Контрасты и дополнения

Если у нас есть определённое количество любого цвета, скажем, обычного или спектрального красного, и мы хотим, чтобы он выглядел как можно ярче, какой цвет нам нужно добавить
с ним и в каком количестве этого цвета, чтобы достичь нашей цели? Чтобы правильно ответить на этот вопрос, после того как в предыдущей главе мы изучили гармонию,
возможную в так называемых одноцветных сочетаниях,
мы рассмотрим контрасты, которых существует несколько видов, а именно:

 Одновременные контрасты тона и нейтрального цвета.
 Одновременные контрасты цвета на нейтральном фоне.
 Последовательные контрасты.
 Смешанные контрасты.
 Контрасты дополнительных цветов.
 Контрасты других оттенков или менее контрастные цвета.
 Контрасты яркости.
 Контрасты чистоты.
 Контрасты холодных и тёплых цветов.

 Первое, что нужно чётко усвоить, — это закон одновременного контраста тонов, который был изучен и описан Шеврёлем в его
глубоком труде о цвете. Чёрч объясняет этот закон: «Контраст, вызванный
разницей в яркости, обычно называют контрастом тонов. Этот вид
контраста может возникать сам по себе или быть связанным с контрастом
оттенков и контрастом чистоты. Для начала стоит рассмотреть самые простые случаи, когда тональный контраст не сопровождается другими контрастами.
Однако невозможно свести эксперименты по изучению тонального контраста к их простейшим проявлениям, потому что всегда присутствует третий элемент, а именно фон, на котором исследуется пара тонов. Независимо от того, является ли этот фон чёрным, белым, серым или цветным, он обязательно должен отличаться в каком-то одном направлении от одного или обоих исследуемых объектов и, следовательно, сам по себе будет создавать контраст. Чтобы свести к минимуму возникающую таким образом сложность, мы можем провести эксперимент по изучению тонального контраста тремя способами, используя три фона
с одинаковыми пробными образцами на каждой. Сначала берём две полоски светло-серой бумаги, A и A;, на пластине XV и кладём их на расстоянии нескольких сантиметров друг от друга на большой лист (белой) бумаги при хорошем освещении. Затем готовим две
аналогичные полоски значительно более тёмного оттенка серого, B и B;, и кладём их, как показано на схеме, B; рядом с A;, а другую
на таком же расстоянии от B;, как A от A;. При внимательном рассмотрении можно заметить, что A;, расположенный близко к B;, кажется светлее, чем A, который находится на некотором расстоянии от него, а B, соответственно, кажется темнее, чем B;. Эффект
Контраст в усилении различий в оттенках можно изучить следующим образом: сделайте в картоне пять отверстий, которые будут служить для разделения каждой из полосок A и B на три части.  Если смотреть через этот картон, держа его между испытуемыми образцами и глазом, то можно заметить, что две соседние части полоски наиболее контрастируют по оттенку, а остальные — в меньшей степени, пропорционально их расстоянию от линии соприкосновения. Теперь эксперимент нужно повторить на фоне чёрного бархата, а затем на фоне серой бумаги, которая светлее, чем любая из полос. Эффект контраста тонов ещё лучше заметен в серии полос с разными тонами, расположенных рядом друг с другом. В таком случае на всех полосах, кроме крайних, наблюдается эффект
_двойного_ контраста. Дело в том, что вторая полоса или второй тон с одной стороны кажутся темнее из-за соседства с более светлым тоном полосы, а с другой стороны кажутся светлее из-за соседства с более тёмным тоном полосы 3. Общий результат этих двойных контрастов заключается в том, что вся серия или шкала тонов даёт На первый взгляд кажется, что на картине много впадин, хотя на самом деле это совершенно плоские участки с однородным оттенком. Результат этого эксперимента примерно показан на иллюстрации XV, где можно убедиться в том, что каждый из шести тонов на самом деле ровный, закрыв все остальные тона картой. Вместо серого можно использовать оттенки любого другого цвета, чтобы проиллюстрировать этот вид одновременного контраста.
Однако его характерный эффект не будет заметен, если контрастирующие тона не будут значительно отличаться по интенсивности, увеличиваться в правильных градациях и находиться рядом
друг с другом или в абсолютном контакте. Однако при использовании тонов одного цвета, будь то оттенки или полутона, обычно возникает сложность, связанная с тем, что трудно получить серию таких тонов, которые были бы одинаковыми по оттенку.
«Это явление одновременного контраста тонов, конечно, в значительной степени влияет на ... все чёрно-белые и монохромные рисунки».

Вслед за законом одновременного контраста тонов был сформулирован закон одновременного контраста цветов, сформулированный Шеврёлем следующим образом: «В случае, когда глаз одновременно видит два смежных (или
смежные) цвета, они будут выглядеть настолько непохожими, насколько это возможно, как по
своему оптическому составу, так и по высоте тона. Таким образом, мы имеем
в одно и то же время одновременный контраст цвета, собственно так называемый, и контраст тона ”. На рисунке XVI приведены простейшие примеры этого.
одновременный цветовой контраст шести спектральных цветов, которые мы изучали, изучался на основе белого, черного и серого. Цвета кажутся ярче на чёрном фоне и темнее на белом, в то время как на сером фоне сильно выделяется только жёлтый, который кажется ещё ярче.
На следующих пластинах (No. XVII, XVIII и XIX) та же расцветка, но в обратном порядке: белый, чёрный и серый цвета представлены в виде пятен или дисков на шестицветном фоне. Если накрыть квадраты на пластине XIX. подготовленным листом бумаги с квадратным отверстием, достаточно большим, чтобы можно было видеть только одну из шести его частей, то мы увидим, что каждый из дисков или пятен выглядит не чисто серым, а окрашенным в другой цвет. Этот результат даёт нам первое представление о том, что называется дополнительным цветом. В случае с серым и синим дополнительным цветом будет серый.
на синем фоне серый будет казаться ржавым или желтоватым, так как жёлтый является дополнительным цветом к синему; на жёлтом фоне серый будет казаться более синим, так как синий является дополнительным цветом к жёлтому; на зелёном фоне серый будет казаться пурпурно-красным, на оранжевом — зеленовато-синим, на красном — голубовато-зелёным, а на фиолетовом — желтовато-зелёным.
 Чёрный цвет на цветных фонах всегда выглядит одинаково. На жёлтом фоне, дополнением к которому является синий, кружево будет выглядеть наилучшим образом, то есть чернее всего.
На синем фоне кружево будет стремиться к жёлтому и потеряет часть своей силы и насыщенности чёрного цвета. На зелёном фоне оно
будет сочетаться с дополнительным красным цветом и будет выглядеть ржавым.
 В связи с этим смешением чёрного с цветом, дополнительным к цвету основы, на которой он расположен, Шеврёль рассказывает интересный анекдот.
Одному производителю дали чёрную и цветную шерсть, из которой нужно было сшить какие-то изделия. Узор должен был быть чёрным на цветной основе. Когда товар был доставлен, человек, заказавший его, пожаловался, что ему прислали не ту чёрную шерсть, что она не была чистой и прозрачной. Производитель заявил, что использовал
та же шерсть. Последовал судебный процесс, в ходе которого Шеврёля вызвали для дачи показаний по поводу цвета. Он доказал, что, согласно закону одновременного контраста цветов, чёрная шерсть была той же самой, но при плетении узоров, например, чёрного на синем, дополнительный к синему цвет, а именно жёлтый, воспринимаемый глазом, придавал чёрному ржаво-коричневый оттенок вместо чистого чёрного. Он добавил, что единственный способ сделать чёрный цвет на синем фоне чистым — это добавить немного синего, чтобы нейтрализовать его желтоватый оттенок.
Это едва уловимое ощущение цвета, дополняющего тот, на который мы смотрим, непроизвольно возникает в глазу, нервные волокна которого устают от яркого цвета и начинают воспринимать его полную противоположность или дополнительный цвет. Дополнительный цвет можно также вызвать, если некоторое время пристально смотреть на круглое пятно, подобное тому, что изображено на пластине XX. Через некоторое время на белой бумаге вокруг него можно будет увидеть слабое отражение дополнительного цвета. Ещё лучший способ
увидеть дополнительный цвет — пристально смотреть на него в течение некоторого времени на диск выбранного цвета, помещённый на белую бумагу (используйте пластину XXI);
затем внезапно накройте его листом белой бумаги и, продолжая смотреть на то место, где он находился, увидите изображение его дополнения такого же размера.Здесь мы находим ответ на вопрос, поставленный в начале главы: голубовато-зелёный — это цвет, дополнительный к спектральному красному.
Глаз устаёт от взгляда на красное, и нервные волокна, возбуждённые этим цветом,склонны воспринимать его дополнение — голубовато-зелёный. Однако мы можем наиболее точно доказать этот вывод с помощью того, что
Они называются дисками Максвелла. Если мы вырежем диск или круг из картона и покрасим его в спектрально-красный цвет, а затем вырежем второй такой же диск, но покрасим его в голубовато-зелёный цвет, и прорежем в обоих дисках щель от края до середины, чтобы мы могли вставить один диск в другой, как показано на рисунке XXII, а затем будем быстро их вращать, то увидим, что цвет в обоих дисках как бы тускнеет, пока при достаточно быстром вращении мы не перестанем видеть какой-либо цвет — останется только светло-серый диск. Этот результат доказывает, что спектральный красный и
голубовато-зелёный цвета являются истинными дополнениями друг друга, потому что определённый - определённое количество красного нейтрализует определённое количество голубовато-зелёного. Если бы вместо красок и бумаги мы могли использовать цветной свет, результат был бы ещё лучше; в результате смешивания красного и голубовато-зелёного в правильных
количествах пигменты настолько тусклые или не светящиеся по сравнению со светом,
что с их помощью мы можем получить только серый цвет, или, как его ещё называют, тёмно-белый, или белый в тени. Чтобы наверняка убедиться, что у нас серый цвет, давайте
добавим перед нашими дисками два чёрных и два белых диска поменьше, и мы
Серый цвет, полученный в результате смешивания чёрного и белого, идеально сочетается с серым цветом, полученным из спектрального красного и голубовато-зелёного. Чтобы измерить необходимое количество каждого цвета, мы можем поместить за двумя дисками белый диск без прорезей, окружность которого разделена, как на пластинах XXII, XXIII, XXIV, XXV и XXVI, на сто частей. Это пластины с шестью указанными спектральными цветами и их дополнениями. Цифры обозначают количество каждого цвета в сотых долях. «Число светимости» означает количество белого цвета в
Пропорция чёрного к белому составляет одну сотую, необходимую для получения серого цвета определённой степени насыщенности.

 Компания Milton-Bradley из Спрингфилда, штат Массачусетс, производит
превосходную небольшую машину, в комплект которой входит несколько наборов дисков разного размера и хорошего качества, а также прочная рама для размещения дисков с рукояткой для их вращения. Её можно установить и закрепить на столе, чтобы каждый мог провести эти восхитительные эксперименты самостоятельно. Табл.
XXVII — это иллюстрация работы этой машины. Количество других дополнительных цветов, которые можно получить с помощью этого набора, практически не ограничено из дисков. Изучение этого набора дополнительных цветов наиболее важно, поскольку
основа для всех контрастов. Эксперимент также доказал, что цвета
имеют более одного дополнения.

“Дополнительные цвета максимальной яркости и чистоты позволить себе самые
яркие примеры влияния называются контрастными. Когда каждый из пары таких цветов максимально отличается от другого по оттенку, но имеет одинаковую степень яркости, то при усилении яркости обоих цветов их оттенок не меняется из-за близкого расположения или смежности двух цветов. Но если пара не
Если цвета действительно дополняют друг друга или если один цвет отличается от другого по яркости или чистоте, то такое различие не будет восприниматься как есть, а будет усилено или подчеркнуто сопоставлением. Это основной закон контраста, который включает в себя три разновидности, зависящие от различий в трех константах цвета, а именно: оттенке, чистоте и яркости (или светлоте). Если два соседних
цвета отличаются по яркости, то тот, который ярче, или, другими словами,
слова, более светлой, увеличится в яркости, в то время как менее
люминесцентные будет ее яркость уменьшилась. Если два соседних цвета
отличаются по оттенку, такая разница будет увеличиваться, причем каждый оттенок будет иметь тенденцию к
изменению, как если бы он был смешан с дополнением другого. В
случае дополнительных цветов увеличение разницы в оттенке,
однако, невозможно”.[6]

На рисунке XXVIII показаны шесть спектральных цветов с их дополнениями,
не в количественном отношении, а в виде таблицы. После тщательного изучения этой таблицы
первых и самых простых контрастов становится очевидным практическое преимущество таблиц XXII–
XXVI будет очевиден. Чтобы упростить задачу, мы приводим таблицу XXIX, в которой показан тот же набор дополнительных цветов. Здесь они расположены по кругу, в котором каждый цвет находится напротив своего дополнительного цвета. Этот круг ведёт нас от самых сильных контрастов дополнительных цветов к _меньшим контрастам_. Это тоже нужно изучить, чтобы запомнить для дальнейшего использования. Будучи простым спектральным цветом, он проще, чем более многочисленные оттенки нейтральных цветов, и в то же время является ключом к их пониманию и классификации. Здесь стоит отметить, что многие дополнительные цвета имеют зелёный или зеленоватый оттенок.

