Познавая в сравнении. В. Разумовская - М. Юдина

  Вспоминая выдающихся пианистов Петербурга ХХ века, называют имена      В. Софроницкого и М. Юдиной. Но в мозаичной картине истории пианистического искусства Петербурга отсутствие творчества Веры Харитоновны Разумовской не только делает эту картину неполной, но и меняет её смысл.

Почему имя Веры Харитоновны Разумовской не упоминали в ряду имён пианистов, прославивших фортепианное искусство  Петербурга (Ленинграда), Советского Союза. России: Есипова, Софроницкий, Юдина? Может быть потому, что музыковеды прославляют прославленных   или должно было пройти время, чтобы такое уникальное явление как исполнительское творчество Разумовской могло быть по достоинству оценено?

Вспоминается небольшой, но значимый эпизод празднования 100-летия Веры Харитоновны Разумовской. После вечера в Петербургской консерватории, посвящённого её памяти, после прослушивания её записей и рассказе о её жизненном и творческом пути, ко мне подошла юная пианистка, учащаяся специальной школы при Петербургской консерватории,  и сказала: « Спасибо! Теперь я буду совсем по-другому относиться к своей профессии и своим профессиональным планам».
 
«Рукописи не горят» и сказанное слово не умирает. «Сказанное слово» - это и исполненное, произнесённое музыкальное произведение. Оно, записанное на звуконосителе, принадлежит человеческой культуре, так же как и произведения живописи, скульптуры, архитектуры, поэзии.

Леонид Евгеньевич Гакккель, мой консерваторский учитель истории пианистического искусства, в своей книге, посвящённой выдающимся пианистам Петербурга-Ленинграда «Величие исполнительского искусства: М. В. Юдина, В. В. Софроницкий», изданную в 1994 году, пишет, что «самоё  бытие творилось этими артистами…в такой же степени, в какой мы обычно представляем себе экзистенциональную роль композитора, живописца, поэта». (стр.4)  Ссылки на цитаты из этой книги будут использованы в  в дальнейшем  в этой статье.
Вера Харитоновна Разумовская, после 5-ти лет учёбы, а потом и   аспирантуры в Петербургской (Ленинградской)  консерватории, в классе знаменитого профессора Л. В. Николаева,  куда она поступила после окончания за 1 год Киевской консерватории,  в классе Г.Г. Нейгауза,  с честью представив советских пианистов-исполнителей на 2-ом конкурсе имени Ф. Шопена в Варшаве (1932г.),  стала и лауреатом 1-го Всесоюзного конкурса пианистов.(1933 г.) Подобных знаков признания высоты исполнительского искусства, в труднейшей атмосфере значивших так много первых конкурсов музыканов-исполниелей, не было ни у Софроницкого ни у  Юдиной.

36 лет своей творческой жизни Разумовская отдаёт Петербургской консерватории, будучи профессором фортепиано. А её исполнительская деятельность, ограничивающаяся в основном тремя городами: Киевом, Москвой и Петербургом (Ленинградом), в заключительные годы жизни принадлежит исключительно Петербургу (Ленинграду).. Большая же часть творческой жизни  и М. Юдиной, и В. Софроницкого принадлежит Москве.

Разумовская, Юдина и Софроницкий близки и по времени рождения (1904, 1901, 1899 – соответственно) и по обучению в классе Л.В. Николаева. Но как различны их творческие индивидуальности! Каждый из них своеобразно выражает духовную сущность исполнительского искусства.

Определённость  сравнительных оценок в тонком искусстве исполнительства – груба и не всегда уместна, но именно сравнение позволяет лучше познать и оценить искусство, которое мы могли бы утратить – пианистическое искусство Разумовской! Нельзя «сравнивать несравнимое», так как творческий человек – уникален, и всё же – « всё познаётся в сравнении».

           В истории исполнительского пианистического искусства женские имена – большая  редкость. Эта  часть исследования  посвящена двум женщинам-пианисткам:  Разумовской и Юдиной. 

Говоря о «величии исполнительства», Л.Е. Гаккель указывает на то, что «в России «жизненную тему»  художника (здесь: музыканта-исполнителя) всегда понимали как  тему личности». (стр. 7) Несмотря на то, что творчество и бытовое существование творца часто не только не гармонируют, но и контрастируют друг с другом, опровергая принятую догму о «бытии, определяющем сознание», связь между личностью и творчеством – несомненна.

Моцарт и Пушкин, Шекспир, и Рембранд, Микельанджело и Бах, так же как и Паганини, Шаляпин  и другие великие исполнители, в своём творчестве выходят далеко за пределы своего бытового, материального «Я» и становятся проводниками всеобщего, вечного, но отмеченного неповторимой индивидуальностью творческой личности, творческого духа.

 Возможность художественного образования, духовного развития, творческого воздействия на окружающих,  никогда и нигде не было лёгким уделом, особенно  для женщин, имело свои особенности и в России, в том числе – в творческом пути и Разумовской, и Юдиной.

