Лекция 0. Вводная

          Лекция №0. Вселенная в один день: введение в поэтику романа «Улисс»


          Вступление

         
          1922 год отмечен в истории европейского модернизма не просто как дата, а как тектонический сдвиг, связанный с публикацией «Улисса» Джеймса Джойса. Этот роман, по выражению критика Хью Кеннера, совершил «коперниканский переворот» в понимании художественного текста, превратив его из отражения реальности в её тотальную, автономную модель. Скандальная слава книги, связанная с судами за непристойность и цензурными гонениями, долгие годы служила своеобразным дымовым заслоном, скрывавшим её глубинную философскую и поэтическую архитектуру. Наше введение задумано как подробная карта, или, точнее, компас, для навигации по этому сложному, но невероятно богатому литературному космосу, где каждая деталь значима. «Улисс» — это не просто хроника одного дня, а грандиозная попытка ухватить всё многообразие человеческого опыта, от физиологических процессов до высочайших интеллектуальных полётов, в рамках строгих временных и пространственных координат. Чтение этого текста требует особой оптики, совмещающей микроскопическое внимание к детали с телескопическим умением видеть целое, видеть, как каждая мелочь резонирует с гомеровским мифом. Каждая из восемнадцати глав представляет собой не просто очередной этап повествования, а уникальный стилистический и смысловой эксперимент, подчиняющийся своей собственной внутренней логике и системе правил. Понимание исторического, биографического и культурного контекста создания романа — ключ, который не даёт готовых ответов, но открывает путь к его многослойным, часто противоречивым смыслам, позволяя читателю стать со-исследователем.

          Джойс писал свою книгу в добровольном изгнании, находясь в Триесте, Цюрихе и Париже, воссоздавая Дублин по памяти и старым справочникам, вроде «Тома» 1904 года. Этот отстранённый, почти антропологический взгляд позволил ему увидеть родной город одновременно с холодной критичностью и пронзительной ностальгией, что породило один из центральных парадоксов романа. Мифологический каркас «Одиссеи» служит здесь не сюжетной канвой для прямых аналогий, а гибкой системой координат для осмысления будничного, придающей эпический масштаб походу в похоронное бюро или покупке куска мыла. В тексте постоянно сталкиваются, проникая друг в друга, высокое и низкое, вечное и сиюминутное, библейские аллюзии и уличный жаргон. Техника потока сознания, доведённая до виртуозного совершенства, последовательно стирает границы между внешним миром и внутренней жизнью персонажей, превращая объективную реальность в субстанцию, пропущенную через призму восприятия. Сложность текста, его кажущаяся непроницаемость — это не случайная особенность или недостаток, а сознательный художественный жест, вызов читателю, приглашение к активному со-творчеству. Задача этого курса — не просто пересказать события 16 июня 1904 года, но научиться читать сам язык форм, символов и стилистических регистров, из которых соткан роман. Мы будем двигаться от общего культурного фона эпохи рубежа веков к тонкому анализу поэтики отдельных эпизодов, постепенно собирая мозаику целого.

          Курс построен как исследовательское путешествие, где каждый этап, каждая часть открывает новые, подчас неожиданные грани текста, подобно тому как сам Джойс заполнял сотни рабочих тетрадей, собирая материал. В финале этого пути мы сможем увидеть «Улисс» не как собрание разрозненных экспериментов, а как целостный художественный организм, где всё, от крика газетчика до цитаты из Фомы Аквинского, оказывается взаимосвязанным. Основным методом нашего изучения станет принцип пристального, или медленного, чтения, заимствованный из англо-американской литературной критики середины XX века. Этот подход предполагает детальный, многоуровневый анализ каждого элемента текста — слова, ритма, синтаксической конструкции — в его сложных взаимосвязях с контекстом и структурой целого. Мы будем опираться на исторические, биографические и интертекстуальные контексты, привлекая письма Джойса, свидетельства современников, карты Дублина и газеты того дня. Однако конечной целью является не редукция смысла романа к его источникам, а понимание его внутренней, имманентной логики, той самой «работы искусства», о которой писал формалист Виктор Шкловский. Роман Джойса продолжает оказывать колоссальное влияние на литературу, философию и искусство спустя столетие, став точкой отсчёта для постмодернизма и метапрозы. Его изучение позволяет не только получить знания о конкретном произведении, но и развить навыки критического мышления, аналитического чтения и терпеливого всматривания, необходимые для понимания любой сложной культурной формы.

          Лекция структурно разделена на двадцать четыре тематических блока, последовательно охватывающих ключевые аспекты романа, от его генезиса до современных прочтений. Мы начнём с биографии автора и исторического фона Ирландии начала XX века, затем перейдём к поэтике и философскому фундаменту текста. Отдельные части будут посвящены анализу техники потока сознания, мифологическим параллелям и разветвлённой системе символов, где ключ или кусок мыла обретают множественность смыслов. Мы рассмотрим архитектонику романа, его стилистическую полифонию и плотную сеть интертекстуальных связей, уходящих к Гомеру, Шекспиру, Флоберу и уличной песне. Особое внимание будет уделено системе персонажей и их роли в сложной структуре целого, где Стивен, Блум и Молли представляют собой не просто характеры, а определённые принципы сознания. Мы проследим эволюцию восприятия книги — от скандала и обвинений в непристойности до её канонизации в качестве центрального текста высокого модернизма. В заключительной части будет подробно разъяснена методология всего курса, основанная на принципе пристального чтения, который мы будем применять на практике. Эта вводная лекция, таким образом, закладывает необходимый концептуальный и фактологический фундамент для успешного и глубокого освоения материала, являясь одновременно картой и путеводителем по джойсовской вселенной.


          Часть 1. Портрет художника в изгнании: Джойс и его творческий путь

         
          Джеймс Джойс родился в Дублине 2 февраля 1882 года в католической семье среднего достатка, переживавшей постепенное, но неуклонное разорение. Его детство и юность прошли на фоне финансовых неудач и алкоголизма отца, Джона Станислава Джойса, что сформировало у будущего писателя обострённое чувство социального падения и иронический взгляд на патриархальные авторитеты. Полученное им иезуитское образование в Клингзвудском колледже и университетском колледже Дублина наложило глубокий, неизгладимый отпечаток на его интеллектуальный мир, дав ему инструментарий схоластической логики и одновременно вызвав к жизни мощное сопротивление догматизму. Уже в молодости, под влиянием чтения Ибсена, он осознал себя художником-бунтарём, сознательно противопоставившим себя провинциальной, по его мнению, ирландской среде с её националистическими иллюзиями и католическим ханжеством. В 1904 году он добровольно покинул Ирландию вместе со своей будущей женой Норой Барнакл, сделав этот день — 16 июня — символической датой действия своего главного романа. Его жизнь в эмиграции прошла в Триесте, Цюрихе и Париже, где в условиях часто крайней материальной стеснённости он создавал свои главные произведения, оставаясь при этом внутренне сосредоточенным на покинутом Дублине. Фигура «художника в изгнании» стала для Джойса не просто биографическим фактом, а фундаментальным творческим принципом, условием возможности беспристрастного, даже беспощадного исследования. Отстранённость, дистанция позволяла ему с клинической точностью анатомировать и одновременно мифологизировать покинутый город, превращая его улицы и обывателей в материал для вечного искусства.

          Творческий путь Джойса представляет собой последовательное, почти математически выверенное движение к тотальному языковому эксперименту, где каждый следующий текст радикализирует поиски предыдущего. Его ранние работы — сборник рассказов «Дублинцы» (1914) — уже содержат в свёрнутом виде ключевые темы и мотивы будущего романа: паралич, эфемерность эпифании, сложное переплетение личного и социального. «Портрет художника в юности» (1916) можно считать не только автобиографическим романом воспитания, но и духовной биографией Стивена Дедала, героя «Улисса», зафиксировавшей момент его интеллектуального и эмоционального самоопределения. Работа над «Улиссом» заняла семь лет, с 1914 по 1921 год, и велась в крайне стеснённых материальных условиях, при постоянных проблемах со зрением и в зависимости от помощи покровителей, таких как Хэрриет Шоу Уивер. Публикация романа в 1922 году сопровождалась цензурными гонениями и громкими судебными процессами за непристойность, например, знаменитым процессом в США 1933 года, где судья Джон Вулси постановил, что книга не является порнографической. «Поминки по Финнегану» (1939), последняя работа Джойса, стала радикальным, доведённым до предела продолжением языковых поисков «Улисса», погружением в «сонный» язык, размывающий границы слов и смыслов. Несмотря на кажущуюся сложность и экспериментальность, все тексты Джойса объединены сквозными мотивами, образами и внутренней логикой развития, образуя единый метатекст. Понимание этой эволюции, движения от реализма «Дублинцев» к языковому хаосу «Поминок», необходимо для адекватного, исторически осознанного прочтения «Улисса», который находится в самой середине этого пути.

          Джойс вёл чрезвычайно интенсивную интеллектуальную жизнь, будучи своеобразной губкой, впитывавшей идеи из самых разных, подчас противоречивых источников. Он глубоко интересовался философией Аристотеля и Фомы Аквинского, драматургией Ибсена, музыкой Вагнера, структурами которых он позже использовал для построения своих произведений. Его увлекали современные ему теории языка, мифа, истории — от психоаналитических идей Фрейда и Юнга до циклической концепции истории Джамбаттисты Вико, чьи труды он изучал в Триесте. Всё это гигантское знание не просто цитируется в его прозе, а подвергается глубокой трансформации, становится сырьём для создания уникальной художественной ткани, где философский тезис может обыгрываться в бытовом диалоге или пародийном монологе. Он был не только гениальным, интуитивным писателем, но и скрупулёзным, педантичным исследователем собственного творчества, что роднит его с Флобером. Джойс охотно давал пояснения, схемы и ключи к «Улиссу» друзьям и исследователям, желая в определённой мере контролировать его интерпретацию и направлять читателей в лабиринте текста. Однако его комментарии и знаменитые схемы к эпизодам следует считать не окончательной, догматической истиной, а лишь одним из возможных ключей к тексту, полезным, но не отменяющим самостоятельной работы читателя. Личность автора, его эго как бы растворено в полифонии романа, но его интеллектуальная биография, его библиотека служат важнейшим контекстом, без которого многие аллюзии и глубинные пласты смысла остаются невидимыми.

          Сложные, амбивалентные отношения Джойса с Ирландией стали одним из главных двигателей, питающих пружину его творчества, от ранних статей до «Поминок по Финнегану». Он остро, почти физиологически чувствовал культурную и политическую парализованность своей родины, застывшей, по его мнению, между колониальным прошлым и несостоявшимся национальным возрождением. Его критика была безжалостна и направлена одновременно против трёх китов ирландской жизни: католического догматизма, националистического провинциализма и мещанского самодовольства. Однако парадоксальным образом ностальгия, тоска и глубокая привязанность к Дублину, его улицам, пабам, говору пронизывают каждую страницу «Улисса», делая книгу памятником городу. Этот парадокс — ненависть и любовь, отторжение и притяжение, бегство и тоска по дому — составляет нерв, эмоциональный стержень всего романа, особенно ощутимый в фигурах Стивена и Блума. Джойс создал на страницах своей книги настолько детализированный, плотный миф о Дублине, что для многих читателей по всему миру этот литературный город стал реальнее географического, а экскурсии по «джойсовским местам» — формой паломничества. Его изгнанничество было не просто географическим фактом, а сознательно избранной формой интеллектуальной свободы, позволившей говорить горькую правду без оглядки на местные авторитеты и условности. Роман «Улисс» можно читать и как прощальное письмо, полное горечи и иронии, и как уникальный, исполненный любви памятник родному городу, возведённый из тысяч точно выверенных деталей.

          Работа Джойса над текстом напоминала не столько труд вдохновенного художника, кующим формы в горниле аффекта, сколько методичный, упорный труд учёного-естествоиспытателя или инженера, рассчитывающего сложную конструкцию. Он заполнял сотни рабочих тетрадей, выписывая слова, схемы, параллели, собирая и систематизируя материал для будущих эпизодов, как отмечал в своих исследованиях Ричард Эллман. Его метод включал гипертрофированную, почти маниакальную детализацию и построение сложных многоуровневых структур, где каждый эпизод имел свой цвет, орган, символ и технику письма согласно собственным схемам автора. Даже самые, казалось бы, спонтанные пассажи потока сознания, например, внутренний монолог Блума, были результатом кропотливой, многоэтапной работы по отбору и встраиванию ассоциаций. Этот рациональный, почти математический подход к творчеству, когда искусство уподобляется точной науке, был новаторским для своего времени и предвосхищал позднейшие литературные эксперименты, основанные на системе ограничений и правил, такие как работы Умберто Эко или группа УЛИПО. Изучение его черновиков и рабочих тетрадей, как это делал филолог Майкл Гроден, открывает «кухню» создания текста-лабиринта, показывая, как из хаоса заметок рождается сложнейший порядок. Понимание этого титанического труда разрушает романтический миф о чистой спонтанности модернистского письма, демонстрируя, что за видимой свободой формы стоит железная дисциплина. Работа Джойса стала мостом между искусством XIX века, ещё верящим во вдохновение, и искусством XX века, осознавшим себя как конструкцию.

          Здоровье Джойса, особенно его зрение, неуклонно и трагически ухудшалось в годы напряжённой работы над «Улиссом», превращая физический акт письма в ежедневное испытание. Множественные операции на глазах, почти полная слепота к концу жизни стали тяжёлым крестом, который писатель нёс с поразительным стоицизмом, продолжая диктовать тексты. Эта физическая боль и вынужденная ограниченность, возможно, обострили его внутреннее зрение и слух, перенаправив творческую энергию в сферу языка, памяти и звука, что заметно в усилении музыкальности его поздней прозы. Тексты последних лет, особенно «Поминки по Финнегану», создавались в условиях крайнего физического напряжения, когда мир сужался до голосов в голове и тактильных ощущений от бумаги. Болезнь, отгораживая его от внешнего мира, углубляла погружение в мир языка и памяти, делая его творчество всё более автономным, всё менее зависимым от непосредственных впечатлений. Фигура слепого пророка или поэта-провидца, знающего истину, но лишённого возможности видеть, отчётливо проступает в его позднем образе, культивируемом им самим и его окружением. Личные страдания, однако, не стали темой его книг напрямую, в автобиографическом ключе, но преломились в их общей тональности, в мотивах боли, изоляции и попытки преодолеть их через творческое усилие. Создание «Улисса» было не только интеллектуальным подвигом, но и физическим, требовавшим преодоления боли и почти физического преображения материала реальности в ткань слов. Этот аспект его биографии добавляет к фигуре Джойса-демиурга человеческое измерение борющегося со своей плотью художника.

          Джойс, при всей своей репутации затворника, сумел создать вокруг себя круг преданных помощников, спонсоров и популяризаторов, без которых судьба его текстов могла сложиться иначе. Его верная покровительница Хэрриет Шоу Уивер, наследница состояния, материально поддерживала писателя и его семью долгие годы, финансируя издания и обеспечивая относительную стабильность. Парижская книжная лавка «Шекспир и компания» Сильвии Бич сыграла не просто ключевую роль в первой публикации 1922 года, но и стала центром защиты романа в многочисленных цензурных баталиях. Друзья, такие как Сэмюэл Беккет или Поль Леон, помогали ему с чтением, расшифровкой рукописей и бытовыми делами, когда зрение окончательно подвело, превращая процесс письма в коллективное усилие. Этот круг стал своего рода буфером, защитным слоем между замкнутым, погружённым в работу гением и часто враждебным или просто непонимающим внешним миром, как литературным, так и обывательским. Без этой разносторонней поддержки выход в свет такого сложного, некоммерческого и эпатажного текста, как «Улисс», в тех исторических условиях был бы практически невозможен. История публикации романа — это также история о небольшом, но влиятельном сообществе единомышленников, поверившем в гений автора задолго до его всемирного признания. Роль этих людей, их переписка и мемуары остаются важной частью культурного мифа, окружающего книгу, мифа о тексте, рождённом в борьбе и благодаря солидарности. В этом смысле «Улисс» является памятником не только Дублину, но и особой форме интеллектуальной дружбы, характерной для литературного мира начала XX века.

          Наследие Джойса оказалось одним из самых влиятельных и в то же время трудных для ассимиляции в литературе двадцатого века, задав высокую планку формального эксперимента. Его методы работы с языком, временем, сознанием определили развитие не только модернистской прозы, но и поэзии, повлияв на таких разных авторов, как Томас Стернз Элиот и Эзра Паунд. Он показал, что роман может быть не формой развлечения или морального назидания, а мощным инструментом познания мира, способным соперничать с философией или наукой в сложности моделирования реальности. Его фигура и его тексты стоят у истоков таких направлений, как постмодернизм и метапроза, с их интересом к интертекстуальности, иронии и рефлексии над природой письма. При этом его влияние часто было опосредованным, проходя через миф о «нечитаемом гении», который отпугивал одних и притягивал других, создавая своеобразный культ сложности. Современные писатели, от Хулио Кортасара до Салмана Рушди, продолжают вести диалог с Джойсом, оспаривая, развивая или пародируя его открытия в области повествовательной техники. Изучение его творчества давно превратилось в самостоятельную и процветающую академическую индустрию — джойсоведение, с ежегодными конференциями, специальными журналами и бесчисленными монографиями. Первый шаг в эту вселенную, одновременно пугающую и манящую, — это попытка понять не столько текст, сколько человека, который решился её создать, человека, соединившего в себе гений, упорство и трагедию. Следующая часть нашего пути приведёт нас в пространство, которое этот человек воссоздал с такой точностью, — в Дублин 1904 года.


          Часть 2. Хронотоп мифа и повседневности: Дублин 1904 года

         
          Действие «Улисса» с почти математической точностью привязано к одному конкретному дню — 16 июня 1904 года, что превращает роман в уникальный временной капсулу. Эта дата выбрана не случайно, она отсылает к первому свиданию Джойса с Норой Барнакл, что превращает всё повествование в скрытое, глубоко личное посвящение, зашифрованное в публичном тексте. Выбор конкретного, ничем не примечательного с исторической точки зрения дня позволяет исследовать взаимодействие случайного и закономерного, исторического и вечного, единичного и универсального в человеческой жизни. Хронометраж дня выверен до мельчайших деталей, синхронизируя внутреннее, субъективное время героев и внешние, объективные события города, создавая эффект двойного течения времени. Дублин начала века предстаёт в романе не пасторальным ирландским мифом, созданным деятелями «Гэльского возрождения», а современной, хотя и провинциальной, европейской столицей со всеми её противоречиями, технологиями и социальными проблемами. Социальный фон включает в себя экономический застой, политическое брожение вокруг идеи гомруля и активные, но подчас комичные культурные поиски «Ирландского возрождения», которые Джойс иронически изображает. Джойс воссоздаёт город с топографической и бытовой точностью фанатичного архивариуса, используя справочники «Том» и подробные карты 1904 года, чтобы не ошибиться в названии магазина или расписании трамвая. Он даже утверждал в беседах, что Дублин можно будет восстановить из пепла по его книге, подчёркивая её претензию не просто на художественность, но и на уникальный документальный статус.

          1904 год был переломным, хотя и внешне спокойным для Ирландии, стоявшей на пороге больших политических потрясений, которые приведут к Пасхальному восстанию 1916 года. Идея гомруля, то есть самоуправления в рамках Британской империи, горячо обсуждалась повсеместно, но была отложена из-за начала Первой мировой войны, что создавало атмосферу томительного ожидания. Культурное движение «Гэльской лиги», стремившееся возродить ирландский язык и традиции, показано в романе иронично, через карикатурные фигуры и пустые разговоры в пабах. Джойс с глубоким скептицизмом относился к националистическому романтизму своих современников, видя в нём новую, хотя и облачённую в древние одежды, форму провинциализма и интеллектуальной ограниченности. В романе отражён глубокий, часто неосознаваемый конфликт между католической и протестантской общинами, а также скрытый, бытовой антисемитизм, жертвой которого становится Леопольд Блум. Экономическая жизнь города всецело зависит от имперской метрополии, Лондона, что порождает комплекс провинциальной зависимости, ощущение второсортности и культурной неполноценности. Повседневная рутина дублинцев, их разговоры о деньгах, долгах и сплетни показаны как форма «паралича» — ключевого понятия раннего Джойса, обозначавшего духовный и социальный застой. Роман, написанный в 1922 году, с дистанции фиксирует именно этот момент исторического застоя, затишья перед грядущими катастрофами и трансформациями двадцатого века, делая день 16 июня микромоделью эпохи.

          Джойс мастерски вплетает в ткань повествования реальные события этого дня, известные по газетным сводкам, — благотворительный базар в церкви Святого Андрея, соревнования по велоспорту, похороны известного горожанина. В текст включены и переработаны реальные газетные заметки от 16 июня, создавая у читателя эффект погружения в новостную хронику, в сиюминутный информационный поток того времени. Многие второстепенные персонажи, встреченные Блумом или Стивеном, имеют реальных прототипов — дублинских обывателей, знакомых Джойса по молодости, чьи имена и привычки он заимствовал для своих героев. Автор сознательно и систематически смешивает вымысел и документальность, стирая привычные границы между искусством и жизнью, между творческим воображением и историческим фактом. Такой подход превращает роман в исторический источник особого рода — источник не столько событий, сколько духа, ментальности, атмосферы эпохи, её запахов, звуков и страхов. Современники Джойса, читая первые главы, с удивлением и часто с обидой узнавали в персонажах себя, что вызывало скандалы и даже угрозы судебных исков, что лишь подогревало интерес к книге. Эта игра с реальностью, это постоянное балансирование на грани портрета и карикатуры заставляет читателя постоянно сверять текст с внешним миром, с историческими свидетельствами. Дублин 1904 года в итоге становится не просто местом действия, а универсальной моделью любого современного большого города с его одиночеством в толпе, потоком информации и разорванными социальными связями.

          Важным, но часто упускаемым контекстом является состояние искусства и литературы в Ирландии начала века, напряжённый диалог с которым ведёт Джойс. Фигуры Уильяма Батлера Йейтса, Джона Миллингтона Синга, леди Грегори, лидеров «Ирландского литературного возрождения», упоминаются или пародируются в тексте, становясь объектом полемики. Джойс, начавший свой путь с восторженной статьи об Ибсене, полемизирует с эстетикой «Кельтских сумерек» Йейтса, считая её уходом от суровой реальности в мистику и национальную мифологию. Его собственный метод, который он называл тотальным реализмом, включал в художественную орбиту самые низменные, прозаические и физиологические аспекты жизни, от которых романтики отворачивались. Роман отражает глубокий кризис традиционных форм романа XIX века и активные поиски нового языка, адекватного новой, усложнившейся и фрагментированной реальности индустриального города. Музыкальная и театральная жизнь Дублина, любовно и иронично описанная, показывает провинциальную ограниченность и в то же время живость местной культурной среды, её своеобразный шарм. Джойс противопоставляет ирландскому культурному провинциализму широкий общеевропейский контекст, встраивая свои аллюзии в традицию от Гомера до Флобера и Ибсена. «Улисс» можно читать не только как роман, но и как своеобразный манифест модернистского искусства, созданный на периферии Европы, но претендующий на центральную роль в её культурном диалоге.

          Технический прогресс начала века — телефон, трамвай, печатные машины, граммофон — активно присутствует в романе, формируя специфический чувственный фон городской жизни. Эти элементы создают не только социальный контекст, но и уникальный звуковой и ритмический ландшафт, который Джойс пытается передать средствами языка, имитируя стук, гул, звонки. Скорость новых средств коммуникации и транспорта меняет восприятие времени и пространства горожанами, что Джойс тонко улавливает, показывая, как телеграмма или газета мгновенно разносят новости. Однако прогресс показан иронически и двойственно: технические новшества не меняют глубинной, архаической человеческой природы, его страхов, желаний и предрассудков, а иногда даже усиливают их. Реклама, массовая печать, популярные песни становятся не просто фоном, а полноправной частью языковой ткани романа, материалом для пародии и стилизации. Джойс одним из первых в высокой литературе сделал медиасреду, этот новый язык города, столь же важным элементом художественного мира, как природа или интерьер. Его внимание к шумам, объявлениям, рекламным клише и газетным штампам предвосхищает медийные эксперименты поп-арта и концептуализма второй половины XX века. Роман фиксирует момент перехода от девятнадцатого века, века пара и реализма, к веку модерна, скорости и техники, со всей его сложностью, надеждами и разочарованиями.

          Колониальный статус Ирландии, её положение в Британской империи определяет многие психологические реакции и комплексы персонажей, пронизывая их диалоги и внутренние монологи. Комплекс неполноценности, скрытая агрессия, болезненная зависимость от мнения и культуры метрополии проявляются в спорах о политике, языке, в уничижительных шутках о собственной стране. Англичанин Хейнс в первом эпизоде — фигура беззлобная, но постоянно, самим фактом своего присутствия в башне, напоминающая о имперской власти и культурном доминировании. Споры о языке (ирландский против английского), политике, истории ведутся персонажами с постоянной оглядкой на Лондон, даже в формах отрицания и бунта, что лишь подтверждает эту зависимость. Джойс показывает, как колониализм проникает не только в экономику, но и в самые интимные сферы сознания, формируя чувство неполноценности и внутреннего раскола. Еврей Блум становится двойным изгоем — как ирландец в империи и как еврей в католическом Дублине, что позволяет взглянуть на проблему отчуждения под особым, усиленным углом. Тема культурного и политического освобождения подана в романе без привычного пафоса и романтики, через бытовые детали, мелкие унижения и внутренние сомнения персонажей. «Улисс» — это глубоко политический роман, но политика здесь растворена в повседневности, в микросоциальных взаимодействиях, что делает её анализ только острее.

          Религиозная атмосфера католического Дублина является важнейшим элементом хронотопа, определяющим распорядок дня, моральные оценки, чувство вины и тщетные надежды персонажей. Церковь как институт присутствует в звуке колоколов, в обязательных ритуалах, в языке персонажей, насыщенном религиозными метафорами и отсылками. Ритуалы — утренняя месса, похороны, исповедь — не просто отмечают вехи дня, но и структурируют время и пространство романа, задавая точки сборки для разрозненных сознаний. Однако религиозность чаще всего показана как формальность, лицемерие или суеверие, как социальная привычка, утратившая живое духовное содержание, но сохранившая власть над умами. Конфликт Стивена с католицизмом имеет не только глубоко личный, травматический характер, связанный со смертью матери, но и характер generational, знаменующий разрыв целого поколения с верой отцов. Блум как иудей, хотя и крещёный, смотрит на католические обряды и дискуссии как сторонний наблюдатель, антрополог, что создаёт эффект остранения и подчёркивает искусственность многих ритуалов. Джойс демонстрирует, как религия в современном городе превращается прежде всего в социальный институт контроля, утешения и поддержания порядка, теряя связь с трансцендентным. При этом сами метафизические вопросы — грех, искупление, вечность, смысл страдания — остаются для героев, особенно для Стивена, предельно серьёзными и неразрешёнными, образуя поле экзистенциальной напряжённости.

          «Улисс» создаёт гипнотический эффект полного погружения в исторический момент через нагромождение, казалось бы, бесконечных и бессистемных деталей быта, разговоров, запахов. Этот один день становится микрокосмом всей эпохи со всеми её надеждами, страхами, противоречиями и скрытыми конфликтами, который можно изучать как под микроскопом. Джойс избегает прямых исторических оценок и морализаторства, доверяя «говорить» самой фактуре, языку, жестам эпохи, которую он воспроизводит с виртуозностью имитатора. Роман можно рассматривать как альтернативную историю, написанную не победителями, полководцами или политиками, а обывателем, «маленьким человеком», чья жизнь и состоит из этих деталей. Временная дистанция между 1904 годом, годом действия, и 1922 годом, годом публикации, позволяет Джойсу увидеть этот день как уже историю, как материал для мифологизации и одновременно для беспощадного анализа. Современный читатель воспринимает 1904 год через тройную призму: восприятия самого автора (помнящего Дублин), его персонажей (живущих в нём) и своего собственного времени, что создаёт сложный интерпретационный слой. Историческая конкретность, обилие реалий нисколько не мешает, а, наоборот, помогает универсальным обобщениям, ибо через частное проступает общее. День Леопольда Блума, благодаря художественной магии Джойса, действительно стал своеобразной вечностью, запечатлённой в слове, остановленным и бесконечно длящимся мгновением. Следующая часть нашего курса позволит нам детально рассмотреть, как организовано пространство этого дня, как geography сливается с идеологией.


          Часть 3. География смысла: от башни Мартелло до дома на Экклз-стрит

         
          Пространство «Улисса» столь же тщательно выстроено и символически нагружено, как и его временная структура, каждая локация имеет свой неповторимый смысловой ореол и эмоциональную окраску. Башня Мартелло в Сэндикоуве — отправная точка повествования, мощный символ изгнания, мужского интеллектуального сообщества и одновременно утраченной, беззаботной юности. Она одновременно выполняет функции крепости, защищающей от мира, тюрьмы, ограничивающей свободу, и маяка, с которого начинается опасное путешествие в открытое море жизни и искусства. Море у её подножья представляет собой многозначный образ вечного, женственного, угрожающего и манящего начала, ассоциирующегося и с жизнью, и со смертью, и с бессознательным. Переход Стивена из башни в город символизирует необходимый, хотя и болезненный, отказ от утробы искусственного, изолированного искусства для встречи с хаотичной, грубой жизнью. Башня тесно связана с образами мифических творцов и падающих героев — Дедала и Икара, что отсылает к теме творческого полёта и неминуемого падения, центральной для Стивена. Уход Стивена из башни, его разрыв с Маллиганом знаменует не просто бытовую ссору, а глубокий экзистенциальный разрыв с ложными друзьями, иллюзиями и своим прошлым. Это пространство интеллектуального аскетизма и юношеского максимализма становится для него невыносимым именно потому, что оно слишком чисто, слишком оторвано от «тёплой» грязи жизни, которую олицетворяет Блум. Так начинается топографическое и духовное путешествие, где каждая следующая точка маршрута будет раскрывать новые грани сознания героев.

          Школа в Далки, где преподаёт Стивен, — это пространство рутины, бессмысленной, механической передачи мёртвого знания и жёсткой социальной иерархии, довлеющей над учителем и учениками. Классная комната становится красноречивой метафорой ограниченности и взаимного непонимания, где дети не воспринимают высокопарные слова учителя, а учитель не слышит их наивных вопросов. Кабинет директора Дизи, с его коллекцией ракушек, — это царство мёртвых, красивых, но безжизненных форм, пустого риторического патриотизма и мещанского торгашеского духа, прикрытого культурными ширмами. Школа символизирует тупик официального, формального образования, которое не даёт живого знания о мире и о себе, а лишь вдалбливает набор готовых, отчуждённых истин. Это место, где время тянется мучительно медленно, физически ощутимо, а мысли Стивена, презирающего эту систему, улетают в Париж, в пространство интеллектуальной свободы. Фигура неудачника-учителя, вынужденного заниматься не своим делом, отражает временное, но болезненное поражение художника в мире практицизма и мещанской расчётливости. Из школы Стивен выходит с деньгами — жалованьем, но с чувством глубокого отчуждения и экзистенциальной опустошённости, ещё больше утвердившись в своём решении бежать. Образ душной, пыльной школы резко контрастирует со свободной, дышащей стихией моря у башни и интеллектуальным простором, который он ищет, создавая драматическое напряжение в его судьбе.