Что касается закона одновременного контраста, особенно в отношении малых контрастов, Руд говорит следующее: «Когда любые два цвета хроматического круга вступают в соперничество или контрастируют друг с другом, возникает эффект, который, по-видимому, приводит к тому, что они оба отдаляются друг от друга.  Например, в случае с оранжевым и жёлтым оранжевый смещается в сторону красного и становится красновато-оранжевым; жёлтый смещается в сторону зелёного и на какое-то время становится зеленовато-жёлтым. Дополнительные цвета уже находятся на максимальном расстоянии друг от друга в цветовом круге
Это возможно; следовательно, они не меняют свой оттенок, а просто кажутся более яркими и насыщенными». Таблицу XXX можно использовать для сравнения пар цветов. Здесь представлена диаграмма цветового круга. Если накрыть её прозрачным цветным экраном, который находится в конце книги, и медленно перемещать его в том же направлении, можно заметить, что красный цвет в сочетании с зеленовато-голубым заставляет последний цвет смещаться от центра круга по прямой
прямая; следовательно, новая точка находится на том же диаметре, но дальше от
В центре мы видим, что зеленовато-голубой цвет не становится более или менее синим или зелёным, а просто выглядит более насыщенным или ярким.
 Новая точка для красного цвета также находится на том же диаметре, но ближе к центру круга.
То есть цвет остаётся красным, но выглядит более тусклым или менее насыщенным.  Опыт подтверждает это. Если последовательно рассмотреть значительное
количество кусков красной ткани, например, то последний из них
будет казаться более тусклым и менее блестящим, чем остальные,
но он всё равно будет казаться красным. Если продолжить рассмотрение
Изучая влияние красного на другие цвета, мы видим, что оранжевый смещается в сторону жёлтого, а также к центру круга.
Следовательно, наша диаграмма говорит нам о том, что красный, вступая в конфликт с оранжевым,
делает последний более желтоватым и в то же время менее насыщенным.
Таким образом, мы можем продолжать сравнивать один цвет с другим и
изучать влияние каждого из них, перемещая один круг над другим в разных
направлениях, и всегда будем обнаруживать, что по мере удаления друг от
друга дополнительные цвета становятся только ярче, но их цвет меняется. Церковь дает
ниже приведен список изменений, вызванных основными парами меньших контрастов
по наблюдениям Шевреля, Руда и др.:

(Следует отметить, что приведенная здесь таблица изменений более
понятна, чем в ее первоначальном виде, представленном Черчем.)

 ПАРЫ ЦВЕТОВ. ИЗМЕНЯЮТСЯ ЗА СЧЕТ ОДНОВРЕМЕННОГО КОНТРАСТА.
 Красный с оранжевым переходит в фиолетовый.
 Оранжевый с красным „ желтый.
 Красный с жёлтым — фиолетовый.
 Жёлтый с красным — зелёный.
 Красный с сине-зелёным становится ярче.
 Сине-зелёный с красным „ „
 Красный с синим склоняется к оранжевому.
 Синий с красным „ зелёный.
 Красный с фиолетовым „ оранжевый.
 Фиолетовый с красным „ синий.
 Красный с пурпурным „ оранжевый.
 Пурпурный с красным „ синий.
 Оранжевый с жёлтым „ красный.
 Жёлтый с оранжевым „ зелёный.
 Оранжевый с зелёным — красный.
 Зелёный с оранжевым — сине-зелёный.
 Оранжево-жёлтый с бирюзовым становится ярче.
 Бирюзовый с оранжево-жёлтым —
 Оранжевый с фиолетовым склоняется к жёлтому.
 Фиолетовый с оранжевым — синий.
 Оранжевый с пурпурным — жёлтый.
 Пурпурный с оранжевым — синий.
 Жёлтый с зелёным — оранжевый.
 Зелёный с жёлтым — сине-зелёный.
 Жёлтый с бирюзовым — оранжевый.
 Бирюзовый с жёлтым — синий.
 Жёлтый с синим становится ярче.
 Синий с жёлтым —
 Зелёный с синим склоняется к жёлто-зелёному.
 Синий с зелёным — фиолетовый.
 Зелёный с фиолетовым — жёлто-зелёный.
 Фиолетовый с зелёным — пурпурный.
 Зелёный с фиолетовым становится ярче.
 Фиолетовый с зелёным „ „
 Синий с лиловым склоняется к зелёному.
 Лиловый с синим „ фиолетовый.
 Лиловый с лиловым „ синий.
 Фиолетовый с лиловым „ красный.

 «Не следует думать, что изменения, перечисленные в приведённой выше таблице, одинаковы по величине.
Изменения действительно есть всегда, но в случае разных пар они сильно различаются. Когда
Если хроматический интервал (на цветовом круге) невелик, то изменение
_оттенка_ в силу одновременного контраста будет значительным; при большом интервале изменение оттенка будет незначительным, но будет сопровождаться изменением
яркости; при максимально большом интервале изменение оттенка не происходит, но яркость обоих оттенков увеличивается.

После одновременных контрастов Шеврёль описывает последовательные контрасты,
которые «можно наблюдать, когда мы утомляем один набор фибрилл сетчатки,
некоторое время глядя на поверхность определённого цвета, и
яркость. Затем, если посмотреть на бесцветную поверхность белого, серого или чёрного цвета, можно заметить, что она окрашена в цвет, дополнительный к первому цвету. Если мы будем смотреть на ярко-красную бумагу, а затем на белую, то увидим сине-зелёный цвет, дополнительный к красному. Итак, если мы посмотрим на несколько кусков красной ткани, то первый из них покажется нам самым ярким, второй — чуть менее ярким, а третий — ещё менее ярким. Но если мы дадим глазам отдохнуть, посмотрев на кусок голубовато-зелёной ткани, то красный цвет покажется нам таким же ярким, как и раньше.  Когда на красную ткань кладут чёрное пятно,
Если в течение некоторого времени смотреть на чёрное пятно, а затем резко отвести взгляд, то место, где было чёрное пятно, покажется более ярко-красным, чем окружающее его пространство, из-за меньшей утомляемости этой части сетчатки. Продавец, который разбирается в дополнительных цветах, может с большим успехом использовать этот закон последовательных контрастов при демонстрации товаров.

 Ещё одна форма контраста называется _смешанным контрастом_. «Различие между одновременным и последовательным контрастом позволяет легко
понять явление, которое мы можем назвать смешанным контрастом, поскольку оно
Это происходит потому, что глаз, некоторое время видевший определённый цвет, приобретает способность в течение другого периода времени видеть дополнительный к этому цвету цвет, а также новый цвет, который ему показывает внешний объект. Воспринимаемое в этом случае ощущение является результатом сочетания этого нового цвета и дополнительного к первому цвета. Вот очень простой способ наблюдения за этим смешанным контрастом: закройте один глаз, например правый, и пусть левый глаз будет неподвижно смотреть на лист бумаги цвета А. Когда этот цвет станет тусклым, сразу же направьте взгляд на
лист бумаги цвета B; тогда у нас возникнет впечатление, возникающее в результате смешения этого цвета B с дополнительным цветом C цвета A.
Чтобы получить это смешанное впечатление, достаточно закрыть левый глаз и смотреть на цвет B правым глазом:
возникнет не только впечатление, вызванное цветом B, но и может измениться в направлении, противоположном смешанному впечатлению C + B, или, что то же самое, оно будет больше похоже на A + B».[7]

То, что дополнительный цвет существует в его тени, можно увидеть
Наблюдаем за участком заснеженной местности, когда солнце скрыто за облаком: снег белый, тень серая. Когда облако уходит, свет на снегу становится жёлтым; тень тоже будет казаться более или менее синей, в зависимости от того, насколько ясна атмосфера и свободна ли она от влаги, которая рассеивает солнечный свет. Тот же результат в большей или меньшей степени наблюдается во всех тенях, что показывает, насколько полезно для художников изучение дополнительных цветов.

Пурпурные или фиолетовые тени «импрессионистов» во многих случаях
преувеличения. На снегу, пыли или песке в определённых атмосферных условиях можно увидеть фиолетовые тени.
Но «импрессионисты», похоже, часто не принимают во внимание цвет, который художники называют «локальным цветом» вещества или материала, на который падает тень, или цвет неба, отражённый в тени. Настоящий колорист замечает эти едва уловимые различия. Художник, у которого нет тонкого чувства цвета, использует
чистые цвета, предложенные учёными, и в результате получаются грубые, резкие
картины, которые так часто критикуют. Они в значительной степени правдивы
с научной точки зрения, но несколько холодный и яркий, и без истинного духа
природа.

Изучая сочетания этих шести спектральных оттенков, мы сталкиваемся с
теорией, согласно которой, поскольку цвет и его дополнение вместе составляют белый,
следовательно, они должны быть приятной гармонией. Итак, это правда?
На первый взгляд, мы отвечаем, что нет. Мы знаем, что если мы хотим сделать цвет
как можно более ярким, мы должны дополнить его. При определённых обстоятельствах это может дать хороший результат, но художественный вкус подсказывает, что чистый спектральный цвет и его дополнение создают
сочетание настолько сильное и яркое, что граничит с грубостью и режет чувствительный глаз. Тем не менее теория о том, что дополнительные цвета создают истинную и совершенную гармонию, хорошо изложена в следующем отрывке из книги Истлейка:


«Каждый трактат о гармоничном сочетании цветов содержит более или менее тщательно составленную диаграмму хроматического круга.

Эти диаграммы, если они призваны продемонстрировать контрасты, возникающие в результате действия и реакции сетчатки, имеют один общий недостаток. Противоположные цвета
становятся одинаковыми по интенсивности, в то время как дополнительные цвета
Изображение на сетчатке всегда менее яркое и всегда темнее или светлее исходного цвета. Это разнообразие, несомненно, больше соответствует гармоничным эффектам в живописи.


«Противопоставление двух чистых оттенков одинаковой интенсивности, различающихся только абстрактным качеством цвета, сразу же будет признано грубым и негармоничным. Однако было бы не совсем верно сказать, что
такой контраст слишком резкий; напротив, кажется, что контраст
недостаточно выражен, поскольку, несмотря на разницу в цвете, два оттенка
могут быть абсолютно одинаковыми по чистоте и насыщенности. С другой стороны, полный контраст предполагает различие во всех отношениях. Помимо
разницы в оттенках, глаз, по-видимому, требует различия в светлоте или
тёмности оттенка. Спектр цвета, выделяющегося как тёмный на светлом фоне, — это светлый цвет на тёмном фоне, и _наоборот_. Таким образом, если мы посмотрим на ярко-красную пластину на беловатой поверхности,
дополнительное изображение будет светлее белой поверхности; если
такую же пластину положить на чёрную поверхность, дополнительное изображение будет
будет ещё темнее. Цвет обоих этих спектров можно назвать зеленоватым
(голубовато-зелёным), но очевидно, что цвет едва ли можно назвать таковым, если он светлее белого и темнее чёрного.
Однако следует отметить, что белая поверхность вокруг светлого зеленоватого изображения кажется окрашенной в красноватый оттенок, а чёрная поверхность вокруг тёмного изображения слегка подсвечивается тем же цветом,
что в обоих случаях способствует проявлению изображения.

«Сложность или невозможность словесного описания оттенков цвета
Кроме того, он может вводить в заблуждение, создавая впечатление более
позитивных оттенков, чем того требует физиологический контраст. Таким образом, если предположить, что алый цвет является тёмным, то дополнительный цвет будет настолько светлым и бледным, что его можно будет назвать жемчужно-серым;
 в то время как теоретики, рассматривающие качество цвета абстрактно,
назвали бы его зелено-голубым, и диаграмма ложно представила бы такой оттенок как равный по интенсивности алому или максимально приближенный к нему.

 «Можно предположить, что разница в весе, которой требует хороший вкус, может быть вызвана
Это связано с физиологическими явлениями: если дополняющее изображение не попадает на поверхность, расположенную точно так же близко к глазу, как и та, на которой был виден исходный цвет, оно кажется больше или меньше исходного объекта, и это соотношение быстро увеличивается.
 Наконец, сама форма вскоре меняется. О том, что яркий цвет требует относительного отсутствия цвета, будь то в более светлой или более тёмной гамме, можно снова судить по тому факту, что яркие бесцветные объекты дают сильно окрашенные спектры. В темноте
За белым или почти белым спектром следует красный; за чёрным спектром следует зелёный.
Все цвета, как отмечает автор, следует рассматривать как полусветлые,
поскольку они в любом случае светлее чёрного и темнее белого.
Следовательно, ни один контраст между цветами или даже между цветом и чёрным или белым не может быть таким сильным (в отношении светлоты или темноты), как контраст между чёрным и белым или тёмным и светлым в абстрактном смысле. Это
различие между различиями в степени и различиями в
Это важно, поскольку правильное использование цветового контраста может быть сведено на нет чрезмерной разницей в светлоте или темноте.
Простой цветовой контраст удачно использован в некоторых более светлых картинах Гвидо.
Но если бы интенсивные тёмные тона контрастировали с его нежными оттенками красного, их относительная белизна была бы неприятно заметна.
С другой стороны, телесный цвет у Джорджоне, Себастьяна дель
Пьомбо (его лучший подражатель) и Тициан иногда так сильно преувеличивали, что без самых тёмных цветов и чёрного было не обойтись
аккомпанементы. Манера Тициана, в отличие от его работы
подражание Джорджоне, скорее золотистая, чем огненная, и его биографы
совершенно правы, говоря, что он любил противопоставлять красное (озеро) и
синий для его плоти. Соответствие этих контрастов с
физиологическими явлениями будет сразу очевидно, в то время как
случайная практика Рубенса противопоставлять ярко-красный цвет еще более прохладному
телесному цвету будет рассматриваться как столь же последовательный....