Марина Вениаминовна Юдина – дочь многодетного земского врача, родилась в Невеле  (Псковская область). Она писала о периоде 1917-20 годах, этого, по определению Гаккеля, «российского апокалипсиса» (стр.11), который она встретила первым цветением молодости в Петербурге: «я была как рыба в воде в этом кипении опасности…»
Говоря о Юдиной,  Гаккель  замечает, что «в её случае личность не спутаешь с творчеством, хотя бы потому, что они едины». Правда, «всё на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою». (Пастернак)

У М.Юдиной, кроме профессора Л. Николаева, обучение в консерваторском классе которого объединяет её с Разумовской и Софроницким, тоже были и другие учителя музыки. Их было ещё 5. Среди них Л.Гаккель выделяет А.Н. Есипову, так как находит,  что «есиповское влияние очевидно ибо Есипова была примером самосотворённой творческой личности. Своими славой и репутацией она обязана почти исключительно свойству воли». (стр.10. курсив Л.Гаккеля)

Воля творила и облик Юдиной – этого заметного явления в соответствующей артистической среде своего времени. Её воля диктовала и соответствующие поступки,  нередко демонстративно-публичные, требующие и соответствующего словесного сопровождения, художественных деклараций. «Россия ХХ века сотворила его. ( «юдинское исполнительство») и так же не схоже оно ни с чем, как эта новая Россия».(стр.8)

«Крупный пианист есть голос времени»  - говорит Гаккель, оценивая Юдину как пианистку-исполнительницу и как человека. (стр. 19) «Её мир, её среда, её общество принадлежат началу века до 20-х годов включительно…благодаря Юдиной 20-е годы сосуществовали с 30-60!».(стр.71) Своеобразие интерпретации Юдиной заключало в себе волевое, разрушающее пренебрежение к музыкальным исполнительским традициям, особенно эпохи романтизма. «Во всём, что она играла, мы слышим её самоё и слышим её неизменной». (стр.33)

20-е годы, по словам В. Хлебникова, могли восприниматься как «победа глаза над слухом». У Юдиной – это объективно  прочное исполнение сохранённого человеческой культурой видимого глазом музыкального текста, без задачи живого восприятия звучащей материи. «Мария Вениаминовна Юдина ...владела «новым слухом», подобным «новому зрению» живописцев и графиков.» (стр.15) Но и в начале 60-х годов в одном из писем А.Пярту (30 октября 1961 года) она пишет: «Вся…прежняя музыка – для меня уже лишь музей. Но играть, играть среди и для людей можно только языком и напряжением своей эпохи». (стр.40) 
Таковым было её неизменное  исполнительское кредо.

          Вера Харитоновна Разумовская на 5 лет моложе Юдиной. Она родилась в Елисаветграде,  городе последнего концерта Ф.Листа. Её семья была близка семье Нейгаузов. Генрих Густавович Нейгауз, основатель отечественной фортепианной школы,  часто посещал их дом, а его отец, Густав Вильгельмович Нейгауз, был первым учителем Веры Разумовской. В десять  лет Вера потеряла отца (он принадлежал к купеческому сословию.). Мать Веры Харитоновны осталась одна с двумя дочерьми. Это была еврейская обеспеченная семья, которая рано начала учить игре на рояле одарённую девочку.  И, после смерти отца Верочки,  Генрих Густавович Нейгауз перенял у своего отца эстафету её музыкального воспитания.

Юная Вера Харитоновна могла бы и не заметить «русского апокалипсиса» в провинциальном Елисаветграде, не придавая значения,  неизбежным в этом случае,  бытовым неурядицам. Но жестокость  ворвалась   в их дом бессмысленной яростью еврейских погромов. Когда погромщики ворвались в их дом, обомлевшая от ужаса, беззащитная семья сидела за столом, не смея проронить ни звука. На грубый окрик: «Где здесь жиды?!», юная, рыжеволосая, нежная и романтическая Верочка спасла семью,  смело крикнув: «Ищите! Их здесь нет!».

Это мужество ещё не раз пригодится ей в жизни:   и для победы на конкурсах, и для отказа от гастролей,  во имя сохранения высочайшего уровня своего мастерства, и для сохранения своего тонкого, одухотворённого, романтического искусства в бушующей вокруг неё мощной и грубой реальности.

Эти бушующие революционные годы были счастливым временем расцвета её юного дарования пол руководством артистического педагогического таланта Генриха Густавовича Нейгауза и его европейского музыкального кругозора.             И позже его влияние невозможно было не заметить или переоценить. Любимый учитель цитировался на каждом уроке профессора Разумовской. Их духовная связь продолжалась всю жизнь, малым свидетельством чего  служит автограф                Г. Г. Нейгауза, сделанный за несколько лет до его смерти, на его книге «Об искусстве фортепианной игры»: «Дорогой, превосходной Верочке, моей чудной бывшей ученице и настоящему другу от старика учителя».

Обожая своего учителя, Г.Г. Нейгауза, Вера Харитоновна не подражала ему, оставаясь верной самой себе - своему дару, своей самобытности и в исполнительстве, и в педагогике.

