Лекция 1. Часть 1

          Лекция №1. Анна Каренина: Начало как ключ к роману


          Цитата:

          Анна Каренина

          Роман в восьми частях (1873—1877)

                Мне отмщение, и Аз воздам.
 
          Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.


          Вступление


          Первая встреча с романом начинается с его титульной страницы, содержащей несколько последовательных элементов, которые предваряют основной текст и формируют сложное первое впечатление. Читатель видит прежде всего имя главной героини, вынесенное в заглавие, что сразу фокусирует внимание на центральном персонаже и его судьбе. Затем указывается объёмное построение произведения в восьми частях, что задаёт ожидание масштабного и неторопливого повествования, рассчитанного на длительное погружение. Далее следует эпиграф на церковнославянском языке, цитирующий Послание апостола Пала к Римлянам и вносящий торжественную и грозную ноту высшего морального закона. И наконец, открывается знаменитое первое предложение, давно ставшее самостоятельным афоризмом и претендующее на роль универсальной социологической истины. Эта композиция задаёт многослойность восприятия с самого начала, предлагая читателю двигаться от конкретного имени к абстрактному закону, от частной истории к обобщениям. Лекция посвящена детальному разбору каждого из этих элементов методом пристального чтения, который предполагает рассмотрение текста вне привычных клише и шаблонов, с максимальным вниманием к деталям и их взаимосвязям.

          Метод пристального чтения требует медленного, вдумчивого движения по тексту, при котором даже название и эпиграф рассматриваются не как служебные элементы, а как полноправные носители смысла, активно формирующие читательские ожидания. Такой анализ позволяет увидеть глубинные связи между формой и содержанием, понять, как технические детали издания участвуют в создании художественного целого. Даже название и эпиграф несут самостоятельную смысловую нагрузку, они являются первыми кирпичиками в здании романа, от чьей точной укладки зависит прочность всей конструкции. Они формируют определённые ожидания у читателя, которые могут как подтверждаться, так и намеренно опровергаться по мере развития сюжета, создавая интеллектуальное напряжение. Задача исследователя – понять логику авторского замысла в самом первом манифесте, в этом компактном высказывании, которым книга представляет себя миру. Первое предложение уже давно оторвалось от текста и стало самостоятельным культурным феноменом, что свидетельствует о его невероятной ёмкости и точности попадания в нерв вечных вопросов о семье и счастье.

          Роман создавался в период с 1873 по 1877 год, в эпоху глубоких социальных трансформаций в России после отмены крепостного права, когда старые устои рушились, а новые ещё не сформировались. Это время в истории России было отмечено крупными социальными сдвигами, болезненной ломкой патриархального уклада и напряжёнными поисками новых духовных и этических ориентиров для личности и общества. Пореформенная эпоха ставила перед обществом новые вопросы о месте человека, о границах свободы, о цене прогресса, и литература активно искала ответы на эти вызовы времени, выступая главной интеллектуальной силой. Толстой в этот период переживал глубокий духовный кризис, который вскоре приведёт его к отказу от прежних художественных принципов и созданию собственного религиозно-нравственного учения. Его художественные поиски в романе были тесно связаны с философскими исканиями, с мучительными размышлениями о смысле жизни, долге, страсти и вере, что делало произведение не просто повествованием, а духовной лабораторией. Роман стал своего рода полигоном для проверки жизненных принципов, местом, где сталкивались разные идеологии и жизненные стратегии, чтобы выявить их истинную ценность. Всё это отразилось в той невероятной плотности смысла, которую мы находим в начале, где каждое слово взвешено и поставлено на службу грандиозному замыслу.