«Ранее было замечено, что описание цветов словами может
часто передают слишком позитивные идеи, и в целом можно отметить, что цвета, которые используют великие мастера, в конечном счёте выглядят более или менее приглушёнными или размытыми.
Однако физиологические контрасты применимы и к самой нейтральной гамме.

Шеврёль в своей книге «Цвет» (работа, опубликованная в 1835 году, которая
выдержала множество изданий и переводов и была окончательно отредактирована и переиздана в 1889 году его сыном) представляет тщательно разработанную систему цветовых контрастов, основанную на более ранней теории о трёх основных цветах: красном,
желтый и синий. За этим в 1890 году последовал еще один, написанный Чарльзом Ла
Кутюр, _Repertoire Chromatique_, содержащий оригинальную и красивую
систему цветовых гамм, также основанную на теории Брюстера о красном,
желтом и синем как основных цветах. Об этих цветовых диаграммах было
хорошо сказано, что они способны отображать только эффекты, а не смешивание
цветного света, но цветных пигментов.

Ниже приведены правила, которые следует использовать в отношении контрастных цветов:

_Правило I._ — Пара дополнительных цветов в их чистых спектральных оттенках
Пропорции, в которых они нейтрализуют или дополняют друг друга, как на
платах с XXII по XXVI, следует использовать только в том случае, если вы хотите добиться смелого,
яркого, возможно, резкого эффекта; или если вы хотите сделать акцент в своей
картине, комнате или интерьере. В последнем случае будет
хорошо смягчить эффект (особенно в случае с картиной), повторив те же цвета в оттенках или полутонах в какой-то другой части работы.

_Правило II._ Гармония контраста существует только в той мере, в какой происходят изменения в качестве или количестве чистых спектральных тонов в равных пропорциях.

_ Правило III._—Чем более нейтральным вы делаете оттенок одной из парных добавок
, тем больше вы можете увеличить их количество. Например,
небольшое количество яркого спектрального красного уравновесит большое количество
бледно-сине-зеленого.

_ Правило IV._—При использовании двух или более оттенков одного из
пары дополняющих элементов тем тоньше становится гармония.
Художник Тернер прислал на выставку Королевской академии в Англии картину
"морской пехотинец", которую приняли и повесили, но которая, будучи тихой картиной
состоящей в основном из бледной сероватой морской зелени, мало привлекала
внимание. Однако в день лакировки он отправился в Академию и
нарисовал на переднем плане своей картины алый буй, когда, к
всеобщему удивлению, благодаря правильному сочетанию качества и
количества дополнительного контраста алый и сине-зелёный цвета
так усилили друг друга, что картина стала поразительной, затмевая
все остальные вокруг и вызывая постоянное восхищение.

 С обеденного стола, накрытого на выставке цветов в Мэдисон-Сквер
Сад, получивший первую премию, на фото XXXI. Это была гармония жёлтого и синего.

 1. Жёлтые хризантемы.

 2. Жёлтые абажуры.

 3. Жёлтая атласная композиция.

 4. Жёлтые конфеты.

 5. Жёлтые конфеты.

 6. Жёлтые конфеты.

 7. Жёлто-коричневый миндаль.

 8. Золотой орнамент на стекле, фарфоре и конфетах.

 9. Тёмно-фиолетовый виноград.

В данном случае часть жёлтого цвета была представлена чистыми спектральными тонами, а синий был очень насыщенным, тёмным и нейтральным.

_Правило VI._ — Наилучшая гармония контраста достигается там, где можно сочетать оттенки и полутона обеих пар дополнительных цветов.  Затем можно добавить небольшое количество обоих цветов в спектральных тонах, чтобы подчеркнуть остальные.  На пластине XXXII представлена гармония синего и жёлтого цветов, взятая с английской фарфоровой чашки, состоящей из двух синих и двух жёлтых цветов, оба нейтральных. Почва бледно-жёлтого оттенка, и её больше, чем
Правило III. Изящный узор, нарисованный на нём, выполнен в двух оттенках синего;
тонкие стебли, удерживающие и соединяющие традиционные листья и цветы,
коричневые (или тёмно-жёлтые). Коричневый, будучи самым тёмным цветом,
представлен в наименьшем количестве, так как гармония должна быть лёгкой и
весёлой.

Гармоничное сочетание синего и жёлтого цветов с большим успехом использовалось в старинной отделке.
Эти цвета можно смешивать, модифицировать и чередовать друг с другом.
Это одно из самых удачных сочетаний цветов.
Они широко используются в итальянской и испанской плитке и другом фарфоре.
Это дополнительные цвета, которые сильно контрастируют друг с другом, но
причина, по которой они кажутся более приятными, чем другие пары дополнительных цветов,
по-видимому, заключается в том, что один из них, жёлтый, настолько ярче (или светлее)
другого, что создаёт больший контраст, чем в других парах дополнительных цветов.

_Правило VII._ — Даже чистые спектральные цвета можно использовать с хорошим эффектом, смешивая их в небольших пропорциях, как в так называемых паттернах «диапер».

У нас есть ещё одна возможность усилить нашу гармонию контрастов
использование различных материалов, таких как бумага, краска, гипс, шёлк,
атлас, бархат, плюш и металлы, разнообразие поверхностей которых
даёт бесконечное количество тонов, поглощающих и отражающих свет, и т. д.
Они будут рассмотрены в главе о цветовых гармониях и кажутся поистине неисчерпаемыми.
В этой главе приводится список пар менее контрастных цветов, которые, как показало изучение исторических цветов, наиболее приятны для глаз.




 ГЛАВА V
 ЦВЕТОВЫЕ СОЧЕТАНИЯ
 ГАРМОНИЯ СЛОЖНЫХ ИЛИ РАЗНООБРАЗНЫХ ЦВЕТОВ

Говорят, что использование приятных и гармоничных цветов способствует
здоровью всего организма, укрепляя нервы. Настолько, что часть лечения
безумных пациентов в европейских психиатрических лечебницах заключается
в том, чтобы окружить их определёнными цветами и, возможно, менять
их в соответствии с определёнными правилами. Из этих фактов мы,
безусловно, можем сделать вывод, что помимо простого удовольствия от
цветов у нас есть причина изучать цветовые гармонии.

Наиболее распространённая классификация этих гармоний —
Шеврёль, который прожил более ста лет, успел сформулировать, пересмотреть и дополнить свои законы цвета, а благодаря своему положению директора по производству гобеленов «Гобелен» имел широкие возможности для экспериментов. Две основные группы, основанные соответственно на аналогии и контрасте, делятся на три подгруппы каждая.
 Они процитированы Черчем, который добавил к ним некоторые пояснения, приведённые в «Законе одновременного контраста»:

 «I. Гармонии аналогии.

 «II. Гармонии контраста.

«1. _Гармония аналогии звукоряда._— Эта гармония по сути является гармонией ряда, гармонией градации. Она включает в себя те случаи, когда одновременно представлены три или более тонов одной и той же гаммы, будь то оттенки, полутона или ломаные тона. Она может достигаться в разной степени совершенства в зависимости от количества представленных тонов и величины интервалов между ними. Когда
тона с трудом различимы глазом и переходят один в другой,
возникает эффект, называемый «затенением».

«2. _Гармония подобия тонов._— Когда два или более тона одинаковой или почти одинаковой высоты, но принадлежащие разным, но родственным или соседним гаммам, рассматриваются вместе, возникает гармония тонов. Однако многие из таких сочетаний неприятны для
искушённого глаза, если только тона не подобраны таким образом,
чтобы образовать ряд с постепенно увеличивающимся количеством
одного из их цветовых элементов, когда они могут быть
расположены в соответствии с третьим видом гармонии по
аналогии.

 «3. _Гармония доминирующего оттенка._ — Примером такой гармонии является
Это достигается при просмотре контрастного цветового сочетания, букета цветов или даже пейзажа через стекло, слегка окрашенное в другой цвет, который не стирает, а лишь видоизменяет различные цвета, входящие в композицию.

 «1. _Гармония контраста тонов_ достигается при одновременном просмотре двух или более удалённых друг от друга тонов одной и той же шкалы.

«2. _Гармония контраста тонов_ возникает при одновременном восприятии двух или более тонов разной насыщенности, принадлежащих к соседним или родственным гаммам.

«3. _Гармония цветового контраста_ возникает при одновременном
восприятии цветов, относящихся к противоположным шкалам и подобранных в соответствии с законами контраста. Этот вид контраста включает в себя также те случаи, когда эффект усиливается за счёт разницы в оттенках и цвете.

«Различие между этими двумя классами или группами гармоний
в некоторой степени условно, поскольку сочетание любых двух тонов или любых двух цветов, независимо от того, приятно оно или нет, неизбежно
включает в себя элемент контраста. Цветовые гармонии, насколько это касается контраста,
Они различаются по степени и сложности, но аналогии Шеврёля постепенно переходят в отчётливые и несомненные гармонии контраста. В каждой гармонии есть контраст тона или цвета, поэтому контраст нельзя использовать в качестве критерия классификации. Две фундаментальные идеи, лежащие в основе сложных цветовых гармоний, можно выразить как идеи _постепенного изменения_ и _резкого изменения_. Вместо того чтобы разделять цветовые гармонии на две отдельные группы, было бы лучше расположить их в определённом порядке
На дуге круга на одном конце располагаются те гармонии, в которых последовательность смежных тонов или оттенков отличается наименьшими различиями, а на другом конце — те гармонии, в которых элементы контраста выражены наиболее сильно. Примерно посередине дуги располагаются те переходные гармонии, в которых начинают проявляться контрасты тона, цвета и сочетания тона и цвета, изменяющие эффект от обычной последовательности тонов и родственных оттенков. Согласно этой схеме, мы можем
начните с гармоний, в которых последовательность тонов настолько нежна, что
едва уловима, и мы можем закончить теми гармониями, в которых
смена оттенка и тона наиболее резкая. Список иллюстративных примеров
Пояснить схему помогут:

“1. Переход, путем незначительных различий, оттенков, теней или
прерывистых тонов одного оттенка от светлого к темному.

«2. Переход от оттенков, полутонов или прерывистых тонов одного цвета от светлого к тёмному с помощью небольших, но регулярных, чётких и заметных шагов.


3. Переход, как в предыдущем примере (2), от тонов одного цвета к тонам другого цвета.
Оттенок, от светлого до тёмного, когда каждый шаг отделяется нейтральным элементом, таким как белый, серый или чёрный.


«4. Переход от одного оттенка или тона одного оттенка к другому родственному оттенку или его тонам с помощью едва заметных различий.


«5. Переход от одного оттенка или тона одного оттенка к другому родственному оттенку или его тонам с помощью определённых шагов.

“6. Переход, как указано выше (5), связанных оттенков друг в друга, каждый шаг
разделен нейтральным элементом.

7. Переход, путем незаметных различий, одного оттенка в другой
хроматически удаленный оттенок.

«8. Плавный переход одного оттенка в другой, хроматически удалённый оттенок.


«9. Плавный переход, как указано выше (8), одного оттенка в другой, когда каждый шаг
разделен нейтральным элементом.

 «10. Сочетание далёких тонов.

 «11. Сочетание хроматически далёких оттенков с нейтральными элементами или без них.

«Можно заметить, что идея сериации или градации становится всё более и более связанной с идеей изменения по мере того, как мы рассматриваем последовательность приведённых выше примеров.  Постепенно понятие упорядоченной последовательности, регулярности
Ряд с преобладающим и доминирующим компонентом теряет свою выразительность из-за резких изменений, вызванных введением чужеродных элементов, или из-за соседства далёких тонов и оттенков.

 Поскольку оба этих набора правил для цветовых гармоний настолько сложны, что их можно приравнять к цветовым таблицам, и их было бы трудно и сложно напечатать в цвете, для наших практических целей мы условно разделим цветовые гармонии на три категории (см.  Таблицу XXXIII):

 Гармония одного цвета.
 Гармония контраста (цвета).
 Гармонии сложных или разнообразных цветов.

 Это деление не совсем верно, потому что даже в гармонии одного цвета будет присутствовать элемент контраста. Например, когда мы сочетаем бледный оттенок жёлтого, скажем, соломенный цвет, с коричневым, который является тёмным оттенком жёлтого. Однако, поскольку в данном случае это контраст тонов, а не цветов, мы не будем учитывать это при нашей произвольной классификации. Первый класс — гармонии одного цвета — был рассмотрен в главе III. Когда простой, изысканный цвет
Если вам нужен какой-то цвет в одежде или интерьере или вы боитесь сочетать цвета из-за отсутствия опыта, лучше всего использовать эту простейшую цветовую гармонию. В этом классе, поскольку чёрный и белый не являются цветами, мы также рассмотрим сочетания одного цвета с чёрным, белым или серым, а также с двумя или всеми тремя этими цветами. Из книги
«Реклама, наиболее успешная в своей ясности, простоте и приятности», мы приводим иллюстрацию XXXIV. Это было на белой бумаге, пропорции были следующими: больше белого, меньше чёрного, меньше жёлтого, причём последнего всегда
обведено чёрным. В некоторых местах сквозь жёлтый просвечивал белый, что придавало рисунку лёгкость.