Педагогика Веры Харитоновны – это драгоценное сотворчество, доверительное, духовное общение учителя и ученика посредством музыки. Да, были и коллективные уроки, и открытые обсуждения, и общие прослушивания на репетициях, что характерно для открытых уроков и Нейгауза, и Николаева, но сам процесс изучения произведения, воспитания мастера-художника – был последовательный и глубоко личностный процесс.

Возможно, этот артистический способ творческого урока-общения был сродни тем её детско-юношеским впечатлениям от уроков с любимым учителем, когда у     Г. Г. Нейгауза ещё не было консерваторской аудитории и толпы одарённых студентов и он на индивидуальных уроках с высоко одарённой девочкой отрабатывал свои педагогические приёмы и требования.
Творческое длительное общение выдающегося учителя и выдающейся пианистки происходило в то время, когда её душа особенно интенсивно росла и особенно жадно всё воспринимала – с 10 до 18 лет. В 18 лет она за 1 год заканчивает в классе Нейгауза Киевскую консерваторию и получает звание «Свободного художника». Но их профессиональные и дружеские  контакты продолжались всю жизнь. Нейгауз, посещая Петербург, обязательно навещал семью своих учеников – Разумовской и её мужа, Абрама Давыдовича  Логовинского,  доцента Петербургской и консерватории. Перед шопеновским конкурсом Разумовская исполняет свою программу Нейгаузу. (Она вспоминала. как возвращалась от Нейгауза, после  прослушивания, глубокой ночью, на извозчике.)

Вера Харитоновна была музыкантом от рождения. Свидетельством этому был и вундеркиндский комплекс, который она не любила демонстрировать. К 16 годам она уже сформировалась как мастер, как пианистка. С радостью хочется согласиться с замечанием Гаккеля, что «художник одновременно проживает все возрасты и знает их с момента своего творческого рождения».(стр.30, 31) И она служила этому дару, ничего не желая для себя, никому ничего не доказывая и не самоутверждаясь.

Третьего своего учителя, Л.В.Николаева, Вера Харитоновна  не вспоминала на своих уроках никогда. Почтительное молчание. Он умер во время войны, в эвакуации, в Ташкене, в тифозном бараке, на её руках. Она бесстрашно навещала своего больного учителя и своего, тоже заболевшего тифом, мужа, Абрама Давыдовича Логовинского.

По воспоминаниям С. Савшинского в класс Николаева были записаны множество студентов. Их количество доходило до 40. Многих из них он и не знал, но Разумовскую, которую приняли в консерваторию, по отзыву Глазунова, «как украшение консерватории», он знал хорошо и ценил. «Разумовская представляет собой выдающуюся ценность и как пианистка, и как педагог», -  так рекомендовал Николаев Разумовскую на звание профессора.

Но Л.В. Николаев, пожертвовавший своим композиторским даром ради исполнения многочисленных общественных обязанностей, не стал образцом для Веры Харитоновны.

Разумовскую нельзя назвать «крупным пианистом» и «голосом своего времени». Творчество Разумовской не принадлежит определённому времени, а тем более «своему». Её удел – вневременность, её предназначение – воскрешение своим творческим духом бессмертной красоты музыкального произведения, над которым не властно время, с его сиюминутными нравственными и эстетическими  пристрастиями.

А если не бытиё определяет сознание, как утверждало время ХХ века, а сознание, дух определяет бытиё человеческой души, запечатлённое в музыке гениальных композиторов? А само бытиё, материальная жизнь, сама материя – способ, форма существования человеческого духа. Чтобы существовать вопреки бытовой жизни, нужно обладать мощным творческим духом. Таким, как у Веры Харитоновны.

Разумовской  надо было обладать мужеством, чтобы сохранить совершенство своего искусства, вопреки обстоятельствам, которые диктовались бытующими законами популярности и заработка! Смелостью – быть собой, соединив романтичность, тонкость, трепетность с мощью творческого духа. Перед ней стояла задача – сохранить живую душу музыкальных произведений вопреки бушующим тенденциям времени. Как писал Пастернак: «Но быть живым, живым и только, живым и только до конца».

«Юдина видела себя среди людей  Слова…нуждалась в таком союзе и была его частью».  (стр.13) После окончания консерватории она чувствует неудовлетворённость, ещё «ищет себя». В 1921-1922 годах  – она вольнослушательница историко-филологического факультета  Петроградского университета. Она нуждается и в обществе поэтов, литераторов, художников. Это общение требовало затрат времени и сил, видимо оно было необходимо для становления её личности и её духовных поисков.
В то время, как профессия пианиста-исполнителя предполагает многачасовую ежедневную  работу наедине с инструментом и текстом музыкального произведения.

Юдина использует музыкальное  произведение не для того, чтобы сохранить культурные ценности, а для того, чтобы выразить себя, своё время. Новизна во что бы то ни стало – это знамя революции, разрушающее «до основания», ради строительства «нового». Парадокс в том, что к 30 годам в этом уже не было новизны. Разрушительные тенденции стали традиционной, ежедневной, порой страшной,  прозой жизни.

