Тайна

В те времена, когда туманы ещё не рассеялись над заливами, а фонарные столбы светили так, словно прятали под своим колпаком какую-то великую тайну, жил человек по имени Клод. Он был не старый, но уже отмеченный печатью той меланхолии, которую даруют только долгие годы, проведённые за столом в обществе пергамента и гусиного пера. Он был, если говорить прямо, человеком, который жил не настоящим, но пылью и шёпотом минувших веков, запечатлённых в нотных строках.

Его кабинет на узкой улочке, что спускалась к реке, был святилищем. Стены его, от пола до потолка, были забиты партитурами — желтеющими, хрупкими, словно осенние листья, но таящими в себе громовой рёв органа и нежный вздох клавесина. Клод искал в них не просто мелодии, а нечто большее: этический стержень. Он верил, что великая музыка, подобно великому герою, должна обладать не только красотой, но и моральной определённостью, что она должна быть способна указать человеку на его выбор между светом и тьмой, как старая карта указывает на тайник с сокровищами.

И вот, однажды, в одном ветхом томе, привезённом из пыльной лавки где-то в портовых доках, Клод обнаружил странную и пугающую партитуру. Названа она была — «Гармония Зверя». Имя композитора отсутствовало, а дата была стёрта временем.
«Каждая нота, — как-то записал Клод в своём дневнике, — казалась не столько звуком, сколько действием, вырванным из контекста. Это была музыка, которая не стремилась выразить, но заставить совершить таинство».
 
Партитура была шедевром. Гармонии её были столь же притягательны, сколь и диссонансны; ритмы — то ликующие и зовущие к подвигу, то уводящие в пучину мрачного, безымянного страха. В ней были запечатлены полярности — две стороны одной души. Одна часть была чистой, пронзительной, требующей от исполнителя величайшей виртуозности и непорочности мысли. Другая состояла из низких, хриплых пассажей, требующих ярости и отсутствия всякой жалости.

Клод, будучи человеком глубоко нравственным, сначала хотел сжечь партитуру, но его архивная дотошность и научный интерес, та самая романтическая жажда тайны, взяли верх. Он не мог понять, что случится, если эту музыку сыграет человек, лишённый внутренней гармонии. И он начал своё расследование, словно детектив из старого романа.

Его поиски привели к двум людям, которые могли бы сыграть «Гармонию Зверя».

Профессор Фредерико: стареющий органист, живая легенда, чьё исполнение было образцом моральной ясности и классического стиля — того самого, «отделанного» языка. Профессор жил уединённо, его жизнь была подобна тщательно выверенной симфонии, без единой лишней ноты.

И Клементина: молодая, блестящая, но богемная пианистка с неистовым темпераментом. Её игра была живой, изменчивой, постоянно меняющейся — в ней чувствовался тот «комплексный, игривый стиль», но с оттенком трагизма и неопределённости.

Клод знал, что если профессор сыграет первую часть, его упорядоченный мир рухнет. А если Клементина сыграет вторую, её неистовая душа может обрести покой — или быть уничтожена.

Он решил провести эксперимент. Под предлогом научного исследования он предложил им сыграть обе части, но — вразнобой, никогда не позволяя им увидеть полный нотный текст. Он сам стал распорядителем их судеб.

Фредерико, играя, становился моложе и чище; в его глазах появлялся героизм на ровном месте. Но в его игре не хватало страсти, она была совершенна, но безжизненна.

Клементина, играя, впадала в транс. Её музыка становилась жестокой и прямолинейной, её техника — безупречной, но лишённой сострадания. Она вносила в музыку физическую энергию, и это была история о грехопадении.

Однажды Клод, поглощённый своими парадоксами и антитезами, оставил кабинет незапертым.

Клементина, ведомая иррациональным любопытством и чувством, что ей чего-то недоговаривают, проникла внутрь. Она увидела полный нотный текст.
В ту же ночь она собрала в старом, заброшенном концертном зале — месте, где, казалось, само время остановилось, — всех своих знакомых. По стечению обстоятельств, там оказался и профессор. Он пришёл, привлечённый слухами о невероятной новой музыке.

Девушка села за рояль и начала играть. Она играла всю Сонату, не деля её на части — Душу и Тень. Первая часть была торжествующим светом, но когда она перешла ко второй, зал наполнился первобытным страхом. Музыка была конфликтом, борьбой, в которой можно лишь стремиться к «поражению».

Но затем, в самой кульминации, она сделала нечто невероятное. Она слила обе части. Музыка стала не борьбой, но примирением. Это был «результат гармоничного смешения и искусного переплетения всего сильного, прекрасного и художественного», о котором мечтают все великие мастера.

Когда последний, утверждающий аккорд затих, воцарилась глубокая тишина. Клод, который прибежал, пытаясь её остановить, стоял в дверях, не в силах пошевелиться.

Клементина медленно поднялась. В её глазах больше не было ни неистовства, ни меланхолии. Она обрела ту самую индивидуальную себя.
«Я нашла, — сказала она, обращаясь к Клоду. — Всякая тайна, даже самая тёмная, растворяется в ясном, смелом действии».
 
Соната не разрушила её, как он боялся; она сделала её цельной, заставив принять свои внутренние противоречия.

Клод, наконец, понял, что искал в своих архивах. Не просто добродетель, но цельность характера, которая может родиться только в огне испытаний. А партитура? Она была всего лишь картой к этой цельности, а не самим сокровищем.

Соната «Гармония Зверя» так и осталась в единственном экземпляре, в архиве Клода.
А Клементина продолжила играть, и её музыка, хотя и не была похожа на ту старую партитуру, навсегда сохранила отрешённый, ироничный взгляд на жизнь и острое чувство морали.


Клод часто размышлял о том, что отличает великую музыку от простой, прилизанной мелодии — той, что, подобно вежливому, но пустому гостю, входит в дом и не оставляет после себя ничего, кроме лёгкой пыли.
Поиски, которые привели его к гибельной партитуре «Гармонии Зверя», убедили в следующем: великое искусство всегда должно иметь моральную определённость.

Каждая мелодия должна заставить слушателя почувствовать разницу между выбором и судьбой.

Всякий, кто изучал музыку великих мастеров, знает, что они не просто выражали чувства; они направляли слушателя.

В их нотах зашифровано нечто сродни «долгу». Медленная часть, полная меланхолии, не просто даёт нам право погрустить; она заставляет нас взвесить нашу печаль, понять её природу, прежде чем буйная, ликующая призовёт нас к действию. Это драма выбора, а не просто смена настроений.

Даже самое дьявольское произведение может быть инструментом добра, если человек, играющий его, обладает цельностью характера.

Когда Клементина сыграла обе части вместе, она не просто объединила контрасты. Она примирила противоречия. Она показала, что истинная мораль не в том, чтобы выбрать свет и отвергнуть тень; она в том, чтобы включить тень в свет, чтобы стать полноправным человеком.

Великая музыка, как и великая история, должна бросать вызов. Она должна ставить перед нами наши собственные полярности: храбрость и трусость, великодушие и мелочность.
 
Если музыка лишь ласкает слух и не тревожит совесть, она не искусство, а простое развлечение.
Истинный шедевр подобен зеркалу: он не говорит нам, кем мы должны быть, но показывает нам, кто мы есть, и в этом жестоком, но необходимом откровении и заключается его высшая, нерушимая моральная определённость.