          Первое знакомство с текстом часто бывает поверхностным, читатель скользит по названию и эпиграфу, спеша к самому повествованию, к интриге и развитию характеров, которые кажутся более важными. Однако пристальное чтение заставляет остановиться на этих, казалось бы, второстепенных элементах, рассмотреть их под увеличительным стеклом, задаться вопросом, почему композиция начала построена именно так, в такой последовательности и с таким выбором слов. Нужно понять, как соотносятся между собой имя героини, эпиграф и первая фраза, образуют ли они гармоничное целое или намеренно контрастируют друг с другом, создавая смысловое напряжение. Какое настроение и круг проблем они задают, в какой тональности будет звучать предстоящая история – трагической проповеди, беспристрастного социологического исследования или глубокой психологической драмы. Эта лекция предлагает сделать необходимую паузу и рассмотреть каждый кирпичик фундамента, чтобы потом, при чтении, видеть, как на этом фундаменте вырастает грандиозное здание романа. Такой подход позволяет глубже понять архитектонику всего романного здания, увидеть скрытые силовые линии, которые направляют развитие сюжета и характеров, а также оценить мастерство Толстого как непревзойдённого мастера художественной формы.


          Часть 1. Наивный взгляд: первое впечатление от зачина


          Неискушённый читатель, открывая книгу, начинает чтение с восприятия заглавия, которое кажется ему простым и понятным указанием на главную героиню, чья история и будет рассказана. «Анна Каренина» – это женское имя и фамилия, звучащие благозвучно и аристократично, сразу указывающие на принадлежность героини к высшему свету и задающие определённый круг ожиданий от сюжета. Оно указывает на то, что в центре повествования будет женская судьба, разворачивающаяся в рамках светского общества, с его условностями, страстями и драмами, что было типично для многих произведений той эпохи. Фамилия звучит благородно и принадлежит к высшему свету, что сразу помещает действие в определённую социальную среду, где правила поведения строги, а цена ошибки высока, что само по себе создаёт предпосылки для конфликта. Подзаголовок «Роман в восьми частях» говорит о большом объёме произведения, настраивая на долгое и подробное чтение, на обстоятельное исследование жизни героев, а не на краткий анекдот. Эпиграф на непонятном церковнославянском языке может вызвать недоумение у светского читателя, но его торжественное и угрожающее звучание явно указывает на серьёзность темы и возможную трагическую развязку. Первая фраза кажется отвлечённым философским афоризмом, умным обобщением, которое может даже не иметь прямого отношения к конкретной истории Анны, а просто задавать общий тон размышлениям о жизни. В целом начало создаёт ощущение серьёзного, масштабного произведения о жизни общества, где частная драма отдельного человека будет рассмотрена под увеличительным стеклом и станет поводом для широких обобщений.

          Название романа по имени героини – традиционный приём, характерный для европейской литературы XIX века, который сразу фокусирует внимание читателя на индивидуальной судьбе, обещая подробный психологический портрет. Оно ориентирует читателя на историю конкретного человека, обещая погружение в его внутренний мир, в мотивы поступков, в сложность переживаний, что соответствует духу эпохи реализма с его интересом к личности. При этом из названия непонятно, будет ли это история взлёта или падения, триумфа или катастрофы, что оставляет интригу и не позволяет сразу определить жанр произведения как сугубо трагический или, наоборот, счастливый. Эпиграф на церковнославянском языке выглядит торжественно и строго, он резко контрастирует с современным светским названием, создавая напряжённость между сакральным и профанным, между вечным законом и сиюминутной человеческой страстью. Он контрастирует с современным светским названием, как бы напоминая, что за мишурой светской жизни стоит нечто неизменное и грозное, не зависящее от моды и условностей, и эта мысль тревожит. Первое предложение звучит как обобщение, как некая универсальная истина, отлитая в совершенную форму, оно претендует на роль объективного социологического наблюдения, отстранённого от эмоций. Пока ещё не ясно, как оно связано с историей Анны, является ли её семья иллюстрацией к этому тезису или, наоборот, исключением из него, что побуждает читателя искать ответ в тексте. Наивный читатель ожидает, что дальше последуют живые иллюстрации этого тезиса, примеры счастливых и несчастливых семей, и история Карениной станет главным и самым ярким из таких примеров.