Вера Харитоновна уже в 16 лет была  сформировавшейся, удивительной и неповторимой пианисткой. Не привлекая к себе внимания, не шокируя слушателя ни новизной ни стилизацией, не желая ничего, кроме права и чести служения музыке, служения человеческой душе, её очищению музыкой, она вовлекала слушателей в высшие сферы духовного бытия, духовного общения. В исполняемых ею произведениях она слышала этот горний, вневременной язык и вовлекала в его сферу своих слушателей.

Самостоятельные занятия, служба в консерватории, профессорские и семейные обязанности не оставляли Разумовской времени и места для богемного общения. В этом не было и потребности. Даже телефон отключался и был включён только на пару часов, во время обеда. Об этом часе сообщалось доверительно только близким людям. Её дом посещали Нейгауз, Рихтер, Гринберг, но это общение было достаточно редким и сродни духовному творчеству.

Юдина, говоря о музыке, владела словом, достигающим поэтических высот. Для Разумовской слово было подсобным материалом в беседе о музыкальном произведении. Вера Харионовна, обсуждая интерпретацию, предупреждала:             « Ничего не выдумывайте!  Музыка сама вам всё скажет».

Для Веры Харитоновны общение и на официальных, и на домашних уроках было творчески опоэтизировано. В общении присутствовали ассоциации с явлениями природы, чуткое отношение к цвету, цвету звуков, гармоний. У неё было цветовое ощущение  тональностей. При её тонком, художественно- абсолютном слухе это было сродни художественному таланту.

Мир её музыки  наполнен бриллиантовой игрой красок и был настолько прекрасен, что не нуждался в толпе, подтверждающей его реальность. Скорее, этот Эдем, этот Райский сад должен был быть окружён защитной стеной, как на полотнах старинных художников.
Вера Харитоновна – мастер фортепианной, музыкальной речи. « Она воспитывала «разговаривающие» пальцы», - вспоминал её ученик М.И. Лебедь. Влюблённость Разумовской в своё искусство – «затаённое», трепетное. Она пишет, что, «чем чувства богаче, тем физическая сторона дела становится незаметнее (благоговейнее, затаённее)…» «С.Бейлина. В классе профессора В.Х.Разумовской. стр.55.)

Взаимодействие Разумовской с миром искусства игры на фортепиано – похоже на таинственное священнодействие. Не все могли в него проникнуть. Возможно, недостаточно «чисты» были.  Вера Харитоновна, с простотой и безыскусностью, но с горячей убеждённостью, в своём докладе, после внутривузовского конкурса на лучшее исполнение Шопена, говорит о необходимости   «духовного очищения» исполнителя для того, чтобы подойти к сокровищнице – музыке Шопена.

Не поступиться совершенством! Не испортить! Не навредить! Так относилась Вера Харитоновна к музыкальному тексту, оживляя его своим духом. Вера Харитоновна относилась к композитору, как к проводнику высших сфер, записавшего музыку, данную услышать его душе. Отношение к нотному тексту гениальной музыки было трепетным, как к тексту священных писаний.
Интересно, что сами композиторы не всегда так трепетно относятся к тексту своих произведений.
Растропович, например, вспоминая о репетиции виолончельной сонаты Прокофьева, на которой автор  исполнял фортепианную партию и неоднократно ошибался в тексте, рассказывал, что на его (Растроповича) неоднократные смущённые замечания Прокофьев запальчиво заметил: «Да, но кто, в конце концов, написал эту сонату?! Ты – или я?»

Кто написал? Хороший вопрос. Ещё греческий философ, Платон, в «Апологии Сократа» замечает, что «…ходил я к поэтам,…чтобы хоть тут уличить, что я невежественнее их. Брал я те из их произведений, которые, как мне казалось, всего тщательнее ими обработаны, и спрашивал у них, что именно они хотели сказать. Чтобы, кстати, научится от них кое-чему. Стыдно мне, афиняне, сказать вам правду, а сказать всё-таки следует. Одним словом, чуть ли не все там присутствующие лучше могли бы объяснить творчество поэтов, чем они сами. Таким образом, я узнал, что не благодаря мудрости могут они творить то, что творят, но благодаря какой-то природной способности и - в исступлении, подобно гадателям и прорицателям, и ведь эти тоже говорят много хорошего, но совсем не знают того, о чём говорят».
  Суть творчества, скорее со-творчества, спустя века не изменилась.

Интересно отношение к нотному тексту, которые демонстрируют картины  старинных художников. Например, на картине Караваджо «Отдых  на пути в Египет» (1595-96г.г.), Играющий на скрипке для дремлющей Марии, держащей на руках младенца, прекрасный ангел в белоснежных покрывалах, привносит, подобно звучащей музыке, вдохновенность всей композиции. Святой Иосиф почтительно держит перед ангелом открытые ноты.