          Пляж Сэндимаунт в эпизоде «Протей» становится территорией абсолютной внутренней свободы и радикальных экспериментов сознания, где Стивен остаётся наедине с собой и стихиями. Это классическое пограничное пространство, лиминальная зона между сушей и морем, сознательным и бессознательным, жизнью и смертью, где все категории и границы размываются. Песок, по которому он бродит, символизирует текучесть, неуловимость человеческой мысли и идентичности, их постоянное изменение и невозможность зафиксировать раз и навсегда. Блуждания Стивена по пляжу — это точная метафора блужданий духа, интеллекта в поисках адекватной формы и выражения, поисков своего языка в хаосе впечатлений. Найденные им предметы — ржавый сапог, высохшие водоросли, палка — становятся не мусором, а мощными катализаторами воспоминаний и философских инсайтов, материальными точками сборки для потока сознания. Встреча с бродягами и собакой возвращает его от умозрительных абстракций к животной, физиологической основе существования, к телесности, которую он так часто пытается отрицать. Пляж — это место, где привычное линейное время теряет силу, становится субъективным, а прошлое, настоящее и будущее свободно смешиваются в едином вихре ассоциаций. Эта локация становится своеобразной лабораторией художника, где материалом для творчества служат не внешние события, а собственные ощущения, память и игра языка, что предвосхищает финальный монолог Молли.

          Дом Блумов на Экклз-стрит, 7 — центральное, хотя и не сразу явленное читателю пространство романа, его скрытая ось и конечная точка одиссеи главного героя. Он описан с клинической, почти навязчивой подробностью, что создаёт одновременно эффект гиперреализма, документальности и глубокой, почти мистической символичности. Каждая комната в этом доме имеет свою строгую функцию и настроение: кухня — царство быта и питания, спальня — сфера интимности и измены, гостиная — пространство для представления, для игры в нормальную семью. Дом, однако, не является крепостью, он проницаем для внешнего мира: в него входят письма, визиты, слухи, а главное — факт измены Молли, который витает в воздухе. Для Блума дом — это и крепость, и клетка, место безопасности и унижения, ностальгии по утраченному счастью и резигнации, принятия своего поражения. Постель, привезённая из Гибралтара, становится не просто мебелью, а троном Молли и символом её власти, её сексуальной автономии, перед которой Блум чувствует себя беспомощным. Дом лишён уюта и тепла, в нём царит невысказанное напряжение и глубокое одиночество вместе живущих, но давно разобщённых людей. Возвращение Блума домой в финале — это пародийное, сниженное завершение одиссеи, где Итака оказывается не местом триумфа, а местом тихого поражения, которое, однако, надо принять с достоинством.

          Городские улицы, мосты, магазины, пабы образуют сложный, многомерный лабиринт, в котором физически и духовно блуждают герои, и чья география отражает карту их сознания. Мост О'Коннелла — не просто переправа, а место встречи разнородных потоков людей, символический центр города, точка пересечения маршрутов и судеб, своеобразный перекрёсток миров. Улицы с их конкретными, реальными названиями (Тэлбот-стрит, Дэйм-стрит) создают у читателя эффект абсолютной подлинности и в то же время ощущение ловушки, maze, из которой нет очевидного выхода. Дублин Джойса — это прежде всего city of words, город слов, где вывески, объявления, обрывки разговоров, песни и крики разносчиков составляют его подлинную суть, его душу. Герои постоянно перемещаются по этому лабиринту, но их движение часто бесцельно или подчинено мелким, сиюминутным нуждам, что пародирует эпическое целенаправленное странствие. Случайные встречи на улицах создают иллюзию мимолётных связей, контактов, которые тут же рвутся, подчёркивая фундаментальное одиночество каждого в городской толпе. Улица — это пространство социальной игры, масок, кратковременных контактов и того особого одиночества, которое возможно только в гуще людей, когда ты никем не замечен. Топография города с его тупиками, перекрёстками и длинными прямыми улицами точно отражает карту сознания персонажей с его тупиковыми мыслями, неожиданными прозрениями и извилистыми путями ассоциаций.

          Кладбище в Гласневине — это особое, маргинальное пространство встречи со смертью, где социальные ритуалы похорон обнажают глубинный человеческий страх, лицемерие и равнодушие. Оно резко, почти театрально противопоставлено суете и шуму города как место тишины, покоя и окончательных, неоспоримых итогов, подводящих черту под любой суетой. Могилы и надгробия, которые видит Блум, — это красноречивые памятники тщетным человеческим попыткам сохранить память о себе в вечности, преодолеть небытие через камень и надпись. Разговоры участников похоронной процессии о разложении тела, стоимости гроба и страховки намеренно снижают высокий пафос смерти до уровня бытового, практического расчёта и цинизма. Блум, наблюдающий за ритуалом со стороны, чувствует себя чужим, посторонним, что подчёркивает его общее экзистенциальное отчуждение от этого католического, ирландского сообщества. Кладбище для него — также место памяти о глубоко личных, интимных потерях (смерть отца, смерть сына Руди), которые для него важнее любых общественных церемоний и условностей. Выход с кладбища, возвращение в город — это возвращение к жизни, но возвращение с новым, обострённым осознанием её бренности, мимолётности и обманчивой ценности. Это пространство своеобразного очищения, катарсиса через прямое, без прикрас confrontation со смертью как с биологическим, материальным фактом, что роднит Блума с традицией стоицизма.

          Бордель Беллы Коэн в ночном квартале Монте — это инфернальное, кошмарное пространство, где подавленные желания, страхи и комплексы героев материализуются, обретая плоть и голос. Здесь окончательно стирается последняя граница между объективной реальностью и галлюцинацией, внутренним миром персонажей и внешним действием, сном и явью. Бордель символизирует всеобщую продажность, проституирование всех идеалов и табу, низведение высокого духа до уровня низменной плоти, что становится кульминацией нисхождения героев. Это чистилище, даже ад, через которое должны пройти и Стивен, и Блум для необходимого катарсиса, для «сжигания» своих демонов и последующего, пусть хрупкого, примирения с собой. Пространство борделя организовано как извращённый театр, сцена, где персонажи играют роли, навязанные их комплексами и страхами, а Белла Коэн выступает в роли режиссёра-демиурга. Разрушение лампы Стивеном — это не просто хулиганский поступок, а символический акт бунта против этого кошмара, попытка вырваться из плена материи, плоти и иллюзий, освещённых ложным светом. Улица перед борделем после ухода героев — это уже не привычный город, а лимб, преддверие, населённое призраками, маргиналами и тенями, пространство между смертью и жизнью. Ночной город в этих эпизодах — это буквально вывернутое наизнанку подсознание Дублина и его обитателей, их коллективный сон, полный монстров и фантазмов.

          Национальная библиотека — это храм книжного, мёртвого знания, где ведётся высокий, но бесплодный диспут о Шекспире, творчестве и природе искусства, далёкий от реальной жизни. Это пространство мужского интеллектуального состязания, полного скрытой агрессии, тщеславия и позы, где каждый стремится утвердить своё эго через спор о давно умершем драматурге. Книжные полки, окружающие спорщиков, создают иллюзию порядка, системы и завершённости знания, которую теория Стивена пытается взорвать изнутри, показав его субъективную, травматическую основу. Появление Маллигана, жизнелюба и циника, вносит в это стерильное пространство элемент похабного, телесного, снижающего, возвращая дискуссию с небес абстракций на грешную землю. Библиотека для Стивена — это последнее прибежище схоластического, оторванного от жизни разума перед неминуемым погружением в хаос ночи, плоти и подсознания. Мимолётная, почти не замеченная другими встреча взглядов Блума и Стивена в читальном зале — важный символический момент пересечения их орбит, ещё не осознанное предвестие их будущей встречи. Это пространство иллюзорной объективности и беспристрастности, где на самом деле каждый защищает лишь свою субъективную, личную правду, проецируя свои комплексы на фигуру Шекспира. Уход Стивена из библиотеки знаменует конец этапа чистого, бесплодного теоретизирования и начало нисхождения в опыт, в жизнь со всей её грязью, болью и возможностями. Переход от географии к генеалогии естественен, ибо следующий шаг — понять, из каких культурных слоёв сложилась эта вселенная, как традиция преломляется в дне одного города.


          Часть 4. Литературная генеалогия: от Гомера до модернистов

         
          Заглавная параллель с «Одиссеей» Гомера задаёт роману эпический масштаб и структурный каркас, но это не аллегория, а сложная система намёков, контрастов и пародий. Джойс использует гомеровские соответствия не буквально, а свободно, ассоциативно, часто иронически снижая высокий миф до уровня городской повседневности, что и создаёт основной комический эффект. Одиссей-странник, хитроумный герой, превращается в Леопольда Блума, коммивояжёра, рекламного агента и еврея-изгоя, чьи приключения — это посещение похорон, обед в забегаловке и бегство от хулигана. Телемах, ищущий отца, — это Стивен Дедал, молодой интеллектуал, отринувший кровного отца и бессознательно ищущий духовного наставника, которым станет Блум. Пенелопа, верная ждущая жена, переосмыслена как Молли Блум, чья верность более чем проблематична, а её «ткачество» — это поток воспоминаний и любовных похождений в монологе. Мифические чудовища — Цирцея, Сирены, Лестригоны — проецируются на реалии дублинского дня: владелицу борделя, соблазнительных барменш, обжор в столовой. Эпическое путешествие домой, полное испытаний, превращается в будничную прогулку по городу с возвращением в изменённый, чужой дом, где героя ждёт не триумф, а молчаливое принятие. Миф служит у Джойса не для возвеличивания современности, а для выявления трагикомического разрыва между древним героизмом, цельностью и современной раздробленностью, пошлостью и абсурдом, что становится источником глубины.

          Шекспир, и особенно «Гамлет», является второй важнейшей мифологической и интертекстуальной системой романа, постоянно присутствующей в мыслях и спорах Стивена. Теория Стивена о Шекспире как о Гамлете-отце, обманутом муже, который проецирует свою боль в пьесы, становится ключом к его собственным комплексам, связанным с отцовством и изменой. Тема отцовства, измены, призраков прошлого напрямую связывает шекспировскую трагедию с сюжетом «Улисса», создавая ещё один, параллельный гомеровскому, уровень осмысления событий. Споры о Шекспире в библиотеке — это не просто интеллектуальное упражнение, а зеркало личных драм и травм персонажей, особенно Стивена, который видит в Барде своего двойника. Джойс видит в Шекспире предшественника тотального художника, который, как и он сам, спроецировал всю свою жизнь, боль и страсть в свои произведения, стёр границу между искусством и биографией. Аллюзии на «Гамлета», на другие пьесы рассыпаны по всему тексту, создавая второй, мощный интертекстуальный пласт, который взаимодействует с гомеровским, то подтверждая, то опровергая его. Через Шекспира Джойс осмысляет природу творчества, парадоксальные отношения искусства и жизни, роль художника как демиурга, который творит миры из своей боли. Миф о Шекспире оказывается для Стивена не просто академическим интересом, а способом говорить о себе, своих травмах и амбициях, маской, за которой скрывается его собственное «я».

          Джойс, при всей своей революционности, глубоко опирается на традицию европейского реализма XIX века, особенно на метод Гюстава Флобера, своего главного учителя в прозе. Флоберовский принцип «бесстрастного повествования», объективности и культ точной, значимой детали нашли своё радикальное развитие и преобразование в «Улиссе». От Достоевского, которого Джойс ценил, он наследует интерес к «подпольному человеку», к болезненной рефлексии, мотивам двойничества и экзистенциального бунта, что явно в образе Стивена. Однако он сознательно отвергает психологизм и морализаторство русской классики, стремясь к большей объективности и к показу сознания изнутри, без авторских оценок. Влияние натурализма Золя видно в пристальном, бесстыдном внимании к физиологии, социальной и биологической детерминированности персонажей, к «низким» материям. Но Джойс идёт гораздо дальше натуралистов, соединяя их метод с символизмом и мифологическим мышлением, чтобы показать, как в низком проступает высокое, а в физиологии — метафизика. Традиция английского романа (Лоренс Стерн, Чарльз Диккенс) даёт ему образцы игрового, пародийного начала, сдвигов регистра, обращения к читателю, которые он доводит до логического предела. «Улисс» сознательно пишется как сумма, синтез и одновременно преодоление всего предыдущего опыта европейского романа, его финальный аккорд и начало новой музыки.

          Французские символисты, особенно Шарль Бодлер и Стефан Малларме, повлияли на эстетику Джойса, прежде всего раннего, сформировав его представление о художнике-жреце и искусстве как магическом акте. Идея соответствий, символического строя реальности, где каждое явление указывает на иное, высшее, была близка автору и легла в основу его сложной символической системы. Однако Джойс радикально переносит эти принципы из сферы поэзии в прозу и насыщает их конкретным, грубым бытовым материалом, создавая странный гибрид символизма и натурализма. Символизм у него — это не уход от реальности в мир грёз, а способ увидеть в самой реальности, в её мельчайших деталях, глубинные, архетипические структуры и связи, пронизывающие бытие. Скандинавский драматург Генрик Ибсен был ранним и непреходящим кумиром Джойса, образцом художника-бунтаря, который в одиночку борется с общественными условностями и говорит неприятную правду. От Ибсена идут центральные для Джойса темы разоблачения социальной лжи, ханжества и права личности на свою собственную, субъективную истину, что воплощено в судьбе Стивена. Музыкальность текста, его лейтмотивная, повторяющаяся структура, где образы и фразы возвращаются как темы в симфонии, также глубоко связана с влиянием символизма и, опосредованно, Вагнера. Джойс создаёт свою уникальную версию символистского романа, где символ вырастает не из намёка и тумана, а из самой плоти жизни, из бараньей почки и куска лимонного мыла, приобретая невероятную плотность.

          Непосредственные литературные современники Джойса — Томас Стернз Элиот, Эзра Паунд, Вирджиния Вулф — вели с ним интенсивный, хотя и заочный диалог, определяя лицо эпохи высокого модернизма. Элиот высоко оценил «Улисса», увидев в нём воплощение «мифологического метода», который, по его мнению, был необходим для упорядочивания хаоса современной истории и сознания. Паунд, будучи редактором и промоутером, активно поддерживал публикацию фрагментов романа в журналах, хотя его собственная эстетика imagism была во многом противоположной джойсовской избыточности. Вирджиния Вулф в своём дневнике критиковала Джойса за «вульгарность» и «формализм», отстаивая свой, более камерный и импрессионистический путь к изображению сознания, что показывает внутреннее разнообразие модернизма. «Улисс» стал мощным катализатором для развития всего высокого модернизма, точкой отсчёта, которую невозможно было игнорировать, будь то в согласии или в полемике. Джойс активно полемизирует с идеями ирландского литературного возрождения (Йейтс, Синг), которые он считал провинциальными и уводящими от реальных проблем в мир кельтских мифов. Он противопоставляет их национальному, сельскому мифу свой космополитичный, городской, сложный, многоязычный мир, где Дублин становится частью общеевропейского культурного пространства. Роман невозможно полностью понять вне этого напряжённого диалога с современниками, вне общего интеллектуального поля эпохи, которое он одновременно впитывал и трансформировал.

          Философская и научная литература составляет важный, хотя и не всегда очевидный пласт интертекста «Улисса», образуя его интеллектуальный скелет. Схоластика Фомы Аквинского, заученная наизусть в иезуитском колледже, формирует логику и язык размышлений Стивена о красоте, искусстве и морали, даже когда он бунтует против неё. Джордж Беркли и его идеалистический тезис «esse est percipi» («существовать — значит быть воспринимаемым») напрямую обыгрывается в эпизоде «Протей», где Стивен экспериментирует с закрыванием глаз. Артур Шопенгауэр с его концепциями мировой воли и страдания как основы бытия влияет на пессимистические, меланхолические мотивы в размышлениях обоих главных героев. Фридрих Ницше с его провозглашением «смерти Бога», идеей сверхчеловека и вечного возвращения присутствует в богоборческих, титанических пассажах Стивена и в образе циничного Маллигана. Психоанализ Фрейда и Юнга, хотя и не упоминается прямо, ощущается в самой методике выявления подсознательных мотивов, в технике потока сознания, в образах навязчивых воспоминаний. Исторические теории Джамбаттисты Вико о циклическом развитии истории предвосхищаются и обыгрываются в тексте, а в «Поминках по Финнегану» станут структурным принципом. Джойс превращает философские концепции в живой материал для художественной игры, лишая их догматизма, сталкивая их друг с другом и проверяя на прочность в горниле повседневности.

          Библия, как Ветхий, так и Новый Завет, является постоянным, неиссякаемым источником аллюзий, цитат, стилистических пародий и серьёзных метафизических отсылок в романе. Язык псалмов, проповедей, притч, литургии растворяется в речи персонажей и повествователя, создавая эффект сакрализации профанного и, наоборот, профанации сакрального. Образы жертвы, искупления, грехопадения, блудного сына проецируются на судьбы героев, особенно Стивена и Блума, придавая их историям универсальный, архетипический масштаб. Блум ассоциируется то с ветхозаветными пророками-странниками, то со страдающим Иовом, то даже с Христом-мучеником, несущим свой крест по улицам Дублина, что создаёт сложный, иронический ореол. Пародийные «мессы» Маллигана по утрам и кощунственные песни студентов сознательно снижают сакральное до уровня профанного, бытового, выражая бунт против религиозного догматизма. Религиозная лексика, риторика используется для описания самых земных, телесных, физиологических процессов, создавая комический диссонанс и обнажая гибкость языка. При этом библейские мотивы и параллели придают истории Блума и Стивена не просто ироническое, а глубоко серьёзное, универсальное измерение, выводя частное на уровень вечных сюжетов. Джойс ведёт сложную, двойственную игру с религиозной традицией, одновременно отрицая её догматическую, институциональную форму и используя её мощный символический и языковой потенциал для выражения полноты человеческого опыта.

          Популярная культура эпохи — песни, анекдоты, рекламные слоганы, газетные клише, похабные стишки — вплетена в высокий текст романа на равных правах с Шекспиром и Гомером. Это сознательно демократизирует роман, стирая иерархию между высоким и низким, вечным и сиюминутным, элитарным и массовым, что было революционным жестом. Уличный фольклор, шлягеры, реклама мыла становятся равноправными языками описания реальности, такими же значимыми, как цитаты из классиков, отражая настоящий язык города. Джойс одним из первых в серьёзной литературе сделал массовую, коммерческую культуру объектом пристального художественного исследования и включил её в ткань большого стиля. Интертекстуальность «Улисса» тотальна и ненасытна, он впитывает, перерабатывает и пародирует все языки, циркулирующие в обществе, от научного до криминального, создавая энциклопедию дискурсов. Эта полифония, это столкновение и смешение регистров создаёт эффект невероятной смысловой плотности и принципиальной множественности возможных прочтений, где нет одного главного ключа. Каждый читатель, в зависимости от своей эрудиции и внимательности, находит свой уровень вхождения в текст, от слежения за сюжетом встреч до расшифровки философских и мифологических глубин. Литературная генеалогия романа, его корни, показывают его как гигантский узел, точку схождения и переплетения всех основных традиций европейской культуры, которую Джойс суммировал и двинул вперёд. Эта культурная насыщенность естественно ведёт нас к вопросу о том, какая философская картина мира стоит за этим сложным художественным построением, как идеи становятся плотью текста.


          Часть 5. Философский фундамент: от схоластики к психоанализу

         
          Интеллектуальный багаж Стивена Дедала глубоко коренится в средневековой схоластике, которую он штудировал у иезуитов и которая сформировала строй его мышления, даже когда он с ней борется. Фома Аквинский с его определениями прекрасного (integritas, consonantia, claritas — целостность, гармония, сияние) прямо цитируется в «Портрете» и незримо присутствует в эстетических размышлениях Стивена в «Улиссе». Стивен пытается применить эти жёсткие, кристально ясные схоластические категории к хаотическому материалу современного искусства и собственного, мучительного жизненного опыта, что создаёт внутреннее напряжение. Однако эта стройная, рациональная система даёт трещину и рассыпается при непосредственном столкновении с хаосом жизни, с болью, виной и абсурдом, которые не укладываются в логические схемы. Схоластическая логика становится для него не живой истиной, а удобным, привычным языком, инструментом для самоанализа и интеллектуальной игры, маской, за которой можно спрятаться от чувств. Разрыв с церковью для Стивена — это не только религиозный, но и интеллектуальный разрыв с целостной, всеобъясняющей системой мысли, которая в современных условиях больше не работает, не даёт ответов. Философские дебаты в его голове, столкновение Фомы Аквинского с Джорджем Беркли, отражают общий кризис рационального, логического объяснения мира, характерный для эпохи на рубеже веков. Схоластика остаётся для него формой, структурой, но лишённой своего религиозного и жизненного содержания, превращаясь в инструментарий художника, который может быть использован для новых целей.

          Берклианский идеализм с его знаменитым тезисом «esse est percipi» становится объектом философской и художественной игры в эпизоде «Протей», где Стивен гуляет по пляжу. Стивен проводит мысленный эксперимент, закрывая и открывая глаза, проверяя границы реальности и восприятия, пытаясь понять, существует ли мир, когда на него не смотрят. Эта сугубо философская проблема превращается у Джойса в эстетическую: как художник творит свой мир из своего собственного сознания, как восприятие конструирует реальность, а не отражает её. Вопрос о первичности материи или ощущения, материи или духа остаётся открытым, нерешённым, что отражает общую мировоззренческую неуверенность, релятивизм Стивена. Игра с восприятием, с точкой зрения показывает мир не как данность, а как конструкт, зависящий от позиции наблюдателя, что является ключевой интуицией модернизма. Для Блума, человека практического, земного, такие абстрактные вопросы кажутся далёкими и ненужными, его реальность — это прежде всего тело, чувства, конкретные вещи и социальные отношения. Джойс не принимает сторону идеализма или материализма, а показывает каждую из этих моделей как одну из возможных, ограниченных, но плодотворных для художественного исследования. Философская рефлексия в романе теряет академическую строгость и абстрактность, становясь частью живого потока сознания, переплетаясь с воспоминаниями, ощущениями и бытовыми заботами.

          Идеи Артура Шопенгауэра о мировой воле как слепой, страдальческой основе бытия просвечивают в пессимистических, меланхолических мотивах романа, в ощущении бессмысленности мира. Представление Стивена об истории как о «кошмаре», от которого он пытается проснуться, очень близко шопенгауэровскому видению мира как места страдания, от которого можно спастись лишь через отрицание воли. Страдание как неотъемлемая часть существования, а также бегство от него через искусство (как у Стивена) или через сострадание и аскезу (как у Блума) — общие для философа и писателя темы. Однако Джойс лишает философию Шопенгауэра её метафизического пафоса и системности, погружая её в конкретику быта, в поток сознания обывателя, где мировая воля может проявляться в урчании желудка. Ницшеанские мотивы более явны и узнаваемы, особенно в образах циничного, сверхчеловеческого Маллигана и в богоборческих, люциферианских пассажах Стивена. Темы смерти Бога, сверхчеловека, вечного возвращения, amor fati активно обыгрываются в тексте, часто в ироническом, сниженном ключе, что не отменяет их серьёзности. Стивен пытается стать сверхчеловеком духа, интеллекта, художника, но постоянно спотыкается о свою человеческую слабость, зависимость от прошлого, телесность, что делает его фигуру трагикомической. Джойс относится к Ницше не как к пророку или учителю, а как к поставщику ярких, мощных метафор для выражения кризиса веры, авторитетов и поиска новой основы для существования в мире без Бога.

          Хотя прямых отсылок к психоанализу Зигмунда Фрейда в романе нет, и Джойс относился к нему скептически, его метод явно созвучен фрейдовским открытиям подсознательного. Техника потока сознания позволяет выявить сложную работу подсознания, механизмы цензуры, смещения, конденсации, проекции, которые Фрейд описывал как основы сновидений и неврозов. Сны, оговорки, навязчивые образы и воспоминания, эдипов комплекс (особенно у Стивена) не просто присутствуют, а активно структурируют внутренний мир и поведение персонажей. Эпизод «Цирцея», с его галлюцинациями и материализацией страхов, можно читать как развёрнутую психодраму, где вытесненное, подавленное содержание психики выходит на поверхность в гротескных формах. Однако Джойс идёт своим, художественным путём, его интересует не патология, а нормальное, ежедневное функционирование сознания, его ежесекундная работа с памятью, ассоциациями, впечатлениями. Он исследует память, ассоциации, телесные импульсы не как симптомы болезни, а как первичный материал искусства, из которого и состоит человеческая жизнь. Психоаналитическое прочтение романа, особенно в традиции Карла Юнга, стало одним из самых продуктивных в XX веке, открыв в «Улиссе» карту коллективного бессознательного и процесс индивидуации. Джойс, можно сказать, интуитивно, эмпирически открыл многие механизмы психики, которые позже были описаны и систематизированы психоанализом, но сделал это средствами литературы, а не науки.

          Историософские идеи Джамбаттисты Вико о циклическом развитии истории (corsi e ricorsi) важны для Джойса и становятся структурным принципом его последнего труда, «Поминок по Финнегану». Хотя в «Улиссе» они в полной мере не развернуты, уже видны намёки и отголоски, особенно в представлениях Стивена об истории как о кошмаре и вечном возвращении. Представление Стивена об истории как «кошмаре, от которого я пытаюсь проснуться» отчасти отражает викианский взгляд на циклы как на повторение одних и тех же фаз: божественную, героическую, человеческую и хаос. Повторяемость мифологических сюжетов в будничной современности, параллели с «Одиссеей» подтверждают теорию вечного возвращения, но в сниженном, пародийном варианте. Однако Джойс избегает строгой, предопределённой схемы, его исторические циклы хаотичны, полны случайностей, иронии и абсурда, в них нет телеологического оптимизма. Материалистическое, приземлённое понимание истории у Блума (через экономику, технологии, социальные отношения) противостоит идеалистическому, мифологическому взгляду Стивена, создавая диалог. История в романе — это не прогресс, не движение к светлому будущему, а нагромождение обломков, руин, частных воспоминаний и анекдотов, которое герои пытаются осмыслить, но безуспешно. Философия истории у Джойса эклектична и прагматична, она служит не построению теории, а целям художественного построения, создания сложной, многослойной временн;й перспективы в тексте.

          Эстетические теории конца XIX — начала XX века, от импрессионизма до символизма и формализма, формируют взгляд Джойса на искусство и задают координаты его собственных экспериментов. Идея «искусства для искусства», культ формы, техники, автономии художественного произведения близки его методу, его титанической работе над словом. Однако он наполняет формальные, почти технические эксперименты экзистенциальным и социальным содержанием, избегая пустого эстетизма, его сложность всегда содержательно мотивирована. Концепция «эпифании» — мгновенного озарения, проявления сути вещи или ситуации, — заимствованная из богословия, становится центральной для его поэтики, начиная с «Дублинцев». Эпифании, моменты внезапной ясности, разбросаны по всему тексту «Улисса», это точки прорыва истины, смысла сквозь толщу повседневности, хотя они мимолётны и не дают окончательных ответов. Джойс, кажется, верит в спасительную, организующую силу искусства, но без романтического пафоса, скорее как в ремесло, труд, который позволяет если не преодолеть хаос, то придать ему форму. Его эстетика глубоко иронична и рефлексивна, он смотрит на собственное творчество со стороны, пародирует свои же приёмы, не позволяя тексту стать монументальным и серьёзным. Философия искусства в «Улиссе» — это не система, а практическое описание того, как творит художник, как из хаоса впечатлений, памяти и языка рождается форма, что делает роман также манифестом модернистского творческого метода.

          Научный позитивизм с его верой в факты, классификации, причинность и рациональное объяснение тоже присутствует в романе, но подвергается ироническому осмеянию. Эпизод «Итака» написан как пародия на научный, катехизисный стиль, с вопросами и исчерпывающими, часто избыточными и абсурдными ответами, имитирующими энциклопедическую статью. Педантичные описания физических процессов, астрономические подсчёты, измерения расстояний и объёмов создают комический эффект, обнажая ограниченность чисто количественного подхода к жизни. Джойс показывает, что чисто рациональный, научный взгляд не способен объяснить и описать самые важные стороны человеческой жизни — любовь, ревность, творчество, страх смерти, смысл существования. Блум, часто мыслящий научными, практическими категориями (он размышляет о технологиях, анатомии, экономике), постоянно сталкивается с иррациональным, неподвластным расчёту — в своих чувствах, в поведении других. Конфликт науки и гуманитарного знания, факта и интерпретации, объективности и субъективности проходит через весь текст, находя выражение в контрасте стилей. Джойс не отрицает науку и её достижения, но включает её в более широкий художественный универсум как один из языков, один из способов описания реальности, который необходимо дополнить другими. Этот плюрализм методов, это столкновение разных картин мира в одном тексте становится формулой джойсовского видения сложности современного опыта, который не сводим к одной дисциплине.

          В конечном счёте, Джойс не излагает и не отстаивает в романе какую-либо единую, цельную философскую систему, а сталкивает разные, часто противоречащие друг другу системы и идеи. Его метод — это метод диалога, столкновения точек зрения, скептического сомнения во всём, включая свои собственные построения, что роднит его с традицией скептицизма. Философские идеи становятся в полифонии романа лишь одними из многих голосов, теряя свою абсолютность, догматичность и превращаясь в предмет игры, пародии, художественного исследования. Истина оказывается подвижной, зависящей от точки зрения, контекста, языка, в котором она выражена, что предвосхищает постмодернистский релятивизм и интерес к дискурсу. Такой подход точно отражает кризис больших метанарративов (религия, прогресс, наука) и наступление эпохи плюрализма, неопределённости, которую философы назовут «разрушением онтологии». Читатель приглашается автором не к пассивному усвоению готовой доктрины, а к активному, самостоятельному мышлению, к выбору своей позиции в лабиринте интерпретаций. Философская глубина «Улисса» — не в ответах, а в честной, беспощадной фиксации распада целостной картины мира и в попытке собрать её заново на уровне художественной формы, языка. Роман в итоге — это не собрание ответов, а беспрецедентной сложности вопрошание, гигантский вопрос к миру, к искусству, к человеку, на который каждый читатель отвечает сам. Этот философский полифонический фундамент находит своё прямое выражение в самой знаменитой технике романа — потоке сознания, который мы и рассмотрим далее как художественный мир, сотканный из внутренней речи.


          Часть 6. Техника потока сознания: внутренний монолог как художественный мир

         
          Поток сознания в «Улиссе» — это не просто стилистический приём среди прочих, а фундаментальный принцип построения всей художественной реальности романа, его онтологическое основание. Эта техника позволяет зафиксировать непрерывное, хаотичное движение мысли, чувства, памяти ещё до их логического оформления в связную речь, обнажая дологический уровень психики. Внешние события дня — встреча, разговор, увиденная вывеска — часто даны лишь как толчок, вызывающий бесконечный каскад внутренних ассоциаций, уводящих героя далеко от исходной точки. Граница между внешним и внутренним, объективным и субъективным последовательно и намеренно стирается, так что читатель порой не может определить, где кончается реальность и начинается галлюцинация. Читатель погружается в сознание персонажа, вынужден воспринимать мир его органами чувств и его умом, перенимая его язык, его травмы, его способ ассоциативного мышления. При этом потоки сознания разных героев — интеллектуальный Стивена, телесный Блума, эмоциональный Молли — резко контрастируют, что создаёт объёмное, стереоскопическое видение одного и того же дня. Стилистика внутренней речи тонко адаптируется под интеллект, образование, настроение и социальный статус персонажа, меняясь от латинских цитат до уличного сленга. Джойс доводит технику до предела, показывая не только вербальный, но и предвербальный уровень сознания, телесные импульсы, смутные ощущения, которые ещё не обрели слов, но уже определяют поведение.