В декоре, когда используются два оттенка одного цвета, их часто
разделяют тонкой линией белого, чёрного или серого цвета. На
рисунке XXXV показан полезный эффект от такой разделительной линии.
Светлый оттенок на тёмном фоне не так сильно нуждается в контуре,
но тёмный оттенок на светлом фоне значительно выигрывает от белых контуров. Белая линия увеличивает видимую насыщенность как оттенка, так и цвета.
Чёрная линия увеличивает их яркость, но уменьшает чистоту.

«При рассмотрении специфических эффектов сочетания
белого, серого или чёрного с одним цветом мы следуем порядку, в котором цвета сменяют друг друга в спектре, и в конце добавляем фиолетовый.


1. КРАСНЫЙ. _Красный_ с _белым_ становится более глубоким, насыщенным или чистым и менее ярким. По интенсивности контраста это сочетание похоже на сочетание зелёного с белым.
Оно менее контрастное, чем сочетание синего, фиолетового или
пурпурного с белым, но более заметное, чем сочетание оранжевого или жёлтого с белым.

 «_Красный_ с _серым_, когда последний умеренно бледный, становится ярче
и менее насыщенный, иногда с оранжевым оттенком.

“2. ОРАНЖЕВЫЙ. — _Оранжевый_ с _белым_ становится более глубоким и, возможно, чуть более красноватым. Контраст между оранжевым и белым гораздо сильнее, чем между жёлтым и белым; следовательно, такое сочетание более эффектно.

“_Оранжевый_ с _серым_, если последний бледный, становится более глубоким и красноватым. С тёмными оттенками серого оранжевый становится светлее.

«_Оранжевый_ с _чёрным_ становится ярче и немного желтее.

» 3. ЖЁЛТЫЙ. — _Жёлтый_ с _белым_ становится глубже, менее ярким и
становится менее насыщенным, приобретая лёгкий зеленоватый оттенок. Чем светлее оттенок жёлтого, тем менее приятным становится сочетание.

«_Жёлтый_ с _серым_ становится ярче и, возможно, приобретает лёгкий оранжевый оттенок.
Сочетание выглядит удовлетворительно, если серый цвет довольно тёмный.

«_Жёлтый_ с _чёрным_ становится бледнее, ярче и насыщеннее.
Это сочетание обеспечивает самый сильный контраст тонов после сочетания белого с чёрным. Чёрная краска становится менее чёрной, приобретая лёгкий голубоватый оттенок, который делает её более насыщенной.


«4. ЗЕЛЁНЫЙ. _Зелёный_ с _белым_ становится более глубоким и чистым;
Такое сочетание может дать очень красивый эффект.

«_Зелёный_ с _серым_ становится глубже только в том случае, если серый бледный; если серый тёмный, он приобретает пурпурный оттенок.

«_Зелёный_ с _чёрным_ становится ярче и бледнее, в то время как чёрный
страдает, приобретая красноватый или пурпурный оттенок.

«5. СИНИЙ. — _Синий_ с _белым_ в целом приятное сочетание. Контраст тонов очень заметен, когда синий цвет одновременно чистый и яркий. Эффект сильно освещённых белых облаков,
углубляющих синий цвет неба, которое их окружает, очень хорош
пример одной из главных характеристик этого сочетания; в таких условиях белый часто приобретает слегка желтоватый оттенок.

“_Синий_ с _серым_. Серый, если он бледный, углубляет и очищает синий;
это сочетание, хотя и холодное, часто оказывается наиболее удачным как в живописном, так и в декоративном искусстве.

“_Синий_ с _чёрным_. Это сочетание менее привлекательно, чем сочетание синего с серым или фиолетового с чёрным, особенно если синий цвет глубокий. Светлые оттенки синего становятся ещё бледнее, а тёмные — насыщеннее при смешении с чёрным.

«6. ФИОЛЕТОВЫЙ. — _Фиолетовый_ с _белым_ создают сильный контраст тонов; это приятное сочетание, напоминающее сочетание синего с белым.

 — _Фиолетовый_ с _серым_. Характерный оттенок фиолетового ярко проявляется в этом сочетании, которое является спокойным и приятным.

 — _Фиолетовый_ с _чёрным_ создают лишь незначительный контраст тонов, если фиолетовый чистый. Чёрный цвет приобретает ржаво-коричневый оттенок, который уменьшает его глубину.


 «7. ФИОЛЕТОВЫЙ. — _Фиолетовый_ с _белым_ создают хороший контраст тонов. Бледные фиолетовые и розовые оттенки хорошо сочетаются с белым.

«_Фиолетовый_ с _серым_ по эффекту напоминает сочетание фиолетового с
серым; серый, если он занимает умеренную площадь, становится явно зеленоватым.

«_Фиолетовый_ с _чёрным_ редко бывает удачным сочетанием; чёрный
приобретает зеленоватый оттенок».[8]

Второй класс, контрастные гармонии, был рассмотрен в главе
IV. Там, где нужен яркий, броский, выразительный цвет, можно использовать дополнительные цвета. Наиболее заметной частью картины, комнаты или декоративного элемента будет та, в которой используется какой-либо цвет и его дополнение в почти или совсем спектральных оттенках. Это
Поразительный эффект контраста будет ослабевать по мере того, как цвета будут темнеть, превращаясь в оттенки, или светлеть, превращаясь в полутона, или становиться всё более нейтральными при смешивании с другим цветом. Неспециалисту или неопытному человеку будет сложно использовать эти дополнительные контрасты, так как существует опасность получить грубый или резкий эффект. Правила их использования приведены в главе IV. Если классифицировать дополнительные пары в зависимости от того, какое удовольствие мы от них получаем, то на первое место можно поставить жёлтый и синий, затем оранжевый и сине-зелёный, красный и сине-зелёный и, наконец, фиолетовый и зелёный.
Шеврёль, Руд, фон Бецольд и Брюкке, проведя множество экспериментов и наблюдений в попытках сформулировать правила гармоничных сочетаний, утверждают, что здесь мы сталкиваемся с проблемами, которые невозможно решить с помощью чисто научных рассуждений. Сравнивая искусство одной страны или одного периода в истории одной страны с искусством другой страны, мы обнаруживаем, что во всех случаях одни пары цветов предпочитались другим, и мы чувствуем, что эстетический вкус, который невозможно объяснить, сильно влияет на нашу симпатию к определённым сочетаниям.
Помимо вкуса, на эти предпочтения влияют наследственность, воспитание, окружающая среда и контраст.
Черч делит пары цветов на три класса: пары с небольшими интервалами, пары с заметными различиями и крайние пары, или комплементарные цвета. Последние мы рассмотрели в главе IV. Пары с небольшими интервалами — это, например,
 оранжево-красный и желтовато-оранжевый,
 красновато-оранжевый и оранжево-жёлтый,
 Оранжевый и жёлтый,

которые так близки друг к другу по цветовой гамме в оформлении,
Они могут травмировать друг друга, если не будут разделены контурами чёрного, белого, серого или золотого цвета. Руд приводит следующую таблицу малых интервалов:

 «ТЁМНЕЕ. СВЕТЛЕЕ.
 Красный Оранжево-красный.
 Оранжево-красный Оранжевый.
 Оранжевый Оранжево-жёлтый.
 Оранжево-жёлтый Жёлтый.
 Желтовато-зелёный Зелёно-жёлтый.
 Зелёный Желтовато-зелёный.
 Голубовато-зелёный.
 Синий Голубовато-синий.
 Ультрамариново-синий Синий.
 Фиолетовый Пурпурный.
 Пурпурный Красный.

 Черч приводит следующий список пар, которые, по его наблюдениям и наблюдениям других людей, оказались более или менее приятными для восприятия:

 «Звёздочка, поставленная рядом с названием цвета, указывает на то, что добавление серого или чёрного цвета улучшает эффект от его сочетания. Можно
отметить, что во многих случаях, когда два цвета полной глубины
дают плохой или неудовлетворительный результат, уменьшение тона
Если добавить к одному из них значительное количество белого, сочетание часто становится приятным.

 «Обычный красный с фиолетовым — плохо.
 „ „ „ синий — отлично.
 „ „ „ сине-зелёный — хорошо, но сильно.
 „ „ „ зелёный — хорошо, но жёстко.
 „ „ „ зелёно-жёлтый — сносно.
 „ „ „ жёлтый* — неприятно.
 Алый „ фиолетовый — плохо.
 „ „ бирюзовый — хорошо.
 „ „ синий хороший.
 «Жёлтый — неприятный цвет.
 Зелёный — приятный цвет.
 Оранжево-красный — фиолетовый — хороший цвет.
 «Фиолетовый — приятный цвет.
 «Синий — отличный цвет.
 «Бирюзовый — хороший цвет.
 «Сине-зелёный — неприятный цвет.
 «Жёлто-зелёный — приятный цвет.
 Оранжевый — фиолетовый — плохой цвет.
 «Фиолетовый — хороший цвет.
» «...хорошо, но крепко».
 «Бирюзовый — хорошо.
 «Сине-зелёный — хорошо.
 «Зелёный — удовлетворительно.
 Оранжево-жёлтый — фиолетовый — хорошо.
 «Фиолетовый — отлично.
 «Синий — хорошо.
 «Бирюзовый — удовлетворительно.
 «Сине-зелёный — средне.
 «Зелёный — плохо.
 Жёлтый — фиолетовый — отлично.
 «Фиолетовый — хорошо».
 „ „ обычный красный — плохо.
 „ „ бирюзовый — средне.
 „ „ сине-зелёный* — плохо.
 „ „ зелёный* — плохо.
 Зелёно-жёлтый „ фиолетовый — хорошо.
 „ „ „ фиолетовый — отлично.
 „ „ „ алый — сильно и жёстко.
 „ „ „ оранжево-красный — удовлетворительно.
 „ „ „ бирюзовый — плохо.
 „ „ „ обычный синий — хорошо.
 Желтовато-зелёный — нормальный красный, но твёрдый.
 „ „ „ фиолетовый сложный.
 „ „ „ сине-зелёный плохой.
 „ „ „ синий хороший.
 Обычный зелёный „ фиолетовый сильный, но сложный.
 „ „ „ алый сложный.
 „ „ „ оранжево-красный сложный.
 „ „ „ бирюзовый плохой.
 Сине-зелёный „ фиолетовый средний.
 „ „ „ фиолетовый хороший.
 „ „ „ синий плохой.
 «Зелёный — плохо».
 «„„„ желтовато-зелёный плохо.
 „„„ бирюзовый плохо.

» Приведённый выше список включает в себя только пятьдесят пять из бесчисленного множества сочетаний в парах некоторых из выбранных оттенков.... Предполагается, что в наших экспериментах по изучению их хроматического воздействия, приятного или нет, мы использовали цветные материалы, которые ни по текстуре, ни по качеству, ни по дизайну не способны улучшить результаты. Подойдут ткань и бумага; шёлк, бархат, стекло и эмаль по разным причинам дают разные результаты
усложняется введением новых элементов. Пар в эти последние
материалы, в следствие присутствие блеском, полупрозрачностью или
‘пульсировать’ оттенки, в той или иной степени, часто становится довольно
приемлемым, в то время как в прозаической ткани, или бумаги, они просто
реверс”.

Третий класс, гармонии сложных или разнородных цветов, следует за ним и
включает группы из трех или более цветов. Трудности сочетания
возрастают по мере увеличения количества цветов. Если вы растеряны из-за этих трудностей, то вам стоит помнить, что, как бы ни было прекрасно
Какой бы гармоничной ни была многоцветная композиция, она вряд ли превзойдёт по красоте одноцветную, состоящую всего из двух или трёх цветов, при условии, что они хорошо сочетаются друг с другом по количеству и качеству, подходят друг другу и скомбинированы в соответствии с хорошим замыслом или состоят из различных материалов с разной поверхностью. Что касается триад, или трёхцветных комбинаций, Руд приводит следующие группы, которые использовались наиболее часто. Если мы обратимся к своей памяти, то, вероятно, сможем вспомнить картины и украшения, состоящие из любой из этих комбинаций. (См. таблицы XXXVI и XXXVII.)

 Спектральные красный, жёлтый и синий цвета.
 Пурпурно-красный, жёлтый, голубовато-синий (зеленовато-синий, как бирюза).
 Оранжевый, зелёный, фиолетовый.
 Оранжевый, зелёный, пурпурно-фиолетовый.

 В связи с этим он обращает наше внимание на то, что в этих парах цвета отличаются друг от друга почти или совсем на 120° по хроматическому кругу, а также на то, что художники при выборе этих цветов явно руководствовались желанием использовать два из трёх тёплых цветов. Согласно
Брюке:

_Кармин_, _жёлтый_ и _зелёный_ — излюбленное сочетание в Средние века.
Нам оно кажется «несколько грубым и неотесанным».

_Оранжево-жёлтый_, _фиолетовый_ и _голубовато-зелёный_ не так приятны,
потому что два из этих цветов холодные. В триаде _алый_, _зелёный_
и _фиолетово-синий_, широко используемой в итальянских школах, на первый взгляд есть два холодных цвета, но поскольку _зелёный_ был _оливковым_, его можно было бы назвать _алым_, _тёмно-зеленовато-жёлтым_ и _фиолетово-синим_.