Такое почтительное отношение к нотному тексту воспитывала Вера Харитоновна. Она не любила, чтобы ей на первом уроке играли изучаемое произведение наизусть, демонстрируя свои музыкальные способности, которые у неё самой, казалось, были безграничными. Постижение музыкального произведения начиналось с пристального, бережного изучения нотного текста. Иногда на первые такты уходил весь урок. Звуковой колорит, расслоение звучности, интонация, смысловая фразировка, приёмы звукоизвлечения – всё это творчески и детально обсуждалось.

Высочайшая требовательность к искусству и - простота, аскетизм, отсутствие тщеславия, самоотверженное служение были сутью  творческого и человеческого облика Разумовской. .Современники отмечали, что её «скромность, не подающаяся описанию, помешала занять в жизни большое место, хотя она его действительно заслужила.

Ей совершенно не свойственна была способность рекламировать себя, отстаивать свои личные интересы. И это отнюдь не было безволием – напротив, целеустремлённость и волевые черты весьма определённо сказывались в той области, где пианистка нашла своё призвание. Просто, мир практических жизненных интересов и самоутверждение в нём никак не соответствовали её художественно настроенной натуре – это был не её мир». ( Ю. Тюлин. «Памяти В. Х. Разумовской.». «Советская музыка» №7. 1968 г.) 

Разумовская относилась к своему таланту, как к счастью служения Музыке, вопреки бытию: быту, времени, преходящим традициям, моде, сохраняя связь времён, продолжая беседу великих душ, великих посвящённых, и не придавала большого значения бытовым обстоятельствам своего временного существования.

Важным для понимания побудительных сил и особенностей человеческого творчества – это отношение к вере, религии.

 Ещё Фридрих Шеллинг, немецкий философ конца ХVIII века, которого цитирует Л.Гаккель, писал, что невозможно «…довести религию до подлинного объективного проявления иначе, чем посредством искусства.» (стр.16)

А Эдуард Шпрангер  — немецкий философ, психолог, педагог, начала ХХ века, заметил, что «религиозный человек – это тот, чья духовная структура постоянно и вся целиком направлена на достижение высшего переживания ценностей». ( «Психология личности М. 1982 г. ср.59.), что характерно как для Разумовской,  так и для Юдиной.

Юдина пишет в своём дневнике: «Я знаю лишь один путь к Богу: через искусство».( «Музыкальная жизнь» 1989 г. стр. 21)  Юдина пришла к вере через чтение «Теодеции»  П. Флоренского, трудов Блаженного Августина, книг Владимира Соловьёва, Вячеслава Иванова. В 1919 году Юдина приняла православие.

Л.Гаккель пишет о Юдиной-христианке: «За отсутствием смирения еретическим был, в сущности, облик православной христианки Юдиной…Юдина была художником и поэтому не знала смирения…художество росло из мятежа» (стр.25)…. «в котором присутствовали и «бесовские» свойства Юдиной. Её собственная склонность неявно насмешничать». (стр. 27) «При этом собственную инициативу она ставит выше композиторской, которая может привести её «к противоположному» музыкальному решению, касающемуся, разумеется, всех элементов нотного текста.
 А. В. Бисмак вспоминает, как Мария Вениаминовна в 20-е годы играла шумановскую «Фантазию»: авторская динамика заменена на «обратную».(стр.29)  Бисмарк «не удалось последовать за артисткой».
«…Бесовское, насмешливое увидела в Юдиной В. Конен, одна из самых глубоких музыканш-современиц.» (стр.26) «Один из современных Юдиной композиторов пишет, что Юдина, играя современников, « не отдавала себе отчёт в логических или конструктивных намерениях автора».( стр.36. « Во всяком случае не было…принятия своего искусства на веру…., добровольной зависимости от чужой (композиторской] воли.» (стр.26) )

 Юдина использовала музыкальную композицию для потребностей собственной индивидуальности.

«Себе и другим объясняет Мария Вениаминовна, почему её игру часто встречает неприятие и непонимание. Дело тут в духовной инициативе артиста, в желании вести диалог с автором..» ( стр.29) Слушатель в этом «диалоге» мог почувствовать себя лишним. Да и – диалог ли? Точнее – спор. «Устами Юдиной по-прежнему говорит русское художество, для которого не было ничего дороже «новых глаз».( стр.29)

Сурово и своенравно она поступала и  со слушателями. «Она была высока, сурова и бескомпромиссна», считая, «что слушанье музыки не есть удовольствие». (стр.45) «Чаще других исполнительницу не принимали музыканты-профессионалы…но бывало, что и «простой слушатель» отвергал игру Марии Владимировны или – скажу так - не находил пути к искусству Юдиной.  А сама артистка избегала встречных шагов». (стр.44)

Роль артиста открыта Юдиной, как роль посредника, проводника. «А вот это уже не от меня» говорила Юдина, комментируя своё исполнение. А от кого? Кто был рядом?  Творец - или насмешник-разрушитель?

Кто знает – где  истина? Она, как горизонт, недосягаема. Пытаясь идти по пути познания за горизонт и желая увидеть истину «новыми глазами», нельзя потерять путь, ведущий  за светом  солнца. Тогда ночь никогда не наступит.