          Поток сознания Стивена Дедала интеллектуален, насыщен литературными и философскими цитатами, сложными метафорами и отсылками, отражая его самообразование и позицию художника. Его мысли скачут от схоластических дефиниций Фомы Аквинского к болезненным личным воспоминаниям о матери, от шекспировских строк к уличной сцене с нищим, создавая мозаику высокого и низкого. Ассоциации часто строятся не на логической близости, а на звуковом сходстве слов, игре языков, каламбурах, что демонстрирует работу сознания, оперирующего прежде всего языковым материалом. Внутренний монолог Стивена — это поле боя его глубинных травм (смерть матери, отношения с отцом, утрата веры) и его амбициозных, но ещё не реализованных претензий стать художником. Он постоянно анализирует себя, свои же мысли, рефлексирует над процессом мышления, что создаёт эффект двойного зеркала, бесконечного ухода вглубь себя. Даже в моменты крайнего утомления, голода или опьянения его внутренняя речь сохраняет присущую ему интеллектуальную изощрённость, что подчёркивает, как глубоко въелась в него эта манера мыслить. Читателю требуется серьёзная эрудиция, чтобы следовать за всеми его ментальными прыжками, узнавать цитаты и понимать контекст его аллюзий, что делает чтение активным интеллектуальным трудом. Этот поток отражает работу ума, искусственно оторванного от тела и глубоко страдающего от этой разорванности, от невозможности просто жить, не рефлексируя.

          Поток сознания Леопольда Блума принципиально иной — более телесный, практичный, ассоциативный и связанный с непосредственными ощущениями, что сразу отличает его от Стивена. Его мысли вращаются вокруг еды, запахов, денег, бытовых деталей вроде подгоревшей почки, а также невысказанных тревог об измене жены и финансовых проблемах. Ассоциации чаще всего вызваны не абстракциями, а непосредственными ощущениями — увиденной шляпой Бойлана, услышанной песней, почувствованным запахом жареной печёнки, что связывает его мышление с настоящим моментом. Его внутренняя речь полна незаконченных фраз, вопросов к самому себе, мягкой самоиронии и прагматичных соображений, она лишена риторической отделки Стивена. Даже его редкие философские или научные размышления о смерти, вселенной или устройстве общества всегда приземлены, связаны с конкретным опытом, с его работой или чтением популярных журналов. Память Блума конкретна и образна, он вспоминает не идеи, а живые сцены, жесты, фразы, запахи прошлого, особенно связанные с умершим сыном Руди и ухаживаниями за Молли. Его поток сознания субъективно более «читабелен», близок обычному, среднеобразованному человеку, что делает его фигуру более симпатичной и человечной для большинства читателей. Через его восприятие мир предстаёт тёплым, хаотичным, немного грязным, но полным мелких радостей, любопытства и незаметного сострадания к другим, что является одной из главных притягательных черт его характера.

          Монолог Молли Блум в финале — это вершина и одновременно предельное упрощение техники потока сознания, представленное как единый, непрерывный поток без знаков препинания и заглавных букв. Её мышление образно, эмоционально, циклично и подчинено естественным ритмам тела, природы, смене дня и ночи, а не логическим конструкциям. Ассоциации строятся не по логике, а по смежности, контрасту, часто через телесные ощущения и яркие воспоминания, особенно о юности в Гибралтаре. Прошлое и настоящее в её сознании сплетаются в единый узор, где нет линейного времени, а есть вечное настоящее, в котором все события её жизни существуют одновременно. Её сознание центростремительно, всё вращается вокруг её «я», её тела, её желаний и обид, её оценки мужчин, что создаёт впечатление мощного, почти природного эгоцентризма. Язык Молли насыщен просторечиями, обрывками испанских слов, молитв, песен и детских воспоминаний, создавая уникальный идиолект, который невозможно спутать ни с чьим другим. Этот монолог стал революционным утверждением женского начала, субъективности, не подчинённой мужской логике, морали или повествовательным условностям, гимном автономии женского желания. Финальное многократное «да», вырывающееся из потока её мыслей, становится естественным, органичным завершением не только её монолога, но и всего романа, знаком принятия жизни во всей её полноте.

          Джойс использует не одну, а множество градаций и разновидностей потока сознания — от несобственно-прямой речи, передающей мысли героя в третьем лице, до глубокого внутреннего монолога от первого лица. В некоторых эпизодах, например, «Эол» или «Циклопы», поток сознания отступает, уступая место диалогу, пародии на газетный стиль или эпос, что создаёт ритмическое разнообразие. Это стилистическое разнообразие не позволяет читателю утонуть в однообразии внутренней речи, постоянно переключая его внимание, обновляя восприятие и демонстрируя виртуозность автора. Переходы между точками зрения разных персонажей иногда резки и не обозначены явно, что требует от читателя постоянной перефокусировки, активного усилия по идентификации говорящего. Авторский голос то полностью растворяется в сознании героя, то возникает как отдельная, ироническая, всевидящая инстанция, комментирующая происходящее с высоты, что создаёт сложную игру перспектив. Джойс экспериментирует с регистрами и внутри потока сознания: высокий штиль у Стивена сменяется газетными клише, сленгом, техническим или медицинским жаргоном, отражая культурный хаос города. Эта техника позволяет показать персонажа изнутри, без авторских объяснений и моральных оценок, предоставляя читателю самому собирать образ из осколков мыслей, чувств и воспоминаний. Читатель становится со-творцом, детективом, который должен сам делать выводы о героях, их мотивах и судьбах, что было новаторским для литературы того времени и активизировало восприятие.

          Техника потока сознания неразрывно связана с темой времени, особенно субъективного, психологического, которое резко отличается от объективного хронометража дня. В сознании персонажа прошлое, настоящее и будущее не следуют друг за другом, а сосуществуют, накладываются, проникают друг в друга, создавая сложный временн;й клубок. Воспоминание, особенно травматическое, может быть ярче и «реальнее», чем текущее ощущение, и именно оно часто диктует поведение, реакции и настроение героя в настоящем. Чувство времени у каждого героя своё: для Стивена оно тягостно, давит грузом прошлого, для Блума — наполнено делами, встречами и ожиданиями, для Молли — циклично и связано с природными процессами. Точный хронометраж внешнего дня, от 8 утра до 3 ночи, постоянно контрастирует с атемпоральностью, вневременностью внутренней жизни, где минута может длиться вечность. В финальном монологе Молли линейное время вовсе исчезает, превращаясь в природный, циклический ритм приливов, менструаций, дыхания, где всё повторяется. Джойс показывает, что наше «я», наша идентичность — это в основном память, сумма прошлых впечатлений и травм, а не сиюминутное восприятие, которое всегда фрагментарно. Поток сознания как метод оказывается единственным способом ухватить эту текучую, нелинейную, субъективную природу человеческого времени и идентичности, которую не может зафиксировать традиционное повествование.

          Критики, даже благожелательные, часто обвиняли Джойса в том, что его поток сознания искусственен, слишком литературен и далёк от реального хаоса человеческого мышления. Действительно, внутренняя речь его героев ритмизована, насыщена культурными кодами и сложными метафорами, что не совсем соответствует тому, как мы обычно думаем. Однако эта сознательная «искусственность» и есть главное художественное открытие Джойса: он не копирует мышление, а создаёт его высокоорганизованную художественную модель, подобную музыкальному произведению. Он творит новый язык для того, что ранее считалось неизречённым, невыразимым — для непосредственного процесса мышления, находя для него адекватную словесную форму. Его цель — не бытовой натурализм, не имитация хаоса, а выражение глубокой правды о работе сознания через искусственную, отточенную форму, через игру и конструкцию. Читатель, продираясь через сложность и кажущуюся бессвязность, сам переживает уникальный опыт мышления, характерный для данного персонажа, что является формой эмпатии на глубоком уровне. Эта техника требует активного, со-творческого, терпеливого чтения, что было радикальным вызовом пассивным читательским привычкам того времени и переопределило отношения автора и аудитории. Поток сознания у Джойса становится мостом, связывающим индивидуальную, частную психологию с универсальными культурными мифами и архетипами, возводя личное до уровня всеобщего.

          Влияние джойсовской техники потока сознания на последующую мировую литературу, кино и даже психологию трудно переоценить, оно стало одним из краеугольных камней культуры модернизма и постмодернизма. Практически вся модернистская и постмодернистская проза, от Вирджинии Вулф и Уильяма Фолкнера до Милорада Павича и Хулио Кортасара, в той или иной степени обязана этому открытию. Кинематограф, особенно с появлением звука и монтажных техник, заимствовал приёмы крупного плана, наложения образов, внутреннего монолога за кадром для передачи субъективного восприятия. Исследование сознания в современных когнитивных науках и нейролитературоведении часто использует метафоры и модели, удивительно близкие джойсовским интуитивным прозрениям. Сама техника стала настолько привычной, общеупотребительной в искусстве XX века, что мы часто забываем, сколь радикальной, шокирующей и новаторской она была в 1922 году. Её развитие в творчестве самого Джойса — от робких проб в «Портрете» к тотальной власти в «Улиссе» и окончательному растворению в «Поминках» — показывает путь к полной языковой автономии, где язык уже не описывает мир, а становится им. Сегодня поток сознания — это не только литературный приём, но и общепринятый способ понимания и изображения человеческой субъективности, её глубины и противоречивости. Изучая его в «Улиссе», мы изучаем один из ключевых механизмов, с помощью которого современная культура научилась говорить о внутреннем мире человека. Этот технический прорыв был бы невозможен без той сложной системы символов, которая пронизывает роман, превращая бытовые предметы в ключи к универсальным смыслам.


          Часть 7. Анатомия символа: море, ключ, мыло и почка

         
          Символика в «Улиссе» не является аллегорической, где предмет просто обозначает абстрактную идею, она органична и вырастает из самой плотной ткани повседневной реальности. Предметы обихода — мыло, ключ, почка, шляпа — не просто обозначают отвлечённые понятия, а становятся сгустками множества переплетённых смыслов, меняющихся в зависимости от контекста и персонажа. Море — центральный, сквозной символ романа, кардинально меняющий свои значения: от жизни к смерти, от материнства к угрозе, в зависимости от того, кто на него смотрит. Для Маллигана, циничного виталиста, море — «великая и нежная мать», источник жизни, очищения и физиологического удовольствия, что он и декларирует в начале романа. Для Стивена, травмированного смертью матери, море ассоциируется с тлением, экзистенциальной угрозой, зелёной желчью, извергнутой умирающей, это стихия, несущая смерть. Для Блума, практичного мечтателя, море — это экзотическая даль, восточные фантазии, но также и Мёртвое море как символ бесплодия, его собственной несостоявшейся отцовской линии. Его непостоянство, ритм приливов и отливов тонко отражает основные ритмы жизни, памяти, женского начала, которые пронизывают всё повествование. Море в итоге становится также метафорой стихии самого языка, потока сознания, в котором мысль тонет, чтобы возродиться в новой форме, и этим символом открывается сложная сеть лейтмотивов.

          Ключ от башни Мартелло, который Стивен в самом начале драматически передаёт Маллигану, — это многослойный символ, чьи значения раскрываются по мере развития сюжета. Это прежде всего знак власти, ответственности за жильё и определённый образ жизни, от которого Стивен добровольно отказывается, желая быть свободным от имущества. Ключ означает доступ к цитадели искусства, к башне из слоновой кости, от которой художник сознательно уходит в мир, в гущу жизни, чтобы найти настоящий материал для творчества. Передача ключа символизирует окончательный разрыв дружбы, предательство (Маллиган выступает как пародийный анти-Телемах, который не ищет отца, а выгоняет «брата»). Для Блума ключ от дома на Экклз-стрит, который он утром забывает, — это горький символ его отчуждения от семейного очага, его статуса гостя в собственном доме. Потеря ключа означает невозможность полного, триумфального возвращения, утрату контроля над своим пространством, своей жизнью, что пародийно соответствует странствиям Одиссея. В более широком, мифологическом смысле ключ — это поиск решения, разгадки, выхода из лабиринта жизни и текста, который так и не находится, или находится в принятии отсутствия ответа. Символика ключа мастерски связывает личные драмы героев с архетипическим мифом о возвращении, которое в современном мире никогда не бывает полным и победоносным, а всегда частичным и компромиссным.

          Кусок лимонного мыла, который Блум покупает утром в аптеке и затем носит с собой в кармане как талисман, — классический пример джойсовского фетиша, наделённого эмоциональной и смысловой насыщенностью. Это гигиенический предмет, но он напрямую связан с памятью о жене, её теле, их былой близости, с комплексом супружеских отношений, в которых чистота смешана с изменой. Мыло как обещание очищения, телесного и, возможно, морального, резко контрастирует с окружающей грязью физиологического и социального быта, которую описывает Джойс. В галлюцинаторном эпизоде «Цирцея» мыло оживает, поёт глупые рекламные стишки, становясь пародией на сам феномен фетишизма, на наделение вещей магическими свойствами. Оно же становится для Блума талисманом, магическим объектом в моменты паники (например, при виде Бойлана), к которому он мысленно прибегает для успокоения. Мыло соединяет в себе высокое (идея чистоты, ритуал омовения) и низкое (быт, коммерция, банальный запах), являясь типичным для романа гибридом. Его постоянное присутствие в кармане, о котором он периодически вспоминает, — красноречивый знак обсессивности, характерной для его сознания, которое цепляется за конкретные вещи как за якоря. Через этот незначительный предмет Джойс показывает, как человеческая память, желание и тревога кристаллизуются в самых банальных, обыденных вещах, которые и становятся носителями подлинной драмы.

          Баранья почка, которую Блум жарит себе на завтрак, — это мощный символ телесности, жизненной силы, простого аппетита к жизни, который противопоставлен интеллектуальной анорексии Стивена. Её вкус, запах, вид вызывают у Блума сложный клубок ассоциаций, связывающих элементарное удовольствие от еды с отвращением, с мыслями о внутренностях, болезни и смерти. Сам процесс её покупки, приготовления, поедания становится маленьким, но тщательно описанным ритуалом, который структурирует утро, задаёт первый аккорд его дня. Подгорание почки на сковороде — это комический провал, знак его рассеянности, оторванности от момента, погружённости в мысли об измене жены, что сразу характеризует его состояние. Почка как орган фильтрации в теле может ассоциироваться с функцией самого сознания Блума, которое постоянно отбирает, сортирует, фильтрует бесконечный поток впечатлений города. Это также символ жертвенности, убийства животного для питания, что неявно отсылает к теме насилия, жертвы, которая проходит через весь роман (смерть сына, животных). В контексте дня почка — один из первых материальных объектов, запускающих поток его сознания через непосредственные ощущения, становясь катализатором воспоминаний. Её «участь» — быть купленной, приготовленной и съеденной — пародийно соотносится с судьбой самих героев, которых поглощает, «переваривает» город как безличный механизм.

          Зеркало, особенно «треснувшее зеркало служанки», о котором говорят в первой главе, — это ключевая метафора искусства и самопознания, постоянно возникающая в романе. Стивен называет его символом ирландского искусства, которое, по его мнению, способно дать лишь искажённое, фрагментированное, неполное отражение действительности. Зеркало самопознания, рефлексии постоянно фигурирует в его размышлениях о себе как о художнике, о необходимости увидеть себя истинного, а не своё льстивое отражение. Маллиган с его бритвой и маленьким зеркальцем пародирует эту высокую рефлексию, превращая её в нарциссический, почти клоунский жест самолюбования и позёрства. Отражения в витринах магазинов, в окнах, в лужах на улицах создают в романе эффект неустойчивой, множащейся, раздробленной идентичности, невозможности схватить целостный образ себя. Блум видит своё жалкое, усталое отражение в витрине парикмахерской в «Цирцее», и этот мимолётный образ становится моментом болезненной самооценки. Зеркало как граница между «я» и миром, внутренним и внешним постоянно подвергается сомнению, оказывается обманчивым, что отражает общую тему кризиса идентичности. Символика зеркала выражает центральную эстетическую и философскую проблему всего романа: как искусство может адекватно отражать реальность, которая сама по себе фрагментарна, изменчива и множественна, и не является ли любое отражение искажением.

          Картофель, который Блум носит в кармане как талисман, — это не просто овощ, а мощный символ связи с землёй, матерью, ирландскими корнями и народными суевериями. Его дала ему мать перед смертью как оберег от бедности и зла, что превращает картофель в личную реликвию, материальный след ушедшего родного человека. В кошмарной сцене «Цирцеи» картофель выпадает из кармана призрака его матери, символизируя утрату последней защиты, оставленность героя один на один с враждебным миром. Картофель как простая, крестьянская, «бедная» еда резко противопоставлена изысканным или, наоборот, гнилым продуктам, описанным в романе, обозначая связь с подлинной, не приукрашенной жизнью. Он напоминает о самой базовой, физиологической основе существования, о голоде и выживании, что контрастирует с интеллектуальными изысками Стивена. В ирландском историческом контексте картофель имеет глубоко трагическую коннотацию, связанную с Великим голодом 1845–1849 годов, что добавляет символу коллективное, национальное измерение страдания. Его круглая, неправильная форма может ассоциироваться с земным шаром, с яйцом, с множеством других символов полноты, жизни и в то же время — скудности. Эта скромная, ничем не примечательная вещь несёт в мире Блума огромную эмоциональную и культурную нагрузку, являясь сгустком памяти, любви, страха и надежды.

          Соломенная шляпа Блой Бойлана — это не просто деталь гардероба, а зримый знак его присутствия, его угрозы и его власти в мире Блума, постоянно маячащий на горизонте. Её яркий, модный, летний вид резко контрастирует с консервативным, тёмным, траурным костюмом Блума, символизируя молодость, наглость, уверенность и сексуальную агрессию соперника. Блум видит эту шляпу несколько раз в течение дня (или ему кажется, что видит), и каждый раз это удар по его самооценке, напоминание о его поражении как мужа. Шляпа становится метонимией, заменой самого Бойлана, его фаллической, бесцеремонной уверенностью, которая вторгается в частное пространство Блума даже в его отсутствие. В эпизоде «Сирены» её зримое присутствие на вешалке в баре, пока Блум слушает музыку, невербально усиливает его ревность и чувство унижения. Это символ вторжения, нарушения границ, того, что Блум бессилен остановить, как не может остановить естественный ход вещей, желание жены. Шляпа также элемент моды, поверхностности, внешнего лоска, против которых Блум — человек внутренний, рефлексирующий, что углубляет конфликт между двумя типами мужественности. Через эту, казалось бы, случайную деталь Джойс показывает, как материальный объект в условиях современного города становится носителем интенсивной психологической пытки, постоянным напоминанием о личной драме.

          Ракушки в кабинете директора Дизи — это изящный символ мёртвой, музейной красоты, пустого коллекционирования и выхолощенного, безопасного прошлого, лишённого жизни. Они красивы, отполированы, но совершенно лишены жизни, подобно патриотическим речам самого Дизи, которые оторваны от реальных проблем Ирландии и её народа. Их хрупкость и совершенство формы контрастируют с живой, слизистой, отталкивающей и притягательной органичностью морских существ, которых вспоминает Стивен на пляже. Ракушки как «домики», брошенные моллюсками, могут символизировать покинутые дома, утраченные убежища, пустые формы жизни, от которой осталась лишь красивая оболочка. Они связаны с темой путешествий, но путешествий безопасных, туристических, коллекционирующих впечатления, а не рискованных одиссей, меняющих человека. Их коллекционирование — занятие одинокого, неудачливого человека, пытающегося упорядочить и зафиксировать мир в маленьких, безобидных формах, потому что большой мир ему неподвластен. Для Стивена, наблюдающего эту коллекцию, ракушки — напоминание о тленности, о том, что остаётся от жизни после смерти, лишь красивый панцирь, по которому не поймёшь, каким был живой обитатель. Этот, казалось бы, декоративный, второстепенный символ оказывается важным для понимания центральных тем романа: памяти, суррогатов жизни, конфликта между живым и мёртвым, подлинным и бутафорским. Символическая насыщенность предметного мира была бы лишь игрой, если бы не была воплощена в конкретной стилистике, в той самой алхимии слова, которая превращает свинец деталей в золото искусства, и к этой алхимии мы теперь переходим.


          Часть 8. Стилистическая алхимия: от реализма до экспрессионизма

         
          «Улисс» представляет собой настоящую энциклопедию литературных стилей и регистров, где каждый из восемнадцати эпизодов соответствует не только теме, но и уникальной манере письма. Джойс демонстрирует виртуозное, почти актёрское умение переключаться между стилями, показывая неограниченные, гибкие возможности языка как материала для лепки любой реальности. Эта стилистическая полифония, это калейдоскопическое разнообразие отражает главную идею романа: многослойность и неоднородность самой реальности, которую невозможно схватить одним, универсальным языком. Читательское путешествие по тексту становится одновременно путешествием по истории европейской литературы и её приёмов, от древнего эпоса до газетной хроники. От относительно традиционного повествования первых глав Джойс движется к всё более радикальным, разрушительным для романа формам, взрывая жанр изнутри, чтобы заново его собрать. Однако все эти стилистические эксперименты никогда не становятся самоцелью или демонстрацией виртуозности, они всегда глубоко содержательно мотивированы темой, настроением и задачей эпизода. Каждый эпизод обладает своим уникальным verbal texture, своей фактурой, которую нужно не только понять умом, но и ощутить, прочувствовать ритм, звучание, плотность. Эта языковая алхимия, это волшебство превращения свинца обыденности, газетных клише и уличного говора в золото высокого искусства, и является главным чудом Джойса, его даром читателю.

          Ранние эпизоды («Телемах», «Нестор», «Протей»), посвящённые Стивену, написаны в относительно традиционной, хотя и усложнённой манере, близкой к стилю «Портрета художника в юности». Здесь доминирует техника несобственно-прямой речи, свободный косвенный дискурс, который позволяет плавно переходить от внешнего повествования к погружению в сознание героя. Стиль интеллектуально насыщен, метафоричен, построен на сложных культурных и глубоко личных ассоциациях, что сразу задаёт высокую планку и дистанцию. Однако уже в «Протее», эпизоде блужданий по пляжу, язык начинает усложняться, имитируя текучесть мысли, восприятия и самой материи — песка, воды, времени. Эпизоды, посвящённые Блуму («Калипсо», «Лотофаги»), отличаются большей синтаксической простотой, телесной конкретностью и ориентацией на ощущения, а не на абстракции. Ассоциации здесь чаще вызваны непосредственными чувственными впечатлениями, предложения короче, ритм живее, что соответствует более практичному, «земному» сознанию Блума. Этот контраст стилей с самого начала устанавливает и подчёркивает фундаментальную разницу между двумя главными «точками сознания» романа — рефлексирующим интеллектуалом и эмпатичным обывателем. Интересно, что эта стилистическая разница постепенно сглаживается, стирается по мере их символического сближения в ночных эпизодах, особенно в «Цирцее» и «Эвмее», где их голоса почти сливаются.

          Эпизод «Эол», действие которого происходит в редакции газеты, построен как блестящая пародия на риторику, газетный стиль, ораторское искусство и весь шумовой фон современной информации. Текст насыщен имитациями заголовков, объявлений, рекламных слоганов, клише, а также звукоподражаниями, передающими стук печатной машины и гул города. Диалоги журналистов носят фрагментарный, перебивающий характер, создавая эффект какофонии мнений, сплетен и пустословия, где никто никого не слушает. Пародийные вставки, написанные высоким, напыщенным стилем, резко контрастируют с грубым жаргоном и похабными шутками обитателей редакции, обнажая разрыв между формой и содержанием. Этот эпизод демонстрирует, как язык в современном мире становится прежде всего орудием манипуляции, пустозвонства, распространения лжи и создания мифов, а не поиска истины. Стиль здесь почти не выражает внутренний мир персонажей, а отражает социальную механику производства информации, её упаковки и продажи, превращая слово в товар. Появление Стивена с его загадочной притчей о двух девственницах и еврее вносит в этот шум ноту иного, более художественного, многозначного отношения к слову, которое тут же тонет в болтовне. «Эол» — это своеобразный мастер-класс Джойса по стилизации и одновременному разоблачению любых речевых штампов, письменных и устных, показывающий тщетность прямого высказывания в мире шума.

          «Сцилла и Харибда» — эпизод высокой интеллектуальной дискуссии в Национальной библиотеке, стилизованный под схоластический диспут с его строгой логикой и цитированием авторитетов. Язык здесь насыщен цитатами на латыни, французском, итальянском, терминами из риторики, философии и литературной критики, создавая барьер для неподготовленного читателя. Речь Стивена, излагающего свою теорию о Шекспире, витиевата, афористична, построена на парадоксах и сложных умозаключениях, что отражает работу его ума, ищущего оригинальность. Реплики его оппонентов — Эглинтона, A.E., других литераторов — представляют другие стили критического мышления: скептический, мистический, поверхностно-эрудированный. Появление Маллигана с его похабными стишками и уличным сленгом грубо и комически взрывает этот высокий штиль, внося элемент телесного, низового, что является типичным для Джойса приёмом контраста. Этот стилистический контраст показывает столкновение разных, не сообщающихся языковых миров — академического, художественного, площадного, которые существуют в одном городе, но не понимают друг друга. Стиль эпизода требует от читателя значительной эрудиции, чтобы оценить всю иронию и тонкость полемики, однако самоирония и комические элементы автора облегчают восприятие, не давая тексту стать сухим. Дискуссия о Шекспире становится в этом эпизоде также дискуссией о том, каким языком следует говорить об искусстве в принципе, и показывает тщетность чисто теоретического подхода, оторванного от жизни.

          «Быки Солнца» — уникальный и непревзойдённый эксперимент по имитации эволюции английского языка и литературных стилей от древности до современности Джойсу. Текст проходит путь от аллитерационной прозы древнеанглийского эпоса через средневековые хроники, стиль Джона Мандевиля, к пародиям на прозу XVII, XVIII, XIX веков — Беньяна, Дефо, Стерна, Диккенса, Карлейля. Каждый отрезок эпизода написан в манере определённой исторической эпохи, создавая эффект литературного палимпсеста, где сквозь новые слои проступают старые, и все они говорят об одном. Эта стилистическая эволюция языка параллельна и метафорически связана с развитием плода в утробе и процессом родов, которые происходят в соседней палате родильного дома. Пародийно представлены не только стили, но и идеологии эпох: пуританский морализм, просветительский рационализм, викторианская сентиментальность, научный позитивизм. Финальный отрезок эпизода обрушивается на читателя хаосом современного сленга, криков, обрывков песен и нецензурной брани — тем самым «хаосом жизни», который и приходит на свет. Этот эпизод — блестящее доказательство того, что стиль никогда не нейтрален, он всегда несёт в себе идеологию, ценности, страхи и представления о теле, власти, рождении и смерти своей эпохи. Джойс показывает историю языка как историю отношений человека к самым базовым процессам жизни, упакованным в меняющиеся, но всегда ограниченные словесные формы.

          «Цирцея», кульминационный эпизод в борделе, написан в форме драматургического текста, с ремарками, диалогами, указаниями для постановки, как пьеса или киносценарий. Стиль становится экспрессионистским, гротескным, сюрреалистическим, допускающим любые магические превращения, нарушения физических законов и логики, что соответствует природе галлюцинации. Внешние описания передают уже не объективную реальность, а проекции больного сознания, страхов и желаний героев, материализованные в пространстве борделя. Диалоги здесь свободно перетекают в монологи, песни, звукоподражания, создавая эффект тотального, кошмарного театра, где зритель и актёр — одно лицо. Здесь стирается последняя грань между авторским повествованием и внутренним миром персонажа, язык становится полностью субъективным, текучим, подчинённым логике сна. Стиль способен мгновенно, в пределах одного абзаца, меняться — от библейского пафоса до бульварной мелодрамы, от сухого юридического протокола до оперного либретто, следуя за ассоциациями. Этот эпизод — апогей стилистической свободы Джойса, демонстрация его права на любой, самый экстравагантный языковой жест, на полное растворение формы в содержании хаоса. Читатель оказывается не сторонним наблюдателем, а соучастником этого коллективного кошмара, где слово буквально материализуется, обретает плоть, что делает чтение почти физическим переживанием.

          «Итака» использует архаичную форму катехизиса — сухих, педантичных вопросов и исчерпывающих, часто избыточных и технических ответов, лишённых всякой эмоциональности. Стиль нарочито имитирует научный трактат, юридический документ, учебник по географии или физике, стремясь к мнимой объективности и точности. Самые интимные, трагические и возвышенные моменты жизни Блума (возвращение домой, размышления о сыне, сложные отношения с женой) описаны языком статистики, химии, астрономии, что создаёт мощный эффект остранения. Этот приём заставляет увидеть привычные, эмоционально нагруженные вещи как странные, абсурдные, подлежащие холодному анализу, что рождает особый, пронзительный лиризм отстранения. Бесконечные перечисления, классификации, подсчёты (например, список вещей в ящиках комода или расчёты расстояний до звёзд) становятся пародией на человеческую попытку всё понять, измерить и каталогизировать. Однако под этой ледяной, рациональной поверхностью текста бьётся живое, тёплое чувство — тоска Блума по сыну, по дому, по покою, его тихое мужество и принятие. Контраст между бездушной формой и глубоко личным, трагическим содержанием достигает здесь своего апогея, создавая один из самых трогательных моментов романа. Стиль «Итаки» — последняя и, возможно, самая изощрённая маска автора, за которой он скрывает своё сострадание к герою, не желая впадать в сентиментальность.

          «Пенелопа», финальный монолог Молли, возвращает нас к чистейшему потоку сознания, но данному в женском, телесном, циклическом варианте, лишённом мужской логики. Полное отсутствие знаков препинания (точки, запятые, тире) на протяжении сорока с лишним страниц имитирует непрерывность мысли, дыхания, природного ритма, поток, который нельзя искусственно членить. Стиль лишён интеллектуальных сложностей и цитат, он построен на повторах, ассоциациях по смежности и контрасту, на свободном движении от одной темы к другой через память тела. Язык становится певучим, текучим, почти гипнотическим, насыщенным образами из природы (цветы, море, горы), воспоминаниями детства и откровенно эротическими переживаниями. Просторечия, обрывки испанских слов, детских молитв и популярных песен создают уникальный идиолект Молли, её неповторимый голос, который нельзя подделать. Её монолог — это стихия, противоположная мужскому рациональному, аналитическому началу, представленному Стивеном и Блумом, это голос природы и плоти. Финальное «да», повторённое многократно, не просто слово, а мощный физиологический акт, который снимает все стилистические ухищрения и сложности книги, утверждая простую, органическую жизнь. Стилистическое путешествие длиной в семьсот страниц завершается не новой сложностью, а возвращением к первооснове — к голосу земли, тела и инстинкта, который всё принимает. Эта стилистическая архитектура была бы хаотичной, если бы не подчинялась жёсткой, хотя и гибкой композиционной логике, которую Джойс выстроил с математической точностью, и к рассмотрению этой архитектоники мы теперь обратимся.


          Часть 9. Архитектоника контраста: принцип построения восемнадцати эпизодов


          Композиция «Улисса» основана на тщательно выверенном равновесии симметрии и асимметрии, порядка и хаоса, что делает роман одновременно стройным и непредсказуемым. Восемнадцать эпизодов организованы в три больших части, соответствующих трём частям «Одиссеи»: Телемахия (эпизоды 1-3), Странствия (эпизоды 4-15), Ностерия или Возвращение (эпизоды 16-18). Первая часть посвящена в основном Стивену, вторая — Блуму, третья — их встрече и финалу, однако это деление не жёстко, линии постоянно пересекаются. Каждый эпизод обладает собственной техникой, символикой, цветом, органом тела, искусством, согласно знаменитым схемам, которые Джойс составлял для друзей. Эта внешняя схематичность служит невидимым каркасом, позволяющим выдерживать невероятную смысловую и стилистическую нагрузку, не давая тексту рассыпаться. Архитектоника романа напоминает готический собор — строгие пропорции и общий план сочетаются с бесконечным богатством деталей и орнаментов, которые можно рассматривать бесконечно. Понимание этой структуры помогает навигации по тексту, но не заменяет погружения в каждый эпизод как в отдельный, самодостаточный мир, живущий по своим законам. Таким образом, роман построен как сложная система, где целое не сводится к сумме частей, а возникает из их взаимодействия.

