. К началу XX века она уже была значительной военной и экономической силой, победившей Россию в 1905 году, но сохраняла ореол тайны и утончённости для иностранцев. Европу и Америку захлестнула мода на японское искусство (японизм): гравюры укиё-э, фарфор, лаковые изделия, сады оказали огромное влияние на импрессионистов и художников модерна. Однако туризм в Японию был ещё делом сложным, дорогим и не массовым, доступным лишь очень состоятельным и подготовленным людям. Планирование поездки туда «на обратном пути» из Европы через Суэцкий канал, Индийский океан и Юго-Восточную Азию было логично с точки зрения географии кругосветного путешествия. Герой демонстрирует осведомлённость в мировых маршрутах, его план технически продуман, он знает, как оптимально выстроить путь. Но, как и всегда, культурный смысл Японии для него вторичен по отношению к факту её посещения, он хочет поставить галочку на самом краю карты, завершив тем самым свой кругосветный охват. Его путешествие — это географический триумф, лишённый внутреннего, духовного содержания, чистый акт присвоения пространства.

          Символически Япония может быть прочитана как образ абсолютно Иного, непознаваемого в принципе для западного рационального сознания, как предел экспансии. Западный разум стремился классифицировать и понять японскую культуру, но она часто ускользала, оставаясь загадкой, что одновременно раздражало и привлекало. Помещая Японию в конец списка, Бунин, возможно, указывает на принципиальные пределы потребительского подхода к миру: можно купить билет, можно посетить храмы и чайные церемонии, но нельзя купить понимание, нельзя приобщиться к духу. Духовная глубина другой культуры требует внутреннего усилия, смирения, готовности изменить себя, на что герой неспособен в силу своей самодостаточности и закрытости. Поэтому Япония в его плане остаётся лишь названием, пустым звуком, красивой этикеткой, за которой не стоит никакого реального содержания, никакого личного смысла. Его смерть помешает ему добраться даже до неё, обрывая путь на полпути, на Капри, так и не достигнув края света, что усиливает ощущение тщетности всех его усилий.

          Многоточие после «на обратном пути...» чрезвычайно значимо, оно создаёт ощущение незаконченности, открытости списка, возможности его продолжения ad infinitum. Кажется, что герой мог бы добавлять сюда всё новые и новые пункты, его аппетит ненасытен, жажда новых впечатлений неутолима, как в известной метафоре. Многоточие — это знак его духовной жадности, которая никогда не будет удовлетворена, ибо потребление впечатлений, в отличие от потребления пищи, не приводит к насыщению, а лишь разжигает голод. Оно также является формальным признаком незавершённости, которая сюжетно реализуется в прерванной жизни героя, в его несостоявшемся путешествии. План так и не будет осуществлён, многоточие станет символом прерванной жизни, оборванной на полуслове, не доведённой до логического конца. В более широком смысле, это многоточие в конце belle epoque, эпохи, которая думала, что всё будет длиться вечно, что прогресс неостановим, а катастрофа невозможна. Начавшаяся мировая война поставила многоточие в планах миллионов таких же господ, разрушив их уверенность в завтрашнем дне, что Бунин, писавший рассказ в 1915 году, остро чувствовал.

          Слово «разумеется» характерно для речи самоуверенного, считающего свои решения единственно верными человека, привыкшего к тому, что его логика безупречна. Оно выражает не просто уверенность, а убеждённость в очевидности и правильности своего выбора, в том, что иначе и быть не может, что это всем понятно. Для героя «очевидно», что Японию нужно посетить на обратном пути, иного, более логичного варианта он не рассматривает, это аксиома. Это слово пронизывает всю его жизнь: ему «очевидно» его право на отдых, на власть, на счастье, на уважение окружающих, на то, что мир устроен для его удобства. Ирония Бунина в том, что единственное, что не «очевидно» для такого человека, что выпадает из системы его очевидностей, — это его собственная смерть. Она выпадает из системы его очевидностей, становится досадной неожиданностью, ошибкой в расчётах, техническим сбоем, который нужно быстро устранить, чтобы не мешал другим. Слово «разумеется» в этом контексте звучит как горькая насмешка над человеческой самонадеянностью, над слепотой, порождённой успехом. Всё, что кажется ему разумеющимся, рухнет в одно мгновение, не оставив от его планов и амбиций ничего, кроме ящика из-под содовой.