«Творческий человек не может быть неверующим!» - эти слова из нашей беседы на уроке с Верой Харитоновной навсегда остались звучать в моей душе, попав в унисон с внутренним ощущением этой правды, вопреки атеистическому времени и обязательной учебной консерваторской дисциплине -  «Научному атеизму». Эти слова были сказаны человеком, воспринимающим смысл жизни в ежедневном посильном творчестве со Творцом.

У Разумовской не было внешних проявлений религиозности. Её сокровенная вера была её ежедневным «хлебом насущным». Между верой, творчеством и  жизнью стоял знак равенства. Для Разумовской сам акт жизни –  творчество.

Обращает на себя внимание, что в своём докладе Вера Харитоновна не говорит в первую очередь  о специфических профессиональных проблемах: она уходит за грань  мастерства-ремесла, которым сама владела в совершенстве, и говорит, как о самом главном,  дающем право на служение Музыке, об «очищении» души - основе христианской веры.

Для Разумовской исполнять музыкальное произведение – это как войти в реку, ощутить её струи, её поток, ощутить себя частью великого, прекрасного творческого мира, в восторге отдаться этому течению, не пытаясь повернуть эту реку вспять, мутя воду в надежде поднятым шумом обратить на себя внимание.

Вере Харитоновне свойственно христианское смирение и простота, неосуждение, отсутствие критиканства, зависти,   сетований. Она приносила в свою ежедневную аскетичную жизнь строгий рабочий график, что казалось несовместимым с её романтическим, тонким душевным настроем.

Разумовская рекомендовала и своим ученикам составлять определённый план работы, а перед публичным выступлением и определённый режим, куда входили режим сна и питания. В то же время она прощала «безумства», свойственные молодости, чужую несобранность, чужое несовершенство.

Вера Харитоновна никогда не опаздывала, приезжая  на работу в такси. Будучи требовательна к себе и к своим ученикам, она в каждом исполнителе умела найти и подчеркнуть достоинства.  Избегала негативных оценок. Постоянное ощущение счастья читалось в её сияющих и проницательных глазах.

Для сохранения чистоты духа требовалось мужество и незаурядная воля. Вера Харитоновна сознательно ограничивала своё общение с грубой бытовой реальностью ХХ века, едва ли считая её большей реальностью, чем реальность общения с музыкой.

Пользуясь такси, например,  игнорируя общественный транспорт, она, как бы извиняясь, чтобы её не заподозрили  в любви к роскоши, объясняла это тем, что толкотня, теснота, суета и грубость толпы,  штурмующей общественный транспорт,  выбивают её из рабочего состояния. Энергия толпы болезненно контрастировала с торжественным, возвышенно счастливым и спокойным настроем её души.
 
Она не была человеком времени и толпы. Это был не её мир. Она была – над толпой. Без позы, насмешки или осуждения, понимая необходимость приспособления к реальности, чтобы не дать ей разрушить то вечное и прекрасное, причастной к чему она была.

 В своём творчестве Разумовская воплощает не себя, а нечто общее, высшее, частью которого она себя смиренно ощущала. Это дарило ей творческую силу, притягательность, убеждённость и убедительность её исполнительского и педагогического искусства.

Юдина-христианка – гордый бунтарь.
Разумовская - творческий, верующий человек – по-христиански смиренна.

Юдина считала началом своей, «в дальнейшем пожизненной, педагогической работы, эпизод с Акифой», с  беспризорного мальчика из Невеля, «душу которого она обогрела. «выпрямила»». (стр.11) Целью  её педагогической работы было «выпрямление души».
Вот чему должна служить музыка и воспитание музыкой! Помочь  осознать свою душу, свою духовную жизнь,  почувствовав духовный язык музыки – найти Бога в себе!

Таким отношением к роли учителя музыки Юдина и Разумовская близки друг к другу. Речь идёт о душе человеческой. У Юдиной –  «выпрямление», у Разумовской  -  «очищение» души.

Но искусство игры на фортепиано требует решения множества профессиональных задач, «школы», овладения «секретами мастерства». Вот об этом сама Мария Юдина пишет: «Грешный я человек, эти проблемы вне меня, или я вне их». («Юдина».стр. 245)

Вера Харитоновна, всю жизнь совершенствуя своё фортепианное мастерство, в последние годы могла называться академиком фортепианного искусства, так как занималась всеми, начиная с начальных основ, с предварительной подготовки к общению с инструментом, посадки, прикосновения к клавиатуре, с владения различными приёмами звукоизвлечения, - до режиссуры общего замысла,  эпизодов и сценического исполнения, самоконтролем и дирижёрской волей. Это была созданная ею Школа фортепианного искусства, которую она, как, например, и Шопен, не оформила в письменном, печатном варианте.