          Указание на восемь частей может настораживать своим объёмом, особенно для читателя, привыкшего к более компактным повестям и рассказам, оно требует определённой готовности к длительному интеллектуальному и эмоциональному усилию. Оно обещает подробное, неторопливое повествование, которое будет вникать в малейшие детали быта и психологии, создавая эффект полного погружения в мир героев, их медленного, реального времени. Читатель готовится к долгому путешествию по страницам романа, к жизни внутри этого текста, где события развиваются не стремительно, а постепенно, как в самой действительности, со всеми её паузами и повторениями. Эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам» звучит угрожающе, он вносит тревожную, фатальную ноту, предвещая неизбежную расплату за какие-то проступки, что сразу настраивает на трагический лад. Он вносит тревожную, фатальную ноту, и возникает закономерный вопрос, к кому обращена эта угроза, кто будет наказан и за что, что за тайный грех или роковая страсть лежат в основе сюжета. Первая фраза кажется более спокойной и аналитической, она принадлежит скорее разуму, чем чувству, и её холодноватая отточенность противоречит пафосу эпиграфа, создавая интересный диссонанс. Контраст между эпиграфом и началом фразы создаёт напряжение, заставляя гадать, как же связаны между собой божественная кара и устройство семейного быта, где точка их пересечения. Это напряжение является двигателем дальнейшего чтения, оно заставляет вглядываться в текст, ища ответ на поставленный вопрос.

          Сначала может показаться, что эпиграф и первое предложение не связаны между собой, говорят о совершенно разных вещах: одно – о возмездии как высшем принципе мироздания, другое – о типологии семейного счастья как социального явления. Одно – о возмездии, другое – о социологии, одно обращено к Богу, другое – к обществу, и эта дистанция кажется непреодолимой, что может смутить читателя, ожидающего единства замысла. Но оба высказывания претендуют на роль универсального закона, абсолютной истины, не зависящей от обстоятельств, и в этом их глубинное родство, их общая интенция – выявить порядок в хаосе жизни. Читатель интуитивно чувствует, что они как-то соотносятся, что история, которая последует, должна будет связать эти два полюса – божественный суд и человеческие отношения, показать одно через другое. Возможно, история несчастливой семьи приведёт к возмездию, станет иллюстрацией того, как высший закон проявляется в социальной реальности, карая грешников через распад их мира. Или само несчастье уже и есть форма воздаяния, естественное следствие нарушения неких правил, и эпиграф лишь констатирует этот механизм, а не угрожает извне. Наивное восприятие фиксирует этот конфликт идей, это столкновение разных языков описания мира – религиозного и социального, и ждёт их примирения в сюжете. Оно ждёт разгадки в последующем повествовании, которое должно показать, как абстрактные законы воплощаются в живой, дрожащей плоти человеческих судеб.

          Отсутствие имён в первой фразе бросается в глаза после конкретного, звучного имени в заглавии, создавая эффект перехода от частного к общему, от личности к закону, что характерно для толстовской мыслительной манеры. Она говорит о «семьях» вообще, абстрактно, как о категории, что сразу поднимает повествование над уровнем бытовой истории, придавая ей черты философского исследования или моральной притчи. Это контрастирует с конкретностью имени в заглавии, и этот контраст не случаен – он показывает два уровня, на которых будет существовать роман: уровень индивидуальной судьбы Анны и уровень общих законов бытия. Создаётся впечатление, что частная история Анны станет примером общего закона, случаем, подтверждающим правило, и читатель настраивается на то, чтобы видеть в её переживаниях нечто большее, чем личную драму. Читатель ещё не знает, что в романе будет несколько семейных линий, несколько вариантов несчастья и счастья, и первая фраза оказывается программой этого полифонического построения, обещанием широкой панорамы. Он предполагает, что речь пойдёт прежде всего о семье Карениной, но на самом деле круг наблюдений окажется значительно шире, включив и Облонских, и Левиных, и Щербацких. Абстрактное начало как бы приглашает к широким обобщениям, к поиску в частных историях отражения вечных истин, что соответствует главной задаче реалистического романа – через типическое показать общее. Наивный взгляд улавливает этот переход от общего к частному как обещание глубины, как знак того, что автор не просто рассказчик, но и мыслитель, что делает чтение более весомым и значимым.