          Если рассматривать весь маршрут как круг, то Япония — точка, почти замыкающая его, последний штрих, после которого герой должен вернуться в Сан-Франциско, завершив кругосветку. Герой уезжает из Нового Света в Старый, движется по нему, затем заезжает на Дальний Восток и возвращается домой — идеальный, симметричный путь. Его путь должен был стать совершенным кругом, символическим обладанием всем миром, окончательным подтверждением его могущества и успеха. Однако смерть размыкает этот круг, превращает его в незаконченную дугу, в обрывок, не доведённый до конца, что символизирует незавершённость всей его жизни. Более того, его тело вернётся в Америку по тому же пути, но уже в качестве груза, анонимного и ненужного, спрятанного в трюме, — круг замыкается, но не как триумфальное возвращение, а как циничное изгнание мёртвой плоти. Противопоставление живого, самоуверенного пассажира в начале пути и мёртвого груза в конце — сильнейший образ, показывающий тщету всех амбиций перед лицом смерти. План с его Японией «на обратном пути» становится проекцией этого незавершённого, прерванного круга, а многоточие после этих слов — это и есть место, куда ворвётся смерть, разорвав ткань повествования.

          Культурологически Япония в рассказе может ассоциироваться с искусственностью, театральностью, доведением эстетики до степени жизненного принципа, где сама жизнь становится искусством. Именно в Японии получили развитие такие искусства, как икебана, чайная церемония, театр Но и Кабуки, превращающие повседневность в изысканный спектакль. Герой же всю жизнь играл роль успешного дельца, а теперь играет роль изысканного путешественника и ценителя культуры, его жизнь — это тоже спектакль, но лишённый подлинности и глубины. Его смерть обнажает эту искусственность, срывает маску, показывая биологическую правду, которая не укладывается в эстетические каноны, груба и неприглядна. В этом смысле Япония как символ искусственного рая, жизни-как-искусства оказывается недостижимой для него, ибо его искусственность поверхностна и не спасает от правды смерти. Он умирает на Капри, острове, который тоже является искусственным раем для туристов, но Капри — часть старой Европы, с её историей императора Тиберия, то есть тоже историей разврата, жестокости и смерти. Место его смерти оказывается символически более насыщенным, чем любая экзотическая Япония: он умирает не на краю света, а в самом сердце европейского курорта, что делает иронию ещё горше, ещё беспощаднее.

          Завершение перечисления подводит нас к итоговой, отдельной фразе: «И всё пошло сперва отлично», которая выступает как мостик между планами и их реализацией. Эта фраза будет подробно разобрана в следующей части, но уже сейчас можно сказать, что она резко меняет тональность, внося ноту временности и обречённости. Слово «сперва» содержит в себе семя будущего слома, разрушает идиллию ещё до её начала, создаёт напряжение между ожиданием и реальностью. Пока же, на стадии планирования и начала пути, всё соответствует ожиданиям, герой находится на пике своего успеха, его жизнь, наконец, обретает желаемые очертания. Момент «отлично» — это момент полной гармонии между желаемым и действительным, иллюзия полного контроля и осуществления мечты. Но в этой гармонии уже заложена дисгармония, ибо она основана на иллюзии, на непонимании истинной природы мира и себя. Утверждение «всё пошло отлично» — последний акт самообмана перед катастрофой, последний миг сна перед пробуждением в смертельной агонии.


          Часть 10. «И всё пошло сперва отлично»: идиллия как предвестие катастрофы


          Эта короткая, простая фраза выполняет важнейшую композиционную и смысловую функцию, завершая экспозицию и подводя итог описанию героя и его намерений. Слово «всё» обобщает не только начало путешествия, но и весь предшествующий жизненный путь героя, который, как он считает, наконец привёл его к заслуженному блаженству. Глагол «пошло» указывает на начало действия, переход от планов и мечтаний к их практическому осуществлению, к движению по намеченному пути. Наречие «отлично» выражает высшую степень удовлетворения, полное соответствие ожиданиям, идеальный старт долгожданного предприятия. Но наречие «сперва» немедленно вносит семантику ограниченности, временности этого благополучия, создавая предчувствие, что это состояние не продлится вечно. Вся фраза построена на контрасте между всеобъемлющим, безусловным «всё» и ограничивающим, условным «сперва», который разрушает идиллию. Это контраст между иллюзией полного контроля, успеха и счастья и реальностью неотвратимости рока, случайности, смерти, которая не вписывается в человеческие планы.

          Стилистически фраза проста, почти разговорна, что резко контрастирует с пафосом и многословием предыдущего перечня великих городов и событий. После высокопарного «посвятить Флоренции» и экзотической Японии — бытовое, будничное «всё пошло отлично», как бы приземляющее все эти грандиозные замыслы. Этот контраст подчёркивает, что для героя и культурный пафос, и экзотика — лишь часть быта, разновидность услуг, которые должны предоставляться качественно и без сбоев. Всё «пошло», как пошла его работа, его обед, его сон — размеренно, предсказуемо, комфортно, без неожиданностей, что и есть для него высшее благо. Слово «отлично» — это высшая оценка в его мире, где всё измеряется эффективностью, комфортом и соответствием стандартам, где нет места непредсказуемому и иррациональному. Его путешествие стартовало «на отлично», то есть без сбоев, в соответствии с графиком, с должным уровнем сервиса, что подтверждает правильность его выбора и его право на такое удовольствие. Но в этой безупречности, в этой предсказуемости уже таится угроза, ибо жизнь, в отличие от расписания парохода, по своей природе непредсказуема и часто ломает самые лучшие планы.