Многое поражало слушателей в игре Разумовской. И, возможно, прежде всего -  богатство  звуковой палитры, поющий, говорящий рояль, «речевая интонация» и одухотворённость звучания инструмента, инструмента струнного, а не ударного, в который превратил рояль жёсткий и жестокий ХХ век.
Поражало совершенство мастерства, определяющее и совершенство исполнения авторского замысла и яркая индивидуальность исполнительницы, умеющей постигнуть и воспроизвести саму душу музыкального произведения. Поражала и трепетность её прикосновения и громадный диапазон динамики. Но её фортиссимо не несло в себе грубой материальной силы, а выражало духовную мощь. Фортепианная ткань напоминала изысканные живописные полотна с глубокой перспективой, которую во многом обеспечивала искусная педализация.
        Отношение к звучанию рояля у Юдиной было сосем иным. М. Юдина писала: « Мне хотелось звуков иррационального тембра… Сочность звука мне всегда была отвратительна. Звуки сухие как удары …их искало моё воображение». (стр. 32) «Истинный, вдохновенный артист не подражает эмоции, а творит её символ…»         (« Юдина». «Беседа с Волковым.» стр. 299-304)

 Но символы в живописи,  помогающие предметно раскрыть смысловое содержание картины, и символы-клише в музыке несут разную эмоционально-смысловую нагрузку. Быстро-медленно, весело-грустно, громко-тихо, выразительно, с чувством – просто, бесстрастно –  указывают только направление творческого пути постижения  звуковой картины.

«Символам» эмоций Вера Харитоновна противопоставляла подлинность, бесконечное разнообразие и тонкость  живых, трепещущих эмоциональных состояний, как это делают великие драматические артисты. В своём докладе Вера Харитоновна приводит знаменитое  Станиславское «не верю», комментируя холодную, рассудочную или возбуждённую, чувствительную игру с использованием «клише чувств».

Многим  искусство В. Разумовской казалось загадочным, многие хотели раскрыть секреты её мастерства, полагая их в каких-то новых, неизвестных приёмах звукоизвлечения.  Но не приёмы рождали звук, а творческое слышание, богатейший красочный слух, врастание в ткань произведения, рождали всё новые  и новые приёмы, вернее, их тонкую модификацию. Эти приёмы фиксировались во время рациональной творческой работы, в которой присутствовали «горячее сердце и холодная голова».

При всей романтичности натуры Вере Харитоновне в работе были присущи дисциплина и рационализм, бесконечное стремление к совершенству и творческий поиск даже в уже много раз игранных и изученных произведениях. Разумовская всегда стремилась и достигала виртуозного совершенства исполнения, не имеющего технических ограничений. Казалось, сам дух руководил её пальцами. Она говорила, что «искусство должно быть совершенно», так как человеческое творчество имеет своим образцом совершенство творения Творца!

Интересно замечание Л.Гаккеля: «…только в России не радели о виртуозности, подымаясь на вершины своей профессии». (стр. 27) Гаккель относит это как к М.Юдиной, так и к А.Г. Рубинштейну. По отношению к Юдиной он объясняет это её «нежеланием отчуждаться от публики». Наверное, такое, по определению Гаккеля «нисхождение» можно было отнести и к другим российским пианистам: Есиповой, Голубовской, Нейгаузу, но не к Разумовской.

Пианистическое искусство Разумовской противостоит хору голосов пианистов-профессионалов, повторяющему, как заклинание, слова об исполнительском профессионализме, являющемся только лишь воинствующим ремеслом. Высочайший профессионализм Разумовской, тайну которого хотела раскрыть толпа «профессионалов», неожиданно в своём докладе говорит, прежде всего, о необходимости «очищения», «очищения души» чтобы иметь право «служить» Музыке, соприкасаясь с духовным миром человека, вовлекая  учеников и слушателей в священный акт исполнения шедевров классической музыки.

Какой репертуар был характерен для Юдиной и Разумовской? «Юдина отдавала много жизненных сил музыке ХХ века… Юдина, с её художественным альтруизмом, брала на себя очень много, музыка же могла вовсе не отвечать исполнительнице или отвечать неохотно». (стр. 38) Исполнение многих современных европейских композиторов, которые «плавились» под руками пианистки, предпринималось «ради широкой панорамы и ради полноты личного участия пианистки в современной музыкальной среде». (стр. 39)

Вера Харитоновна хорошо знала современную, окружающую её музыку.
Профессор Ю.Н. Тюлин, старший товарищ и почитатель творчества Разумовской, свидетельствует, например, что в 1927 году «она взялась исполнить на концерте современной  музыки его большую и очень трудную Третью сонату (изданную годом позже) и безмерно удивила автора, когда через три дня после получения нот (43 страницы), сыграла её наизусть,  без единой ошибки. Тюлин вспоминает также, как Разумовская однажды по слуху воспроизвела на рояле большие куски из современных оркестровых произведений, впервые исполненных перед этим в Ленинградской филармонии. Его поразила тогда точность её передачи некоторых сложных отрывков, которые он хорошо знал (например, фрагмент из балета Мийо «Бык на крыше»)». (С.Бейлина. «В классе профессора В.Х, Разумовской.» стр.12).