          Принцип контраста является основным композиционным двигателем «Улисса», организующим не только персонажей, но и эпизоды, стили, темы, ритмы. Контрастируют не только Стивен и Блум, но и Блум с Бойланом, Стивен с Маллиганом, а также эпизоды высокого интеллектуализма и низкой физиологии. Интеллектуальное начало противопоставлено телесному, мужское — женскому, прошлое — настоящему, миф — реальности, создавая динамическое напряжение. Даже внутри одного эпизода, например, «Навсикая», высокий романтический стиль описания Герти резко сменяется физиологичным финалом, что создаёт комический и горький эффект. Эти контрасты не статичны, они динамичны: персонажи и темы взаимопроникают, обмениваются качествами, как Блум обретает черты духовного отца, а Стивен нуждается в телесном приюте. Композиция отражает джойсовскую идею о том, что истина рождается в столкновении противоположностей, в диалоге, а не в монологе одной точки зрения. Читательское понимание растёт именно из восприятия этих контрастов и их постепенного, неполного смягчения к финалу, когда противоположности сближаются, но не сливаются.

          Время суток является важным композиционным элементом, задающим ритм, настроение и символическую окраску каждого эпизода, связывая их в единый суточный цикл. Движение от утра (8:00) к ночи (2:00-3:00) следующего дня следует не только естественному циклу, но и мифологическому пути нисхождения в подземный мир и возвращения. Утренние эпизоды полны потенции, беспокойства, интеллектуального поиска, что связано с фигурой Стивена, который начинает день в башне. Дневные эпизоды сосредоточены на социальной жизни, работе, обязанностях, случайных встречах, что отражает рутину Блума как обывателя. Вечерние и ночные эпизоды погружают в подсознание, желания, страхи, разгул и, наконец, катарсис, что соответствует мифу о странствиях в царстве мёртвых. Ночь становится временем встречи двух героев, их символического соединения и очищения через общие испытания в борделе и последующий разговор. Рассвет в монологе Молли знаменует не начало нового дня в привычном смысле, а вечный цикл природы, в котором растворены человеческие драмы, что снимает напряжение. Таким образом, временная структура романа работает не только как хронология, но и как глубокий символический каркас, придающий частному дню универсальное значение.

          Пространственная организация романа зеркально отражает его временную и мифологическую структуру, создавая сложную топографию, где каждое место имеет свой смысл. Движение из башни на окраине в центр города, а затем к дому на Экклз-стрит образует кольцо, символический круг странствий, который замыкается возвращением. Маршруты Блума и Стивена несколько раз почти пересекаются в течение дня, прежде чем они встретятся, что создаёт у читателя ощущение предопределённости и одновременно случайности встречи. Карта их перемещений по Дублину, если её наложить, создаёт сложный узор, почти мандалу, которая может быть прочитана как схема их сознаний. Каждое значимое место связано с определённой темой, настроением, мифологическим прототипом (кладбище — Аид, библиотека — храм знания, бордель — Цирцея). Пространство сужается от открытого моря и пляжа к замкнутым интерьерам (дом, бордель), затем вновь расширяется в финале через вселенский монолог Молли. Физическое движение в пространстве всегда параллельно движению мысли и духовному поиску, топография становится психографией. Композиция пространства делает роман не только историей, но и точной картой душевных состояний, где внешний ландшафт отражает внутренний.

          Система лейтмотивов — повторяющихся образов, фраз, звуков — скрепляет разрозненные эпизоды в единое целое, создавая музыкальную структуру, подобную симфонии. Крик «Четыре!» продавца газет, песня «Йоркширская девчонка», звяканье коляски Бойлана, слово «метемпсихоз» проходят через весь текст, появляясь в разных контекстах. Эти повторы создают эффект единства, служат намёками и связями для внимательного читателя, который узнаёт их и видит, как они меняют значение. Лейтмотивы часто привязаны к конкретным персонажам или темам: тема похорон и смерти связана с Блумом, тема матери — с Стивеном, тема Гибралтара — с Молли. Их изменение, например, искажение песни разными персонажами, показывает развитие темы или её пародийное снижение, что добавляет иронии. Эта техника позволяет Джойсу создать эффект единства в разнообразии, связать самые отдалённые эпизоды тонкими нитями, которые ощущаются скорее интуитивно. Лейтмотивная композиция — один из самых изящных и сложных аспектов архитектоники «Улисса», заимствованный из музыки Вагнера и адаптированный для литературы.

          Параллели с «Одиссеей» работают не как прямая аллегория, а как система тонких намёков и контрастов, которые обогащают чтение, но не являются обязательными для понимания. Некоторые соответствия очевидны (Аид — похороны, Цирцея — бордель), другие — загадочны и являются предметом споров среди исследователей, что открывает пространство для интерпретации. Мифологический слой придаёт будничным событиям универсальное, архетипическое измерение, но Джойс постоянно играет с этими параллелями, то возвышая, то снижая своих героев. Знание гомеровского подтекста помогает увидеть эпический план, но не является обязательным, роман самодостаточен и без него. Джойс мог использовать не оригинал Гомера, а популярные пересказы или школьные учебники, что важно для интерпретации, так как показывает опосредованность мифа. Миф служит не сюжетной канвой, а методом организации материала, точкой отсчёта для иронии и игры, способом упорядочить хаос современности. Встреча Блума и Стивена — это встреча не Одиссея и Телемаха в чистом виде, а их современных, ущербных, комических версий, что и делает её трогательной. Архитектоника мифа позволяет увидеть в одном дне всю человеческую историю как вечное возвращение одних и тех же сюжетов, но в новых одеждах.

          Числовая символика играет в композиции романа значительную, хотя и не навязчивую роль, добавляя ещё один уровень тайны и порядка. Три части, восемнадцать эпизодов отсылают к структуре «Божественной комедии» Данте (3 части, 100 песен), с которой Джойс также вступает в диалог. Число семь (дом на Экклз-стрит, 7, семь частей в некоторых схемах) может иметь библейские коннотации полноты и совершенства, но также и случайность. Число три (три главных героя, три силы — разум, тело, природа) является базовым, структурирующим, что видно в трёхчастном делении и трёх главных точках зрения. Эти числовые паттерны создают скрытый порядок, ощущаемый скорее интуитивно, чем рационально, они показывают, что за кажущимся хаосом деталей стоит строгий интеллектуальный замысел. Однако Джойс никогда не доводит числовую игру до сухого схематизма, она всегда растворена в живой, дышащей плоти текста, в его юморе и непредсказуемости. Архитектоника «Улисса» балансирует между математической точностью инженера и стихийной свободой художника, создавая уникальный гибрид. Таким образом, числовая символика — это ещё один инструмент, с помощью которого Джойс превращает роман в тотальное произведение искусства, где всё взаимосвязано.

          Заключительные три эпизода («Эвмей», «Итака», «Пенелопа») представляют собой своеобразную рекапитуляцию, суммирование и выход на новый уровень. Они проходят через стили усталости и притворства, научной отстранённости и, наконец, природной стихии, образуя триаду возможных финалов. Вместе они образуют триаду возможных финалов: человеческое общение и недопонимание, рациональный итог и подсчёт, космическое принятие и растворение. Их последовательность не линейна, а скорее концентрична, они приближаются к одной точке — моменту перед сном — разными путями, давая разные перспективы. Композиционно они возвращают нас к началу: ночное странствие, дом, постель — но с новым знанием, с опытом прожитого дня, который изменил героев. Монолог Молли не является сюжетным завершением в традиционном смысле, но становится музыкальной кодой, разрешающей все диссонансы дня в аккорде принятия. Архитектоника всего романа подчинена идее возвращения, но возвращения обновлённым, принявшим мир и себя в нём, даже в его несовершенстве. Восемнадцать эпизодов — это не просто главы, а этапы посвящения, которое проходит и герой, и читатель, выходя из этого опыта изменённым. Эта сложная композиция была бы лишь сухой схемой, если бы не была наполнена своим особым ритмом и чувством времени, которые мы исследуем в следующей части.


           Часть 10. Ритм и время: от хронометража до вечности


           Время в «Улиссе» существует в нескольких взаимопроникающих слоях: объективное хронометрическое, субъективное психологическое, мифологическое циклическое и историческое, и их взаимодействие создаёт уникальный хронотоп. Объективное время отмеряется часами, колоколами церквей, расписаниями трамваев, создавая чёткий, неумолимый каркас дня, к которому привязаны все события. Однако этот каркас постоянно прорывается, деформируется субъективным временем воспоминаний, фантазий, страхов и надежд персонажей, для которых минута может длиться час. Для Стивена время — это тяжкий груз прошлого, особенно смерти матери, от которого он не может освободиться, и которое давит на его настоящее. Для Блума время — это рутина обязанностей, томительное ожидание (свидания Молли с Бойланом), ностальгия по прошлому и практические расчёты на будущее. Мифологическое время, заданное параллелями с «Одиссеей», вносит измерение вечности, превращая один будний день в архетипическое путешествие героя, которое повторялось всегда. Историческое время ощущается как давление колониального прошлого и неопределённого будущего Ирландии, как фон, на котором разворачиваются личные драмы. Взаимодействие этих временных пластов создаёт небывалую глубину и объёмность повествования, позволяя показать человека одновременно как продукт истории и как вечное существо.

          Ритм прозы Джойса меняется от эпизода к эпизоду, соответствуя теме, настроению и физическому состоянию персонажей, что делает чтение почти музыкальным опытом. В «Телемахе» ритм неровный, порывистый, с резкими перебивами, отражающий раздражение и внутреннее напряжение Стивена в начале дня. В «Калипсо» и «Лотофагах», связанных с Блумом, ритм более плавный, текучий, синкопированный, как его неторопливая ходьба по городу и течение его мыслей. «Протей» построен на медленном, медитативном ритме, прерываемом всплесками воспоминаний и внезапными инсайтами, что соответствует блужданиям по пляжу. «Эол» и «Сирены» используют резкие, отрывистые ритмы, имитирующие городской шум, стук машинок и музыку в баре, создавая эффект какофонии. «Цирцея» характеризуется хаотичным, судорожным, ускоряющимся до точки слома ритмом, соответствующим атмосфере кошмара и галлюцинаций. «Итака» замедляет ритм до монотонного перечисления и сухих вопросов-ответов, а «Пенелопа» устанавливает ровное, волнообразное дыхание, подобное сну. Ритмическое мастерство Джойса позволяет передать физическое и эмоциональное состояние персонажей через сам строй фразы, её длину, повторы и паузы, что было новаторским.

          Память является главным механизмом нарушения линейного времени и создания субъективного хронотопа, именно через память прошлое властно вторгается в настоящее. Воспоминания приходят к персонажам не как чёткие последовательные картинки, а как обрывки ощущений, запахов, случайных фраз, музыкальных отрывков, что делает их более живыми. Травматические воспоминания (смерть матери у Стивена, смерть сына у Блума) обладают особой силой, они деформируют настоящее, заставляя героев снова и снова переживать боль. Память связывает персонажей с их личной и коллективной историей, определяя их поступки и реакции, даже когда они не осознают этой связи. У Стивена память интеллектуализирована, связана с текстами и идеями; у Блума — сенсорна, привязана к вещам и телесным ощущениям; у Молли — эмоциональна и телесна. Забывание также является активным процессом, попыткой защиты от болезненных воспоминаний, но, как показывает текст, эти попытки редко бывают успешными. Диалог между памятью и забвением, между удержанием и отпусканием создаёт внутреннюю динамику характеров, их развитие в течение дня. Время в романе — это в значительной степени время памяти, её работа по пересборке прошлого, попытке найти в нём смысл и опору для настоящего.

          Мотив часов, колоколов, боё курантов постоянно напоминает о неумолимом ходе объективного времени, о его власти над жизнью города и его обитателей. Эти звуки служат точками синхронизации для разрозненных сознаний персонажей, живущих в одном городе, но в своих мирах, они задают общий ритм. Однако восприятие этого ритма у каждого своё: для одного час тянется мучительно долго, для другого пролетает незаметно, что подчёркивает субъективность времени. Давление времени, особенно у Блума («в четыре часа свидание» Молли с Бойланом), создаёт психологическое напряжение, тревогу, которая сопровождает его весь день. В кульминационных моментах, например, в борделе, время словно останавливается или ускоряется до невыносимости, что соответствует состоянию аффекта и изменённого сознания. В финале, в монологе Молли, часы бьют, но их звон уже включён в природный цикл, теряя свою власть, время становится частью вечного круговорота. Объективное время оказывается тюрьмой, социальной конструкцией, из которой нет выхода, кроме как через погружение в вечность субъективного, в поток сознания. Джойс показывает, как современный город с его расписаниями и скоростью навязывает своим жителям жёсткий временной режим, противоречащий естественным ритмам сознания и тела.

          Циклическое время мифа и природы противостоит линейному времени истории и прогресса, и это противостояние является одним из центральных конфликтов романа. Возвращение Блума домой, хотя и пародийное, повторяет архетипический сюжет возвращения героя, который завершает круг и обретает покой, хотя бы внешний. Менструальный цикл Молли, приливы и отливы моря, смена дня и ночи задают природный, нелинейный ритм, который в финале побеждает линейность. Исторические события видятся Стивену как кошмарное повторение одного и того же насилия и глупости, что близко к викианской концепции циклической истории. В финале линейное время дня растворяется в циклическом времени женского монолога, связанного с землёй, рождением и смертью, что снимает напряжение. Эта оппозиция отражает конфликт между мужским, деятельным, историческим началом и женским, порождающим, природным, принимающим началом. Джойс не отдаёт предпочтения ни одному из видов времени, а показывает их драматическое взаимодействие, их борьбу в сознании персонажей и в структуре текста. Цикличность даёт надежду на возрождение, на вечное возвращение жизни, но лишает историю смысла и направления, прогресса, что отражает кризис историзма начала XX века.

          Будущее в романе призрачно, неопределённо, присутствует в основном как страх или смутная надежда, но не как реальный план или проект, что характерно для эпохи. Блум строит утопические планы (социализм, идеальный дом в Флауэрвилле), но сам в них не верит, они лишь способ скрасить серость настоящего. Стивен не видит для себя будущего в Ирландии, его путь — изгнание, но и оно туманно, он не знает, что будет делать в Париже, кроме как страдать. Единственное реальное будущее, которое ощутимо присутствует, — это взросление дочери Милли, которое пугает и радует Блума, знаменуя течение жизни. Предчувствие войны, социальных потрясений витает в воздухе, хотя прямо не названо, но ощущается в разговорах о политике и в общем напряжении. Футурологическое измерение вносится через технические новинки (телефон, автомобиль), меняющие быт, но не суть человеческих отношений, что показывает скептицизм Джойса. Время в «Улиссе» сгущено в настоящем, прошлое и будущее существуют лишь как его модификации, как проекции сознания персонажей, что отражает философию настоящего. Такой хронотоп отражает ощущение исторического тупика, характерное для эпохи накануне Первой мировой войны, когда старое рухнуло, а новое ещё не наступило.

          Моменты эпифании — внезапного озарения, проявления сути вещей — вырывают героев из потока времени, создавая остановки, точки высшего смысла в повседневности. Для Стивена это эстетические и интеллектуальные прозрения, часто болезненные, как видение матери или понимание своего одиночества, которые структурируют его опыт. Для Блума эпифании более просты, связаны с состраданием, памятью, пониманием другого человека, как в моменте молчаливого общения с собакой или в воспоминании о сыне. В эти мгновения время словно останавливается, являя вечную истину в конкретном обстоятельстве, но эти истины частны и не складываются в систему. Эпифании структурируют текст, становятся смысловыми узлами, к которым всё стягивается, моментами катарсиса и просветления среди хаоса. Однако они не дают окончательных ответов, не разрешают конфликтов, а лишь высвечивают глубину вопросов, делая их ещё более острыми. Эти моменты прорыва вечности во время являются сердцевиной джойсовского художественного метода, способом показать, что под слоем повседневности лежит неизменная реальность. Таким образом, эпифании — это способ преодоления времени внутри времени, попытка ухватить вечное в мгновенном, что роднит Джойса с традицией модернистского эпизода.

          В финале романа время преодолевается через принятие его цикличности и растворение в природном ритме, через отказ от линейных претензий истории и прогресса. Монолог Молли — это голос времени, которое не делится на прошлое, настоящее и будущее, а есть вечное настоящее, где всё сосуществует и перетекает. Её «да» — это согласие на время со всеми его потерями, болью, радостью и продолжением, это акт принятия жизни как потока, в котором надо плыть. Линейное путешествие дня завершается циклическим возвращением к началу — к телу, земле, зачатию, к изначальным силам, которые выше истории. Историческое и личное время оказываются иллюзией, конструкцией на фоне этого вечного возвращения, но иллюзией необходимой для человеческого самоопределения. Однако это не пессимизм, а своего рода стоицизм, принятие законов жизни и смерти, смиренное признание своей части в большом цикле. Ритм финальных страниц убаюкивает, снимает напряжение, разрешает все противоречия не логически, а органически, через возвращение к первоистокам. Время «Улисса» — это время, прожитое до дна, исчерпанное и в итоге превзойдённое через искусство, которое сумело остановить миг и сделать его вечным. Изучив время и ритм, мы переходим к системе персонажей, которые населяют этот хронотоп и являются его главными проводниками.


          Часть 11. Система персонажей: маски, двойники, антиподы


          Персонажи «Улисса» не являются в полном смысле характерами с развитой психологией и эволюцией в традиционном, реалистическом понимании этого слова. Они скорее представляют собой определённые принципы, типы сознания, культурные и природные силы, которые сталкиваются и взаимодействуют в пространстве романа. Стивен Дедал — это дух, интеллект, сын, художник, носитель рефлексии и исторической травмы, воплощение молодого, страдающего сознания, ищущего форму. Леопольд Блум — это тело, эмпатия, отец, обыватель, носитель практического разума и бытового стоицизма, представитель среднего класса с его комплексами. Мэрион (Молли) Блум — это природа, плоть, мать, земля, воплощение бессознательной жизненной силы, которая принимает всё и всё порождает. Эти три фигуры образуют космическую триаду (дух, тело, природа), вокруг которой вращаются, как спутники, все остальные персонажи, являясь их вариациями. Их взаимодействие составляет философский и мифологический стержень романа, его движущую силу, хотя они почти не общаются напрямую. Второстепенные персонажи часто являются гротескными или пародийными вариациями этих основных типов, их искажёнными отражениями в кривых зеркалах общества. Таким образом, система персонажей работает не на уровне индивидуальных судеб, а на уровне архетипов и функций, что сближает роман с мифом и философской притчей.

          Бак (Бык) Маллиган — двойник и антипод Стивена, его тёмное альтер эго, пародийное отражение, которое выталкивает его из башни в мир. Если Стивен — мученик духа, страдающий от своей чувствительности и вины, то Маллиган — циничный виталист, наслаждающийся жизнью во всех её проявлениях, включая низкие. Он пародирует интеллектуальные и религиозные жесты Стивена, снижая их до уровня фарса, быта, медицинского цинизма, обнажая их искусственность. Его медицинское образование символизирует хирургически-безжалостное, редукционистское отношение к жизни и смерти, к телу как к механизму, что противоположно художественному взгляду. Маллиган — предатель, который вытесняет Стивена из башни, как Иуда или анти-Телемах, но его предательство лишено злого умысла, это скорее естественный отбор сильного. Однако в его цинизме есть и здоровое, жизнеутверждающее начало, неприятие ирландского ханжества, сентиментальности и мазохизма, которые губят Стивена. Он остаётся загадочной, не до конца прояснённой фигурой, чьи мотивы не ясны, возможно, даже ему самому, что делает его более человечным. Его присутствие постоянно напоминает о телесной, низменной основе любого духовного поиска, о том, что высокое не существует без низкого, и это один из ключевых уроков романа.

          Блой Бойлан — антипод Блума, воплощение примитивной, агрессивной, социально успешной мужественности, против которой Блум выглядит неудачником. Его уверенность в себе, физическая мощь, наглость и финансовый успех резко контрастируют с нерешительностью, мягкостью и финансовыми проблемами Блума. Он не злодей в обычном смысле слова, а просто природная сила, следующая своим инстинктам, не обременённая рефлексией или моральными терзаниями. Его отношения с Молли показаны без прямых моральных оценок, как факт, часть природного порядка, где сильный берёт своё, что ещё больнее для Блума. Бойлан принадлежит миру спорта, скачек, выпивки, поверхностных развлечений — миру социальной успешности и простых ценностей, который противопоставлен внутреннему миру Блума. Его образ важен для понимания кризиса традиционной мужественности, который переживает Блум, и поисков новой, более сложной мужской идентичности. Встречи с ним (реальная или мнимая) становятся для Блума болезненным испытанием его мужской состоятельности, которое он выдерживает с достоинством, но без побед. Бойлан — необходимая часть экосистемы романа, без которого характер Блума не был бы полным, это тот вызов, который формирует героя, хотя и не в эпическом ключе.

          Саймон Дедал, отец Стивена, — призрак прошлого, воплощение угасающей ирландской богемы, чей талант не реализовался из-за слабости характера. Его дар певца, алкоголизм, беспомощность и ностальгия по молодости создают трагикомический образ, который вызывает у Стивена смесь стыда, жалости и отвращения. Он — живое напоминание Стивену о том, каким художником он не хочет стать, о опасности растворения в среде, в пабах, в пустых разговорах. Однако в его пении в «Сиренах» есть подлинная красота и боль, что усложняет образ, не позволяет свести его к простой карикатуре, показывая утраченный потенциал. Отношения отца и сына — одна из самых болезненных тем романа, связанная с поиском духовного отцовства, поскольку кровный отец не может быть образцом. Саймон принадлежит уходящему миру, его Дублин — это город песен и пабов, а не интеллектуальных битв и высокого искусства, к которому стремится Стивен. Его появления в романе всегда эмоционально окрашены, будь то жалость, раздражение или тоска, но они всегда значимы для понимания Стивена. Он — часть груза прошлого, который Стивен пытается сбросить, но не может до конца, потому что это его корни, его плоть и кровь, и отрицание их болезненно.

          Второстепенные и третьестепенные персонажи часто представлены как социальные маски или типажи, составляющие коллективный портрет Дублина, его социальную анатомию. Мистер Дизи — лицемерный протестант-юнионист, живущий мёртвыми символами прошлого, коллекционирующий ракушки вместо жизни, воплощение официального, но пустого патриотизма. Мистер Кенни, коммивояжёр, — образ самодовольного обывателя, довольного своим положением и не задумывающегося ни о чём, кроме бизнеса и сплетен. Гражданин в «Циклопах» — карикатура на фанатичного националиста, чья ненависть к чужакам слепа и агрессивна, и чья риторика пародирует героические саги. Нед Лэмберт, Ленехан — прихлебатели, остряки, живущие за счёт других и остроумия, представители праздного класса, который кормится вокруг более успешных. Эти персонажи не развиваются, они даны как застывшие социальные жесты, элементы городского пейзажа, но именно они создают фон, на котором выделяются главные герои. Однако даже они иногда проявляют неожиданные человеческие черты, выбивающиеся из схемы, что не позволяет читателю видеть в них просто карикатуры. Через эту галерею типажей Джойс создаёт исчерпывающий, хотя и субъективный, социальный портрет города, его нравов, предрассудков и иерархий.

          Женские образы, кроме Молли, часто служат проекциями мужских страхов, желаний или объектов сострадания, они редко представлены как самостоятельные субъекты. Герти Макдауэлл — воплощение романтической иллюзии, мечты о чистой любви, которая разбивается о физиологическую реальность и вуайеризм Блума. Миссис Брин (Джози Пауэлл) — призрак упущенной возможности, альтернативной жизни для Блума, напоминание о выборе, который он сделал, и его последствиях. Миссис Пьюрфой — абстрактный символ страдающего материнства, чьи муки родов контрастируют с мужским бахвальством и цинизмом студентов внизу. Проститутки в «Цирцее» — персонификации низменных желаний и страхов, марионетки подсознания героев, которые разыгрывают их комплексы. Служанки, продавщицы, горничные — фоновая женственность, наблюдаемая и оцениваемая мужским взглядом Блума или Стивена, часть декораций города. Даже Милли, дочь Блума, показана опосредованно, через письмо и тревогу отца, её голос не слышен, только его интерпретация. Мир «Улисса» в значительной степени мужской, женские голоса звучат в полную силу только в финале, в монологе Молли, что отражает социальные реалии того времени. Однако через этот монолог Джойс даёт мощный контрапункт мужскому миру, показывая, что женское сознание — не объект, а самостоятельная вселенная.

          Отношения между персонажами строятся не на сюжетных интригах или романтических линиях, а на тонких психологических, энергетических и символических связях, часто невербальных. Притяжение-отталкивание между Стивеном и Маллиганом основано на общности ума и образования, но противоположности натур, что делает их отношения динамичными. Немая, почти мистическая связь Блума и Стивена возникает из взаимного интуитивного узнавания двух изгоев, отца без сына и сына без отца, что приводит их к встрече. Блум и Бойлан связаны не только через Молли, но и как два полюса мужского начала, между которыми она выбирает, или которые сосуществуют в её мире. Мимолётные встречи на улицах, взгляды, случайные разговоры часто несут большую смысловую нагрузку, чем длинные диалоги, создавая сеть случайных связей. Джойс мастерски передаёт атмосферу невысказанности, подтекста, того, что витает между людьми, но не произносится, создавая напряжение. Его персонажи одиноки даже в общении, их внутренние миры герметичны, соприкасаются лишь краями, что отражает общую тему отчуждения. Система отношений показывает современный город как скопление атомизированных сознаний, связанных лишь внешними обстоятельствами, случайностями и социальными ролями, но не глубоким пониманием.

          Через систему персонажей Джойс исследует не индивидуальные судьбы в традиционном смысле, а универсальные состояния человека, его основные экзистенциальные позиции. Стивен — это сознание, оторванное от корней и ищущее форму; Блум — сознание, укоренённое в быте и ищущее смысл; Молли — бессознательное, принимающее жизнь как данность. Их взаимодействие — это драма соединения разума, тела и природы в целостное человеческое бытие, которое в современном мире распалось. Второстепенные персонажи представляют собой социальные и психологические силы, влияющие на эту драму, но не способные её понять или изменить. Ни один персонаж не является законченным «героем» с ясной эволюцией, каждый — функция, маска, элемент общей картины мира, что роднит роман с символистской драмой. Эта деперсонализация не обедняет, а, наоборот, углубляет образы, выводя их на уровень архетипов, делая их представителями определённых начал. В итоге система персонажей «Улисса» становится картой человеческой души во всей её сложности и противоречивости, где каждый герой — часть единого целого. Изучив жителей джойсовской вселенной, мы переходим к тому миру вещей, который их окружает и через который они мыслят, к семиотике дублинской повседневности.


          Часть 12. Мир вещей и деталей: семиотика дублинской повседневности


          «Улисс» — это роман, где вещи, предметы обихода обретают невероятную смысловую плотность, становясь полноправными акторами, влияющими на сюжет и сознание персонажей. Джойс описывает предметный мир с натуралистической, почти маниакальной тщательностью, но каждая деталь включена в сложную символическую сеть, становится знаком. Вещи служат катализаторами памяти (как картофель для Блума), маркерами социального статуса (шляпа Бойлана), фетишами (мыло), знаками культурных кодов. Мир романа материален до осязаемости, он пахнет, имеет вкус, текстуру, вес, он давит на персонажей своей конкретностью, что создаёт эффект гиперреализма. Эта гипертрофированная вещность противопоставлена интеллектуальным абстракциям Стивена, который пытается убежать от материи в мир идей. Однако через вещи происходит и возвышение повседневности до уровня философского обобщения, когда почка или мыло становятся символами бытия. Предметный мир Дублина 1904 года становится своеобразным музейным экспонатом, сохраняемым от забвения искусством, что соответствовало замыслу Джойса восстановить город по книге. Семиотический подход, чтение вещей как знаков, как текста, становится необходимым для полноценного понимания романа, который сам учит этому читателя.

          Еда и процессы её приготовления и потребления являются одной из центральных тем материального мира, через которую раскрываются характеры, социальные отношения и физиология. Завтрак Блума (баранья почка), обед в таверне (сандвич с горгонзолой), какао, которое он готовит ночью, описаны с такой детальностью, что становятся самостоятельными событиями. Еда связана с удовольствием, отвращением, социальными ритуалами (обед в ресторане), экономией (расчёты Блума), физиологией (пищеварение), образуя комплексный образ потребления. Сцены обжорства в столовой Бертона представляют потребление как животный, почти каннибальский акт, где люди ведут себя как хищники, что символизирует жестокость общества. Для Блума еда — также повод для воспоминаний и фантазий (восточные яства, которые он никогда не пробовал), способ бегства от реальности. Отношение к еде характеризует персонажей: аскетизм и безразличие Стивена, чувственность и практицизм Блума, цинизм и обжорство Маллигана. Еда становится метафорой творчества, потребления жизни, включения внешнего мира в себя, что роднит Джойса с традицией Рабле и Стерна. Кулинарные детали создают уникальный «съедобный» образ Дублина, города определённых запахов и вкусов, которые так же важны, как его архитектура.

          Одежда и внешний вид персонажей тщательно выписаны и несут важную семиотическую нагрузку, являясь знаками социального статуса, характера и настроения. Чёрный траурный костюм Блума выделяет его в толпе, становясь знаком его отличия, его утраты (смерть отца) и его общего отчуждения от праздного общества. Жёлтый халат Маллигана — знак его эксцентричности, вызова общественным нормам, почти клоунского поведения, маска, за которой он прячется. Платье и бельё Молли, её внимание к туалету, духам говорят о её нарциссизме, чувственности и желании нравиться, о её власти над мужчинами через внешность. Соломенная шляпа Бойлана, помятая шляпа Ментона — детали, которые определяют социальный статус и характер, становясь их визитной карточкой в восприятии других. Одежда часто описывается в момент надевания или снимания, что придаёт ей интимный, телесный характер, показывает персонажа в моменты уязвимости. Через моду, через выбор костюма Джойс показывает социальные условности, стремление казаться, а не быть, играть роль, предписанную обществом. Внешний облик — это маска, но маска, которая часто сливается с лицом, становясь частью идентичности, как в случае с Маллиганом, для которого поза — сущность.

          Деньги, их движение, наличие или отсутствие определяют поведение и возможности персонажей, являясь одним из главных двигателей сюжета и психологии. Конкретные суммы (жалование Стивена — 3 фунта 12 шиллингов, долги, чаевые) придают повествованию документальность, ощущение реальной экономики дня. Долги, расчёты, чаевые, траты — часть ежедневного ритуала выживания в городе, который показывает зависимость человека от финансовой системы. Для Блума деньги связаны с тревогой, мечтами о выигрыше в лотерею, расчётами семейного бюджета, что отражает его положение мелкого буржуа. Стивен, получив жалованье, раздаёт последние деньги, демонстрируя своё презрение к материальному и саморазрушительную щедрость, что характеризует его как неприспособленного мечтателя. Экономические отношения пронизывают все уровни общества, от похоронного бизнеса до борделя, показывая, как всё продаётся и покупается, включая чувства. Деньги — универсальный эквивалент, мера всех вещей и людей в мире капитала, что особенно ясно в эпизодах, связанных с коммерцией и рекламой. Джойс показывает, как денежная логика деформирует человеческие отношения, но и обеспечивает существование, создавая сложное, амбивалентное отношение к экономике.