          Семантика слова «сперва» принципиальна для понимания философии рассказа, она делит время на «сначала» (успех, идиллия) и «потом» (неудача, катастрофа, смерть). Для героя существует только «сначала», «потом» он не мыслит, откладывая его на неопределённое будущее, считая, что настоящее будет длиться вечно. Вся его жизнь до этого момента была «сперва» — подготовкой к жизни настоящей, которая, как он думал, вот-вот начнётся, но так и не началась по-настоящему. Даже этот долгожданный отдых, это путешествие оказывается лишь ещё одним «сперва», за которым должно последовать какое-то «потом», возможно, ещё более прекрасное, но «потом» для него не наступит. Его жизнь оборвётся на союзе «и», соединяющем планы и их исполнение, на переходе от мечты к реальности, которую он так и не успеет по-настоящему пережить. Бунин показывает абсурдность такого существования, разорванного на вечное ожидание и внезапный, бессмысленный конец, на подготовку к жизни и саму жизнь, которая так и не состоялась. Смерть не становится итогом, кульминацией, осмысленным финалом, она — технический сбой в хорошо отлаженном механизме, досадная помеха. Слово «сперва» превращается в метафору всей его жизни, всегда отложенной на потом, жизни, которая так и не стала настоящей.

          В более широком контексте рассказа фраза относится к начальному этапу плавания на «Атлантиде», к тому размеренному, комфортному существованию на корабле, которое описано в последующих абзацах. Действительно, всё идёт отлично: комфортабельные каюты, изысканные обеды, развлечения, услужливая прислуга, благоприятная погода после Гибралтара. Герой наслаждается своей значимостью, богатством, чувствует себя хозяином положения, почти богом, для которого всё приготовлено и всё доступно. Эта идиллия подробно и иронично описана Буниным: размеренный распорядок дня, роскошь, сервис, искусственная весёлость, за которой скрывается скука и пустота. Читатель погружается в эту атмосферу благополучия, почти начинает верить в её незыблемость, в то, что так будет всегда, тем более что автор не спешит разрушать эту иллюзию. Тем сильнее будет контраст, когда в эту идиллию, в этот хорошо защищённый мирок ворвётся нечто чужеродное, ужасное и неотвратимое — смерть, которая не разбирает рангов и состояний. Фраза «всё пошло сперва отлично» выполняет роль своеобразной нарративной ловушки для читателя, усыпляет его бдительность, готовя к тем более шокирующему и неожиданному финалу.

          Грамматически эта фраза — простое предложение, завершающее сложный синтаксический период с перечислением, что создаёт эффект выдоха, точки, остановки после долгого перечня. Кажется, что повествование набирало обороты, перечисляя города, и наконец находит покой, успокаивается, переходит к плавному описанию осуществления планов. Этот покой обманчив, он лишь затишье перед бурей, которую принесёт смерть героя, лишь мгновение гармонии перед хаосом. Бунин мастерски использует синтаксис для создания ритма, ведущего от нагнетания (длинный список) к разряду (короткая фраза), но этот разряд не приносит облегчения, а, наоборот, тревожит. Разрядка, которую ожидает читатель (описание самого путешествия по пунктам), будет подменена другой, страшной разрядкой — смертью, которая разрядит не напряжение ожидания, а саму жизнь героя. Таким образом, грамматическая структура предвосхищает сюжетный поворот, создавая ощущение обманутого ожидания, что усиливает эффект неожиданности и абсурда смерти. Всё «пошло» грамматически правильно, но смысловая дорога ведёт к обрыву, к разрыву, который не предусмотрен никакими правилами.

          Сравнение с другими произведениями Бунина показывает, что тема обманчивого, хрупкого благополучия, разрушаемого внезапной смертью или потрясением, является для него постоянной. В «Лёгком дыхании», «Солнечном ударе», «Чаше жизни» идиллия любви, молодости, красоты разрушается внезапно, обнажая трагическую основу бытия. Герой из Сан-Франциско — крайнее, почти гротескное выражение этого типа: его благополучие абсолютно материально, лишено даже намёка на духовное или любовное содержание, потому и разрушается наиболее грубо. Смерть у Бунина часто является не наказанием за грехи, а просто фактом, обнажающим истинную, часто пустую или трагическую суть вещей, снимающим все маски. В данном случае она обнажает призрачность, искусственность всей конструкции жизни господина, построенной на деньгах, статусе и потреблении. Фраза «всё пошло сперва отлично» — последний миг перед этим обнажением, момент наибольшей плотности иллюзии, её наивысшего напряжения, за которым последует её полный и окончательный крах.