Были предприняты попытки вывести формулы для определения цветов, которые, как считается, правильно сочетаются друг с другом или образуют «хроматические эквиваленты». Филд развил эту теорию в своей работе «Хроматография».
Эта теория была принята Оуэном Джонсом в его «Грамматике орнамента»
Однако более поздние авторы, писавшие о цвете, показывают, что эксперименты Филда не оправдывали его выводов
Основная идея, которую он пытался доказать, заключалась в том, что для создания идеальной гармонии каждый цвет в конкретной картине или рисунке должен находиться в таком математическом соотношении с целым, чтобы при взгляде на картину на расстоянии сочетание всех цветов давало «нейтральный оттенок или беловато-серый цвет». Он говорит, например, о красном, жёлтом и синем.
Это звучит правдоподобно, но не может быть верным, потому что на цветовом круге мы
Вы обнаружите, что красный, жёлтый и синий ни в каких пропорциях не дадут «беловато-серый».
Кроме того, почти во всех лучших работах хороших колористов присутствует какой-то доминирующий оттенок, как правило, тёплый, например жёлтый, оранжевый или красный. В то же время будет очень полезно внимательно изучить текстуру, поскольку разные переплетения отражают и поглощают цвета, создавая своего рода «нейтральный блик», о котором говорит Филд.

О том, что можно получить хроматические эквиваленты, свидетельствуют диски Максвелла. Например, Чёрч приводит пропорции трёх цветов, которые на
При быстром вращении колеса получается нейтральный серый цвет, как показано ниже:

 «Красный 36; + зелёный 33; + синий 29; = 100».

 В главе о контрастах мы также видели, что для нейтрализации одного цвета и получения серого цвета требуются определённые части другого цвета.

Поскольку возможным сочетаниям цветов нет конца, мы можем лишь
дать определённые правила их создания, а ученик должен
продолжить свою предыдущую практику с двумя цветами и
на собственном опыте расширить свои знания и научиться
мастерски использовать все цвета.

Полную гармонию, по сути, симфонию цветов, едва ли можно объяснить лучше, чем описав одну из них, использованную в сцене суда в «Венецианском купце» в постановке мистера Мэнсфилда. Трибуна или стол, за которым Порция произносила свою речь, были белыми и задрапированы алой тканью. Чёрный цвет её платья, резко контрастирующий с белым, и ярко-красный цвет были превосходно использованы для того, чтобы привлечь внимание к этой части сцены, так же как внимание было сосредоточено на речи
«Милосердие не требует усилий». Другие главные действующие лица,
Шейлок, Антонио и Бассанио были одеты в красное, жёлтое и синее — яркие цвета, но менее яркие и контрастные, чем белый, чёрный и алый.

Слуги и зрители были одеты в более нейтральные и приглушённые цвета,
а позади них виднелось серовато-голубое небо между колоннами широкой веранды, которая служила фоном, удачно подчёркивающим цвета костюмов.


Из того, что мы узнали, можно сделать следующие выводы о гармоничном сочетании цветов:

_Во-первых._ ПО ГРАДАЦИИ, то есть постепенному переходу одного цвета в другой
один цвет плавно переходит в другой, или одна разновидность одного цвета переходит в другую разновидность того же цвета, как в цветке ипомеи, где разные оттенки плавно переходят друг в друга от края к сердцевине, или как в ясном закатном небе, где синий цвет вверху переходит в зелёный, зелёный — в жёлтый, а жёлтый — в красный у горизонта, и где мы всё ещё не можем найти точную границу между цветами. (См. иллюстрацию XXXVIII.)

«Эти постоянные плавные изменения цвета во всех природных объектах дают
разуму ощущение богатства и необъятности ресурсов
Природа; всегда есть что-то новое, что можно увидеть, какая-то новая мимолетная
серия нежных оттенков, за которыми можно проследить; и даже там, где нет осознанного изучения цвета, он все равно оказывает свое воздействие на разум наблюдателя,
давая ему ощущение полноты природы и смутное
представление о бесконечной череде нежных изменений, с помощью которых она постоянно меняет облик самых обычных предметов. Эта упорядоченная
последовательность оттенков, плавно переходящих один в другой, — один из величайших источников красоты, с которыми мы знакомы, и лучший
Художники постоянно стремятся привнести в свои работы всё больше этого элемента, полагаясь в своих успехах скорее на градацию, чем на контраст.
Наибольший эффект в ораторском искусстве также достигается
соответствующими средствами; именно модуляция тона и мысли, а не резкие контрасты, способна глубоко тронуть аудиторию.
Мы очень чувствительны к модуляции даже в обычной речи и мгновенно составляем общее представление о степени образованности и утончённости незнакомца по тому, как он произносит несколько
слова произносятся. Все это имеет свои параллели в использовании цвет, не
только в живописи, но и в украшение. Рескин, говоря о градации
цвета, говорит: ‘На практике вы обнаружите, что яркость оттенка и
сила света, и даже аспект прозрачности тени, являются
существенно зависит только от этого свойства; твердость, холодность и
непрозрачность в гораздо большей степени обусловлены _equality_ цвета, чем природой
цвета.’ В другом месте тот же автор, давая совет новичку, говорит: «И неважно, насколько тонким может быть цветовой акцент
быть, хотя и не больше самой маленькой булавочной головки, если одна его часть
не темнее остальных, это плохой штрих; ибо это не просто
потому что естественным фактом является то, что ваш цвет должен быть градуированным;
ценность и приятность цвета зависит больше от этого, чем от любого другого
другие его качества, поскольку градация для цветов - это как раз то, что кривизна
состоит в линиях, обе из которых ощущаются как прекрасные чистым инстинктом
каждого человеческого разума, и обе рассматриваются как типы, выражающие закон
постепенных изменений и прогресса в самой человеческой душе. Что за
разница между градуированным и неградуированным цветом заключается в простой красоте.
это легко увидеть, нанеся ровный оттенок розового цвета на бумагу и
положив рядом с ним лист розы. Победоносная красота розы, как
по сравнению с другими цветами, полностью зависит от деликатности и количества
ее цветовых оттенков, все остальные цветы либо менее богаты
градация, не имеющая такого количества складок листа, или менее нежная, будучи
пятнистой и с прожилками, а не блестящей ’.[9]

В связи с градацией Черч говорит: «Есть одно _качество_
хороший цвет, который лежит в основе любого успешного применения
ярких оттенков. Он заключается в мельчайших вариациях оттенка в пределах
одной и той же поверхности. Цвет не должен быть абсолютно однородным, ровным и
монотонным, если только он не очень бледный, очень тусклый или очень темный, при условии
отсутствия этого ‘пульсирующего’ качества, хотя
нежелательный, менее наблюдаемый. Сейчас, когда мы пишем, перед нами прекрасная
старинная китайская ваза из хрустящей бирюзы. Помимо мозаичной текстуры,
возникшей из-за бесчисленных трещин в глазури, здесь есть множество
Сколько вариаций внешнего вида у этого бирюзового цвета! Там, где цвет тоньше, он бледнее и больше похож на зелёный; там, где он толще, он одновременно и насыщеннее, и синее, и в нём бесчисленное множество оттенков и тонов. В живописи подобные эффекты можно получить, накладывая один оттенок на другой неравномерно или внахлёст, или располагая крошечные точки и пятна близкородственных цветов. [10]

Вот практический способ использования этой градации: «Например, у ипомеи и душистого горошка мы можем наблюдать
Идеально красивое сочетание малинового, пурпурного и фиолетового. Обратите внимание на очаровательную градацию цвета в ипомее. Один тон плавно переходит в другой с удивительной тонкостью, и все цвета сливаются в сияющем зеленовато-белом центре, переходя от абсолютного позитива к совершенной нежности с удивительной лёгкостью. Теперь давайте попробуем собрать большую группу малиновых, пурпурных, фиолетовых и зеленовато-белых астр с тем же результатом. Увы! Какая это непростая задача и как же мы теряемся из-за отвлекающих цветовых оттенков! Но мы должны нащупать свой путь
тщательно и систематически. Во-первых, наш самый насыщенный цвет — малиновый или фиолетовый — должен быть изящно сгруппирован и расположен на видном месте;
 затем мы должны плавно перейти к синему или малиновому оттенку, в зависимости от ситуации. Если рядом есть газовый светильник, мы должны использовать его, чтобы
подчеркнуть нашу выделяющуюся группу, и, наконец, слегка смешав с самыми бледными оттенками тускло-розового и пурпурно-синего, мы можем сгруппировать наши зеленовато-белые астры в таком месте, где они будут хорошо контрастировать с группой ярких цветов и где они обязательно будут иметь промежуточный синий оттенок
Алые и малиновые тона служат связующим звеном в цветовой гамме. Ничто так не отвлекает взгляд, как резкие цветовые переходы».[11]


Подобный элемент красоты в восточных коврах, который не всегда понимают и который отличает их от ковров, сотканных машинным способом, возникает из-за того, что при ручном изготовлении допускаются небольшие отклонения, даже в окрашивании шерсти. В необычайно красивом образце насыщенный зелёный фон слегка меняется в оттенках три или четыре раза. Неискушённому глазу это может показаться недостатком; но для человека с художественным вкусом это игра
Разнообразие в единстве цвета гораздо изысканнее, чем ровное однообразие идеально подобранной поверхности.

_Во-вторых. _ ЗА СЧЕТ ИЗМЕНЕНИЯ КАЧЕСТВА; например, от чистых спектральных цветов к их оттенкам или полутонам.  Чем сильнее мы меняем качество в ту или иную сторону, тем больше мы можем быть уверены в гармонии, поскольку цветовая гамма из очень бледных или очень темных оттенков почти наверняка будет удачной, даже если она довольно разнообразна. На самом деле
контраст тонов, то есть изменение качества, гармонизирует любые два
цвета, например бледно-голубой и тёмно-зелёный или бледно-зелёный и тёмно-синий. Из
пар контрастов, которые мы видели в чистых спектральных цветах,
Грубый и резкий, Руд говорит: «Дополнительные цвета очень ценны, когда художник вынужден использовать тёмные, тусклые или бледные цвета, но при этом хочет добиться сильного или яркого эффекта».  Другой вид изменения качества помогает нам создавать очень красивые сочетания. Она заключается в использовании цветов, которые не являются ни спектральными, ни чистыми оттенками, ни полутонами, а нейтрализуются при смешивании с другими цветами. Например, если вместо чистого жёлтого, чистого красного и чистого синего мы используем жёлтый, приглушённый добавлением небольшого количества красного и синего, то
красный, тонированный таким же образом синим и жёлтым, и синий, в котором есть что-то от красного и жёлтого; цвета по-прежнему будут жёлтым, красным и синим, но, приближаясь друг к другу, они станут более родственными и, следовательно, более гармоничными. Ещё одно изменение качества позволяет нам заменить один или несколько цветов таким же количеством оттенка или полутона того же цвета, что улучшит гармонию за счёт изменения яркости и сближения всех цветов. (См. пластину XXXIX.)

_В-третьих._ В СВЯЗИ С ИЗМЕНЕНИЕМ КОЛИЧЕСТВА; например, в большом количестве
Добавьте немного другого цвета к небольшому количеству основного, чтобы создать ещё один элемент контраста. Из-за отсутствия лучшего баланса, предусмотренного четвёртым правилом, этот вариант уступает ему. (См. иллюстрацию XL.)

_Четвёртое._ ПУТЁМ ИЗМЕНЕНИЯ КАЧЕСТВА И КОЛИЧЕСТВА; или путём уравновешивания небольшого количества тёмного оттенка одного цвета гораздо большим количеством светлого оттенка другого цвета, или, _наоборот_, путём уравновешивания небольшого количества светлого оттенка гораздо большим количеством тёмного оттенка, или путём уравновешивания небольшого количества чистого цвета большим количеством более нейтрального цвета. В этом
В данном случае правило заключается в том, что по мере снижения или повышения качества цвета вы можете пропорционально увеличивать его количество. (См. иллюстрацию XLI.)

_Пятое._ ДОБАВЛЕНИЕ ДРУГОГО ЦВЕТА, пусть даже ненавязчивого, нарушает баланс между двумя цветами, как и в случае с формой, где два дерева одинакового размера и формы создают неприятную композицию. Эффект можно значительно улучшить, добавив третье дерево другого размера и формы. Например, с жёлтым и
жёлто-зелёным цветами добавление фиолетового улучшит и гармонизирует
их. Этот третий цвет может быть добавлен различными способами, контурами,
небольшими массами и т.д. (См. таблицу XLII.)

_Sixth._ ПУТЕМ ДОБАВЛЕНИЯ В ЧЕРНЫЙ, БЕЛЫЙ, СЕРЫЙ, ЗОЛОТОЙ, ИЛИ СЕРЕБРЯНЫЙ.—Когда
два цвета не совсем гармоничным небольшое количество черного сильно
улучшить комбинацию. Сильный контраст по глубине между черным
и другими цветами, кажется, объединяет их и, таким образом, делает их более
связанными. В китайской живописи следует отметить эффектный чёрный цвет,
а также в старых японских гравюрах, где чёрные волосы персонажей играют важную роль
Точно так же. Эти чёрный, белый, серый, золотой или серебряный цвета могут быть добавлены в виде контуров, как латунь в японском перегородчатом стекле, или в виде таких линий, как эти
| | | | | | | | нанесённые по всему рисунку, как на обоях,
смягчающие цвета и смешивающие их друг с другом. Это может быть похоже на
цемент вокруг маленьких кусочков камня в мозаике и между ними,
что даёт почти такой же эффект, как при наложении краски на
цвета. Это может быть отделение одной части дизайна от другой, как в случае с настенным декором, где был прямоугольник
Зеленовато-голубой на фоне тёмно-фиолетово-синего, разделённых белым и золотым.
Результат был превосходным. Или можно использовать маленькие точки поверх всех цветов. (См. пластину XLIII.)