          Письма, телеграммы, газеты, объявления, рекламные листки — важнейшие элементы вещного мира и одновременно медийного пространства, в котором живут персонажи. Они являются носителями информации, но также и материальными объектами с собственной историей, которые можно трогать, носить с собой, терять. Письмо Блума от Марты Клиффорд, письмо Молли от Милли, письмо мистера Дизи — сюжетные пружины, которые двигают действие и раскрывают отношения. Газеты представляют общественное мнение, сплетни, новости, которые потребляются и тут же забываются, создавая фон информационного шума, в котором тонут личности. Реклама — голос нового коммерческого мира, который учит желать и покупать, создавая искусственные потребности, что особенно близко Блуму как рекламному агенту. Чтение и написание текстов — постоянное занятие персонажей, связывающее их с другими, но также и уводящее в мир фантазий (как переписка Блума с Мартой). Эти бумажные артефакты создают эффект архива, документальной основы вымысла, подчёркивая претензию романа на историческую точность. Мир «Улисса» в значительной степени текстурен, он состоит из слов, напечатанных, написанных, произнесённых, что делает его метароманом о самом языке и коммуникации.

          Мебель, интерьеры домов и учреждений характеризуют их обитателей и социальную атмосферу, являясь продолжением их сознания и образа жизни. Дом Блумов с его гибралтарской кроватью, буфетом, дешёвыми картинами говорит об их прошлом (экзотика) и настоящем (бедность), о смешении культур. Кабинет директора Дизи с ракушками и портретами — музей самодовольного консерватизма, застывшего прошлого, где нет места живому и новому. Бордель с его дешёвым бархатом и зеркалами — пространство иллюзий и разврата, где реальность искажена, а вещи служат обману. Приют извозчика с убогой обстановкой — пристанище ночных маргиналов, где царит бедность и временность, что контрастирует с претензиями других интерьеров. Описания интерьеров всегда функциональны, они создают настроение, объясняют поступки персонажей, которые ведут себя в соответствии с окружающей обстановкой. Вещи в интерьере часто являются памятниками прошлому, как кровать Молли или картины Блума, которые хранят память о другом, лучшем времени. Пространство жилища становится продолжением тела и сознания его обитателей, их раковиной, которую они носят с собой или от которой бегут.

          Телесные выделения, запахи, звуки тела являются неотъемлемой, шокирующей для современников частью материального мира романа, стирающей табу. Мочеиспускание, дефекация, менструация, пот, рвота описаны без ханжества, как природные факты, что было одним из главных источников скандала. Эти физиологические процессы напоминают о животной основе человека, которую не отменить интеллектом или культурой, и которая постоянно даёт о себе знать. Запахи (мочи, пота, гнили, духов, пищи) создают ольфакторный образ Дублина, его своеобразную «карту запахов», которая так же важна, как визуальная. Звуки тела (урчание в животе, пердение, кашель) вписаны в общую звуковую симфонию города, становясь частью его музыки. Джойс сознательно стирает табу, показывая тело во всей его неприглядности и, одновременно, естественности, возвращая литературе то, что было вытеснено. Этот физиологический натурализм был одной из главных причин обвинений в непристойности, но он служил цели тотального изображения человека. Однако через тело, через его низменные функции происходит соединение высокого и низкого, духовного и материального, индивидуального и природного, что является ключевой темой романа.

          В конечном итоге, мир вещей в «Улиссе» — это не просто фон, а активное начало, формирующее сознание персонажей, через которое они мыслят и чувствуют. Персонажи мыслят через вещи, их память и желания кристаллизуются в конкретных объектах, которые становятся якорями идентичности. Вещный мир связывает их с прошлым (сувениры, письма) и проецирует в будущее (планы, мечты), являясь мостом между временами. Насыщенность деталями создаёт эффект гиперреализма, когда вымышленный мир кажется реальнее настоящего, что и было целью Джойса — создать иллюзию жизни. Семиотическая насыщенность каждой детали превращает чтение в бесконечный процесс дешифровки, где каждый предмет может быть прочитан как символ. Однако вещи никогда не становятся чистыми символами, они сохраняют свою плотность и конкретность, оставаясь самими собой, что удерживает роман от абстракции. Джойс показывает, что человеческая жизнь встроена в мир объектов, которые её определяют и выражают, что мы — то, чем мы владеем и что нас окружает. Материальность «Улисса» — это гимн плоти мира, её неисчерпаемому разнообразию и значимости, которую искусство призвано запечатлеть. Из мира вещей мы переходим к тому, как этот мир воспринимается, к пейзажу как состоянию сознания, к тому, как внешнее становится внутренним.


          Часть 13. Пейзаж как состояние сознания: море, город, ночь


          Пейзаж в романе редко бывает нейтральным фоном, он почти всегда является проекцией внутреннего мира персонажа, его настроения, воспоминаний, страхов. Восприятие окружающего пространства меняется в зависимости от психологического состояния: для одного и тот же вид может быть прекрасным, для другого — угрожающим. Море в начале романа видится по-разному Маллигану (жизнеутверждающе) и Стивену (угрожающе), что сразу устанавливает различие их характеров и мировоззрений. Городской пейзаж Дублина для Блума — знакомая, хоть и грязная среда, где он чувствует себя дома; для Стивена — чуждая тюрьма, лабиринт без выхода. Ночные улицы в «Цирцее» становятся инфернальным ландшафтом, материализацией страхов и подавленных желаний, где реальность искажена. Таким образом, пейзаж служит инструментом психологизма, но не описательного, а экспрессивного, передающего внутреннее состояние через внешнее. Читатель видит мир глазами героя, что создаёт эффект полного погружения и субъективности, заставляя менять оптику. Единства пейзажа нет, есть множество его версий, соответствующих множеству сознаний, что отражает релятивистскую картину мира, где нет объективной реальности.

          Море — самый изменчивый и многозначный пейзажный образ, проходящий через весь роман, меняющийся в зависимости от эпизода и персонажа. Оно символизирует бессознательное, материнское начало, время, смерть, вечное движение, очищение и опасность, являясь архетипическим образом. В «Телемахе» море спокойно, но Стивен проецирует на него свою тоску и вину, видя в нём могилу матери и угрозу своей идентичности. В «Протее» море и пляж становятся лабораторией для экспериментов восприятия и мысли, где стихии воды, земли и воздуха смешиваются. Для Блума море связано с экзотическими фантазиями о Востоке и мрачным образом Мёртвого моря как символа бесплодия, что отражает его личную драму. В монологе Молли море ассоциируется с Гибралтаром, молодостью, свободой, сексуальностью, это пространство её потерянного рая и подлинной жизни. Меняющиеся состояния моря (штиль, волны, прилив, отлив) отражают эмоциональные ритмы романа, его напряжение и разрядку, создавая природную партитуру. Море — это стихия, которая одновременно влечёт и пугает, обещает очищение и несёт смерть, являясь конечной загадкой, как и сам человек.

          Городской пейзаж Дублина показан с почти фотографической точностью, но всегда преломлён через сознание персонажей, становясь ментальной картой. Улицы, площади, мосты, памятники — не просто декорации, а активные участники действия, направляющие движение героев, формирующие их маршруты. Здания (церковь, почта, библиотека, больница, паб) представляют различные социальные институты, которые структурируют жизнь города и сознание его жителей. Джойс передаёт шум, суету, грязь, запахи города, создавая эффект полного присутствия, immersion, что было ново для литературы. Город воспринимается и как живой организм, и как бездушный механизм, перемалывающий индивидуальности, что отражает двойственность модерна. Для Блума город — родная стихия, где он знает каждый уголок; для Стивена — лабиринт без выхода, тюрьма; для Молли — серая клетка. Ночной город в поздних эпизодах — это уже не знакомый Дублин, а царство теней, где всё искажено и опасно, подсознание, вывернутое наружу. Урбанистический пейзаж становится главным героем романа, его душа и тело, его главная загадка и главное открытие.

          Погодные условия и время суток активно участвуют в создании атмосферы каждого эпизода, становясь символическими аккомпанементом действию. Утреннее солнце в башне контрастирует с мрачными мыслями Стивена, создавая иронический диссонанс между внешним и внутренним. Дневная жара и духота в «Лотофагах» и «Сиренах» усиливают чувство томления, лени, сексуального напряжения и общего дискомфорта. Гроза в «Быках Солнца» — не просто явление природы, а символический гнев богов (или природы) за растрату жизни, за грехи, что сопровождает тему родов. Ночной дождь в «Эвмее» и «Итаке» символически смывает грехи и напряжение дня, приносит прохладу и очищение, подготавливая финал. Свет (утренний, полуденный, вечерний, лунный, газовые фонари) создаёт сложную светотеневую партитуру, рисуя настроение каждой сцены, как в живописи. Погода часто соответствует внутреннему состоянию персонажей: ненастье — смятению, ясность — моменту покоя, что является классическим приёмом, но доведённым до совершенства. Природные явления включены в общий ритм романа, делая его космическим, а не только человеческим, связывая микрокосм дня с макрокосмом вселенной.

          Интерьеры (комнаты, залы, пабы) представляют собой микропейзажи, отражающие души их обитателей, их социальный статус и психологическое состояние. Башня Мартелло — пустая, продуваемая всеми ветрами цитадель интеллектуального аскетизма и временного приюта, лишённая уюта. Кабинет Дизи — душное, заставленное безделушками пространство выхолощенного прошлого, где нет жизни, только коллекция. Бар «Ормонд» с его бронзой и золотом — пространство искусственного блеска, флирта и музыки, где внешний лоск скрывает пошлость. Гостиная борделя — театр иллюзий, где реальность искажена желанием и страхом, а зеркала множат обман. Кухня и спальня Блумов — частное пространство, где разыгрываются интимные драмы, где вещи хранят память о прошлом и свидетельствуют о настоящем. Каждый интерьер имеет свою цветовую гамму, запах, звук, тактильность, что задействует все чувства читателя, создавая синестезический эффект. Эти внутренние пейзажи часто контрастируют с внешними, создавая напряжение между публичным и частным, между тем, что показывают, и тем, что скрыто.

          Акустический пейзаж города — его шумы, крики, музыка, звон — не менее важен, чем визуальный, и Джойс, как музыкант, уделял этому огромное внимание. Крики разносчиков, звон трамваев, стук печатных машин, пение, разговоры создают подробную звуковую карту Дублина, его голос. В «Сиренах» акустический пейзаж становится главным содержанием эпизода, где музыка и шум сливаются в единую симфонию, влияющую на сознание. Тишина (на кладбище, в библиотеке, в ночных улицах) также значима, она подчёркивает одиночество, конечность бытия, моменты сосредоточения. Звуки часто служат лейтмотивами, связывая эпизоды и персонажей (колокольчик Бойлана, крик «Четыре!»), создавая музыкальную структуру. Внутренний монолог тоже имеет свой звуковой ритм, имитирующий дыхание, биение сердца, шаги, что делает его физиологичным. Читая «Улисс», мы не только видим, но и слышим Дублин, что делает его образ невероятно объёмным, живым, запоминающимся. Таким образом, пейзаж в романе — это всегда звучащий пейзаж, где тишина — тоже звук, и этот акустический слой не менее важен для понимания.

          Пейзажи памяти — Гибралтар Молли, Париж Стивена, Восток Блума — существуют лишь в сознании персонажей, как идеализированные, но мощные образы. Они идеализированы, оторваны от реальности, но оказываются психологически реальнее текущих впечатлений, определяя поведение и тоску. Гибралтар для Молли — потерянный рай, символ свободы, солнца, молодости и страсти, контрастирующий с серым Дублином. Париж для Стивена — город интеллектуальной свободы, где он мог стать другим человеком, но также и место одиночества и неудач. Восток для Блума — экзотический побег от серой реальности, мир чувственных наслаждений и тайн, которые манят его из рекламных проспектов. Конфликт между реальным пейзажем Дублина и воображаемыми мирами составляет одну из главных драм персонажей, их недовольство настоящим. Эти пейзажи памяти показывают, что наше восприятие настоящего всегда окрашено прошлым и мечтами, что реальность — конструкт, сложенный из слоёв. Они также являются способом характеристики персонажей, показывая их глубинные желания и травмы, их бегство от действительности.

          В финале романа внешний пейзаж окончательно растворяется во внутреннем, субъективном, уступая место пейзажу сознания, который не имеет границ. Монолог Молли — это пейзаж сознания, где внешние впечатления (свист поезда, крики) лишь точки отсчёта для бесконечных ассоциаций. Пространство её постели становится всей вселенной, центром, из которого всё исходит и куда всё возвращается, микрокосмом, равным макрокосму. Природные образы (цветы, море, горы, звёзды) всплывают в её памяти как часть её тела и души, стирая границу между внутренним и внешним. Этот внутренний пейзаж лишён чётких границ, он текуч, ассоциативен, цикличен, как её мысли, и подчинён только логике желания. Таким образом, движение романа — от объективного пейзажа Дублина к субъективному пейзажу сознания Молли, от внешнего к внутреннему. Внешний мир не исчезает, но включается во внутренний, теряя свою независимость и объективность, становясь материалом для психики. Пейзаж в «Улиссе» доказывает, что реальность существует лишь как воспринятая, пропущенная через призму «я», и искусство должно уловить именно эту субъективную реальность. От пейзажа, который всегда связан с жизнью и смертью, мы переходим к самим этим полюсам, к тому, как рождение и смерть структурируют сюжет и смысл романа.


          Часть 14. Смерть и рождение как сюжетные полюса


          Тема смерти проходит через весь роман, начиная с первых страниц и воспоминаний Стивена об умершей матери, задавая мрачный, но не подавляющий тон. Смерть представлена в разных аспектах: физиологическом (разложение), религиозном (ритуалы), социальном (похороны), экзистенциальном (страх небытия). Она не является чем-то внешним и чужим, а постоянно присутствует в мыслях и разговорах персонажей, как тень, сопровождающая жизнь. Рождение, в свою очередь, показано как мучительный, кровавый, но жизнеутверждающий акт, который происходит параллельно с похоронами, создавая контраст. Эти два полюса — смерть и рождение — образуют ритмическую и смысловую ось повествования, его основной пульс, как вдох и выдох. Похороны Падди Дигнама и роды миссис Пьюрфой происходят в один день, подчёркивая их связь, их единство в цикле жизни, что является ключевой мыслью. Личные потери героев (для Стивена — мать, для Блума — сын и отец) определяют их психологию, их отношения с миром, их страхи и надежды. Джойс снимает с этих тем мистический ореол, показывая их как природные, биологические процессы, которые, однако, не перестают быть трагическими и значимыми.

          Смерть матери Мэй Дедал является центральной травмой для Стивена, от которой он не может избавиться, и которая преследует его в виде призрака. Его отказ стать на колени и молиться по её просьбе стал актом бунта против веры, семьи, но и источником вечной вины, которая мучает его. Воспоминания о её иссохшем теле, запахе воска, зелёной желчи преследуют его, материализуясь в кошмаре «Цирцеи», где призрак обвиняет его. Эта смерть символизирует для него разрыв с католической верой, семьёй, детством, Ирландией, но также и невозможность этого разрыва, так как прошлое держит его. Призрак матери в «Цирцеи» — кульминация этой темы, требование покаяния, которого он не может дать, и его бунт (разбивание лампы) против этого давления. Через фигуру матери смерть связывается с темой женского начала, которое и даёт жизнь, и отнимает её, что амбивалентно и пугающе для Стивена. Стивен не может принять смерть как часть жизни, для него это абсолютное зло, «кошмар истории», от которого он бежит, но который всегда внутри. Таким образом, смерть матери становится для него символом всего, от чего он хочет освободиться, но не может, и это определяет его путь в романе.

          Смерть сына Руди — аналогичная, но иная травма для Леопольда Блума, связанная не с бунтом, а с чувством несостоявшегося отцовства и пустоты. Ребёнок умер на одиннадцатый день жизни, оставив после себя не память о личности, а лишь чувство утраченной возможности, незаполненной пустоты. Блум винит себя, хотя явной вины нет; это травма скорее экзистенциальная, чем моральная, связанная с вопросом о смысле и продолжении. Его отношение к смерти более практично и материалистично: он думает о разложении тела, червях, удобрении, пытаясь рационализировать и принять неизбежное. Однако в глубине души он сохраняет нежность и тоску по утраченному сыну, что видно в финале, когда он думает о нём с грустью. Руди становится для него символом чистоты, невинности, будущего, которое не сбылось, и эта потеря отчасти объясняет его интерес к Стивену. Эта потеря — личное горе, лишённое метафизики, но от этого не менее глубокое, показывающее Блума как человека, способного на тихую, постоянную боль. В отличие от Стивена, Блум не бежит от этой боли, а носит её с собой, как носит вещи покойного отца, и это делает его сильнее.

          Похороны Падди Дигнама становятся социальным ритуалом, обнажающим отношения общества к смерти, показывающим, как личное горе превращается в формальность. Церковная служба, профессиональные плакальщики, разговоры о страховке и стоимости показывают смерть как индустрию, как бизнес, где всё имеет цену. Размышления Блума о разложении тела, пищевой цепи, кремации демонстрируют научный, десакрализированный взгляд, который противостоит религиозному ритуалу. Для остальных участников похорон это повод для сплетен, анекдотов, демонстрации своего статуса и обсуждения практических вопросов. Сам Дигнам практически забыт, его личность стёрта ритуалом; важна лишь форма, соблюдение приличий, что показывает лицемерие общества. Эта сцена контрастирует с интимной болью Блума и Стивена, показывая смерть как социальный факт, который быстро ассимилируется обществом. Кладбище — пространство, где личное горе сталкивается с общественной условностью и равнодушием природы, которая продолжает жить, не обращая внимания на смерть. Похороны — один из немногих сюжетных элементов, связывающих многих персонажей романа, показывая, как смерть собирает людей, но не объединяет.

          Размышления о смерти постоянно переплетаются с темой тления, разложения, материального распада, что снижает пафос и показывает смерть как процесс. Труп выбросившейся на берег собаки, воображаемый труп утопленника, черви в могиле Дигнама — эти образы настойчиво напоминают о материальности смерти. Эти образы снижают пафос смерти, показывая её как естественный, хотя и отталкивающий процесс, часть цикла природы, что близко к научному взгляду. Для Блума, человека науки, это не кошмар, а факт, который нужно принять как часть цикла, хотя это и не отменяет грусти. Для Стивена тление связано с греховностью плоти, с тем, от чего он бежит в мир духа, но от чего не может убежать, так как сам состоит из плоти. Джойс избегает сентиментальности, его описание смерти физиологично, почти клинично, что шокировало современников, но сейчас воспринимается как честность. Однако эта физиологичность не отменяет трагизма, а, наоборот, усиливает его своей беспощадностью, показывая, как высокое (жизнь) превращается в низкое (тление). Тема тления напоминает о бренности всего материального, что контрастирует с попытками искусства увековечить мгновение, сделать его вечным, как это делает сам Джойс.

          Роды миссис Пьюрфой представлены как антипод смерти, но также как мучительный, опасный процесс, который не менее страшен и кровав. Описание происходит за сценой, мы слышим только крики и видим реакцию окружающих, что создаёт эффект напряжённого ожидания и беспомощности. Для компании студентов внизу роды — повод для циничных шуток и псевдофилософских спекуляций, что показывает их отчуждение от жизненных процессов. Для Блума, вспоминающего смерть Руди, это событие окрашено смешанными чувствами: надеждой на новую жизнь и болью от памяти о потере. Успешное рождение мальчика становится моментом торжества жизни, разрешения напряжения, но этот момент подаётся без пафоса, как факт. Этот эпизод построен на контрасте между низким (пьяные разговоры) и высоким (чудо рождения), между цинизмом и чудом, который, однако, тоже физиологичен. Рождение показано не как идиллия, а как борьба, страдание, которое, однако, оправдано результатом, что близко к естественному взгляду на жизнь. Параллель между рождением ребёнка и возможным духовным возрождением героев (Блума, Стивена) проводится тонко, без нажима, оставляя её как намёк.

          Самоубийство отца Блума, Рудольфа Вирага, — ещё одна тень смерти, висящая над героем, семейный позор, который исключает его из «нормального» общества. О нём говорят шёпотом, это тайна, которая лежит на Блуме клеймом, напоминая о его еврейском прошлом и его отчуждении. Для Блума это болезненная тема, связанная с чувством вины и стыда, от которой он отгораживается, но которая всплывает в кошмаре. Самоубийство как грех в католической традиции и позор в социальной создаёт двойное клеймо, которое делает Блума изгоем даже среди изгоев. В галлюцинации «Цирцеи» отец является, чтобы обвинить сына в отступничестве и растрате, в отказе от веры и традиций. Эта смерть — часть еврейского прошлого Блума, которое он пытается забыть, но не может, оно является частью его идентичности, хоть и отрицаемой. Тема самоубийства связывает личную драму с общественными предрассудками и религиозными догмами, показывая, как социальное давит на личное. Это смерть, которая не приносит покоя живым, а продолжает мучить их как незаживающая рана, как призрак, требующий объяснений.

          В финале романа тема смерти не разрешается, но включается в более широкий цикл жизни и природы, принимается как часть целого. Монолог Молли, полный телесности и воспоминаний о любви, становится утверждением жизни перед лицом смерти, принятием потока бытия. Её мысль о том, что земля — это чьё-то тело, а луна — его рог, стирает границу между жизнью и смертью, между материей и духом. Смерть становится частью вечного обмена веществ, трансформации, а не абсолютным концом, что близко к натуралистическому, но и поэтическому взгляду. Примирение Блума с возможной изменой жены также является принятием жизни со всей её неидеальностью, с её смесью боли и радости. Встреча Блума и Стивена — слабая, но важная попытка преодолеть одиночество, которое есть форма смерти при жизни, создать хрупкую связь. Роман заканчивается не на ноте траура, а на ноте принятия: «да» жизни, включающей и смерть, и боль, и радость, всё. Диалектика смерти и рождения завершается не победой одного над другим, а их примирением в вечном цикле, который искусство фиксирует в мгновении. Эта диалектика была бы неполной без того острого инструмента, которым Джойс вскрывает все условности, — без иронии и пародии, к которым мы теперь обратимся.


          Часть 15. Ирония и пародия: скрытые смыслы авторского жеста


          Ирония является основным модусом авторского высказывания в «Улиссе», скрывая прямые оценки и суждения, позволяя говорить о серьёзном без пафоса. Джойс редко говорит от своего имени, его позиция проявляется в тоне, стиле, организации материала, в том, как он сталкивает разные точки зрения. Эта ирония бывает разной — от мягкой, почти нежной (к Блуму) до беспощадной, сатирической (к второстепенным персонажам, вроде Гражданина). Она служит защитой от пафоса, сентиментальности, дидактики, которые автор презирает, и инструментом сохранения дистанции между автором и текстом. Читатель постоянно должен быть настороже, отличать голос персонажа от скрытой авторской интонации, которая часто проявляется в пародийном снижении. Ирония часто строится на контрасте между высоким мифологическим планом и низкой реальностью, между ожиданием и действительностью, что создаёт комический эффект. Она также является оружием интеллектуальной свободы, позволяющим подвергнуть сомнению любые авторитеты — религиозные, национальные, литературные. Без понимания этой иронической дистанции, этого постоянного подмигивания читателю, чтение «Улисса» теряет один из главных своих вкусов, становится слишком серьёзным и тяжёлым.

          Пародия является важнейшим инструментом Джойса для критики литературных, политических, религиозных клише, для разоблачения риторики и пустословия. Он пародирует не конкретных авторов (хотя иногда и их), а целые стили, жанры, дискурсы, показывая их условность и исчерпанность. В «Эоле» пародируется газетный стиль и ораторское красноречие; в «Циклопах» — героический эпос и судебные протоколы; в «Итаке» — научный трактат. В «Навсикае» вышучивается язык сентиментальных женских романов; в «Быках Солнца» — вся история английской литературы; в «Цирцее» — театральные и кинематографические формы. Пародия разоблачает механику клише, показывает, как язык может заменять мысль и чувство, как риторика становится самоцелью. Однако это не просто насмешка, а способ исследования возможностей языка, его истощения и возрождения, игра, которая обновляет восприятие. Через пародию Джойс проводит своеобразную инвентаризацию культурного багажа эпохи, отсеивая мёртвое и оживляя живое через иронию. Читатель, узнающий пародируемый стиль, становится соучастником игры, что требует определённой эрудиции, но и даёт удовольствие от узнавания.

          Религиозные ритуалы и язык постоянно подвергаются ироническому снижению и пародированию, что отражает бунт Джойса против католического догматизма. Маллиган начинает день с пародийной мессы, используя священные формулы для бытовых действий (бритья, завтрака), что сразу задаёт тон кощунства. Его кощунственные песни («Баллада об Иисусе-шутнике») шокируют Хейнса, но привычны для Стивена, показывая разрыв между традиционным и современным сознанием. В «Быках Солнца» студенты пародируют церковные догматы, рассуждая о зачатии от духа, что смешивает высокое богословие с низкой физиологией. Даже искренние религиозные чувства (Молли, вспоминающей исповедь) поданы с лёгкой иронией, без сентиментальности, но и без жестокости. Джойс не борется с религией как таковой, а показывает её превращение в социальный ритуал и источник неврозов, в инструмент контроля. Ирония направлена не на веру как таковую, а на лицемерие, формализм, эксплуатацию священных символов в бытовых или политических целях. Религиозная пародия служит освобождению сознания от догм, но не предлагает новой веры, оставляя вопрос открытым, что соответствует общему скепсису романа.

          Националистическая и патриотическая риторика становится объектом самой острой сатиры в романе, особенно в эпизодах «Эол» и «Циклопы». Речь Дэна Доусона в «Эоле» — образец пустого, пышного псевдо-кельтского красноречия, которое не имеет отношения к реальным проблемам Ирландии. Гражданин в «Циклопах» — карикатура на фанатичного националиста, чья ненависть к чужакам слепа и комична, а риторика пародирует язык героических саг. Его тирады, полные гнева и клише, звучат особенно нелепо в контексте паба, среди пьяных собеседников, что усиливает комический эффект. Даже патриотическая песня одноногого матроса («За Англию, дом и красу») звучит горькой иронией, учитывая колониальное положение Ирландии. Джойс показывает, как национальный миф используется для маскировки социальных проблем и личных комплексов, для создания ложной солидарности. Однако он не отрицает идею национальной идентичности как таковой, а лишь высмеивает её вульгарные, агрессивные и лицемерные формы, которые он наблюдал в Ирландии. Ирония здесь служит защите индивидуальности от давления коллективных мифов, от того, чтобы стать винтиком в националистической машине.

          Литературные и интеллектуальные претензии также не избегают иронического осмеяния, что показывает скептическое отношение Джойса к любым догмам, включая художественные. Теория Стивена о Шекспире подана не как истина, а как интеллектуальная игра, провокация, попытка самоутверждения, что видно по реакции окружающих. Его высокопарные речи в библиотеке контрастируют с похабными вставками Маллигана, что снижает пафос и показывает тщетность чисто теоретических споров. Дискуссии об искусстве, духе, красоте часто ведутся в неподходящей обстановке (паб, бордель), что создаёт комический диссонанс и обнажает оторванность интеллектуалов от жизни. Джойс иронизирует и над самим собой, над сложностью своего текста, над ожиданиями читателя, что видно в педантичности «Итаки» или в абсурде «Цирцеи». Эта самоирония спасает роман от пафоса и самодовольства, делает его человечнее, показывает, что автор не считает себя пророком. Интеллектуальные герои (Стивен, профессор Макхью) показаны с их слабостями, тщеславием, комическими сторонами, что не отменяет серьёзности их поисков, но усложняет их. Ирония уравновешивает серьёзность тем, не давая им превратиться в тяжеловесную дидактику, сохраняя лёгкость и игру, которые так важны для Джойса.

          Пародийный финал «Циклопов» с вознесением Блума — вершина джойсовской иронии, где мелкий инцидент в пабе описывается как эпическое событие. Жалкая жестянка, брошенная вслед кэбу, описывается как землетрясение и божественное явление, с использованием языка Библии и героических хроник. Этот приём одновременно и возвышает Блума как мученика, и снижает пафос его преследователей, показывая всю ничтожность конфликта. Использование высокого стиля для описания пошлого инцидента создаёт комический эффект, но также заставляет задуматься о природе героизма и истории. Читатель понимает, что любое событие можно представить как эпическое или как ничтожное, зависит от точки зрения и языка описания. Эта сцена — ключ к пониманию джойсовского метода: мифологизация повседневности и одновременное её разоблачение, игра с масштабом. Ирония здесь двойная: она направлена и на Гражданина с его слепой ненавистью, и на сам жанр героического повествования, который обслуживает такие страсти. Такие пародийные кульминации структурируют роман, не давая ему стать ни чистой сатирой, ни чистым эпосом, сохраняя баланс между комическим и серьёзным.

          Ирония пронизывает даже самые лирические и трагические моменты, например, монологи Блума о смерти сына или измене жены, не обесценивая их. Его размышления часто прерываются бытовыми, комическими ассоциациями, что не значит, что его чувства неглубоки, — такова природа сознания. Это способ защиты от боли, способ сохранить рассудок и продолжать жить, что делает образ Блума более человечным. Стивен, с его склонностью к пафосу, тоже постоянно иронизирует над собой, называя себя «беззубым Клинком», что показывает его самосознание. Даже в финале Молли её возвышенные воспоминания о любви перемежаются с грубыми физиологическими деталями и бытовыми соображениями, что создаёт сложный образ. Джойс показывает, что ирония — не противоположность серьёзности, а её оборотная сторона, способ выжить в мире, где высокое постоянно смешивается с низким. Полное отсутствие иронии в мире романа свидетельствовало бы о душевной смерти, фанатизме или глупости, как в случае с Гражданином. Таким образом, ирония становится признаком живого, рефлексирующего, незашоренного сознания, которое способно видеть противоречия и смеяться над ними.

          В итоге, ирония и пародия в «Улиссе» выполняют не только критическую, но и творческую функцию, они расчищают пространство для нового слова. Они расчищают пространство от штампов, клише, готовых смыслов, чтобы могло возникнуть новое, живое слово, аутентичный опыт. Они учат читателя не доверять поверхностным значениям, искать скрытые связи, читать между строк, быть активным интерпретатором. Они создают ту дистанцию, которая позволяет увидеть человека и мир в их сложности и противоречивости, не поддаваясь упрощениям. Без этого иронического модуса «Улисс» мог бы превратиться в мрачный натуралистический трактат или туманный символистский миф, потеряв свою динамику. Ирония — это дыхание свободы в мире, задавленном догмами, условностями, историей, это способ сохранить индивидуальность. Она делает роман не только произведением искусства, но и актом интеллектуального и эмоционального освобождения, как для автора, так и для читателя. Понимание джойсовской иронии — необходимое условие для адекватного восприятия всего его творчества, которое строится на балансе между серьёзным и комическим. Эта игра со смыслами была бы невозможна без того богатого культурного материала, который Джойс впитал и переработал, и к этому интертекстуальному измерению мы теперь переходим.