          В перспективе всего рассказа, зная финал, эта фраза приобретает горько-ироническое, почти саркастическое звучание, становится скрытой насмешкой автора над самоуверенностью персонажа. «Отлично» — с точки зрения кого? Героя, который не видит за блестящим фасадом пустоты и приближающегося конца? Или автора, который с холодной точностью описывает этот фасад, уже зная, что за ним, и готовясь его разрушить? Ирония Бунина не злая, не злорадная, а печальная, философская, он сожалеет не столько о конкретном герое, сколько о мире, который порождает таких людей. О мире, который может предложить человеку только такой, потребительский, бездуховный путь к счастью, путь, который неизбежно ведёт в тупик и к экзистенциальной катастрофе. Фраза становится своеобразным эпиграфом к трагедии не отдельного лица, а целого цивилизационного выбора, целой эпохи, заблудившейся в своих материальных успехах и утратившей душу.

          Подводя итог анализу всей цитаты, можно сказать, что она является микромоделью рассказа, сгустком его основных тем, конфликтов и идей. В ней есть и характеристика героя через его планы, и тема культуры как потребления, и тема сакрального как профанного, и тема пути как круга. Есть символика пути, круга, обрыва, зашифрованная в географических названиях и грамматических союзах, в многоточии и ограничительном наречии. Есть предвестие катастрофы в слове «сперва» и обманчивая, хрупкая идиллия в слове «отлично», которые создают мощное драматическое напряжение. Бунин демонстрирует феноменальную смысловую ёмкость, упаковывая в один небольшой абзац целую философию, целый критический взгляд на современную ему цивилизацию. Этот абзац — ключ к пониманию не только сюжета, но и авторской позиции, его боли и его прозрений. От наивного чтения как списка достопримечательностей мы пришли к пониманию его как приговора, но приговора не личности, а целому типу существования, лишённому духовного измерения. Следующая часть будет посвящена синтезу наблюдений, итоговому восприятию отрывка после проведённого анализа.


          Часть 11. Символический ландшафт плана: географические названия как элементы поэтики


          Географические названия в цитате не случайны, они образуют сложную символическую систему, отражающую не только маршрут, но и ценностную иерархию героя. Их порядок не хаотичен, а подчинён логике движения из Нового Света в Старый и далее на Восток, от классических истоков к экзотической периферии. Флоренция, Рим, Венеция — ядро итальянского Ренессанса и католичества, основа европейской культуры, которую необходимо знать и уважать. Париж — столица современной (на тот момент) цивилизации, моды, светской жизни, гедонизма, без которого образ успешного человека неполон. Севилья — представительница иной, южной, страстной и жестокой Европы, добавляющая в палитру острых ощущений, контраст с северной сдержанностью. Английские острова — символ имперского порядка, цивилизованного отдыха, норм и традиций, возвращение в зону комфорта после экзотики. Афины и Константинополь — две колыбели: античной демократии/философии и восточного христианства, фундамент европейской истории. Палестина и Египет — земли библейских и древнейших цивилизаций, сакральная история, которую тоже нужно «покорить». Япония — символ предельной инаковости, дальнего Востока, замыкающий круг, последний рубеж.

          Этот маршрут можно прочитать как сокращённую, концентрированную историю человеческой цивилизации, пройденную в обратном порядке: от современности к древнейшим истокам. Герой хочет пройти этот путь за два года, потребительски присвоив её плоды, собрав коллекцию впечатлений от всех ключевых эпох и культур. Его движение — движение по поверхности истории, без погружения в её трагические глубины, конфликты, страдания и духовные поиски, которые эту историю создавали. Он посещает места силы, культурные и религиозные центры, но не способен воспринять их энергию, ибо его душа закрыта, а разум занят лишь оценкой комфорта и престижа. Каждое название в его устах, в его внутреннем плане, теряет свой уникальный ореол, становясь товаром, позицией в списке, что является формой символического убийства культуры. Бунин, называя эти города, как бы возвращает им их ауру, их историческую и символическую полноту, их трагическое величие, противопоставляя это плоскому восприятию героя. Контраст между потребительским, клишированным восприятием героя и насыщенным, многомерным смыслом авторского текста создаёт мощное художественное напряжение. Читатель чувствует трагедию непонимания, разрыв между человеком и культурным наследием, которое он пытается присвоить, не заплатив внутренней ценой.

          Интересно отсутствие в списке городов Германии, Австро-Венгрии, Скандинавии, России, что говорит о культурных предпочтениях и ограничениях героя. Италия, Франция, Англия, Греция — это классический Grand Tour, сложившийся ещё в XVIII веке, маршрут для аристократов и буржуа, желавших завершить образование. Германия ассоциировалась с философией, наукой, музыкой, что, видимо, не входило в планы отдыха и развлечений практичного американца, да и политически могло быть нежелательно. Россия считалась варварской периферией Европы, не стоящей внимания преуспевающего бизнесмена, далёкой и непонятной, не входящей в канон «культурного» путешествия. Таким образом, маршрут отражает не только личные вкусы, но и геополитические, культурные иерархии эпохи, где Западная Европа и Средиземноморье — центр, а всё остальное — окраины. Бунин, русский европеец, болезненно переживавший разрыв России и Европы, возможно, с горечью фиксирует это пренебрежительное отношение к своей родине со стороны западного человека. Но это пренебрежение лишь подчёркивает ограниченность кругозора героя, его зависимость от моды, стереотипов и готовых культурных схем, неспособность к самостоятельному, нестандартному выбору.