_Седьмая._ ДОМИНИРУЮЩИЙ ОТТЕНОК, который может проходить через весь рисунок в виде контуров, хотя цветные контуры не так хороши, как черные, белые, серые, золотые или серебряные, или те, которые можно добавить небольшими пятнами поверх всех цветов; или те, которые можно добавить в небольших количествах ко всем цветам, изменив их качество и тем самым придав им
гармония доминирующего оттенка. Чтобы это стало понятнее, взгляните на иллюстрацию VI. На ней изображены чистый спектральный жёлтый, чистый спектральный синий и чистый спектральный красный.
 Накройте их синим экраном, который находится в конце книги; синий цвет станет ещё синее, жёлтый — зеленовато-жёлтым, а красный приобретёт фиолетовый оттенок. Это станет гармонией доминирующего синего оттенка, но, поскольку синий — холодный цвет, гармония не станет намного приятнее.  Попробуйте сделать то же самое с доминирующим жёлтым оттенком.
Это жёлтый экран. Цвета будут выглядеть совсем по-другому.
Жёлтый изменится незначительно, станет лишь немного темнее,
красный из чистого спектрального оттенка сместится в сторону оранжевого, а
синий — в сторону зелёного. Это создаёт прекрасную гармонию,
которая так нравится художникам. Гармонии с преобладанием красного,
оранжевого или жёлтого — тёплых цветов — нравятся гораздо больше, чем
гармонии с преобладанием синего, зелёного или фиолетового — холодных цветов. Возраст многое сделал для старых картин, затемнив и смягчив краски и лак, чтобы придать им
у них гармония доминирующего оттенка. У Жана Франсуа Милле уже есть такая гармония, благодаря его тонкому чувству цвета.
Можно заметить, что, хотя он использовал много довольно ярких цветов, синего, красного, зелёного и жёлтого, на одном холсте, все они прекрасно сочетаются друг с другом. «Гармония»
(Мы цитируем Бернета, который в своей книге «Цвет» упоминает Менгса.) «Он считает, что
цвет состоит в истинном равновесии различных цветов, регулируемом
общим тоном света, которым они освещены. Таким образом, если свет
жёлтый, все цвета будут иметь одинаковый оттенок, как и
Воздух, находящийся между ними и глазом наблюдателя, уже окрашен этим цветом». Гармонию, возникающую из-за доминирующего оттенка в природе, можно также увидеть в весеннем пучке молодых листьев, где множество оттенков зелёного и жёлтого связаны и гармонируют с красным цветом стебля, который пронизывает всё растение, привнося красный цвет в зелёный и жёлтый. (См. иллюстрацию XLIV.)

_ Восьмое._ ПОМЕНЯЕМ МЕСТАМИ. — Если две сплошные массы одинакового количества
яркого цвета положить рядом, результат может оказаться невыносимым.
Однако при таком чередовании в так называемых дизайнерских узорах
они могут сочетаться друг с другом и быть вполне приемлемыми. Или же они
могут сочетаться при ткачестве путём чередования, как если бы одна нить была зелёной, следующая — фиолетовой, а затем снова зелёной. (См. иллюстрацию XLV.)

_Девятое._ ЧЕРЕДОВАНИЕ. — Примеры прекрасного декоративного искусства можно найти в
узорах, состоящих из двух цветов, где рисунок и фон меняются местами через определённые промежутки. Это оригинальный и красивый способ получения разнообразных цветов. Чтобы он удался, количество основного красителя должно быть
уравновешивают дизайн. На странице XLVI представлен хороший пример.

_Десятое._ ПО ФОРМЕ И ТЕКСТУРЕ, как в случае с изгибами вазы или любого другого предмета, которые усиливают цвет по мере удаления от источника света и ослабляют его по мере приближения к нему; как в случае с занавеской, складки которой меняют цвет; как в случае с грубыми и ворсистыми материалами, такими как плюш и т. д., которые создают постоянное изменение и вибрацию цвета и придают ему особое очарование.
Блеск драгоценных камней и цветного стекла, сияние атласа, шёлка и металлов, а также пушок на фруктах тоже подпадают под это правило, как и многие другие
Модификации цвета, направленные на то, чтобы разбить его плоскую поверхность и создать гармонию.

_Одиннадцатое._ Если обвести плоскую цветную массу в рисунке чёрным или тёмным цветом, а затем добавить второй контур внутри первого, но либо светлого оттенка того же цвета, что и тёмная масса, либо другого цвета, гармонирующего с ней, то получится приятный результат.  На самом деле это придаст цвету бархатистость.

При создании сложной цветовой композиции лучше всего начать с планирования основных её частей.
Так будет гораздо проще добавлять элементы. Гармония
Цвет должен исходить не только от предмета, который мы планируем использовать, но и от места, где он будет находиться, или от человека, который будет его носить. Цвет предмета может быть прекрасен сам по себе, но большая часть этой красоты может быть утрачена или нейтрализована окружающей обстановкой. С другой стороны, предмет, в котором есть только одна хорошая, простая цветовая нота, может настолько подходить к своему месту, настолько точно соответствовать окружающей обстановке, что создаст идеальную гармонию.

Цвета также должны соответствовать форме объекта или рисунка, на котором они будут использоваться. Таким образом, если вы хотите подчеркнуть какую-то часть
Чтобы цвет не раздражал глаза, следует использовать приглушённые цвета, и _наоборот_.

 В дополнение к приведённым выше правилам могут быть полезны несколько советов по созданию цветовых гармоний:

 Во-первых, для создания гармонии можно использовать текстуру.

 Во-вторых, предпочтительны гармонии с преобладанием тёплых цветов.

В-третьих, если вы хотите использовать определённые цвета в каком-либо оформлении, разумно сначала смешать их в краске, на бумаге или на простых материалах.
Дело в том, что любое неприятное сочетание этих цветов друг с другом быстрее проявится на таких материалах. Чем лучше материал, тем быстрее
Цвета легко смешиваются благодаря более насыщенным поверхностям. Это можно оценить по цветному, а не окрашенному стеклу.
Будет заметно, что качество стекла и яркость проходящего через него света помогают гармонизировать цвета.


 В-четвёртых, сначала следует попробовать простой узор, если он вообще нужен, так как красота хорошего дизайна может затмить качество окраски.

В-пятых, помните, что сочетания, в которых преобладают тёплые цвета, более приятны для глаз, чем сочетания, состоящие в основном из холодных цветов.
При этом верно и то, что наилучшая гармония сложных или разнообразных цветов достигается, когда
Здесь соблюден правильный баланс теплых и холодных цветов, которые дополняют друг друга.

 В-шестых, можно с уверенностью утверждать, что любые цвета можно успешно сочетать друг с другом при условии, что они гармонируют друг с другом в соответствии с некоторыми из приведенных здесь правил.

 Человеку, не имеющему опыта работы с цветными материалами, было бы разумно начать с простых сочетаний одного цвета в соответствии с первым правилом на странице 75. В некоторых цветах мы видим сочетание двух крайних оттенков одного цвета, как, например, в ипомеи.
Центр цветка оранжево-жёлтый, а внешние лепестки
зеленовато-жёлтые, но они скорее являются исключением. Здесь также следует обратить внимание на предложение использовать разные материалы одного цвета. Когда вы приобретёте некоторый опыт в создании простейшей цветовой гармонии, можно будет добавить одну ноту дополнительного цвета. Например, посмотрите на гармонию жёлтых оттенков на обеденном столе, стр. 69, с сильной нотой тёмно-синего. Когда глаз немного привыкнет к такой практике, можно попробовать гармонию в триадах или трёх цветах.  Постоянная практика работы с парами и триадами очень важна
Рекомендуемые. Наконец, пробы могут проводиться в сложных комбинациях. Еще один
способ начать работу с цветом - использовать нейтральные или серые
цвета. Тернер, английский художник, один из величайших, если не самый
величайший из современных пейзажистов, начал таким образом, используя
так называемые “ломаные оттенки”, используя, наконец, в своих картинах
самая полная палитра сияющих цветов.

Давайте предположим, что есть три способа быть призванными к созданию цветовой гармонии.
Во-первых, дизайнер получает заказ на букет, платье, штору или оформление комнаты, но ограничен условиями
порядок использования определённых цветов. Затем пусть он приступит к изучению
свойств этих цветов и спросит себя, холодные они или тёплые,
оттенки или полутона, яркие или тусклые, являются ли они
тонами одного цвета, контрастами или сложными цветами.

Опять же, предположим, что заказ не так сильно ограничен в плане цвета, но букет нужно поставить в комнату определённого цвета, или платье нужно надеть на человека с такой-то кожей и волосами, или штору нужно повесить в северной комнате, где нужны тёплые тона, или, возможно, в светлой комнате, где южное солнце нужно приглушить.
чтобы не было бликов. Также следует учитывать общую цветовую гамму помещения.
Но разве не очевидно, что в каждом случае ответ будет разным? Один цветной цветок произведёт совсем другое впечатление, чем другой. Платье, которое подойдёт к светлому лицу с рыжими волосами, будет совсем не таким, как то, что подойдёт к смуглой коже с чёрными волосами.
Занавеска нежно-жёлтого цвета придаст северному свету немного солнечного цвета, который никогда не проникает в тусклую комнату, а в солнечной комнате занавеска холодного, неяркого цвета смягчит блики.
Добавьте уюта и гармонии. Также следует учитывать освещение и тени в комнате. Тёплые и холодные тона можно сочетать таким образом, что цвет будет выделяться на фоне теней.

 В третьем предполагаемом случае дизайнеру предоставляется неограниченный выбор цветов. Тогда можно задействовать все ресурсы, и в результате получится красивая работа, соответствующая свободе заказа.

Кроме того, цвета должны быть уместными: для тихой комнаты, для тихого, заурядного человека, для всего, где желателен спокойный эффект, дизайнер должен придерживаться спокойных, нейтральных сочетаний или
сочетания одного цвета. Если у женщины сияющая кожа,
чёрные глаза и тёмные волосы, то можно носить яркие цвета, и они будут
гармонично сочетаться с её образом, но у других людей эти же яркие цвета
будут только подчёркивать заурядность внешности и цвета кожи.

Таблицы XLVII и XLVIII добавлены здесь, чтобы показать истинный характер так называемых _белых_ цветов, например, сине-белого, который на самом деле является очень бледным оттенком синего, а также то, как в природе один цвет плавно переходит в другой.




 ГЛАВА VI
ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦВЕТ


Чтобы продолжить изучение цвета, мы должны задаться вопросом, что с ним делали в прошлом, как его использовали и с чем сочетали. Наши знания были бы неполными без опыта прошлого. Самым простым и
лёгким способом будет обратиться к «Грамматике орнамента» Оуэна Джонса и «Полихромному орнаменту» Расине — двум лучшим книгам в этом жанре.
Однако следует помнить, что у каждой из них есть несколько изданий, различающихся качеством иллюстраций, и что даже в лучших из них не удаётся полностью воспроизвести редкие гармоничные сочетания
Цвет, использовавшийся в картинах, коврах, керамике, шёлке, металле и ювелирных изделиях, служил образцом. За этими образцами мы должны обратиться к музеям, и именно там настоящий ценитель цвета и мастер его использования должен искать примеры самого искусного применения цвета человеком до наших дней.
Многим из них возраст помог обрести то очарование, которым они обладают, сделав цвета более приглушёнными и изысканными, чтобы они лучше сочетались друг с другом.

К сожалению, в «Грамматике орнамента» ничего не говорится о японском цвете, а Расине уделяет ему совсем немного места. Поскольку
С момента публикации этих книг мы познакомились с ними даже в витринах магазинов. Однако мы должны помнить, что общение с западными странами и растущий спрос на японские товары уже снижают их художественный уровень, особенно с учётом того, что многие товары производятся исключительно для западных рынков. Поэтому, чтобы увидеть их лучшие работы, нам нужно искать старые образцы, созданные в те времена, когда Япония была закрытой страной. В целом, ничего более прекрасного не найти. В плане чистой цветовой гаммы, самых сложных и удачных сочетаний им нет равных. Их необходимо тщательно изучить
одна из лучших школ для дизайнеров. Самих японцев учат копировать лучшие старые работы.

 Любовь японцев к цвету и их чувство прекрасного дошли до того, что они даже меняли убранство своих комнат в зависимости от времени года. Более того, их женщины носили одежду, вышивка на которой
соответствовала разным месяцам года: цветущие вишня, яблоня и груша, когда
распускались плодовые деревья, разноцветные листья осенью и так далее.
Они жили в гармонии с природой и получали огромное удовольствие от
вещей, о которых мы почти не задумываемся.

На этом этапе обучения студенту будет полезно помнить о четырёх вещах.
Во-первых, поскольку речь идёт об изучении цвета, а не формы, ему следует
по возможности сосредоточить внимание на цветах, так как хороший дизайн
может исказить их восприятие. Во-вторых, разные источники света
могут по-разному отображать один и тот же цвет. В-третьих, если он отделит один цвет от другого с помощью карточки с небольшим отверстием, как в цветных экранах в конце этой книги, ему будет гораздо проще понять это. В-четвёртых, ему следует обратить особое внимание на
Обратите внимание на пропорции цветов.