Разумовская сознательно ограничивала свой репертуар близкой ей по духу музыкой. Она говорила: « Возьмите лучшее, что есть во мне. В остальном Вы позже можете сами разобраться». Эти слова Веры Харитоновны относятся как к исполнительскому, так и к её педагогическому репертуару.

Она играла музыку современников, но – по необходимости, по требованию. Отдельное отношение к Шостаковичу. С удовольствием и блеском, например, исполняла его шуточную польку. Артистизм её исполнения захватывал слушателей.

Разумовская и Юдина – это две противоположные эстетики исполнительства.
 
Эстетика,  гордо провозглашавшая: «Я – творец, венец создания. Моя творческая воля превыше всех законов. Я сам себе – закон». Это было написано на знамени разрушительных сил ХХ века. Это возникало в разных обличьях, но приводило к одному – к разрушению. 
У Юдиной язык музыки использовался как язык плаката. Всегда – властный. Иногда -  грубый. « «Ну, пошла гвоздить»,- как сказал кто-то из коллег.» (стр.32) Она  мужественно выражает себя даже вопреки замыслу композитору и неприятия публики. В этой смелости, нелицеприятной убеждённости, в разрушении традиций видя смысл своего служения.

 Юдина, так же как и Есипова, которая была образцом для Юдиной по «самосотворённости»,  «играла почти без разбора современных авторов, едва ли желая передать что-либо иное, кроме «шума времени». ( стр.40)

И – эстетика смирения. Сотворчества. Растворение своего «Я» во всеобщем, великом, в причастности к высшим, тонким сферам бытия, к музыке, которую она воспринимала как «чудесное, безмерное счастье» и чувствовала ответственность за его сохранение. Сотворческое начало  - в созидании, а не в разрушении во имя «нового зрения», «нового мира».

Разумовская не допускала упрощённой грубости ни в звуке, ни в чувствах, ни в образе. Не сила материальная, но мощь духовная.

Вспоминается традиция старинных иконописцев и реставраторов на Руси, скромно не подписывающих свои полотна, дабы не присваивать себе славу действительного творца,  сотворчество с которым руководило их работой.

На «шум времени» Вера Харитоновна не тратила свой талант, своё уникальное мастерство, силы и время своей жизни. А время было такое, что «даже самый яркий талан не мог рассчитывать на естественность своевременного успеха, вообще – отклика…». (стр.54)

Публичные выступления Разумовской не были актом самоутверждения. Для себя она получала всё, общаясь с музыкой великих, проживая с ними совместно великие моменты творческого озарения – и во время собственных домашних занятий и во время занятий со студентами в консерватории. Публичные выступления были дарственным актом, Разумовская дарила слушателям сопричастность к великому духовному, очищающему акту, вовлекая их к высоким моментам творчества человеческого духа.

Материальное вознаграждение, плата за концерты, была ничтожно мала, по сравнению с ценой мастерства, и не служила стимулом, причиной  ежедневной самозабвенной работы.

Она однажды сказала мне: « Танечка. Вы, наверное, думаете, что я получаю много денег? То, что я получу за концерт едва –ли хватит, чтобы расплатиться за эту кофточку, которую я купила в долг», - показывая на свою тёплую кофту, в которой она ходила на работу.

Счастье – дарить музыку людям, чувствовать себя в праве касаться их душ и делиться с ними счастьем сотворчества – это было стимулом творческой ежедневной самоотдачи.

Ни деньги, ни слава, ни самоутверждение не были для Веры Харитоновны стимулом для достижения совершенства в искусстве, но – долг служения великому предназначению искусства: поражать, воспитывать и спасать души, вовлекая их в ощущение красоты, богатства и сложности, противоречивости жизни человеческого духа, которому дано соприкасаться с высшими сферами бытия.

Вера Харитоновна Разумовская, сохранившая, не смотря на время и обстоятельства, высокий уровень традиций исполнительского фортепианного искусства, обогатила его собственной, яркой, романтической индивидуальностью и  совершенством мастерства. 

Для Юдиной характерно общение – в обществе и одиночество – на сцене.
 
Для Разумовской – уединение от общества в жизни и – вовлечение восторженных слушателей в свой творческий мир на сцене. 

ХХI век имеет возможность и необходимость создания «Храма Музыки», где в соответствующей обстановке будут оживать записи великих исполнителей, где можно будет  приобщиться к их бессмертному творчеству, как это мы делаем в художественных галереях. «А игра Разумовской – именно творчество».  Так оценивал исполнительское искусство Разумовской  Д.Д. Шостакович. (1939 г.) Без знания творчества Разумовской картина истории отечественного фортепианного искусства неполна, обеднена и искажена. Будем же знать, ценить и помнить!

Сохранилась одна пластинка, а благодаря Петербургскому радио, Государственному фонду и кабинету звукозаписи Петербургской консерватории, более чем   трёхчасовые записи исполнительского искусства Веры Харитоновны Разумовской, и её творчество должно занять в таком Храме  своё значимое место.