          Символика пути здесь двойственна: это и линейное движение вперёд, от одного пункта к другому, и круговое возвращение к исходной точке, что должно было символизировать завершённость. Линейность задана последовательностью пунктов, движением из точки А (Сан-Франциско) в точку Б (разные города) по чёткому, необратимому графику. Круговращение задано возвращением «на обратном пути» и конечной целью — вернуться домой, в Сан-Франциско, замкнув круг, совершив кругосветное путешествие. Смерть разрушает и линейность, и круг, превращая путь в незавершённый отрезок, в обрывок, не имеющий ни середины, ни конца, только внезапный стоп. Более того, его тело вернётся в Америку по тому же пути, но уже в качестве груза, не пассажира, что замыкает круг, но в форме пародии, циничного снижения. Таким образом, географический план становится проекцией его жизненного пути, также прерванного, не доведённого до смыслового завершения, обрывающегося в самом, казалось бы, успешном месте. Все его амбиции, все его планы упираются в стену небытия, которая не отмечена ни на одной карте, не описана ни в одном путеводителе, но которая является конечным пунктом любого маршрута.

          Важно, что план составлен на зиму, поездка начинается в конце ноября, а многие пункты (Флоренция в марте, Рим на Страстной) приходятся на зимне-весенний период. Зима — время смерти в природе, время замирания, что символически подготавливает финал, хотя сам герой едет на юг, к солнцу, пытаясь убежать от зимы, от смерти. Он хочет вечного лета, вечного праздника, вечного расцвета, но натыкается на смерть в самом солнечном, казалось бы, месте — на Капри, острове вечной весны. Капри, где он умрёт, становится для него местом последней зимы, причём не только метафорически: в рассказе Неаполь и Капри изображены дождливыми, туманными, негостеприимными. Природа отказывается играть по его правилам, не предоставляет ему ожидаемого декора, солнечной идиллии, устраивая непогоду и слякоть. Его план, рассчитанный на идеальную погоду и условия, терпит крах из-за капризов природы, которая не подчиняется его расчётам, что является ещё одним намёком на тщетность его контроля. Это ещё одно свидетельство тщетности человеческих расчётов перед лицом стихийного, иррационального, того, что нельзя купить и запланировать.

          С точки зрения поэтики, перечисление городов создаёт эффект избыточности, насыщенности, даже некоторой тесноты, что соответствует общей стилистике Бунина, любящего плотные, насыщенные описания. Однако здесь насыщенность особого рода: она не чувственная, не образная, а номинативная, состоящая из имён собственных, почти без эпитетов и характеристик. Герой не описывает, что он хочет увидеть, что он чувствует, он лишь называет места, как бы отмечая их на карте булавками, что создаёт ощущение каталогизированности, безличности. Это как раз и характеризует его восприятие: мир для него — каталог, где каждый объект имеет название и цену, но не имеет души, истории, внутреннего содержания. Бунин же, напротив, в других частях рассказа даёт невероятно чувственные, живые, осязаемые описания моря, погоды, интерьеров, лиц, наполняя мир плоти и крови. Контраст между безжизненным списком героя и цветущей, дышащей, пульсирующей прозой автора разителен и является одним из главных способов выражения авторской оценки. Герой говорит о мире мёртвым языком ярлыков и ценников, автор говорит живым, поэтическим языком переживания и сопричастности, что и составляет эстетическую и этическую пропасть между ними.

          В историософском ключе маршрут можно рассматривать как путь европейской цивилизации к самоуничтожению, к той катастрофе, которой стала Первая мировая война. Начав с Флоренции (Возрождение, гуманизм), пройдя через Париж (модерн, гедонизм, декаданс), она движется к экзотике, к поиску новых острых ощущений на периферии. Но это движение не вперёд, не к развитию, а вбок, в поисках новых рынков, новых впечатлений, новой экзотики, что говорит о внутреннем истощении, кризисе. Духовное ядро культуры (Рим, Палестина) становится туристическим объектом, товаром, что свидетельствует о утрате веры, о замене духовности потреблением. В итоге цивилизация, подобно господину, движется к внезапной и бессмысленной катастрофе — войне, которая разорвёт все связи, все маршруты, все планы. Рассказ написан в 1915 году, когда война уже идёт, и это чувствуется в каждом слове, в каждом описании искусственности и хрупкости мира «Атлантиды». План героя — это план последнего путешествия по умирающему миру, который ещё не знает о своей смерти, но уже поражён болезнью изнутри. Бунин пишет реквием по этому миру с его иллюзией вечного прогресса, благоденствия и непотопляемости, и каждая строчка цитаты звучит как эхо ушедшей эпохи, которая «сперва» шла «отлично».