Следующие таблицы составлены на основе образцов колористики разных народов и содержат простые пропорции качества и количества, причём последнее указано в сотых долях, насколько это возможно для измерения, когда рисунок может быть очень сложным и разбитым на части. При изучении этих рисунков с целью создания гравюр мне показалось вероятным, что те, кто их рисовал, во многих случаях брали цвета непосредственно с натуры. Например, гравюра LIV напоминает о качестве и количестве цветов в оперении попугая с ярким оперением.
надеемся, что эти таблички помогут привить вкус к тщательному изучению
любых оригиналов, которые могут оказаться под рукой в книгах, магазинах, частных домах или
музеях.

Табличка LXXXIV представляет собой рисунок старинного ковра, с которого сделана табличка LXXXV
уменьшенный. При сравнении учащийся увидит, как были сделаны эти и другие
таблички.




 ГЛАВА VII
 НАТУРАЛЬНЫЙ ЦВЕТ


«А ты, художник, стремящийся к великой практике, пойми, что, если ты не опираешься на прочный фундамент природы, ты будешь трудиться
с малой честью и ещё меньшей выгодой; а если вы будете делать это на хорошей почве,
ваши работы будут многочисленными и хорошими, к вашей великой чести и выгоде.

 «Художник должен изучать природу в целом и размышлять над всем, что он видит, извлекая пользу из самых прекрасных частей,
из которых состоит каждый предмет, находящийся перед ним. Благодаря этому его разум станет подобен зеркалу,
которое правдиво отражает каждый предмет, находящийся перед ним, и станет как бы второй природой».

Из «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи мы приводим вышесказанное
Отрывки. Пусть они послужат введением в следующую часть нашего исследования цвета и станут стимулом высочайшего рода не только для художников, но и для других творцов. Этот последний шаг в нашем исследовании приводит нас к природе. Этот шаг легко сделать, но, сделав его, мы попадаем в школу, столь же обширную, сколь и великую, из которой нам никогда не выбраться. Пока наше внимание не привлечено к этому, мы не осознаём, какой, казалось бы, бесперспективный материал может стать источником новых и прекрасных мотивов для цветовых гармоний.

 «Мы недостаточно изучаем природу; нам следует рисовать и изучать
растительные формы, раковины, рыбы, птицы, звери. Постоянное использование вашего блокнота должно помочь вам накопить неисчерпаемый запас художественных материалов и идей... Кроме того, почти полностью игнорируется изучение цветового решения природных объектов; а ведь оно могло бы дать вам самые ценные и оригинальные идеи. В природе почти нет ничего, что не было бы идеально по цвету. Мёртвый воробей
позволил бы вам с безупречной гармонией оформить маркетри в шкафу.
Затем, опять же, разнообразные оттенки любого цвета в свете, тени и
половина оттенок, всегда гармоничны. Переходы цвета в цветке, если
правильно учился, хотел научить леди одеваться со вкусом, который будет
на зависть ее секса. То, что платье не является, скорее, предметом изучения и
признанной областью деятельности художника, вызывает удивление ”.[12]

Следуя совету мистера Муди, один художник рассказал нам, что в Алжире он видел, как арабские девушки вышивали прекрасные узоры, которыми так восхищались, а рядом с ними стояли коробки с бабочками.
Гармоничное сочетание цветов могло бы вдохнуть в них новый энтузиазм и
вдохновение для их творчества. Те, кому не посчастливилось отправиться в чужие края в поисках цветовых мотивов, могут найти их в нашей собственной стране, а те, кто может покинуть городские стены хотя бы на день в отпуске, могут найти в пригородах много нового и полезного. Почему бы не отправиться на экскурсию с этой целью? Охота за цветом наверняка была бы такой же дешёвой и безобидной, как и приятной и полезной. В самом Нью-Йорке, в Музее естественной истории, в витринах выставлены птицы,
бабочки, ракушки и минералы, которые могут дать бесконечное множество
Что касается новых мотивов, то во флористических магазинах их гораздо больше, и, если присмотреться, то даже на улице можно встретить удачные и неожиданные сочетания, как, например, пластина C, которая представляет собой фланец пропеллера, обесцвеченный металл которого стал прекрасным цветовым мотивом.

Японцы всегда отличались глубокой привязанностью к природе.
Мы видим, что большая часть удовольствия, которое они получают от жизни круглый год, связана с постоянным изучением и наблюдением за природой.
Разумеется, это находит отражение в их искусстве.

Кондор пишет в «Цветах Японии»: «Экскурсии с целью любования цветами,
а также такие развлечения, как сбор ракушек, грибов и любование
луной, являются любимыми занятиями отдыхающих в течение всего
года», и «любование снегом входит в число цветочных фестивалей
года».

Тем, кто ищет цветовые мотивы в природе, следует быть осторожными.
Нужно учитывать изменения формы, контраста, композиции, градации и атмосферы, которые могут ввести нас в заблуждение относительно истинного цвета объекта.
 Об этом можно судить более точно, если
рассматривается через карточку с отверстием, которое изолирует его от соседних цветов. «Нам следует быть осторожными, основывая свои
выводы даже на наблюдениях, сделанных непосредственно в самой природе;
ведь здесь наше суждение может быть искажено наличием красивой формы,
хорошей композиции, изысканной градации и высокой яркости». [13]
Приведено несколько рисунков, сделанных непосредственно с натуры, не
ради подражания, а чтобы показать некоторые из множества направлений,
в которых можно искать свежие идеи для цветового оформления.

Студентов, изучающих искусство и естественные науки, постоянно призывают обращаться к природе за
теми многочисленными тайнами, которые она готова раскрыть тем, кто их ищет и ценит.
Так почему бы работникам более простых, если не сказать низших, профессий не обратиться к тому же источнику, который настолько богат, что может дать что-то каждому, и, воспользовавшись его щедростью, не научиться в то же время находить удовлетворение и радость в своей работе?




 ГЛАВА VIII
 ОСОБЫЕ СОВЕТЫ


Мы рассмотрели изучение цвета в рамках нашего плана
Позвольте дать вам несколько простых практических советов.

 Студенты, изучающие живопись и дизайн, найдут множество экспериментов Руда с цветами в его книге «Современная хроматика» полезными и ценными, особенно те, что посвящены эффектам смешивания красок и последующей потере яркости.
 Если у вас мало времени на научное изучение цвета, книга «Цвет» Черча хорошо подойдёт для этой цели: она небольшая, понятная и прекрасно иллюстрирована. Здесь кратко изложено основное содержание того, что было написано на эту тему до сих пор.

 Бернет в своей книге «Цвет в живописи» помогает разобраться в художественной стороне вопроса.  Он
говорит: «Гармония, возникающая в результате отражения одного цвета от соседнего, что приводит к смешению и объединению нескольких оттенков, с большим успехом применялась многими представителями голландской школы, создавая цепочку связей между двумя крайностями — тёплым и холодным».

 Что касается материалов для живописи, то в книге Чёрча «Химия красок и живописи» содержится много полезной информации об их составе, стойкости, фальсификации и влиянии друг на друга. Вспоминая эксперименты с дисками Максвелла, мы понимаем, что нейтральные цвета — это
Просто любой из шести цветов, разбавленный или изменённый чёрным или белым, или чёрно-белым, или другими цветами. Интересно, что в искусно иллюстрированной книге, изданной в Париже Э. Гишаром, _La Grammaire de la Couleur_, приводится множество примеров нейтральных цветов, а рядом с ними напечатаны образцы цветов, из которых они состоят. Автор предполагает, что в вышивке любое из этих сочетаний можно получить, скручивая вместе нити каждого из цветов, необходимых для получения нейтрального цвета, как показано на рисунках CXVI и CXVII.

В вопросе выбора драпировок и любого другого натюрморта для рисования один из наших ведущих художников советовал своим ученикам
выбирать _старые_ вещи, потому что они обычно лучше новых,
ведь с возрастом цвета становятся мягче и нежнее. А ещё предметы из _одной
страны_ лучше сочетаются друг с другом, чем предметы из разных стран, а предметы из _одного периода_ в _одной стране_ — ещё лучше.

Цветоводы, садоводы и торговцы фруктами найдут в книге Шеврёля большую часть, посвящённую цвету в садоводстве, с примечаниями
о его экспериментах в области композиции из растений и цветов.

 В то время как другие народы любят цветы, используют их и выращивают, японцы, наряду с их великолепным умением выращивать цветы, разработали искусство их композиции, о котором подробно и ясно, с прекрасными иллюстрациями, рассказывается в книге «Цветы Японии и искусство цветочной композиции», недавно опубликованной в Токио. Многие особенности этого искусства очень привлекательны, и мы можем многому у них научиться, даже если не хотим доводить их до такой степени формальности и церемониальности. Они
Мы не придаём большого значения обычным цветам, и хотя наше восхищение в основном вызваноО цветах
Они ценят каждую часть растения, используя в своих композициях стебель, лист и бутон, чтобы подчеркнуть красоту каждого элемента, а цветок является венцом всего творения. Автор пишет: «В Японии составление цветочных композиций всегда считалось занятием, достойным образованных людей и литераторов. Дамы из аристократических кругов занимались этим, как и другими видами искусства, но это ни в коем случае не считалось женственным занятием. Священники, философы и знатные люди, ушедшие от общественной жизни, были его самыми
восторженные последователи. Профессорам этого искусства приписывают различные добродетели.
Считается, что они принадлежат к своего рода аристократии
талантов, пользуются привилегиями и занимают высокое положение в обществе, на которое они не имеют права по рождению. Религиозность, самоотречение,
мягкость и забвение о заботах — вот некоторые из добродетелей, которые, как говорят, являются следствием постоянного занятия искусством составления цветочных композиций.
[14]

Цветы обычно привлекают внимание, где бы они ни находились — на столе, в комнате или на природе, — благодаря своей
Сравнительная чистота и яркость цветов усиливают их красоту и
демонстрируют мастерство того, кто их сочетает, но есть и
соответствующий недостаток: если возникает дисгармония, она
становится ещё более заметной, и взгляд сразу же на неё натыкается.

 Говоря о «сравнительной чистоте и яркости» цветов, мы можем
одновременно процитировать одну из серии интересных статей
Ф. Шайлера Мэтьюза:[15]

«Даже наше стремление найти точные названия для конкретных цветов
полностью затмевается более сильным желанием понять секрет
их гармоничные отношения.

“Теперь давайте попробуем раскрыть, если сможем, хотя бы малую толику этого секрета.
Почему природа почти всегда помещает желтые тычинки в свои белые
цветы? Почему почти все ее белые цветки _not_ a
бесцветные, чисто белые? Почему нам так трудно найти положительно
синий или положительно желтый цветок? Почему существует такое множество, такая бесконечность цветовых оттенков в цветах, на земле, над морем, в небе, повсюду? Какой же это запутанный, изменчивый, ускользающий мир цвета! В чём причина
Причина всего этого? Просто в том, что природа ненавидит обыденность — она презирает грубые оттенки красного, жёлтого и синего. Разнообразие — вот что ей нужно; гармония — вот на чём она настаивает; позитивизм она использует только для того, чтобы подчеркнуть свою любовь к бесконечному. Таким образом, у нас есть один довольно сомнительный идеальный жёлтый бархат и дюжина других, в которых больше оранжевого, чем жёлтого.
один гладиолус цвета алого озера и бесконечное множество красных роз, которые
нельзя назвать чем-то, приближающимся к чистому красному цвету, на который больше всего похож цвет алого озера. У нас есть незабудка, которая
это почти настоящий голубой, но у нас есть множество так называемых голубых цветов,
в каждом из которых едва ли пятьдесят процентов. в
его составе присутствует настоящий небесно-голубой.”

Кажется, что перед лицом этих фактов вряд ли было бы возможно
обозначить какие-либо особые цветы, обладающие призматическими
цветами в абсолютно чистом виде.

Правила создания гармоничных композиций можно применять при оформлении садов, витрин, букетов и других украшений, а также в каталогах флористов и т. д. Недавно вышедший каталог поражает
настоящий цветовой аккорд на его обложке. На нем изображен пучок душистого горошка и листья
приятных цветов, хорошо сбалансированных на фоне бледно-нейтрального
зеленого, что создает настоящую и заманчивую гармонию для любителей цветов и
цвета.

Продавцам и женщинам в их работе помогло бы изучение
в частности, свойств цветов и воздействия на них
различных видов искусственного освещения. Знание о цветовых контрастах
поможет выгодно представить товары, так как один цвет может усиливать другой, а прилавки и витрины могут
должны быть хорошо организованы в соответствии с правилами, установленными для различных классов гармоний.

Женщины в своих нарядах, вышивке и убранстве дома обладают огромными возможностями.
Для женщины, где бы она ни находилась, нет более прекрасного и возвышенного искусства, чем быть гармоничным целым самой по себе и создавать или дополнять гармоничную атмосферу в доме, в которой важную роль играет неосознанное влияние хорошего цвета. Для этого не нужно думать, что для этого нужно много денег.
Конечно, это расширяет возможности выбора среди качественных товаров, но при разумном сочетании недорогих материалов хороших цветов можно добиться
Это гораздо более счастливый, можно даже сказать, более здоровый результат, чем неограниченный кошелек без знаний и вкуса. Это трудно переоценить. Ни одна женщина не имеет права утверждать, что она не оказывает никакого влияния, сознательного или бессознательного, на окружающий мир. Разве женская одежда не оказывает большое влияние, хорошее или плохое? Оно может быть дешёвым, может быть простым, но оно
должно быть и может быть выдержано в хорошем вкусе и гармонировать с характером и положением человека, который его носит. Знание своей цветовой гаммы и того, что ей подходит, — одна из самых важных деталей.