          Часть 16. Интертекстуальные окна: от Библии до уличной песни


          «Улисс» представляет собой гигантскую сеть интертекстуальных связей, отсылающих к сотням текстов мировой культуры, что делает его энциклопедией западной цивилизации. Эти отсылки не являются простыми украшениями или демонстрацией эрудиции, они структурно организуют смысловое пространство романа, создавая его каркас. Читательское восприятие во многом зависит от способности узнавать и расшифровывать эти аллюзии, но их незнание не делает чтение невозможным, лишь обедняет его. Интертекстуальность служит нескольким целям: созданию культурного контекста, пародии, углублению тем, игре с читателем, утверждению места романа в традиции. Джойс предполагал идеального читателя, обладающего энциклопедическими знаниями, но это недостижимо, и сам он понимал, что книга будет прочитываться на разных уровнях. Однако даже частичное узнавание источников обогащает чтение, открывает новые уровни понимания, превращает его в диалог с историей культуры. Интертекст создаёт эффект диалога со всей предшествующей традицией, которую Джойс суммирует и преодолевает, ставя свою книгу в один ряд с великими. Изучение этих связей превратилось в отдельную отрасль джойсоведения, практически неисчерпаемую, что свидетельствует о невероятной плотности текста.

          Гомеровская «Одиссея» является основным интертекстуальным каркасом, задающим структуру, масштаб и систему координат, но не диктующим содержание. Однако Джойс использует её не как прямой источник сюжета, а как систему тонких параллелей и контрастов, часто иронических, что освобождает его от буквализма. Знание «Одиссеи» помогает увидеть эпический план за будничными событиями, но не является обязательным, роман самодостаточен. Иногда соответствия очевидны (Аид — похороны, Цирцея — бордель), иногда — зашифрованы и являются предметом споров исследователей, что оставляет пространство для интерпретации. Джойс мог использовать не оригинал Гомера, а популярные пересказы или школьные учебники, что важно для интерпретации, так как показывает опосредованность мифа в современной культуре. Гомеровский миф позволяет превратить один день в архетипическое путешествие, придать ему универсальность, но постоянное снижение этих параллелей создаёт мощный иронический эффект. Интертекст с «Одиссеей» — это не ключ к шифру, а один из многих языков, на которых говорит роман, один из слоёв в его палимпсесте. Таким образом, миф работает как фон, как усилитель смысла, но не как диктатор содержания, что даёт Джойсу свободу для изображения современности.

          Шекспир, особенно «Гамлет», является вторым по значимости интертекстуальным полюсом, постоянно присутствующим в мыслях и спорах персонажей, особенно Стивена. Споры о Шекспире в эпизоде «Сцилла и Харибда» прямо выводят эту тему на поверхность, делая её предметом рефлексии о природе творчества. Теория Стивена о Шекспире как об обманутом муже и призраке-отце отражает его собственные комплексы, связанные с отцовством и изменой, что психологизирует интертекст. Аллюзии на шекспировские пьесы рассыпаны по всему тексту, особенно в размышлениях Стивена, создавая второй, мощный культурный слой. Через Шекспира Джойс исследует природу творчества, отношения художника и его творения, тему отцовства и предательства, что перекликается с сюжетом. Шекспировские цитаты и реминисценции часто искажены, вплетены в поток сознания, что усложняет их узнавание, но делает их органичной частью мышления героев. Интертекст с Шекспиром связывает роман с елизаветинской эпохой — другим временем расцвета языка и драмы, создавая параллель. Это также способ для Джойса заявить о своих амбициях: создать произведение, равное шекспировскому по масштабу и влиянию, вступить с ним в соревнование.

          Библия, как Ветхий, так и Новый Завет, присутствует в тексте на всех уровнях — от прямых цитат до пародий, от серьёзных отсылок до кощунственных перелицовок. Язык псалмов, проповедей, притч используется для описания самых мирских, а иногда и непристойных событий, создавая эффект сакрализации профанного. Блум ассоциируется с ветхозаветными фигурами — Авраамом, Моисеем, Иовом, странствующим евреем, что придаёт его скитаниям библейский масштаб. Стивен может проецироваться на Христа (мученик за истину) или на Люцифера (богоборец), что отражает его самоощущение как отверженного пророка. Религиозная лексика служит для сакрализации повседневности и, одновременно, для профанации сакрального, что является частью игры Джойса с авторитетами. Джойс, получивший иезуитское образование, виртуозно играет с библейскими текстами, зная их наизусть, и использует их как материал для своего искусства. Этот интертекст вносит в роман мощный метафизический заряд, даже когда подвергается осмеянию, напоминая о вечных вопросах. Библия становится источником языка для выражения как высших, так и низменных сторон человеческого опыта, универсальным кодом, понятным в западной культуре.

          Ирландская литературная и фольклорная традиция образует важный национальный пласт интертекста, с которой Джойс ведёт сложный, амбивалентный диалог. Упоминаются или пародируются фигуры Йейтса, Синга, Грегори, представителей «Ирландского возрождения», чью эстетику Джойс критиковал. Используются образы кельтской мифологии (Кухулин, Фианна), часто в сниженном, ироническом контексте, что показывает дистанцию между мифом и реальностью. Ирландские баллады, песни, анекдоты вплетены в ткань повествования как часть живого языка улицы, как голос народа. Джойс ведёт сложный диалог с этой традицией: он и опирается на неё, и отвергает её националистический пафос, считая его провинциальным. Для него подлинная Ирландия — это не мифические герои, а сегодняшние дублинцы с их мелкими страстями, что он и показывает в романе. Однако через фольклор он связывает своих персонажей с глубокими пластами коллективного бессознательного, с общими для нации образами и сюжетами. Интертекст с ирландской культурой делает роман национальным эпосом нового типа — эпосом обыденности, который говорит о реальной жизни, а не о мифах.

          Европейская литературная классика — от Данте и Рабле до Флобера и Ибсена — постоянно присутствует в тексте, создавая общеевропейский контекст. Данте важен как автор, создавший тотальную модель вселенной в «Божественной комедии», что близко устремлениям Джойса построить свой универсум. Рабле с его карнавальной, телесной, языковой избыточностью является очевидным предшественником в смешении высокого и низкого, в лингвистической игре. Флобер с его культом детали, «бесстрастным стилем» и темой пошлости напрямую повлиял на метод Джойса, его стремление к объективности. Ибсен, ранний кумир Джойса, присутствует в теме бунта личности против общества, в драматургических моментах и в проблеме правды. Эти отсылки показывают, что Джойс сознательно встраивает себя в общеевропейскую, а не только ирландскую традицию, претендуя на универсальность. Интертекст с классикой служит способом измерения современности, проверки её на прочность вечными сюжетами и формами, что углубляет роман. Джойс соревнуется с великими предшественниками, стремясь создать произведение, которое подытожит их достижения и двинет литературу вперёд, что ему удалось.

          Научные, философские и теологические труды образуют особый пласт интеллектуальных аллюзий, которые делают роман вызовом для образованного читателя. Аристотель, Фома Аквинский, Беркли, св. Августин, Ницше, Шопенгауэр, Фрейд, Вико — лишь часть списка авторов, чьи идеи всплывают в тексте. Их идеи не излагаются систематически, а всплывают в потоке сознания, часто в искажённом, пародийном виде, как обрывки мыслей персонажей. Это показывает, как современный человек (особенно Стивен) перерабатывает культурное наследие в своей голове, как оно становится частью его внутреннего мира. Философский интертекст придаёт роману невероятную смысловую плотность, превращает его в интеллектуальный вызов, но не делает его сухим трактатом. Однако Джойс не является популяризатором философии, он использует её как материал для художественного построения, как краски для своей картины. Читатель может не узнавать конкретные отсылки, но ощущает общую интеллектуальную напряжённость текста, его глубину и серьёзность. Этот пласт делает «Улисса» романом идей, но идей, воплощённых в плоти языка и характеров, а не отвлечённых рассуждений.

          Популярная культура эпохи — песни, реклама, газетные заголовки, анекдоты — уравнена в правах с высокой культурой, что демократизирует роман. Шлягер «Йоркширская девчонка», баллада о Гарри Хьюзе, реклама мыла «Листья» становятся частью текста, его живой тканью. Этот демократичный интертекст связывает роман с повседневной жизнью, не позволяет ему улететь в абстракции, удерживает его на земле. Джойс одним из первых сделал массовую культуру объектом серьёзного художественного исследования и включения в высокий стиль, что было новаторски. Через эти элементы передаётся дух эпохи, её вкусы, страхи, развлечения, коммерческие соблазны, создаётся историческая точность. Интертекстуальность становится тотальной: роман впитывает все языки, циркулирующие в обществе, от уличного говора до научного жаргона. Это создаёт эффект невероятной жизненности и одновременно ставит вопрос о границах искусства, о том, что может быть материалом для литературы. В конечном счёте, интертекстуальные окна «Улисса» открываются в мир как целое, показывая его необъятное культурное богатство и хаос, который художник пытается упорядочить. Эта культурная вселенная была бы неполной без той экзистенциальной темы, которая движет героями, — без изгнанничества и поиска дома, к которой мы теперь обратимся.


          Часть 17. Тема изгнанничества и поиска дома


          Тема изгнанничества является центральной для всех главных героев «Улисса», определяя их психологию и судьбу, их ощущение себя в мире. Стивен Дедал — добровольный изгнанник из семьи, церкви, отечества, живущий в состоянии перманентного отчуждения и поиска духовной родины. Леопольд Блум — вынужденный изгнанник в силу своего еврейского происхождения, чужак даже в собственном доме и городе, вечный странник. Молли Блум — изгнанница из солнечного Гибралтара в пасмурный Дублин, тоскующая по югу и молодости, чувствующая себя пленницей. Эти три формы изгнания — интеллектуальное, этническое, ностальгическое — охватывают основные его аспекты, показывая универсальность этого опыта. Изгнание показано не как романтическая поза, а как экзистенциальная боль, чувство неприкаянности, одиночества и тоски по принадлежности. Поиск дома — физического, духовного, эмоционального — становится главным движущим мотивом их дня, их внутренним сюжетом. Однако дом оказывается иллюзией или местом, которое уже занято другими, что делает поиск трагикомичным, но не безнадёжным, ибо сам поиск и есть путь.

          Изгнание Стивена — сознательный выбор, акт освобождения от «сети» языка, веры, семьи, нации, которую он с юности стремился порвать. Он повторяет путь молодого Джойса, видя в изгнании единственную возможность стать художником, обрести свободу для творчества. Однако это освобождение оборачивается новой несвободой — одиночеством, беспочвенностью, мучительной рефлексией и чувством вины перед прошлым. Башня Мартелло — временное пристанище, которое он теряет, передав ключ Маллигану, символизируя отказ от последнего убежища. Его отчий дом неприемлем из-за пьяного отца и нищеты; Ирландия душит его провинциализмом; церковь — догмами. Париж, куда он стремится, — лишь абстрактный символ свободы, не конкретное место, а миф, который может разочаровать. К концу дня Стивен оказывается буквально на улице, без денег, без крова, в состоянии полной потерянности, что является кульминацией его изгнания. Его изгнанничество — это не географическое, а экзистенциальное состояние, из которого, кажется, нет выхода, кроме как через творчество, которое пока не даётся.

          Изгнание Блума носит иной характер: он не уезжал из Ирландии, но всегда чувствует себя в ней чужим из-за своего происхождения и мировоззрения. Его еврейство (даже номинальное) делает его объектом скрытого и явного антисемитизма, что проявляется в эпизоде «Циклоп». В пабе он напрямую сталкивается с ксенофобией, его пытаются изгнать из национального сообщества, что символически повторяет историю преследований. Даже в профессиональной среде (реклама) он маргинал, его проекты считают блажью, он не вписывается в стандарты успеха. В собственном доме он чувствует себя гостем, его место постепенно занимает Бойлан, что делает изгнание внутрисемейным. Его изгнанничество внутреннее: он отдалился от иудейской веры отца, но не примкнул к католицизму, оставаясь в духовном вакууме. Он — вечный посредник, наблюдатель, человек между мирами, не имеющий твёрдой почвы под ногами, но и не стремящийся к ней фанатично. Однако в отличие от Стивена, Блум принимает своё изгнанничество, делает его образом жизни, источником терпимости и своеобразной мудрости, что спасает его.

          Молли Блум переживает изгнание как ностальгию по Гибралтару — месту её детства и юности, которое стало для неё потерянным раем. Гибралтар для неё — символ солнца, свободы, смешения рас и культур, сексуального пробуждения, всего того, чего нет в Дублине. Дублин кажется ей серым, холодным, ограниченным, полным ханжей и сплетников, тюрьмой, в которую её завёл брак. Её брак с Блумом был попыткой обрести дом, но он оказался клеткой с финансовыми проблемами, изменами и непониманием. Её тело становится последним «домом», единственным пространством, над которым она имеет полную власть, что видно в её монологе. Её измены — не столько поиск удовольствия, сколько бегство от одиночества и скуки дублинского быта, попытка найти тепло. В финале её монолог возвращает её мысленно в Гибралтар, но это возвращение в прошлое, а не в настоящее, ностальгия, а не реальность. Её изгнанничество наиболее трагично, потому что связано с утратой рая, который невозможно вернуть, но который живёт в памяти как идеал.

          Поиск дома проходит через весь роман как физическое и метафизическое странствие, где дом — это не только жилище, но и состояние души. Дом — это место принадлежности, понимания, эмоционального тепла, идентичности, всего того, чего не хватает героям в их скитаниях. Блум ищет дом в буквальном смысле (возвращается на Экклз-стрит) и в переносном (ищет сына, понимание с женой, покой). Его фантазия об идеальном доме («Блум-коттедж» в Флауэрвилле) — утопия, противопоставленная реальности, мечта, которая скрашивает серость. Стивен бежит от дома отца, но инстинктивно ищет духовного отца, который дал бы ему опору, и находит её в Блуме, хотя и ненадолго. Их встреча — попытка создать временный, хрупкий дом-приют друг в друге, что почти удаётся, но Стивен отказывается от предложения Блума переночевать. Дом оказывается недостижимым идеалом, местом памяти (Гибралтар) или местом измены (Экклз-стрит), но сама попытка вернуться важна. Таким образом, поиск дома становится поиском себя, своей идентичности в мире, который не даёт готовых ответов, и этот поиск бесконечен.

          Мотив ключа символизирует доступ к дому, его утрату или добровольную передачу, становясь лейтмотивом темы изгнанничества. Стивен отдаёт ключ от башни Маллигану, отказываясь от своего последнего пристанища, делая себя бездомным сознательно. Блум забывает ключ от дома, что символизирует его отчуждение от семейного очага, его статус постороннего в собственном жилище. Ключ также может означать разгадку, решение, но в романе ключи теряются, а загадки остаются, что отражает общую неразрешимость проблем. Вхождение в дом часто связано с преодолением препятствий: Блум перелезает через ограду, что пародийно отражает трудности возвращения. Дом становится крепостью, которую нужно завоёвывать заново каждый день, что утомительно и унизительно, но необходимо для выживания. Образ замкнутого дома контрастирует с открытым пространством улицы, где герои чувствуют временную, но иллюзорную свободу, будучи никем. Поиск дома в романе завершается не обретением, а осознанием его недостижимости и принятием изгнанничества как единственной подлинной родины современного человека.

          Мотив гостеприимства и его нарушений становится важным аспектом темы дома и изгнания, связывая роман с эпической традицией. Стивен не чувствует себя желанным гостем в башне, которую делит с Маллиганом и Хейнсом, что подчёркивает его отчуждение даже среди друзей. Блум, напротив, проявляет гостеприимство, приглашая Стивена к себе, хотя тот отказывается, что показывает его потребность в общении и семье. Нарушением гостеприимства становится вторжение Бойлана в дом Блума в его отсутствие, что является символическим насилием над частным пространством. Эпизод в пабе «Циклоп» демонстрирует, как псевдогостеприимство оборачивается агрессией к чужаку, как общество отторгает иного. Ритуалы гостеприимства, описанные в «Одиссее», пародийно снижены до уровня дублинских попоек и сплетен, показывая деградацию традиции. Щедрость Блума, купившего сэндвич для бездомного пса, остаётся незамеченным жестом в городе равнодушия, что подчёркивает его одиночество. Джойс показывает, что современный город разрушил древние законы гостеприимства, заменив их коммерческими или лицемерными отношениями, где нет места искренности.

          Тема изгнанничества и дома в финале трансформируется в метафизическую категорию, где домом становится сознание, язык, тело. Домом для Стивена становится язык, единственное пространство, где он чувствует себя свободным творцом, где он может строить свои миры. Для Блума домом оказывается его собственное сознание, странствующее, но цепляющееся за память и детали, создающее уют из воспоминаний. Молли находит дом в своём теле и в бесконечном потоке воспоминаний, не привязанном к месту, в принятии себя как вселенной. Роман утверждает, что в мире модерна подлинный дом невозможен, есть лишь временные пристанища, но в них можно найти покой, если принять их временность. «Улисс» становится домом для самого Дублина, вечным памятником городу, который сам автор покинул, но который сохранил в слове. Читатель, завершая книгу, также переживает опыт изгнанничества, выброшенности из привычных нарративных условностей, но и обретение нового дома в тексте. Поиск дома оборачивается поиском себя, и в этом парадоксе — главный экзистенциальный урок романа: дом там, где ты есть, если ты принимаешь себя. Этот поиск себя невозможен без осмысления тех фундаментальных связей, которые определяют человека — связей отцовства и сыновства, к которым мы переходим.


          Часть 18. Отцовство и сыновство: поиск духовных уз


          Тема отцовства является одной из центральных в «Улиссе», связывая личные драмы героев с мифологическими и шекспировскими параллелями, придавая им универсальность. Стивен Дедал страдает от отсутствия духовной связи с кровным отцом, Саймоном, чей образ ассоциируется с упадком, и ищет замену. Его теория о Шекспире как об отце Гамлета становится интеллектуальной проекцией собственного поиска отцовства, попыткой осмыслить эту проблему через искусство. Леопольд Блум переживает травму потери сына Руди и чувствует себя несостоявшимся отцом, что формирует его отношение к Стивену. Его интерес к Стивену продиктован подсознательным желанием обрести духовного сына и наследника, заполнить пустоту. Встреча Блума и Стивена — кульминация темы, пародийное и трогательное соединение «отца» и «сына», которое, однако, не завершается традиционным воссоединением. Маллиган выступает как анти-сын, предатель, пародирующий саму идею сыновней верности, что оттеняет искренность поиска Стивена и Блума. Через тему отцовства Джойс исследует кризис традиционной семейной иерархии и поиск новых форм духовного родства в мире, где кровные узы ослабевают.

          Кровное отцовство в романе часто связано с фиаско, утратой, алкоголизмом или смертью, что отражает кризис патриархальной модели. Саймон Дедал, талантливый певец, опустившийся из-за пьянства, вызывает у Стивена стыд и жалость, но не уважение, что разрывает связь. Отец Блума, Рудольф Вираг, совершил самоубийство, наложив на сына клеймо позора и чувство вины, от которого тот не может избавиться. Падди Дигнам оставляет после себя семью в нищете, его смерть — лишь формальность для общества, что показывает несостоятельность отца как кормильца. Образы этих отцов рисуют картину патриархального краха, неспособности обеспечить и защитить, что характерно для эпохи социальных изменений. Даже положительный образ отца, отца Коми в рассказе Стивена, оказывается жестоким и деспотичным, что подрывает идеал. Джойс демонстрирует, что в современном мире кровное отцовство потеряло сакральный статус и авторитет, перестало быть безусловной ценностью. Кризис отцовства отражает общий кризис традиционных ценностей и передаваемых из поколения в поколение истин, что ставит героев перед необходимостью искать новые основания.

          Духовное отцовство становится альтернативой кровному, но и оно проблематично и хрупко, как показывает встреча Блума и Стивена. Блум пытается стать наставником для Стивена, предлагая ему практические советы и кров, проявляя заботу, которая лишена дидактики. Его отцовские чувства проявляются не только к Стивену, но и в заботе о бездомном псе, в сострадании к роженице миссис Пьюрфой, что показывает его природную отцовскую сущность. Стивен, в свою очередь, бессознательно ищет фигуру отца в Блуме, что видно по его поведению в ночных эпизодах, по его доверию. Однако их союз недолговечен: Стивен уходит, а Блум возвращается к своей одинокой семейной жизни, что показывает невозможность идеального решения. Духовное отцовство не преодолевает отчуждения, а лишь подсвечивает его на короткий момент, давая надежду, но не постоянную опору. В ирландском культурном контексте тема духовного наставничества отсылает к традиции бардов и учеников, которая здесь пародийно снижена. Джойс показывает, что и эта традиция в современном мире выродилась в пустые интеллектуальные диспуты, но её искра ещё жива в простых человеческих жестах.

          Мифологический аспект отцовства связан с фигурами Улисса-Одиссея и Телемаха, чья встреча после долгих странствий является архетипической. В гомеровском подтексте Одиссей и Телемах после долгих странствий находят друг друга и совместно вершат возмездие, восстанавливая порядок. Джойс пародийно снижает эту встречу до случайного знакомства в публичном доме и разговора за какао, где нет места героизму. Одиссей-Блум не воин, а коммивояжёр, Телемах-Стивен не мститель, а нищий поэт, их союз не приводит к восстановлению порядка. Их союз не приводит к восстановлению порядка, а лишь подчёркивает невозможность такого восстановления в современном раздробленном мире. Миф об отцовстве служит не для возвеличивания, а для измерения глубины падения современного человека, для иронии над утратой целостности. Однако даже в этом снижении остаётся намёк на человеческую теплоту и потребность в связи, которая важнее эпических масштабов. Через миф Джойс говорит о вечном архетипическом поиске отца, который в XX веке приобрёл трагикомические формы, но не перестал быть актуальным.

          Шекспировские аллюзии углубляют тему отцовства, связывая её с творчеством и предательством, с фигурой художника как отца своих творений. Теория Стивена о Шекспире как об обманутом муже и отце Гамлета — попытка осмыслить природу художественного гения, который порождает из боли. Согласно этой теории, художник порождает своих персонажей из личной боли и травмы, становясь их отцом, что отражает процесс творчества. Сам Стивен, создавая свои стихи и теории, пытается стать «отцом» самого себя, самоопределиться через творчество, что является его способом выживания. В этом контексте фигура отца-художника противостоит фигуре отца-практика, представленной Блумом, создавая диалог разных типов отцовства. Споры о Шекспире в библиотеке — это спор о разных типах отцовства: кровном, духовном, творческом, и о том, что из них первично. Джойс через эту полемику утверждает право художника быть единственным отцом своих творений, быть самодостаточным, но показывает и цену этого. Таким образом, тема отцовства напрямую связывается с темой творческой автономии и независимости, которая так важна для Стивена.

          Женские персонажи также вовлечены в тему отцовства, но их роль чаще пассивна или опосредованна, что отражает патриархальную структуру общества. Молли вспоминает своего отца, майора Твиди, с теплотой, но он давно мёртв и существует лишь в памяти, как идеализированный образ. Милли, дочь Блума, в письме упоминает отца, но её взросление символизирует уход из-под его опеки, что естественно, но болезненно для Блума. Миссис Пьюрфой, рожающая ребёнка, воплощает материнское начало, противопоставленное отцовскому, но именно через неё тема рождения связывается с отцовством. Женщины в романе чаще являются объектами отцовской заботы или тревоги, чем активными участниками отношений отцовства, что показывает гендерные роли того времени. Смерть матери Стивена выводит на первый план тему сыновней вины, затмевая фигуру отца, что смещает акценты, но не отменяет тему. Джойс показывает патриархальный мир, где отцовские отношения строятся между мужчинами, а женщины остаются на периферии, как объекты или символические фигуры. Однако в финале женский голос Молли включает тему отцовства в более широкий цикл жизни и природы, где отцовство — лишь часть процесса.

          Символические объекты в романе часто связаны с темой отцовства и наследия, становясь материальными знаками этой духовной связи. Ключ от башни, который Стивен передаёт Маллигану, можно трактовать как отказ от отцовского наследства — знания и искусства, если рассматривать башню как символ традиции. Часы Блума, подаренные отцом, — материальный знак связи, которая, однако, не приносит утешения, а лишь напоминает о времени и смерти. Картофель-талисман от матери Блума контрастирует с отсутствием подобного дара от отца, подчёркивая разрыв с отцовской линией. Чёрный костюм Блума — знак траура не только по Дигнаму, но и по всем отцам, включая его собственного, по утраченной связи. Книги в библиотеке символизируют отцовство культурной традиции, которую Стивен пытается оспорить, но от которой не может избавиться. Даже почка на завтрак может ассоциироваться с внутренними органами, передаваемыми по наследству, с телесной связью поколений, которую нельзя отрицать. Мир вещей в «Улиссе» хранит следы отцовского присутствия и одновременно свидетельствует о его исчезновении, о разрыве цепочки.

          Тема отцовства и сыновства не находит разрешения в романе, оставаясь открытым вопросом, что соответствует общей философии Джойса. Стивен уходит в ночь, не приняв ни кровного, ни духовного отца, выбирая путь одинокого художника, который сам должен стать своим отцом. Блум возвращается в дом, где его отцовские функции поставлены под сомнение, но он сохраняет кроткое достоинство и продолжает нести свою ношу. Их мимолётный союз — не победа, а момент взаимного признания в общем одиночестве, хрупкий мост, который не ведёт к постоянной связи. Джойс не предлагает утопических моделей, показывая, что разрыв поколений в современном мире непреодолим, но это не отменяет попыток. Однако сама напряжённость поиска, сама боль этой темы свидетельствует о её экзистенциальной важности, о том, что человек не может жить без связи. Через тему отцовства роман говорит о фундаментальной человеческой потребности в связи, преемственности, смысле, который передаётся от поколения к поколению. «Улисс» становится памятником не только Дублину, но и всем потерянным отцам и неприкаянным сыновьям, всем, кто ищет и не находит. Эта тема, как и многие другие, находит своё выражение не только в содержании, но и в форме, в музыке слова, которой посвящена следующая часть.

          Часть 19. Музыка слова: звуковая организация и лейтмотивная техника

      
          Музыкальность является одним из определяющих свойств текста «Улисса», пронизывая его на всех уровнях — от ритма фразы до общей композиции, создавая уникальное звучание. Джойс, обладавший хорошим певческим голосом и глубоким интересом к музыке, сознательно строил роман по музыкальным законам, считая его словесной симфонией. Звуковые повторы, аллитерации, ассонансы, ритмические паттерны создают неповторимую звуковую ткань каждого эпизода, которую можно почти слышать. Лейтмотивная техника, заимствованная из оперы Вагнера, позволяет связывать разрозненные эпизоды и образы в единое целое, создавая сеть отсылок. Многие эпизоды имеют собственные музыкальные ключи: «Сирены» построены как фуга, «Цирцея» — как кабаре-ревю, «Итака» — как катехизис. Звуки города — крики разносчиков, звон трамваев, песни — становятся полноправными элементами повествования, создавая звуковой ландшафт. Внутренние монологи персонажей часто обладают особым ритмом, имитирующим дыхание, ходьбу, биение сердца, что делает их физиологичными. Музыка в «Улиссе» не просто фон, а способ организации хаоса реальности и выражения невыразимого, того, что лежит за пределами слов.

          Эпизод «Сирены» является самым откровенным экспериментом Джойса в области музыкализации прозы, где язык стремится стать музыкой. Его структура имитирует музыкальную форму фуги с проведением тем, контрапунктом, кульминацией и кодой, что видно в построении фраз. Начало эпизода представляет собой каталог звуков, которые затем разрабатываются в тексте как лейтмотивы, создавая предварительную экспозицию. Разговоры в баре «Ормонд» прерываются фрагментами песен, звуками пианино, создавая полифонический эффект, где голоса смешиваются. Пение Симона Дедала и Бена Долли становится эмоциональным центром, выражая ностальгию и боль, что подчёркивает силу музыки. Даже описание приготовления и подачи еды подчинено музыкальному ритму, напоминая о партитуре, где каждое движение имеет свой такт. В этом эпизоде стирается грань между языком и музыкой, слово обретает чистую звуковую ценность, становясь почти нотой. «Сирены» демонстрируют, как через музыку можно передать то, что ускользает от прямого смысла, — настроение, тоску, мимолётность, что является высшим искусством.

          Лейтмотивная техника служит важнейшим скрепляющим элементом сложной архитектоники романа, создавая единство из разнообразия. Повторяющиеся фразы, образы, звуки (крик «Четыре!», песня «Love's Old Sweet Song», звяканье коляски Бойлана) пронизывают текст, как нити. Каждый раз, возвращаясь, лейтмотив приобретает новые оттенки, обогащается контекстом, меняет эмоциональную окраску, что показывает развитие тем. Лейтмотивы часто привязаны к конкретным персонажам: тема похорон — к Блуму, тема матери — к Стивену, тема Гибралтара — к Молли, создавая их звуковые портреты. Эта техника создаёт эффект единства и целостности, несмотря на стилистическое разнообразие эпизодов, объединяя их в симфонию. Читатель, замечающий эти повторы, становится соучастником музыкального построения, ощущает скрытый порядок, что доставляет интеллектуальное удовольствие. Лейтмотивная система также работает как мнемонический приём, помогающий ориентироваться в лабиринте текста, вспоминать предыдущие эпизоды. Через лейтмотивы Джойс утверждает циклическую природу времени и опыта, их вечное возвращение в новых вариациях, что является ключевой идеей романа.

          Уличные песни, оперные арии, народные баллады, рекламные джинглы образуют богатый звуковой ландшафт Дублина, который Джойс тщательно воссоздаёт. Джойс с документальной точностью включает в текст популярные мелодии 1904 года, многие из которых сегодня забыты, но тогда были на слуху. Песня «The Croppy Boy» в исполнении Бена Долли отсылает к ирландскому восстанию 1798 года, внося историческую ноту, трагический подтекст. Марионетка поёт похабные куплеты в «Цирцее», снижая высокую культуру до балаганного уровня, что типично для Джойса. Эти музыкальные вставки не просто украшение, они характеризуют социальную среду, настроение, культурный уровень персонажей, являясь их голосом. Через песни передаётся коллективное бессознательное нации, её травмы, надежды, стереотипы, что углубляет социальный анализ. Джойс одним из первых в высокой литературе легализовал язык массовой музыкальной культуры, уравняв его с классикой, что было демократично. Звучащий Дублин становится симфонией эпохи, где высокое и низкое, трагическое и комическое звучат одновременно, создавая уникальный хор.

          Звукоподражания и звуковые ассоциации играют ключевую роль в передаче потока сознания, связывая внешний мир с внутренним через звук. В «Протее» плеск волн, крики чаек, шорох песка становятся катализаторами философских размышлений Стивена, запуская ассоциации. В «Эоле» стук печатной машины, свистки, выкрики создают ритм современного информационного потока, который захлёстывает героев. Блум часто мыслит звуковыми образами: он вспоминает голос жены, звук дверного звонка, урчание в животе, что показывает его сенсорность. Звуковые каламбуры и паронимические сдвиги лежат в основе многих ассоциативных цепочек, особенно у Стивена, чьё мышление лингвистично. Джойс использует звук как способ преодоления логики, проникновения в дологическое, инфантильное сознание, где звуки важнее смыслов. Читатель вынужден не только видеть, но и слышать текст, что активирует сенсорное восприятие и углубляет погружение, делая чтение полным. Звуковая организация превращает чтение в уникальный опыт, где смысл рождается из непосредственного чувственного впечатления, а не только из анализа. Это предвосхищает современные теории о связи языка и восприятия, показывая, что Джойс был не только писателем, но и исследователем сознания.