          Анализ символического ландшафта подтверждает первоначальную гипотезу о том, что цитата является микромоделью рассказа, его смысловым ядром. В ней закодированы основные конфликты: между культурой и её потребительской симуляцией, между жизнью как бытием и жизнью как существованием, между иллюзией контроля и хаосом бытия. Между индивидуальной судьбой и судьбой цивилизации, которая тоже движется к пропасти, не ведая о том. Каждое географическое название — не просто точка на карте, а узел смыслов, исторических, культурных, религиозных ассоциаций, который Бунин мастерски распутывает, показывая их несостоятельность для героя. Искусство писателя в том, чтобы дать почувствовать эти смыслы, не называя их прямо, через контекст, через контраст, через иронию, через саму структуру текста. Читатель проходит путь от восприятия плана как списка до понимания его как символа, как приговора, как эпитафии. Это путь от наивного чтения к чтению аналитическому, глубинному, которое мы и проделали в этой лекции. Заключительная часть подведёт итог этому пути и даст целостное восприятие отрывка после анализа.


          Часть 12. Итоговое восприятие: план как пророчество и эпитафия


          После проведённого детального анализа цитата предстаёт перед нами в совершенно ином свете, как сложный, многослойный художественный текст. Это уже не безобидный список туристических желаний, а точный диагноз духовного состояния персонажа, проекция его внутренней пустоты на карту мира. Каждое слово в ней оказалось значимым, каждое название — символически нагруженным, каждый синтаксический поворот — несущим смысловую нагрузку. План господина из Сан-Франциско раскрылся как точная проекция его внутреннего мира, мира, в котором нет места духу, есть лишь материя, упакованная в формы культуры и комфорта. Его путешествие — это симулякр жизни, подмена подлинного существования, требующего риска и внутренних усилий, безопасным потреблением готовых впечатлений. Вся его уверенность, всё его тщательное планирование основаны на фундаментальном заблуждении о том, что смерть можно исключить из уравнения, отложить на неопределённый срок, что она случается с другими. Цитата становится неосознанным пророчеством о его гибели, хотя на поверхностном уровне это отрицается фразой «всё пошло отлично», что усиливает трагическую иронию.

          Слово «сперва» теперь воспринимается как ключевое, содержащее в себе весь трагизм ситуации, всю хрупкость человеческих предприятий, особенно основанных на гордыне и иллюзии контроля. Оно маркирует временность, конечность любого земного дела, любого удовольствия, любого плана, как бы грандиозен он ни был, напоминая о бренности. Герой живёт в измерении «сперва», он вечно откладывает жизнь на потом, но «потом» для него не наступает, его жизнь обрывается, так и не успев стать подлинной. Его смерть — это крах не личности (ибо личности как таковой, цельной и глубокой, у него нет), а крах целой модели бытия, целой философии жизни. Модели, в которой человек, вообразив себя богом благодаря деньгам и технике, пытается планировать каждый шаг, игнорируя собственную конечность и зависимость от высших сил. Ирония Бунина беспощадна: смерть настигает героя не в момент риска, страсти, духовного взлёта или падения, а в момент рутинного, почти механического действия — чтения газеты. Величие его планов, охватывающих полмира, контрастирует с ничтожностью, банальностью обстоятельств его кончины, что подчёркивает абсурдность такой жизни. Этот контраст заложен уже в анализируемой цитате, в противоборстве грандиозного перечня и маленького, но страшного слова «сперва».

          Теперь ясно, почему Бунин уделил столько внимания этому, казалось бы, второстепенному, описательному эпизоду с планом, вложив в него столько смысла. План — это квинтэссенция характера героя, сгусток его мироощущения, его ценностей, его способа взаимодействия с миром, представленный в сжатой, почти формульной форме. Он позволяет автору в предельно экономичной, лаконичной форме сказать очень многое о современном ему обществе, о новой, рождающейся психологии потребителя. Об обществе потребления, которое только зарождалось, но чьи черты — стандартизация, симуляция, профанация сакрального — Бунин уловил с гениальной прозорливостью. Герой — не монстр, не злодей, он во многом продукт своей эпохи, её идеалов успеха, прогресса, прагматизма, её веры в то, что всё можно купить. Его трагедия в том, что эти идеалы оказываются пустыми, не способными защитить от экзистенциального ужаса, от вопроса о смысле, от встречи со смертью. Сострадание Бунина (а оно есть, пусть и суровое) обращено не столько к нему, сколько к человечеству, заблудившемуся в лабиринте собственных изобретений, подменившему душу комфортом. План путешествия становится символом этого лабиринта, красивого, блестящего, но ведущего в тупик, в комнату номер 43, где нет ни бога, ни смысла, ни надежды.