Женщинам, которые носят платья, модисткам и портнихам следовало бы
понимать, что платье или шляпка могут быть хороши сами по себе, когда они представляют собой единое целое, но когда их надевают, они становятся лишь частью целого и могут быть гармоничными и уместными или негармоничными и неуместными, в зависимости от того, подходят они или нет к цвету кожи того, кто их носит.  Носить что-то просто потому, что это красиво, неразумно; в первую очередь это должно быть уместно.
Здесь очень поможет изучение закона цветового контраста.

 Например, согласно этому закону, красный и жёлтый цвета рядом друг с другом
жёлтый цвет кажется ещё более жёлтым, а красный — ещё более красным, поэтому, если женщина с землистым, бесцветным лицом наденет розовые розы или розовые ленты, жёлтый цвет её кожи станет ещё ярче, а немногочисленные розовые пятна на щеках потеряются. Поскольку синий является дополнением к жёлтому, ярко-синий цвет будет смотреться ещё хуже, но пусть она попробует не слишком насыщенный жёлтый цвет. Кожа как будто потеряет свой жёлтый оттенок, а любой имеющийся розовый цвет будет выделен контрастом. Таким образом, другие особенности могут быть смягчены или усилены за счёт контраста или гармонии цветов.  Седые волосы — это
Контраст с чёрным или очень тёмным цветом делает лицо более белым.
Чёрные волосы и румяные щёки выглядят ярче на белом фоне.
Нежный светлый оттенок может стать невыразительным и бесцветным из-за слишком ярких цветов, а невзрачное лицо можно сделать привлекательным, окружив его гармонирующими цветами.




 ПРИЛОЖЕНИЯ



 ПРИЛОЖЕНИЕ A
 ОПРЕДЕЛЕНИЯ

 АБСОЛЮТНЫЕ ЦВЕТА: см. Локальные цвета.

 УСИЛЕННЫЕ ЦВЕТА: цвета с более длинными волнами; цвета, которые кажутся
 выдвигается вперёд; но каждый цвет выдвигается или отступает в зависимости от
его соотношения с каким-либо другим цветом. _См._ Светимость.

 АНАЛОГИЧНАЯ ГАРМОНИЯ: _см._ Гармония.

 ЛУЧ СВЕТА: линейная часть[16] света, состоящая из нескольких лучей.

 ЯРКОСТЬ: _см._ Светимость.

 РАЗБИТЫЙ ЦВЕТ: цвет, изменённый добавлением чёрного, белого или серого.

 ХОЛОДНЫЕ ЦВЕТА: цвета с более короткой длиной волны, такие как зелёный, синий и фиолетовый.

 ЦВЕТ: внутреннее ощущение, возникающее по разным причинам, главным образом из-за воздействия на глаз волн неполного спектра света; используется художниками
 насыщенный, гармоничный эффект или цельный образ, создаваемый
определёнными сочетаниями цветов.

 ЦВЕТОВАЯ ТАБЛИЦА: систематическое расположение цветов в геометрическом
дизайне таким образом, чтобы каждая вариация и сочетание оттенка, тона и
полутона находились на своём месте и в правильном соотношении со всеми
другими оттенками, тонами и полутонами.

 _Дополнительные_ _цвета_, см. в разделе «Дополнительные»;
 _Яркие_ „ „ „ Яркость;
 _Разбитые_ „ „ „ Разбитые;
 _Холодно_ „ „ „ Холодно;
 _Дополнительный_ „ „ „ Дополнительный;
 _Дополнения к_ „ „ „ „
 _Константы к_ „ „ „ Константы;
 _Контраст к_ „ „ „ Контраст;
 _Гармония к_ „ „ „ Гармония;
 _Оттенок к_ „ „ „ Оттенок;
 _Насыщенный_ „ „ „ Насыщенный;
 _Локальный_ „ „ „ Локальный;
 _Яркость к_ „ „ „ Яркость;
 _Светящийся_ „ „ „ Светящийся;
 _Нейтральный_ „ „ „ Нейтральный;
 _Обычный_ „ „ „ Обычный;
 _Непрозрачный_ „ „ „ Непрозрачный;
 _Пигментный_ „ „ „ Пигментный;
 _Первичный_ „ „ „ Первичный;
 _Призматический_ „ „ „ Призматический;
 _Чистый_ „ „ „ Чистый;
 _Качество_ „ „ „ Констант;
 _Насыщенный_ „ „ „ Насыщенный;
 _Вторичный_ „ „ „ Вторичный;
 _Спектральный_ „ „ „ Обычный;
 _Третичный_ „ „ „ см. Третичный;
 _Прозрачный_ „ „ „ Прозрачный;
 _Ценность_ „ „ „ Ценности;
 _Тёплый_ „ „ „ Тёплый.

 ДОПОЛНЯЮЩИЕ или

 ДОПОЛНЯЮЩИЕ ЦВЕТА: любой цвет и цвет его остаточного изображения; любые
 два цвета, при смешивании которых получается белый.

 СЛОЖНЫЙ или СМЕШАННЫЙ ЦВЕТ: цвет, изменённый или нейтрализованный добавлением другого цвета или цветов.

 ПОСТОЯННЫЕ ИЛИ КАЧЕСТВЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЦВЕТА: тон, чистота и яркость.

 КОНТРАСТ: _см._ «Одновременный контраст», стр. 53.

 ПРОТИВОПОСТАВЛЕННАЯ ГАРМОНИЯ: _см._ Гармония.

 ДИФРАКЦИОННАЯ РЕШЁТКА: полированная металлическая или латунная поверхность с тонкими линиями, используемая вместо призмы для разделения луча света и получения спектра.

 ДОМИНИРУЮЩАЯ ГАРМОНИЯ: _см._ Гармония.

 ДОМИНИРУЮЩИЙ ОТТЕНОК: _см._ Оттенок.

 ГАРМОНИЯ: приятный эффект, возникающий в результате воздействия цветов друг на друга, улучшающийся и становящийся более красивым при их сочетании;
 такое сочетание различных оттенков, тонов или полутонов в дизайне, которое обеспечивает единство эффекта.

 _Аналогичная гармония_: приятное сочетание цветов,
 связанных с основным цветом.

 _Сложная гармония_: приятное сочетание трёх или более
 цветов, или с добавлением чёрного, белого, серого,
 золотого, серебряного или любого из них.

 _Контрастная или комплементарная гармония_: приятное сочетание
 любой пары комплементарных цветов, или их оттенков,
 или оттенков и полутонов.

 _Доминирующая гармония_: приятное сочетание цветов
 один цвет преобладает, изменяя все остальные цвета,
выступая в качестве основы или добавляясь небольшими порциями по всему рисунку.

 _Одноцветная гармония, также называемая гармонией собственных тонов_:
приятное сочетание одного цвета, используемого в оттенках или полутонах, или в оттенках и полутонах, или в оттенках и полутонах, или в оттенках, полутонах и тонах.

 ОТТЕНКИ: по длине волны почти то же самое, что и цвет; основное
свойство, по которому один цвет отличается от другого, например красный
отличается от синего или зелёного.

 _Доминирующий оттенок_: оттенок, преобладающий в большей части рисунка или композиции.

 НАСЫЩЕННЫЙ: _см._ «Насыщенный».

 СВЕТ: главный фактор, обеспечивающий видимость.

 ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ: фактический цвет объекта, не зависящий от теней или отражённого света.

 СВЕТООТДАЧА: сила света, излучаемого любым цветом; светящийся цвет излучает больше света, чем не светящийся.

 СВЕТЯЩИЕСЯ ЦВЕТА: цвета, которые отражают свет в больших количествах;
 цвета с большей длиной волны более светящиеся, чем цвета с меньшей длиной волны.

 НЕЙТРАЛЬНЫЕ ЦВЕТА: термин, который часто ошибочно применяют к чёрному, белому,
серому, золотому и серебряному цветам.

 НОРМАЛЬНЫЕ, СПЕКТРАЛЬНЫЕ, ПРИМИТИВНЫЕ ИЛИ ПРИЗМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА: цвета, которые можно увидеть в
радуге и солнечном спектре, обычно считаются таковыми и используются в качестве эталона для изучения цветов. Пигментные
краски могут лишь частично имитировать эти цвета.

 МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ: пигменты, измельчённые в масле.

 НЕПРОЗРАЧНЫЕ КРАСКИ: пигментные краски, которые настолько густые, что сквозь них не просвечивает бумага или холст.

 ПИГМЕНТЫ: материалы, из которых изготавливают краски, чернила, красители и морилки
 

 ПИГМЕНТНЫЕ КРАСКИ: краски, чернила, красители и морилки, используемые в изобразительном и прикладном искусстве.

 ОСНОВНЫЕ ЦВЕТА: красный, синий и жёлтый; названы так потому, что считалось, что из них можно получить все остальные цвета.

 ПРИМИТИВНЫЕ ЦВЕТА: см. «Обычные цвета».

 ПРИЗМА: треугольная или трёхгранная призма из прозрачного стекла.

 ПРИЗМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА: цвета, которые появляются, когда луч белого света проходит через призму. _См._ Обычные цвета.

 ЧИСТЫЕ ЦВЕТА: цвета, не смешанные с белым светом или любым другим цветом; цвета спектра.

 ЧИСТОТА ЦВЕТОВ: отсутствие примеси какого-либо другого цвета или цветов, а также белого или чёрного.

 СВОЙСТВА ЦВЕТОВ: _см._ Цветовые константы.

 ЛУЧ СВЕТА: небольшая линейная часть или полоса света, которая может быть белой или любого другого цвета.

 ОТСТУПАЮЩИЕ ЦВЕТА: те, которые как будто отдаляются или отступают от глаза; цвета с короткой длиной волны.

 СЕТЧАТКА: тонкая внутренняя оболочка глаза. _См._ стр. 20.

 НАСЫЩЕННЫЕ или ИНТЕНСИВНЫЕ ЦВЕТА: чистые и яркие цвета в их максимальной степени; без примеси белого света.

 ВТОРИЧНЫЕ ЦВЕТА: оранжевый, зелёный и фиолетовый; названы так потому, что считалось, что они образуются в результате сочетания основных цветов.

 САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ОТТЕНКИ: см. Оттенок.

 ТЕНЬ: оттенок цвета, затемнённый добавлением чёрных пигментов в краски, чернила, красители и морилки или в результате воздействия уменьшенного количества света на нематериальные цвета.

 ТЕНЬ: примерно то же, что и _полутень_, как принято считать, но для большей ясности лучше называть _тенью_ те части объекта, на которые не попадают прямые лучи света, в то время как
 те поверхности, которые получают мало прямого света и, таким образом, занимают промежуточное положение между светом и тенью, называются
 _поверхностями, находящимися в тени._ Тогда термин _отбрасываемая тень_ обозначает тень, отбрасываемую одним телом на другое тело или поверхность.

 СОЛНЕЧНЫЙ СПЕКТР: _см._ Спектр.

 СПЕКТРАЛЬНЫЕ ЦВЕТА: _см._ Обычные цвета.

 СПЕКТР: результат разложения солнечного луча на все составляющие его цвета; полоса цветов, образуемая лучом света, прошедшим через призму или дифракционную решётку.

 ОСНОВНЫЕ ЦВЕТА: цвета спектра.

 ТРЕТИЧНЫЕ ЦВЕТА: цитриновый, оливковый и красновато-коричневый, названные так потому, что считалось, что они получаются при смешивании вторичных цветов.

 ОТТЕНКИ: тон цвета, получаемый при добавлении белого к маслу, воды к воде и белого света к нематериальным цветам.

 ТОН: данное состояние цвета, которое может быть чистым, светлым,
размытым, составным, оттенком или полутоном.

 _Полутона_: оттенки одного и того же цвета.

 ПРОЗРАЧНЫЕ ЦВЕТА: цвета, которые окрашивают бумагу или
 Холст просвечивает сквозь краску, что помогает создать нужный эффект.

 ЦВЕТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ: относительное количество света, содержащееся в различных цветах изображения, дизайна или композиции; самый светлый или наиболее яркий цвет называется самым светлым по цветовому отношению.

 ТЕПЛЫЕ ЦВЕТА: цвета с большей длиной волны, такие как жёлтый, оранжевый и красный.

 ВОДНЫЕ КРАСКИ: пигменты, предназначенные для использования с водой.

 ДЛИНА ВОЛНЫ ЦВЕТА: объекты, не имеющие собственного цвета,
обладают способностью отражать световые волны; световые волны
 Волны разной длины создают эффект цвета. Интенсивность или яркость света зависит от
скорости движения эфира, или _высоты_ волны, а цвет — от _длины_ волны.
_Красный_ цвет имеет длину волны около
 7000/250 000 000 дюйма, _оранжевый_ — 5979/250 000 000, _жёлтый_
 5802/250 000 000, _зелёный_ 5272/250 000 000, _синий_
 4732/250 000 000 и _фиолетовый_ 4059/250 000 000.




 ПРИЛОЖЕНИЕ B