          Тишина в романе так же значима, как и звук, она часто знаменует моменты сосредоточения, одиночества, экзистенциальной пустоты, когда мир отступает. Молчание Стивена во время споров в библиотеке контрастирует с многословием его оппонентов, становясь красноречивым жестом несогласия. Тишина на кладбище в Гласневине подчёркивает конечность бытия и тщету слов перед лицом смерти, создавая атмосферу покоя. Ночные улицы после ухода из борделя погружены в тишину, нарушаемую лишь далёкими шагами, что отражает опустошённость героев. Молчаливое понимание между Блумом и Стивеном в ночи важнее любых диалогов, это общение на уровне взглядов и жестов. В финале монолог Молли, лишённый знаков препинания, создаёт эффект непрерывного внутреннего звучания на фоне внешней тишины ночи. Тишина становится пространством встречи с собой, с травмой, с подлинным бытием, когда останавливается шум мира. Джойс мастерски использует паузы, пробелы, умолчания, превращая отсутствие звука в мощное выразительное средство, как в музыке.

          Ритм прозы в «Улиссе» необычайно разнообразен и всегда мотивирован содержательно и психологически, что делает его гибким инструментом. Короткие, рубленые фразы в «Циклопах» передают агрессивный, мужской дух спора в пабе, его напряжённость и грубость. Длинные, запутанные периоды в «Протее» имитируют медленное, медитативное блуждание мысли по пляжу, её сложность. Монотонный, перечислительный ритм «Итаки» создаёт эффект научной отстранённости и эмоционального истощения, усталости от дня. Волнообразный, плавный ритм финального монолога Молли ассоциируется с дыханием, приливами, природными циклами, убаюкивает. Ритмические сбои, паузы, повторы передают физическое и эмоциональное состояние персонажей: усталость, возбуждение, тоску, делая его ощутимым. Джойс заставляет читателя физически ощущать время и движение через ритм фразы, что было новаторским приёмом, расширяющим возможности прозы. Музыкальная организация ритма превращает текст в партитуру, которую можно не только читать, но и «исполнять», декламируя вслух, чтобы почувствовать его музыку.

          Влияние музыкальной структуры «Улисса» на последующую литературу и искусство трудно переоценить, оно стало образцом для многих экспериментов. Многие писатели-модернисты и постмодернисты переняли джойсовскую технику лейтмотивов и звуковой организации, чтобы создавать сложные текстуры. Композиторы, такие как Лючано Берио и Джон Кейдж, создавали произведения, непосредственно вдохновлённые романом, перенося его принципы в музыку. Кинематографисты использовали монтаж и звуковое сопровождение для создания джойсовских эффектов потока сознания, субъективной камеры. Сама идея тотального произведения искусства, синтезирующего разные виды искусства, восходит к «Улиссу», который вобрал в себя музыку, живопись, театр. Музыкальность текста обеспечила ему не только литературное, но и перформативное измерение: роман часто читают вслух на фестивалях, что подтверждает его звуковую природу. Изучение звукового слоя «Улисса» открывает новые грани его сложности и красоты, часто ускользающие при молчаливом чтении, делая его многомерным. Музыка слова у Джойса — это в конечном итоге утверждение жизни во всей её чувственной полноте и временн;й текучести, гимн живому, звучащему миру. От музыки, которая выражает высшие эмоции, мы переходим к той сфере, которая часто скрыта, но определяет многое, — к сексуальности и телесности.


          Часть 20. Сексуальность и телесность: табу, желание, исповедь


          Публикация «Улисса» в 1922 году спровоцировала скандал прежде всего из-за беспрецедентной откровенности в изображении человеческого тела. Джойс намеренно снимал табу с физиологических процессов, описывая мочеиспускание, дефекацию, менструацию с натуралистической прямотой. Однако его целью был не эпатаж, а тотальное исследование человека, включение всех аспектов его существования в художественное поле. Сексуальность в романе представлена в множестве форм, от супружеской измены до фетишизма и вуайеризма. Тело становится ареной борьбы между природными инстинктами, социальными нормами и религиозными запретами. Через телесность Джойс уравнивает высокое и низкое, духовное и материальное. Каждый из главных героев обладает уникальной телесной идентичностью, которая определяет его мироощущение. Изучение этой темы раскрывает радикальный гуманизм Джойса, его стремление принять человека целиком, без умолчаний и купюр. Эта художественная позиция была вызовом не только викторианской морали, но и многим современным автору литературным условностям.

          Сексуальность Леопольда Блума окрашена специфическими комплексами, мягкостью и своеобразной поэзией обыденности. Его мысли постоянно возвращаются к измене жены с Блой Бойланом, что вызывает у него сложную смесь ревности, скрытого возбуждения и стоического принятия. Эпистолярная связь с Мартой Клиффорд удовлетворяет его потребность в романтической тайне и лёгком мазохистском подчинении. Фетишистское отношение к вещам, например, к куску лимонного мыла или нижнему белью, замещает прямые сексуальные контакты. Его вуайеристская сцена на пляже Сэндимаунт, где он наблюдает за Герти Макдауэлл, сочетает эротический импульс с моментами искреннего сострадания. Сексуальность Блума лишена агрессии и тесно связана с эмпатией, что противоречит стереотипным представлениям о маскулинности начала XX века. Травма потери сына Руди наложила глубокий отпечаток на его интимную жизнь, внеся в неё ноту печали и отстранения. Через образ Блума Джойс предлагает альтернативную, более сложную и человечную модель мужского начала, далёкую от героических клише.

          Монолог Молли Блум в финале романа представляет собой воплощение неудержимой, природной и цикличной женской сексуальности. Её мысли свободно перетекают от воспоминаний о многочисленных любовниках к размышлениям о муже, от юности в Гибралтаре к настоящему в Дублине. Секс для неё является естественной и важной частью жизни, источником удовольствия, власти над мужчинами и связи с миром. Её измены не проистекают из ненависти к Блуму, а скорее становятся формой протеста против скуки, эмоционального одиночества и его невнимания. Тело Молли — это центр её вселенной, именно через телесные ощущения и память она воспринимает и оценивает реальность. Её внутренний монолог, лишённый знаков препинания и интеллектуальных рефлексий, был революционным для литературы того времени. Образ Молли решительно бросает вызов викторианским идеалам женственности, представляя женщину как полноправного субъекта желания. Её финальное «да» — это согласие на жизнь во всей её сексуальной сложности и противоречивости, акт принятия мира.

          Стивен Дедал воспринимает сексуальность сквозь призму глубокой вины, травмы и интеллектуального отстранения. Смерть матери и его отказ стать на колени и молиться за неё породили в нём устойчивое чувство греха, неразрывно связанное с плотью. Его визиты в публичные дома носят явно саморазрушительный характер, являясь формой наказания себя и бегства от творческого кризиса. В его потоке сознания сексуальные образы часто причудливо переплетаются с богословскими терминами и философскими понятиями, создавая напряжённый диссонанс. Его отношение к женщинам глубоко двойственно, он склонен делить их на образы девственных муз и губящих матерей или проституток. Некоторые исследователи, например, Энтони Берджесс, отмечают гомоэротический подтекст в его отношениях с Баком Маллиганом, что добавляет ещё один уровень сложности к его идентичности. Стивен отчаянно пытается сублимировать сексуальную энергию в творчество, но эта сублимация оказывается неполной и мучительной. Его путь — это постоянная попытка преодолеть диктат плоти через дух, хотя плоть настойчиво напоминает о себе.

          Эпизод «Цирцея» представляет собой развёрнутую психодраму, где подавленные сексуальные желания и страхи главных героев материализуются в гротескных формах. Бордель Беллы Коэн становится пространством карнавального переворота, временно снимающего все социальные и моральные табу. Стивен, разбивая лампу, символически восстаёт против этого кошмара плоти, против призрака матери, требующего от него покаяния. Блум в этом эпизоде проходит через череду унижений и метаморфоз, будучи выставленным в роли подчинённого, мазохиста и объекта всеобщего осмеяния. Фантасмагорические видения сменяют друг друга, Блум становится мэром Дублина, превращается в женщину, предстаёт перед судом за непристойности. Эпизод написан в форме пьесы с ремарками, что подчёркивает театральность и условность любых социальных и сексуальных ролей. «Цирцея» выполняет функцию чистилища, через которое оба героя должны пройти для достижения своеобразного катарсиса и временного примирения с собой. В этом эпизоде Джойс демонстрирует, что язык бессознательного часто говорит образами гипертрофированной, гротескной сексуальности.

          Религия и сексуальность находятся в романе в состоянии постоянного конфликта, взаимопроникновения и пародийного снижения. Католическая мораль с её культом девственности, целомудрия и чувством вины глубоко травмировала Стивена, определив его невротическое отношение к телу. Блум, будучи крещёным евреем, дистанцируется от догматов обеих религий, относясь к религиозным ритуалам с антропологическим интересом. Религиозная лексика постоянно используется для описания сексуальных переживаний, что создаёт мощный эффект кощунства и авторской иронии. Сцены в церкви, мотивы исповеди, образы святых постоянно всплывают в самом что ни на есть плотском контексте, особенно в размышлениях Стивена. Джойс показывает, как религиозные запреты не уничтожают сексуальность, а лишь вытесняют её в область неврозов, фетишей и скрытых извращений. Однако и религия, и сексуальность, по мысли Джойса, коренятся в одной глубинной человеческой потребности — в трансценденции, выходе за пределы своего ограниченного «я». Роман утверждает необходимость освобождения сексуальности от религиозного ханжества, но при этом не отрицает её потенциального духовного измерения.

          Медицинские и псевдонаучные дискурсы о сексуальности начала XX века находят своё отражение в тексте, часто в ироническом ключе. Блум проявляет дилетантский интерес к популярным теориям о здоровье, диете, евгенике и репродукции, что видно по его размышлениям. Разговоры студентов-медиков в родильном доме о контрацепции, венерических болезнях и процессе родов демонстрируют начинающуюся сексуальную «просвещённость» эпохи. Однако эти дискурсы часто оказываются смешаны с предрассудками, цинизмом и житейскими суевериями. Джойс тонко иронизирует над попытками науки конца XIX — начала XX века полностью рационализировать и взять под контроль сферу человеческого желания. Фигура доктора Маллигана символизирует холодный, хирургически-безжалостный взгляд на тело, лишённый всякой поэзии и метафизической тайны. Роман в целом демонстрирует, что сексуальность сопротивляется любым попыткам окончательной классификации, подчинения и исчерпывающего объяснения. Джойс интуитивно предвосхищает многие идеи фрейдовского психоанализа, но идёт дальше, показывая сексуальность как неотъемлемую часть общего потока человеческого существования, вплетённую в память, быт и культуру.

          Тема сексуальности и телесности в «Улиссе» не получает моралистического завершения, а приходит к тотальному, почти стоическому принятию. Финал романа — монолог Молли — становится своеобразным гимном плоти, её памяти, её способности к наслаждению, прощению и продолжению жизни. Блум, ложась в постель головой к ногам жены, принимает всю сложность их отношений, включая измену, отчуждение и взаимное непонимание. Стивен, уходя в ночь, уносит с собой свою неразрешённую травму, но, возможно, обретает в этом опыте уникальный материал для будущего искусства. Джойс не предлагает утопии свободной любви или телесной раскрепощённости, он показывает сексуальность как неотъемлемую часть человеческой комедии и трагедии. Скандал, вызванный откровенностью романа, наглядно доказал, насколько общество начала XX века не было готово к столь честному и всеобъемлющему разговору о теле. Сегодня «Улисс» читается не как непристойность, а как глубоко человечное и необходимое исследование того, что значит быть живым существом из плоти и крови. Принятие телесности становится в романе непременным условием подлинной, не лицемерной духовности, которая не отрицает, а включает в себя всю полноту человеческого опыта.


          Часть 21. Наука, псевдонаука и оккультизм: картины мира на переломе эпох


          Интеллектуальная атмосфера начала XX века, отмеченная столкновением научного позитивизма, оккультных учений и новых философских систем, ярко отражена в полифонии «Улисса». Персонажи романа мыслят категориями, почерпнутыми из популярных научных журналов, рекламных брошюр, псевдонаучных теорий и мистических трактатов, бывших в ходу в дублинских кругах. Блум проявляет дилетантский, но живой интерес к астрономии, физике и анатомии, что видно по его случайным, но удивительно точным знаниям, например, о расстоянии до звёзд. Стивен пытается осмыслить мир через отточенный аппарат схоластической философии, унаследованный от иезуитского образования, но постоянно сталкивается с её несостоятельностью перед лицом хаоса современной жизни. Маллиган с его медицинским образованием представляет циничный, редукционистский взгляд на человека как на биологический механизм, называя море «великим алиментарным каналом». Второстепенные персонажи верят в астрологию, френологию и спиритизм, отражая общую для эпохи тягу к иррациональному на фоне кризиса традиционной религиозной веры. Джойс не занимает жёсткой оценочной позиции, а сталкивает эти разные картины мира, показывая их относительность, ограниченность и комическое несоответствие друг другу. Роман становится своеобразной энциклопедией современного автору знания и заблуждения, микрокосмом интеллектуальных поисков и смятения на рубеже веков.

          Научный стиль и методология подвергаются в романе последовательному пародийному осмеянию, особенно в эпизодах «Итака» и «Эол». Вопросо-ответная форма «Итаки» имитирует катехизис и сухой научный трактат, доводя педантичную точность и страсть к классификации до абсурда. Бесконечные перечисления, статистические расчёты, например, маршруты воображаемых путешествий или стоимость похорон, создают комический эффект избыточной, никому не нужной информации. Однако под этой оболочкой холодной рациональности скрываются глубоко личные, трагические вопросы о любви, смерти, одиночестве и смысле существования. Пародия на науку не означает её полного отрицания Джойсом, но наглядно показывает её принципиальную неспособность дать удовлетворительные ответы на экзистенциальные запросы человека. Джойс демонстрирует, что научный язык так же условен, подвержен клише и может быть использован для манипуляции, как и любой другой дискурс. Эпизод «Эол» с его газетными заголовками пародирует претензии журналистской риторики на объективность и точность, разоблачая её внутреннюю пустоту и манипулятивность. Через эту пародию автор исподволь утверждает примат художественного, синтетического познания, способного объединить рациональное и эмоциональное, факт и переживание.

          Оккультные и мистические идеи, популярные в среде дублинской интеллигенции эпохи «Ирландского возрождения», представлены в романе с неизменной иронией. Персонаж Э. (Джордж Уильям Рассел) был реальным лидером теософского кружка, и его мистицизм, увлечение восточными учениями и поиск «астрального света» становятся объектом тонкой насмешки в эпизоде «Сцилла и Харибда». Разговоры о реинкарнации, астральных телах и тайных эзотерических знаниях в Национальной библиотеке показаны как форма интеллектуального времяпрепровождения, далёкого от насущных жизненных проблем. Даже Стивен, в целом далёкий от мистики, иногда играет с оккультными идеями, как в его теории о призраках Шекспира, являющихся его персонажам. Джойс скептически относился к любым формам эскапизма, будь то националистический миф или мистические учения, видя в них бегство от сложности реального мира. Однако оккультная образность, такие элементы, как чудесные превращения в «Цирцее» или явления призраков, используются им как мощный художественный приём для изображения работы подсознания, страхов и желаний. Интерес к оккультизму в романе отражает общий кризис рационального мировоззрения и поиск альтернативных духовных опор в предвоенную эпоху. Джойс включает эти идеи в свой текст, но неизменно подчиняет их общей художественной задаче, лишая претензии на обладание абсолютной истиной.

          Популярная псевдонаука, такая как френология и физиогномика, глубоко пронизывает обыденное сознание персонажей «Улисса», становясь частью языка их суждений. Блум, разглядывая людей в похоронной процессии, невольно размышляет об их характерах по форме черепа, а Герти Макдауэлл оценивает мужчин прежде всего по внешности и осанке. Реклама и газеты того времени активно эксплуатировали псевдонаучные аргументы для продвижения товаров, например, патентованных лекарств или косметики, что также находит отражение в тексте. Джойс точно фиксирует эту характерную черту эпохи, когда достижения науки, вульгаризируясь, становились частью массовой культуры и формировали наивно-материалистическую картину мира. Ирония автора заключается в том, что его герои часто доверяют этим упрощённым теориям, хотя сам роман построен на куда более сложном, многомерном и антиредукционистском понимании человеческой природы. Псевдонаучные дискурсы служат ещё одним языком, на котором говорит город, языком поверхностных суждений, попыток быстро классифицировать другого. Через них Джойс показывает, как современный человек, потерявший традиционные религиозные ориентиры, пытается упростить, расчленить и объяснить непостижимую сложность жизни и сознания. Однако роман в целом утверждает тщетность и даже комизм таких попыток, торжество индивидуальности, случайности и хаоса над любыми схемами и классификациями.

          Технический прогресс начала века и его восприятие обывателями становятся важным аспектом научной темы в «Улиссе». Телефон, граммофон, велосипед, электрическое освещение, печатные машины — все эти новшества активно присутствуют в повседневной жизни героев, меняя её ритм и звучание. Блум восхищается техническими изобретениями, видит в них практические возможности для улучшения быта и даже питает утопические мечты о социальных реформах, которые они могут принести. Однако прогресс показан двойственно, технические чудеса соседствуют в Дублине с нищетой, болезнями, социальной несправедливостью и провинциальной ограниченностью. Новые средства коммуникации, такие как телеграф и массовая пресса, не объединяют людей, а, напротив, по мысли Джойса, усиливают разобщённость, создавая потоки бессмысленной, сиюминутной информации. Автор улавливает исторический момент, когда техника начала радикально менять само восприятие времени и пространства, ускоряя ритм городской жизни. Но в конечном счёте технический прогресс, как показывает роман, не меняет природу фундаментальных человеческих страстей, ревности, тоски, одиночества и страха смерти. «Улисс» отражает характерное для литературы модернизма амбивалентное отношение, смесь восхищения перед мощью техники и тревоги перед её обезличивающей, механистичной природой.

          Медицинские знания и дискурсы используются в романе для описания тела, болезни, смерти с почти клинической, отстранённой точностью. Маллиган, будучи студентом-медиком, последовательно снижает высокие материи до уровня физиологии и анатомии, что служит выражением его циничного витализма. Многочисленные операции на глазах, перенесённые самим Джойсом, нашли отражение в устойчивых образах слепоты, болезни, хирургического вмешательства и физического страдания, рассеянных по всему тексту. Роды миссис Пьюрфой описаны опосредованно, через призму медицинских терминов и циничных, отстранённых комментариев студентов, наблюдающих за этим процессом из соседней комнаты. Даже такие сферы, как любовь и творчество, иногда описываются у Джойса в терминах болезни, лихорадки, патологии, что отражает общую медиазацию дискурса о человеке в ту эпоху. Сам Джойс, годами страдавший от тяжёлых проблем со зрением и других недугов, знал медицинский язык изнутри и использовал его для своеобразной объективации физического и душевного страдания. Однако медицинский, анатомический взгляд никогда не становится в романе окончательным или исчерпывающим, он всегда дополняется, корректируется или опровергается живым, субъективным переживанием персонажа. Тело в «Улиссе» — это не только объект научного изучения, но и территория тайны, боли, наслаждения и памяти, принципиально недоступная полной рационализации.

          Историософские теории, особенно циклическая концепция Джамбаттисты Вико, оказали заметное влияние на глубинную структуру и философский подтекст «Улисса». Идея о том, что история движется по повторяющимся циклам, от божественной эпохи через героическую и человеческую к хаосу и новому началу, отражена в композиционной логике романа. Один день 16 июня 1904 года может рассматриваться как микромодель такого вселенского цикла, движение от утра к ночи и намёку на новое утро в финале. Стивен называет историю «кошмаром», от которого он пытается проснуться, что перекликается с викианской идеей о возвращении варварства на новом витке развития. Однако Джойс не следует Вико буквально или догматически, а использует его теорию как один из возможных, весьма гибких способов художественного упорядочивания хаотичного материала современности. Материалистическое, бытовое понимания истории у Блума, которое проходит через экономику, технологию и социальные отношения, составляет постоянный контраст умозрительным идеалистическим схемам. Роман не предлагает единой, стройной теории истории, а показывает её как нагромождение обломков, частных воспоминаний, случайных встреч и незначительных событий. Историософские аллюзии, тем не менее, добавляют роману дополнительное эпическое измерение, выводя частный день из жизни обывателей на уровень вечного возвращения архетипических сюжетов.

          В конечном итоге, столкновение науки, псевдонауки и оккультизма в романе создаёт точную картину интеллектуального мира на сломе культурных эпох. Старые метанарративы, такие как религия или классическая философия, потеряли свою безусловную силу, а новые, будь то позитивистская наука, марксизм или зарождающийся психоанализ, ещё не утвердились в качестве общепризнанных объяснительных систем. В этом идейном вакууме расцветают суеверия, мистика, наивная вера во всемогущество технического прогресса и псевдонаучные мифы, что и отражает полифония романа. «Улисс» не выбирает сторону в этом споре, а становится художественным полигоном, где все эти дискурсы сталкиваются, пародируются, переплавляются в новое качество. Художественный метод самого Джойса, его тотальный мифологический реализм, оказывается, пожалуй, самым адекватным ответом на вызовы эпохи, ибо он не пытается объяснить мир, а стремится воссоздать его во всей сложности, многоголосии и парадоксальности. Читатель приглашается не к усвоению готовой истины, а к самостоятельной навигации между разными, часто противоречащими друг другу картинами реальности. Наука, оккультизм, философия в романе — это равноправные голоса в грандиозном хоре, ни один из которых не обладает монополией на правду. «Улисс» становится уникальным памятником интеллектуальному брожению начала XX века, его смятению, надеждам, заблуждениям и прозрениям.


          Часть 22. Восприятие и критика: от скандала к канонизации


          Публикация «Улисса» в 1922 году в парижском издательстве «Шекспир и компания» Сильвии Бич сопровождалась громким международным скандалом, судебными процессами и запретами на ввоз и распространение в англоязычных странах. Книгу обвиняли в непристойности, богохульстве, аморальности, а её головокружительную сложность многие современники считали литературной мистификацией или даже свидетельством умственного расстройства автора. Первое издание тиражом в 1000 экземпляров быстро стало библиографической редкостью и объектом контрабанды, например, его тайно провозили в США и Великобританию, разрезая на части и пряча в чемоданах с двойным дном. Критики резко разделились на ярых противников, видевших в романе «помойную яму» и «памятник разложению», и немногих, но влиятельных защитников, сразу провозгласивших его шедевром новой литературы. Даже такие прогрессивные современницы, как Вирджиния Вулф, отнеслись к книге со скепсисом, назвав в частной переписке «вульгарной» и «бесплодной». В противоположность этому Томас Стернз Элиот практически сразу оценил новаторство Джойса, увидев в его «мифологическом методе» единственный выход из кризиса современной литературы, способ упорядочить «огромное панорамное зрелище бесплодности и анархии». Долгое время роман был известен в широких кругах больше по слухам и гневным или восторженным рецензиям, чем по непосредственному чтению, что создало ему устойчивый ореол «нечитаемого», элитарного текста. История восприятия «Улисса» в первой половине XX века — это история постепенного, трудного преодоления культурных предубеждений, цензурных барьеров и признания его центральным произведением литературного модернизма.

          Первые серьёзные, развернутые интерпретации романа появились лишь в 1930-е годы, когда стали доступны схемы, письма и устные пояснения самого Джойса, данные его друзьям. Книги Стюарта Гилберта «Джеймс Джойс и его "Улисс"» и Фрэнка Бэджена «Джеймс Джойс и создание "Улисса"» заложили прочный фундамент академического джойсоведения, превратив хаотичное впечатление от текста в предмет систематического изучения. Эти работы впервые расшифровали для широкой публики мифологические параллели, сложную символику, внутреннюю структуру эпизодов, сделав текст более доступным для понимания неподготовленного читателя. Однако в них же зародилась и определённая тенденция к излишней схематизации произведения, к поиску универсального «ключа» к роману, что порой упрощало его живое, полифоническое содержание. В 1940-е годы, после смерти Джойса в 1941 году и окончания Второй мировой войны, началось активное включение его творчества, и прежде всего «Улисса», в университетские курсы мировой литературы, сначала в США, а затем и в Европе. Решающую роль сыграло историческое решение федерального судьи США Джона М. Вулси в 1933 году, который, прочитав роман, постановил, что он не является непристойным, и отменил запрет на его ввоз и публикацию в Америке. К 1950-м годам, благодаря усилиям учёных, издателей и энтузиастов, «Улисс» прочно вошёл в канон западной литературы XX века, хотя споры о его художественной природе и месте в истории культуры отнюдь не утихли. Подлинное признание пришло тогда, когда критики и читатели научились видеть за головокружительной сложностью формы глубокое, сострадательное и универсальное человеческое содержание.

          Основные направления академической критики «Улисса» за прошедшее столетие можно условно разделить на мифопоэтическое, структуралистское, психоаналитическое, историко-культурное и деконструктивистское. Мифопоэтический подход, идущий от Т. С. Элиота и углублённый в работах Ричарда Эллмана, делает акцент на гомеровских и архетипических структурах, которые, по мнению сторонников этого метода, упорядочивают хаос современности. Структуралисты, например, Ролан Барт, анализировали роман как гигантскую систему знаков, бесконечно порождающую смыслы, и видели в нём образец «письма степени ноль», где автор как бы устраняется. Психоаналитическая критика, особенно юнгианского толка, видела в «Улиссе» развёрнутую карту коллективного бессознательного и процесс индивидуации героев, их движения к целостности. Историко-культурный подход, представленный работами Теренса Брауна или Винцента Ченга, исследует роман как уникальный исторический документ, отражающий социальные, политические, технологические и культурные изменения Ирландии накануне эпохи потрясений. Деконструктивисты, вслед за Жаком Деррида, находили в тексте подрыв любых устойчивых значений, игру различий и бесконечное откладывание финального смысла, что делало роман идеальным объектом для их теории. Каждое из этих направлений высвечивало определённые, подчас неочевидные грани текста, но ни одно не могло исчерпать его целиком, претендуя на окончательную интерпретацию. Множественность и постоянная смена критических подходов лишь свидетельствует о невероятной смысловой ёмкости и принципиальной открытости романа для новых прочтений.

          Роль сообщества первых читателей, помощников и покровителей Джойса была решающей для физического выживания, публикации и первоначальной популяризации романа. Сильвия Бич, владелица парижской книжной лавки «Шекспир и компания», не только взяла на себя смелость издать запрещённый текст, но и активно защищала его в судах и в прессе, рассылая экземпляры влиятельным критикам. Хэрриет Шоу Уивер, британская издательница и меценатка, много лет финансово поддерживала семью Джойса, позволив ему работать, и позже способствовала легальным публикациям его книг в Англии. Друзья-писатели, такие как Эзра Паунд и Сэмюэл Беккет, были не только первыми восторженными читателями, но и активными пропагандистами творчества Джойса, писавшими о нём статьи, помогавшими с расшифровкой и перепечаткой рукописей, когда зрение автора окончательно подвело. Этот тесный круг преданных единомышленников образовал своеобразный «орден» посвящённых, которые первыми поверили в гений Джойса и создали необходимый буфер между затворником-художником и зачастую враждебным внешним миром. Их обширная переписка, мемуары, дневники стали бесценным источником для изучения истории создания, публикации и раннего восприятия «Улисса». Без этой самоотверженной поддержки роман, с его некоммерческой сложностью и скандальной репутацией, вероятно, остался бы маргинальным экспериментом, известным лишь узкому кругу парижской богемы. История публикации «Улисса» стала неотъемлемой частью культурного мифа о Джойсе как о затворнике-гении, чей титанический труд был по достоинству оценён лишь немногими избранными.

          Влияние «Улисса» на мировую литературу XX века было немедленным, всепроникающим и продолжает ощущаться до сих пор, особенно в среде модернистов и постмодернистов. Техника потока сознания в её джойсовском варианте была творчески переработана Вирджинией Вулф, Уильямом Фолкнером, а в несколько ином, более аналитическом ключе — Марселем Прустом. Сама идея тотального романа, стремящегося охватить всё многообразие реальности в одном дне или одной жизни, вдохновляла таких авторов, как Томас Манн в «Волшебной горе» или Роберт Музиль в «Человеке без свойств». Писатели-постмодернисты, от Владимира Набокова до Умберто Эко и Томаса Пинчона, наследовали джойсовскую игру с интертекстом, пародией, сложной структурой и читательским соучастием в создании смысла. Даже авторы, критически или скептически относившиеся к Джойсу, такие как Дэвид Герберт Лоуренс, были вынуждены так или иначе считаться с его художественными открытиями, оспаривая или переосмысляя их. В самой ирландской литературе «Улисс» долгое время оставался запретным, полуподпольным плодом, и его прямое влияние на соотечественников стало явным лишь во второй половине XX века у таких авторов, как Флэнн О’Брайен или Джон Бэнвилл. Роман стал точкой невозврата, после которой традиционный реалистический роман XIX века уже не мог восприниматься как единственно возможная или самая передовая форма. Джойс радикально переопределил саму задачу писателя, превратив её из описания жизни в её воссоздание, конструирование на уровне языка, где слово обретало почти магическую, созидательную силу.

          Популярная культура также не избежала влияния «Улисса», хотя зачастую в упрощённой, опосредованной и мифологизированной форме. День 16 июня, известный как «Блумсдей», ежегодно отмечается поклонниками Джойса по всему миру как неофициальный праздник литературы, Дублина и радости чтения, с публичными чтениями романа, тематическими экскурсиями и прочими мероприятиями. Образы Леопольда Блума и Стивена Дедала давно превратились в культурные архетипы, отсылки к роману можно встретить в самых неожиданных местах, от эпизодов «Симпсонов» и песен рок-групп до современных рекламных кампаний. Сам текст неоднократно адаптировался для других медиа, включая театр, радио, оперу и кино, наиболее известна довольно буквальная экранизация Джозефа Стрика 1967 года с Милтоном Айселом в роли Блума. Сложность книги породила целую индустрию вспомогательной литературы, путеводителей, комментариев, анатомий, интерактивных карт Дублина и специализированных сайтов с постраничным разбором эпизодов. «Улисс» стал символом высокой, трудной, но невероятно эффективной культуры, своеобразным интеллектуальным вызовом, который многие стремятся принять хотя бы раз в жизни. Для множества читателей по всему миру чтение или даже попытка прочтения романа превратилась в ритуал литературного посвящения, испытание на прочность, терпение и вдумчивость. Таким образом, книга давно перешагнула границы чисто литературного феномена, став частью глобального культурного ландшафта и коллективного воображения.

          Современные научные споры вокруг «Улисса» касаются уже не его места в каноне, которое неоспоримо, а методов его преподавания, интерпретации и актуальности для новых поколений. Одни исследователи, сторонники традиционного подхода, настаивают на первостепенной важности исторического, биографического и культурного контекста для адекватного понимания текста. Другие, вслед за идеями постструктурализма, утверждают, что текст должен изучаться сам по себе, как автономная языковая система, вне восстановления авторских намерений или исторических реалий. Жаркие дискуссии вызывает этическая и социальная сторона романа, некоторые критики задаются вопросом, не является ли его головокружительная сложность формой элитаризма, отталкивающей обычного читателя. Феминистская литературная критика с 1970-х годов активно пересматривает образы женщин у Джойса, особенно Молли Блум, видя в них как потенциал для освобождения женского голоса, так и воспроизводство определённых патриархальных стереотипов. Постколониальные исследования рассматривают «Улисс» как глубоко политический текст о колониальной Ирландии, скрупулёзно исследующий механизмы культурного угнетения, внутренней колонизированности сознания и форм скрытого сопротивления. Каждая новая теоретическая парадигма, будь то экокритика, когнитивная поэтика или изучение памяти, находит в «Улиссе» неиссякаемый материал для своих построений и открытий. Эта постоянная вовлечённость романа в актуальные интеллектуальные дискуссии лишь доказывает его неисчерпаемость и живую, провоцирующую силу.