          Интертекстуальные связи цитаты теперь видятся более отчётливо: это и пародия на традиционный «Grand Tour», и диалог с темой «путешествия» в мировой литературе. Это и отсылка к традиции «поэтики мест» в русской и европейской литературе, где города и страны выступают как полноправные персонажи, носители духа. Это и скрытая полемика с темой смерти в мировой культуре, от библейских «Сует сует» до Шекспировского «Быть или не быть» и толстовских исканий. Бунин стоит в конце длинной культурной традиции и подводит ей итог, ставя точку в целой эпохе, прощаясь с XIX веком, с его наивной верой в разум, прогресс и безграничные возможности. Его рассказ — это прощание с миром, который рухнул в 1914 году, и пророчество о новом, ещё более страшном мире массового потребления и духовной пустоты. Цитата с её оптимистичным «всё пошло отлично» звучит как последний аккорд ушедшего мира, а слово «сперва» — это уже голос нового, трагического XX века, в котором «отлично» больше не повторится, во всяком случае, в таком наивном виде.

          С точки зрения поэтики рассказа, цитата выполняет несколько важных функций, без которых произведение потеряло бы в глубине и выразительности. Экспозиционная функция: она знакомит нас с героем, его образом мышления, его ожиданиями, задаёт тон всему последующему повествованию. Символическая функция: задаёт основные оппозиции (культура/потребление, жизнь/смерть, план/случай, священное/профанное), на которых строится конфликт. Прогностическая функция: содержит скрытый намёк на будущий крах через слово «сперва» и общую тональность искусственности, которая не может длиться вечно. Структурная функция: служит точкой отсчёта, от которой будет отмеряться движение к финалу, своеобразным «нулевым километром» пути, который так и не будет завершён. Идеологическая функция: выражает авторскую критику цивилизации потребления, её ценностей и её духовной убогости, что составляет идейный стержень рассказа. Все эти функции реализуются благодаря виртуозному владению словом, ритмом, подтекстом, умению вложить максимум смысла в минимум текста. Бунин не морализирует, не читает нотаций, он показывает, и в этом показе, в этой художественной демонстрации — сила и неувядающая актуальность его текста.

          Возвращаясь к началу лекции, можно сказать, что путь от наивного чтения к углублённому, аналитическому успешно завершён, мы прошли все этапы понимания текста. Первоначальное восприятие цитаты как списка впечатлений было необходимым этапом, оно отражало именно то, как видит мир сам герой: как каталог товаров и услуг. Анализ позволил вскрыть глубинные смыслы, скрытые за этой поверхностью, увидеть сложную художественную механику, которую применил Бунин. Теперь читатель видит в цитате не просто информацию о маршруте, а сложный, многомерный художественный образ, взаимодействующий со всем текстом рассказа. Образ, который обогащает рассказ, получая от него обратное обогащение, вписываясь в общую систему символов, мотивов, идей. Такой анализ учит внимательному, «медленному» чтению, когда каждое слово рассматривается под лупой, когда текст раскрывается как живой организм. Это особенно важно при чтении таких авторов, как Бунин, чья проза отличается невероятной сгущённостью, образностью, когда деталь говорит больше, чем пространное описание. Рассмотренный отрывок — отличный пример того, как много может сказать, казалось бы, простой, описательный текст, если подойти к нему с должным вниманием и инструментарием.

          В заключение можно сказать, что план господина из Сан-Франциско — это его невольная эпитафия, которую он сам, не ведая того, составил, перечислив все те земные блага, которые так и не стали для него благом. Его жизнь, подобно этому плану, была перечнем достижений, успехов, приобретений, но лишённых внутреннего наполнения, смысла, который только и делает жизнь жизнью. Его смерть стала единственным событием, выпавшим из списка, единственным непланируемым, неконтролируемым моментом, который и обнажил всю искусственность его существования. Но именно это событие и придаёт смысл всему остальному, заставляет задуматься о тщете человеческих усилий, направленных лишь на внешнее, на материальное, на преходящее. Однако Бунин не впадает в тотальный пессимизм, в финале рассказа звучит могучий гимн жизни, солнцу, красоте, вечному обновлению природы, что контрастирует с судьбой героя. Контраст между ничтожной судьбой отдельного человека и вечно обновляющимся, прекрасным и страшным миром подчёркивает трагедию, но не отрицает жизнь, а, наоборот, утверждает её величие. План путешествия, таким образом, — лишь один из элементов великой симфонии бытия, в которой есть место и тщеславию, и смерти, и вечному возрождению природы и духа.

          Анализ данной цитаты закончен, но он открывает дорогу к дальнейшему, ещё более глубокому изучению рассказа, к рассмотрению других его аспектов. Можно рассматривать, как каждый пункт плана (или его отсутствие) коррелирует с реальным сюжетом, как меняется восприятие героя после его смерти. Как тема путешествия развивается в других эпизодах, на корабле, в Неаполе, на Капри, как образы других персонажей соотносятся с главным героем. Как исторический и биографический контекст (жизнь Бунина в эмиграции, его отношение к цивилизации) помогает понять замысел и пафос произведения. Но это уже темы для других лекций, которые позволят ещё полнее проникнуть в этот сложный и глубокий текст. Главное, что даёт эта лекция — инструмент для чтения, умение видеть глубину за поверхностью, смысл за деталью, философию за бытовой сценой. Умение, которое делает общение с великой литературой бесконечно богатым и плодотворным диалогом, а не просто потреблением сюжета. И в этом, пожалуй, главный итог нашего сегодняшнего разбора небольшого, но исключительно важного отрывка из рассказа «Господин из Сан-Франциско».


          Заключение


          Лекция была посвящена детальному, пристальному анализу ключевого отрывка из рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско» — плана путешествия главного героя. В центре внимания оказался не просто список городов, а сложный художественный текст, насыщенный символами, культурными кодами и философскими обертонами. Была продемонстрирована методика пристального чтения, предполагающая движение от наивного, поверхностного восприятия к углублённому, аналитическому пониманию через детальный разбор. Каждый элемент цитаты — от хронологических указаний («начало марта») до географических названий и итоговой фразы — был рассмотрен под разными углами. Анализ показал, что отрывок является микромоделью всего рассказа, выражает его основные идеи и конфликты, служит ключом к пониманию авторского замысла. План героя раскрыт как символ потребительского, бездуховного отношения к миру, культуре, истории и самой жизни, сведённой к набору услуг. Слово «сперва» в итоговой фразе идентифицировано как семантический и композиционный ключ, предвещающий катастрофу, взрывающий иллюзию благополучия.

          Исследование подтвердило, что Бунин мастерски использует, казалось бы, незначительную деталь — список желаний — для глубокой психологической и социальной характеристики персонажа. Внешне нейтральный перечень достопримечательностей становится точным инструментом анализа мировоззрения героя, его ценностных ориентаций, его способа быть в мире. Контраст между грандиозностью, всемирно-историческим масштабом планов и ничтожностью, банальностью смерти героя составляет основу трагической иронии рассказа. Писатель критикует не путешествия как таковые, не стремление к культуре, а специфическое, бездуховное, потребительское отношение к ним, превращающее высшие ценности в товар. Его герой — закономерный продукт цивилизации, утратившей связь с сакральным и заменившей её ритуалами потребления, верой в деньги и технику. Рассказ, написанный в разгар Первой мировой войны, звучит как реквием по уходящей эпохе и как суровое предупреждение новой, надвигающейся эпохе массового общества. В плане героя угадываются черты общества, которое, пребывая в иллюзии полного контроля и вседозволенности, слепо идёт к катастрофе, не замечая знаков.

          Метод пристального чтения, применённый в лекции, доказал свою эффективность, позволив увидеть в относительно небольшом тексте множество смысловых слоёв. Он позволяет превратить чтение из пассивного потребления информации в активный диалог с текстом, в совместное с автором разгадывание смыслов. Такой подход требует внимания к каждому слову, к синтаксису, к композиции, к культурным и историческим контекстам, что обогащает понимание. В случае с Буниным, чьи тексты отличаются невероятной смысловой плотностью и художественным совершенством, этот диалог особенно плодотворен и необходим. Лекция продемонстрировала, как можно развернуть анализ небольшой, на первый взгляд, цитаты в целое исследование, затрагивающее философские, исторические, культурологические аспекты. Были использованы различные инструменты анализа: стилистический, семиотический, историко-культурный, интертекстуальный, но они применялись не ради самих себя. Все они служили одной цели — прояснению смысла художественного произведения, раскрытию его эстетической и философской глубины, что и является главной задачей литературоведения.

          В итоге, план путешествия господина из Сан-Франциско предстал не как сюжетная деталь или характеристика персонажа, а как мощный философский и художественный образ. Образ, концентрирующий в себе центральный конфликт рассказа — конфликт между человеческой гордыней, верой в своё всемогущество, и неотвратимостью смерти, которая равнодушна к рангам и богатствам. Между видимостью жизни, наполненной событиями и впечатлениями, и её экзистенциальной пустотой, отсутствием подлинного смысла и переживания. Между цивилизацией как накоплением материальных богатств и культурой как внутренним преображением, диалогом с вечностью. Бунин не даёт простых ответов, не предлагает рецептов, но ставит вопросы с такой художественной силой и проникновенностью, что они продолжают звучать и волновать читателя сегодня. В мире, где туризм стал массовым, а потребление — главной идеологией, его рассказ обретает новую, пугающую актуальность. Умение видеть за списком достопримечательностей трагедию несостоявшейся жизни, за блеском — пустоту, а за уверенностью — страх — важный навык, который даёт литература. Надеемся, что данная лекция способствовала развитию этого навыка и углубила понимание великого рассказа Бунина, одного из самых пронзительных текстов о тщете и смысле человеческого существования.