          Пройдя долгий и тернистый путь от литературного скандала до статуса академического икона и культурного памятника, «Улисс» и сегодня остаётся живым, провоцирующим и неудобным произведением. Его невозможно окончательно «приручить» канонизацией, включить в школьную программу или превратить в музейный экспонат, он продолжает сопротивляться однозначным трактовкам и лёгкому потреблению. Каждое новое поколение читателей и исследователей открывает в нём свои смыслы, актуальные для своего времени и своих вопросов к миру. Для одних это гимн индивидуальному сознанию и творческой свободе, для других — беспощадный диагноз кризиса западной цивилизации накануне катастроф XX века. Неизменным остаётся одно фундаментальное условие, «Улисс» требует активного, творческого, терпеливого и готового к диалогу читателя, который согласится на его правила игры. Изучение этого романа — это не просто освоение важного культурного памятника, а интенсивное развитие навыков критического мышления, филологического внимания к детали, способности воспринимать и анализировать сложность. Роман Джойса стал своего рода университетом современной литературы и мышления, без знакомства с которым невозможно целостное представление ни об истории XX века, ни о современном понимании возможностей искусства. «Улисс» — это не та книга, которую можно просто прочитать и отложить на полку, это целая вселенная, в которую можно войти и, если повезёт, остаться в ней навсегда, находя в ней всё новые галактики смыслов.


          Часть 23. Современные прочтения: экология, урбанизм, нейронауки


          В XXI веке «Улисс» продолжает порождать новые, неожиданные интерпретации, созвучные актуальным научным, экологическим и культурным дискурсам, доказывая свою удивительную современность. Экологический подход, или экокритика, рассматривает роман как глубокое для своего времени исследование взаимоотношений человека и городской среды, природы и культуры, нечеловеческих акторов и человеческого сознания. Урбанистические исследования видят в «Улиссе» прорывной текст о модерном городе, его ритмах, социальных тканях, пространствах и влиянии на психику горожанина. Когнитивные науки и нейролитературоведение анализируют джойсовскую технику потока сознания как удивительно точную интуитивную модель работы человеческого мозга, памяти, внимания и ассоциативного мышления. Цифровые гуманитарные науки активно используют текст «Улисса» для создания интерактивных карт, сложных визуализаций, анализа больших данных, которые позволяют раскрывать его скрытые сетевые структуры и закономерности. Эти новые, междисциплинарные прочтения не отменяют традиционных филологических подходов, а обогащают их, показывая роман как постоянно обновляющийся ресурс смысла, способный к диалогу с будущим. Джойс, бывший провидцем во многих отношениях, создал текст, который не только опередил своё время, но и оказался способным говорить на языке актуальных проблем XXI столетия. Современные интерпретации наглядно доказывают, что «Улисс» — не застывший памятник прошлому, а живой организм, который эволюционирует и раскрывает новые грани вместе с развитием нашей культуры и науки.

          Экологическое прочтение романа акцентирует внимание на нечеловеческих акторах, которые играют в нём важную роль, — море, собаках, птицах, погоде, даже бараньей почке или куске мыла. Город Дублин предстаёт в этом свете не просто фоном для человеческой драмы, а сложной, хрупкой экосистемой, где человеческое и нечеловеческое переплетены в единый, взаимозависимый клубок. Забота Блума о животных, его размышления о пищевой цепи и круговороте веществ, его интерес к естественным наукам говорят о своеобразном, неосознанном экологическом сознании, чуждом антропоцентризму его окружения. Загрязнение города, его грязь, специфические запахи, шум описываются с той же тщательностью и вниманием, что и его архитектурные красоты, что создаёт целостный, неидеализированный образ городской среды. Море выступает как мощная, автономная природная сила, которая одновременно угрожает, очищает, порождает жизнь и служит метафорой бессознательного. Через экологическую оптику «Улисс» читается и как тонкое предупреждение об отчуждении человека от природных ритмов, и одновременно как поэтический гимн её неистребимости и вечному присутствию даже в каменных джунглях. Этот подход позволяет увидеть в романе раннюю, интуитивную форму экокритического мышления, задолго до оформления этого направления в литературоведении в конце XX века. Джойс показывает, что человеческая идентичность, память и эмоции формируются не в вакууме, а в постоянном, плотском взаимодействии с окружающим материальным миром, который является полноправным участником жизни.

          Урбанистическая интерпретация рассматривает «Улисс» как первый great city novel нового типа, полностью посвящённый исследованию феномена современного мегаполиса, его психологии и поэтики. Джойс с документальной точностью зафиксировал исторический момент перехода города от патриархальной, знакомой всем общины к модерной, анонимной и фрагментированной агломерации. Его Дублин — это прежде всего город пешеходов, где пространство познаётся и переживается через ходьбу, случайные встречи, мимолётные визуальные и звуковые впечатления, что предвосхищает позднейшую концепцию психогеографии. Картографирование точных маршрутов Блума и Стивена, наложение их траекторий, позволяет анализировать город как сложный, живой текст, состоящий из улиц, перекрёстков, публичных зон и частных убежищ. Роман скрупулёзно исследует такие феномены городской жизни начала века, как толпа, одиночество в толпе, социальный контроль, свобода перемещения и незримый надзор в городском пространстве. Технические новшества, такие как трамваи, телефон, рекламные тумбы, показаны как активные агенты, меняющие восприятие времени, расстояния и самих социальных связей между горожанами. «Улисс» с полным правом можно считать предтечей современных урбанистических исследований и психогеографии, изучающих влияние городской среды на эмоции, поведение и идентичность человека. Для современного урбаниста или исследователя города роман является бесценным документом, запечатлевшим дух, плоть и нерв городского организма в момент его глубокой модернизации.

          Нейролитературоведение, находящееся на стыке когнитивных наук и филологии, находит в джойсовской технике потока сознания удивительно точные интуитивные прозрения о работе мозга, которые позже получили экспериментальное подтверждение. Ассоциативные цепочки, наложение воспоминаний на текущие сенсорные впечатления, ключевую роль телесных ощущений и эмоций в формировании мысли — всё это соответствует современным моделям распространения нейронной активности и когнитивных процессов. Различия в стилистике и содержании потоков сознания Стивена и Блума могут анализироваться с точки зрения разных типов мышления, фокуса внимания, работы эпизодической и семантической памяти, что отражает нейрокогнитивное разнообразие. Эпизод «Цирцея» с его галлюцинаторными видениями, искажениями восприятия и распадом логических связей чрезвычайно интересен для исследований границ между сознанием и бессознательным, механизмами работы психики в состоянии стресса или опьянения. Частые стилистические сдвиги и изменения синтаксиса в разных эпизодах могут рассматриваться как художественная имитация различных когнитивных состояний, усталости, возбуждения, медитации или эмоционального подъёма. Джойс, не имея ни малейшего понятия о нейронах или fMRI, эмпирически, через творческую интуицию, открыл и художественно воплотил многие закономерности работы сознания, которые стали предметом науки лишь десятилетия спустя. Это прочтение сближает литературу и естественные науки, показывая, что великое искусство может быть не менее мощным и точным инструментом познания внутреннего мира человека, чем строгие научные методы. «Улисс» становится плодотворным полем для междисциплинарного диалога, где гуманитарное знание встречается с нейронауками, обогащая друг друга.

          Цифровые гуманитарные науки предлагают принципиально новые методы макроанализа текста, позволяющие увидеть неочевидные закономерности, сетевые структуры и скрытые паттерны в таком сложном произведении, как «Улисс». Создание цифровых карт маршрутов героев с привязкой ко времени, детальных временны;х линий событий дня, визуализация сетей взаимодействующих персонажей делает скрытый каркас романа зримым и доступным для анализа. Компьютерный анализ частотности слов, их распределения по эпизодам, поиск устойчивых словосочетаний помогает объективно выявить лейтмотивы, тематические узлы и стилистические доминанты, которые могут ускользать при традиционном close reading. Визуализация интертекстуальных связей, отсылок к другим текстам, показывает, насколько плотно «Улисс» вплетён в гигантскую культурную паутину своей эпохи и предыдущих столетий. Эти инструменты не заменяют, а удачно дополняют традиционное медленное вчитывание, предлагая исследователю взгляд с высоты птичьего полёта, макроуровневую перспективу текста. Крупные цифровые проекты, такие как «Ulysses» James Joyce Online или «Mapping Dubliners», делают текст и контекст романа более доступными для изучения, преподавания и популяризации, особенно в условиях цифровой реальности. Новые технологии позволяют современному читателю, выросшему в цифровой, гипертекстуальной среде, по-новому, более интерактивно и наглядно взаимодействовать со сложным литературным текстом, преодолевая первоначальный барьер его сложности. Джойс, известный своей любовью к техническим новинкам, точным расчётам и сложным схемам, вероятно, оценил бы такие современные методы исследования своего титанического творения.

          Постгуманистические теории и спекулятивный реализм находят в «Улиссе» богатый материал для размышлений о границах человеческого и статусе нечеловеческих сущностей, вещей и сил. Вещи в романе, будь то кусок лимонного мыла, печёная почка или картофель-талисман, обладают собственной агентностью, они влияют на сюжет, запускают воспоминания, формируют сознание персонажей, а не просто являются пассивным фоном. Животные, такие как собака на пляже Сэндимаунт, кошка, встреченная Блумом утром, или упряжная лошадь, показаны как самостоятельные акторы со своей логикой поведения, а не как аллегории или украшение городского пейзажа. Сам город Дублин может рассматриваться как квазисубъект, живой организм или акторно-сетевая конструкция, которая порождает события, настроения, случайности и диктует логику перемещений героев. Эти интуиции Джойса удивительно перекликаются с современными философскими концепциями, такими как акторно-сетевая теория Бруно Латура или объектно-ориентированная онтология Грэма Хармана, оспаривающими привилегированный статус человека. Джойс последовательно децентрирует человеческое сознание, показывая его как узел в сложной сети отношений с другими людьми, вещами, социальными институтами, природными силами и технологиями. Такой подход позволяет преодолеть свойственный классическому роману антропоцентризм и увидеть мир «Улисса» как плоский, лишённый привычных иерархий, где сознание Блума и крик газетчика имеют равный онтологический статус. Роман оказывается удивительно современным в своём стремлении показать реальность не как театр с человеческим героем в центре, а как единый, неделимый поток событий, материи и смыслов, где всё взаимосвязано и взаимно обусловлено.

          Исследования памяти, травмы и аффекта предлагают новые, психологически ньансированные ключи к пониманию травматического опыта героев, особенно Стивена и Блума, и способов его художественного воплощения. Навязчивые, непроизвольные воспоминания Стивена о смерти матери, её зелёной желчи и запахе воска анализируются как классический пример непроработанной травмы, которая деформирует его настоящее, влияет на отношения с миром и блокирует творчество. Скорбь Блума по рано умершему сыну Руди рассматривается в контексте современных теорий о работе горя, его стадиях, патологических формах и способах проживания через память и ритуалы, пусть и пародийные. Коллективные исторические травмы ирландского народа, такие как Великий голод 1840-х годов или многовековой колониализм, также присутствуют в тексте, хотя часто поданы имплицитно, через намёки, ассоциации, образы пустоты и паралича. Техника потока сознания оказывается идеальным художественным инструментом для изображения того, как травма нарушает линейность времени, логику мышления, заставляет прошлое постоянно вторгаться в настоящее. Современные теории аффекта, изучающие долингвистический, телесный уровень эмоций, помогают понять невероятную эмоциональную насыщенность текста, его способность вызывать у читателя почти физический отклик, чувство узнавания. Это прочтение подчёркивает не только диагностический, но и потенциально терапевтический потенциал искусства Джойса, его способность давать голос невыразимой боли, объективировать её и, возможно, способствовать её символическому проживанию. «Улисс» становится не только формальным экспериментом, но и глубоким, проницательным исследованием раненой человеческой психики, её защитных механизмов и путей к гибкости.

          Современные междисциплинарные прочтения «Улисса» наглядно демонстрируют, что его легендарная сложность — не барьер для понимания, а неиссякаемый ресурс, открывающий безграничные возможности для интерпретации и диалога с современностью. Роман оказывается удивительно пластичным, способным вступать в плодотворный разговор с самыми разными дисциплинами — от экологии и урбанистики до нейронаук и цифровых гуманитарных наук. Это доказывает старую истину, что великая, многослойная литература не имеет одного окончательного, раз и навсегда закреплённого смысла, а постоянно порождает новые смыслы в живом диалоге с новыми культурными, научными и социальными контекстами. Джойс создал не просто книгу, а своеобразную сложно устроенную машину по производству значений, интеллектуальный чёрный ящик, который невозможно открыть или окончательно расшифровать. Для современного студента знакомство с новейшими, неожиданными подходами к роману может стать важным мостом к пониманию этого, на первый взгляд, далёкого и трудного текста, показав его актуальность и близость к нашим сегодняшним вопросам. Изучая «Улисс» через призму экологии, урбанизма или когнитивных наук, мы не упрощаем и не профанируем его, а, напротив, раскрываем новые, подчас неожиданные слои его пророческой гениальности и художественной глубины. Будущее джойсоведения, несомненно, лежит в сфере междисциплинарности, в готовности исследователей искать неожиданные связи, задавать тексту новые, иногда дерзкие вопросы и быть открытыми к его ответам. «Улисс» останется живым и актуальным до тех пор, пока человек будет интересоваться тайнами собственного сознания, загадками города, безднами языка и причудливой тканью времени.


          Часть 24. Методология курса: принцип пристального чтения как основа


          Данный курс построен на фундаментальном литературоведческом методе, известном как пристальное чтение, или close reading, который был разработан и отточен в англо-американской критике середины XX века. Этот подход предполагает медленное, максимально внимательное, многоуровневое погружение в сам текст, скрупулёзный анализ каждого его элемента — слова, образа, синтаксической конструкции — в его взаимосвязях с целым. Мы сознательно отказываемся от поверхностного пересказа сюжета или поиска однозначных аллегорий в пользу глубинного исследования языка, внутренней структуры, символики и сложной сети интертекстуальных связей. Каждое предложение, каждый звуковой повтор, каждый, казалось бы, случайный образ рассматривается как потенциальный носитель смысла, требующий вдумчивой расшифровки и контекстуализации. Пристальное чтение — это, по сути, интенсивный диалог с текстом, в котором читатель выступает не пассивным потребителем информации, а активным со-творцом значения, соучастником авторского замысла. Этот метод особенно необходим и продуктивен для такого предельно концентрированного и сложного произведения, как «Улисс», где поверхностное, беглое чтение неизбежно приводит лишь к разочарованию, непониманию и ощущению хаоса. Мы будем последовательно двигаться от общего к частному, от реконструкции культурного и исторического контекста к тончайшему анализу отдельных эпизодов, ключевых пассажей и даже отдельных предложений. Конечная цель курса — не просто «понять» сюжет романа или запомнить чужие интерпретации, а научиться самостоятельно читать его уникальный язык, ощутить его неповторимую поэтику и философскую глубину, развить собственные аналитические навыки.

          Первым необходимым этапом нашего совместного анализа станет рассмотрение внешних, опорных контекстов, в которых создавался и на которые откликался «Улисс» — биографического, исторического, литературного. Мы детально изучим жизненный и творческий путь Джеймса Джойса, его эволюцию от «Дублинцев» к «Поминкам по Финнегану», материальные условия и интеллектуальную атмосферу работы над «Улиссом», драматичную историю его публикации и первоначального восприятия. Крайне важным для нас будет понимание Дублина 1904 года, его конкретной социальной, политической, религиозной атмосферы, топографии и быта, которые с почти археологической точностью отражены на страницах романа. Мы также рассмотрим важнейшие литературные источники и параллели, от гомеровской «Одиссеи» и шекспировского «Гамлета» до творчества Флобера, Ибсена и современных Джойсу модернистов, чтобы увидеть роман в живом, напряжённом диалоге с мировой традицией. Однако все эти контексты ни в коем случае не станут для нас самоцелью, они послужат инструментами, ключами для прояснения внутренней логики, структуры и смыслов самого художественного текста. Мы будем постоянно осторожны с соблазном редукционизма, не сводя богатство и сложность произведения к биографии автора, историческим фактам или литературным влияниям. Контекст, по нашему убеждению, должен не ограничивать и не замыкать интерпретацию, а, напротив, открывать новые, подчас неожиданные возможности для понимания и углубления в текст. Этот подготовительный этап создаст необходимую, прочную основу для последующего, самого главного — непосредственного, медленного погружения в ткань романа, в его языковую плоть.

          Ключевым и основным объектом нашего пристального чтения на протяжении всего курса станет сам язык «Улисса» во всём его стилистическом, ритмическом и интонационном разнообразии. Мы будем тщательно анализировать, как меняется стиль от эпизода к эпизоду, как он неразрывно связан с темой, настроением, точкой зрения персонажа и мифологическим подтекстом каждой главы. Особое и постоянное внимание мы уделим технике потока сознания, её тонким градациям, способам передачи различных типов мышления, связям с темой субъективного времени, памяти и телесного восприятия. Мы вслушаемся в звуковую организацию текста, в аллитерации и ассонансы, в сложный ритм прозы, в систему лейтмотивов и включение элементов звукового ландшафта — песен, выкриков, городского шума. Слово у Джойса будет рассматриваться нами не как простая единица словарного смысла, а как многомерный, плотный конструкт, несущий культурные, фонетические, визуальные и эмоциональные заряды. Мы постараемся научиться видеть за кажущейся произвольностью и сложностью формальных экспериментов глубоко мотивированные, точные художественные решения, служащие выражению определённого содержания. Анализ языка потребует от нас максимальной чуткости к нюансам, готовности перечитывать одни и те же фрагменты по многу раз, вслушиваться в их звучание, рассматривать текст под разными углами зрения. Этот навык — умение читать язык как язык высокого искусства, видеть в нём форму мысли и чувства — станет, пожалуй, главным практическим приобретением нашего курса, применимым далеко за его пределами.

          Вторым важным фокусом нашего анализа станет архитектоника романа и его сложные символические структуры, тот скрытый каркас и смысловые узлы, которые организуют его кажущийся хаос. Мы детально изучим композицию восемнадцати эпизодов, их группировку в три части, систему контрастов и параллелей между ними, принцип лейтмотивного построения, связывающий самые отдалённые фрагменты. Мы будем анализировать символику ключевых, сквозных образов, таких как море, ключ, дом, их трансформацию и обогащение новыми значениями по ходу повествования. Мы рассмотрим, как работают в тексте мифологические параллели с «Одиссеей» и шекспировские аллюзии, не как прямая схема для расшифровки, а как источник глубины, иронии и универсализации частных событий. Мы обратим пристальное внимание на пространственно-временную организацию романа, его хронотоп, точные маршруты героев по Дублину, синхронизацию и рассинхронизацию их движений во времени. Нас будет интересовать, как внешняя, заданная автором структура, отражённая в знаменитых схемах Джойса, соотносится с внутренней, ощущаемой при чтении динамикой, напряжением и разрядкой. Мы увидим, что за кажущимся нагромождением бытовых деталей и случайностей стоит продуманный, почти математический порядок, а за этим порядком — постоянная готовность к смысловой взрывчатости, к прорыву хаоса. Понимание этой архитектоники поможет нам в навигации по тексту, но оно никогда не заменит и не отменит необходимости непосредственного, эмоционального и интеллектуального переживания каждого эпизода в его уникальности.

          Метод пристального чтения, который мы практикуем, предполагает особенно активную, почти микроскопическую работу с деталью, с внешне незначительными, проходными элементами текста. Мы будем учиться замечать и интерпретировать детали предметного мира, одежды, еды, телесных процессов, мимолётных звуков, которые составляют плотную фактуру дублинского дня. Повторяющиеся образы, мелкие жесты персонажей, их оговорки, случайные реплики, скрытые намёки — всё это станет для нас потенциальными ключами к пониманию их характеров, мотиваций и сквозных тем романа. Мы увидим, как через конкретную, исторически точную деталь проявляется не только дух эпохи, но и вечные, универсальные человеческие состояния, страхи и надежды. Особое внимание мы уделим началам и концам эпизодов, моментам переходов, повествовательным паузам, умолчаниям, которые зачастую несут crucial смысловую нагрузку, являются точками концентрации напряжения. При этом мы будем осторожны с соблазном увидеть глубокий символ или аллегорию в каждой детали, помня, что иногда почка на завтрак — это в первую очередь почка на завтрак, но и в этой бытовой конкретности есть своя особая поэзия и значимость. Умение видеть деталь одновременно в её живой конкретности и в её многочисленных связях с целым — важнейший навык зрелого аналитического чтения, который мы будем развивать. «Улисс» с его невероятной смысловой насыщенностью является идеальным, хотя и чрезвычайно сложным полигоном для отработки этого навыка, ибо здесь, по общему признанию, нет ничего случайного, каждое слово стоит на своём, тщательно выверенном месте.

          Весь курс будет построен как последовательное, логичное движение от относительно более простого и доступного к постепенно усложняющемуся, от очевидного к скрытому, от поверхности к глубине. Мы начнём наше погружение с относительно более традиционных по стилю эпизодов, таких как «Телемах» или «Калипсо», где техника потока сознания уже представлена, но ещё не достигла своей предельной сложности и радикализма. Постепенно, по мере нашего продвижения и накопления аналитического инструментария, мы перейдём к самым экспериментальным и трудным эпизодам — «Протей», «Сирены», «Цирцея», «Итака», — чтобы разобрать их внутреннее строение, логику и философские смыслы. Каждому из восемнадцати эпизодов будет посвящено отдельное, сфокусированное занятие, где мы рассмотрим его уникальный стиль, ключевую символику, место в общей структуре и связи с другими частями романа. В нашей работе мы будем использовать широкий спектр дополнительных материалов, таких как авторские схемы Джойса, исторические документы и фотографии Дублина, карты 1904 года, аудиозаписи песен, упоминаемых в тексте. Однако важно помнить, что главным и конечным текстом для нас всегда останется сам «Улисс», все вспомогательные материалы — лишь средства, инструменты для его более глубокого, объёмного и точного прочтения. Мы всячески поощряем практику многократного, неторопливого перечитывания одних и тех же пассажей, ибо в «Улиссе» новое, более глубокое понимание очень часто приходит именно со второго, третьего или даже четвёртого прохода. Терпение, внимание, готовность задавать вопросы тексту и ждать ответов станут нашими главными союзниками в этом долгом и захватывающем интеллектуальном путешествии.

          Важной, неотъемлемой частью методологии нашего курса является развитие навыков самостоятельной интерпретации, аргументации и критического мышления у каждого участника. Мы не будем предлагать или навязывать единственно верные, канонические прочтения, а поощряем живые дискуссии, выдвижение и проверку различных гипотез, внимательное отношение к аргументам друг друга и, самое главное, к тексту. Студентам будет предложено вести своего рода читательский дневник или блокнот, фиксируя свои наблюдения, возникающие вопросы, ассоциации, моменты непонимания или озарения во время самостоятельного чтения. Мы будем активно практиковать совместный, комментированный анализ ключевых, проблемных пассажей прямо на семинарских занятиях, учиться слышать и уважать разные точки зрения, строить на их основе содержательный, продуктивный диалог. Критическая и исследовательская литература о Джойсе будет привлекаться нами не как истина в последней инстанции, а как один из многих голосов в общем обсуждении, как пример того, какие вопросы можно задавать тексту. Наша цель — не в том, чтобы запомнить и пересказать чужие, даже самые авторитетные интерпретации, а в том, чтобы на их основе выработать собственную, обоснованную позицию, опирающуюся на внимательное, вдумчивое чтение самого текста. Мы будем учиться формулировать свои мысли, наблюдения и выводы точно, ясно и доказательно, неизменно подкрепляя их отсылками к конкретным местам в романе, к его языку. Этот курс задуман не как монологическая передача готового знания от преподавателя к студенту, а как совместный поиск и исследование, где преподаватель выступает скорее как опытный проводник, координатор и собеседник, чем как носитель абсолютной истины.

          В конечном итоге, метод пристального чтения, который мы будем последовательно применять к «Улиссу», — это не просто академический exercise или набор технических приёмов, это путь к подлинному личностному и интеллектуальному обогащению. Этот опыт учит нас смирению перед сложностью и богатством мира и текста, терпению, готовности отложить мгновенное, поверхностное понимание ради более глубокого и медленного постижения. Он интенсивно развивает воображение, эмпатию, способность видеть и чувствовать мир глазами и сознанием другого человека, будь то Леопольд Блум, Стивен Дедал или сам Джеймс Джойс. Он наглядно показывает, что чтение может и должно быть активным, творческим актом, не уступающим по интеллектуальному напряжению, насыщенности и радости открытий акту письма. Преодолевая вместе законные трудности «Улисса», мы не только постигаем одно из величайших произведений мировой литературы, но и становимся в процессе более чуткими, квалифицированными, уверенными в себе читателями вообще. Навыки внимания к слову, анализа структуры, понимания контекста, полученные и отточенные в этом курсе, применимы к любому сложному тексту, будь то литература, философия, исторический документ или теория культуры. «Улисс» становится для нас не только объектом изучения, но и уникальной, сложно устроенной машиной по производству и шлифовке читательской компетентности, филологической зоркости и культуры мышления. Завершив этот курс, вы сможете открыть любую, даже самую сложную страницу романа и услышать в ней уже не хаос, а полифонию, прочитать не код, а живой, пульсирующий голос человеческого опыта во всей его трагикомической, возвышенной и приземлённой полноте.


          Заключение


          Настоящая вводная лекция подошла к концу, выполнив свою первостепенную задачу — предварительное, но детальное картографирование интеллектуальной и художественной вселенной «Улисса». Мы определили ключевые координаты для будущей навигации, рассмотрев творческий путь Джойса как «художника в изгнании», исторический Дублин 1904 года во всей его противоречивости и литературный фундамент романа, уходящий корнями в Гомера и Шекспира. Были последовательно обозначены и кратко охарактеризованы основные темы, которые станут предметом нашего пристального внимания в ходе курса, от изгнанничества и отцовства до сексуальности, столкновения картин мира и проблемы восприятия. Мы дали общую характеристику уникальному художественному языку романа, его стилистической полифонии, ритмическому многообразию и тотальному эксперименту. Техника потока сознания была представлена не как изолированный формальный приём, а как философский и психологический принцип построения всей реальности романа, способ схватить текучесть мысли и времени. Обсуждая скандальную историю публикации и долгий путь текста к канонизации, мы обозначили культурный масштаб произведения и сложность его рецепции, которая продолжается и сегодня. Таким образом, лекция создала необходимый концептуальный фундамент, общий понятийный аппарат и систему ориентиров для всей последующей работы. Все озвученные тезисы являются именно отправными точками, рабочими гипотезами, которые будут конкретизированы, проверены, а иногда и пересмотрены в ходе нашего детального, поэпизодного анализа самого текста.

          Главным итогом этого вводного занятия можно считать осознание того, что «Улисс» — это тотальный, без преувеличения вселенский художественный проект, требующий адекватного, столь же комплексного и внимательного метода чтения. Мы установили, что адекватное прочтение романа невозможно без учёта целого ряда внешних контекстов — биографического, исторического, литературного, философского. Однако мы также специально подчеркнули, что контекст служит для нас не для редукции смысла произведения к его источникам или обстоятельствам создания, а для более глубокого раскрытия его внутренней логики и художественной специфики. Была чётко намечена и обоснована центральная методология всего последующего курса — принцип пристального, медленного, аналитического чтения, или close reading. Этот метод предполагает последовательное движение от общего культурного фона к тончайшему анализу поэтики отдельных эпизодов, символов, языковых структур и нарративных стратегий. Мы пришли к пониманию, что головокружительная сложность романа — не произвольная дань модернизму или желание эпатировать, а сознательный, выверенный художественный жест, модель той сложности, многоголосия и парадоксальности, которой характеризуется современный мир. Следовательно, практическая задача всех последующих занятий — научиться читать «Улисс» не только на уровне сюжета или фабулы, но и на уровне языка художественных форм, скрытых смыслов, интертекстуальных игр и авторских жестов. Введённая и опробованная в общих чертах методология станет нашим основным практическим инструментом для превращения первоначально хаотичного и фрагментированного впечатления от текста в осмысленную, богатую и внутренне связанную художественную систему.

          Лекция была построена таким образом, чтобы планомерно подготовить переход от общих, вводных вопросов к частному, детальному анализу, выстроив логическую и психологическую цепочку от фигуры автора к его тексту и внутреннему устройству этого текста. От детального портрета Джойса как «художника в изгнании» мы перешли к воссозданию хронотопа Дублина 1904 года, а от него — к анализу географии смысла в романе и его разветвлённой литературной генеалогии. Рассмотрение философского фундамента и техники потока сознания создало необходимую базу для будущей интерпретации внутреннего мира персонажей, логики их мыслей и поступков. Анализ символики, стилистической алхимии и сложной архитектоники заложил прочные основы для будущего разбора композиционной и образной системы романа во всём её многообразии. Темы восприятия, критики и особенно современных междисциплинарных прочтений показали «Улисс» не как застывший памятник прошлому, а как живой, развивающийся культурный феномен, вовлечённый в диалог с настоящим. Таким образом, структура лекции сознательно моделирует путь читателя и исследователя, движение от внешнего к внутреннему, от широкого контекста к плотному тексту, от вопросов «что» и «почему» к вопросу «как». Каждая последующая тема и каждое занятие нашего курса будут непосредственно опираться на блоки знаний, понятий и аналитических подходов, сформированные в ходе этого вводного обзора. Следующий, основной этап нашей работы — применение намеченных подходов и принципов к детальному, медленному, поэпизодному исследованию текста, к реальной, совместной работе со словом, образом и структурой Джойса.

          В завершение важно ещё раз подчеркнуть, что эта вводная лекция не ставила себе целью дать окончательные ответы или исчерпывающие трактовки, а стремилась прежде всего поставить точные, продуктивные вопросы и наметить пути поиска ответов. Мы не анализировали текст глубоко, а готовили инструментарий, создавали смысловое поле и настраивали оптику для его будущего, постепенного и углублённого анализа. Сложность «Улисса» теперь должна восприниматься нами не как угроза или препятствие, а как вызов, требующий активной, творческой, совместной работы читательского сознания, интеллекта и воображения. Последующие занятия превратят озвученные сегодня общие тезисы и методологические принципы в практику совместного медленного чтения, содержательных дискуссий, интерпретаций конкретных, подчас самых сложных пассажей. Открытый, вопрошающий, провоцирующий к размышлению финал этой лекции является прямой инверсией будущего процесса нашего курса — поиска ответов не в готовых схемах, а в самом тексте, в диалоге с ним и друг с другом. Помните, что карта, которую мы составили сегодня, обретёт реальные очертания, наполнится жизнью и смыслом только тогда, когда вы начнёте самостоятельно и вместе путешествовать по извилистым маршрутам Блума и Стивена, по улицам, мыслям и словам Джойса. Настоящее, подлинное знакомство с романом, встреча с ним как с живым собеседником, начинается теперь, за порогом вводной лекции, в пространстве медленного, внимательного, диалогического и радостного чтения. Итак, вводный, ориентировочный этап завершён. Впереди — самое интересное и важное, погружение в сам текст, где каждый из вас станет полноправным соавтором и со-творцом в бесконечном, захватывающем процессе раскрытия смыслов «Улисса».