          Стилистически первое предложение отточенно и афористично, оно построено на чётком параллелизме и антитезе, что выдаёт руку мастера, доведшего форму до совершенства, до состояния кристалла. Оно построено на чётком параллелизме и антитезе, которые делают фразу легко запоминаемой и производящей впечатление неоспоримой истины, выверенной логически и отлитой в идеальную форму. Эта лаконичная формула легко запоминается и отпечатывается в сознании даже после одного прочтения, что обеспечивает ей долгую жизнь в культурной памяти вне контекста романа. Она напоминает пословицу или философский афоризм, как будто принадлежит не перу конкретного писателя, а народной мудрости или вечной истине, что усиливает её убедительность и весомость. Такое начало задаёт высокий интеллектуальный тон всему произведению, читатель настраивается не на развлекательное, а на глубокое, серьёзное чтение, требующее работы мысли и сопереживания. Читатель настраивается не на развлекательное, а на глубокое чтение, предполагающее анализ и размышление, что соответствует внутренней установке Толстого-моралиста, всегда стремившегося учить и проповедовать. Эпиграф ещё более усиливает эту серьёзность, добавляя религиозный, почти проповеднический пафос, и вместе они создают атмосферу суда, анализа, приговора, где персонажи будут не просто жить, а проходить испытание на прочность и истинность. Всё вместе создаёт атмосферу суда, анализа, приговора, где каждое действие героев будет оценено с точки зрения вечных законов, что придаёт повествованию особенную нравственную напряжённость.

          Наивный читатель может не заметить тонкой грамматической особенности эпиграфа, где использовано устаревшее местоимение «Аз» вместо современного «Я», что сразу маркирует текст как принадлежащий сакральной, вневременной сфере. В эпиграфе использовано устаревшее «Аз» вместо современного «Я», и эта, казалось бы, мелочь очень важна, так как отсылает к языку богослужения и Священного Писания, создавая дистанцию между обыденной речью и словом откровения. Это сразу отсылает к тексту Священного Писания, к миру абсолютных истин и непреложных заповедей, которые не обсуждаются, а диктуются свыше, что резко контрастирует с житейской суетой будущего повествования. Такое словоупотребление маркирует сферу высшего, божественного закона, который стоит над человеческими условностями и будет служить мерилом для всего происходящего в романе. Первая же фраза романа написана современным, чистым русским языком, она принадлежит сфере человеческого, социального наблюдения, разума, пытающегося постичь закономерности земного бытия. Она принадлежит сфере человеческого, социального наблюдения, и этот контраст регистров – божественного и человеческого – уже заявлен в самой ткани текста, создавая основу для главного конфликта. Конфликт этих двух регистров – божественного и человеческого, абсолютного и относительного – уже заявлен в подтексте, и вся история Анны будет разыгрываться в поле этого конфликта. Наивное восприятие смутно улавливает этот конфликт как источник будущей драмы, чувствуя, что столкновение страсти с неумолимым законом не может окончиться благополучно, что создаёт предчувствие трагедии.

          В итоге первое впечатление складывается из нескольких слоёв, оно соединяет конкретность имени, объёмность формы, угрозу эпиграфа и аналитичность начала в сложный, но цельный образ серьёзного произведения. Оно соединяет конкретность имени, объёмность формы, угрозу эпиграфа и аналитичность начала, создавая многогранный образ произведения, которое обещает быть одновременно увлекательным и глубоким. Читатель ожидает трагической истории женщины из высшего света, которой предстоит пройти через испытание страстью и общественным осуждением, что соответствует канонам светского романа той эпохи. Он предполагает, что эта история будет рассмотрена под углом семейных отношений, что тема брака, верности, долга станет центральной, а персонажи будут воплощать разные подходы к этим вопросам. Эпиграф намекает на неизбежное наказание за нарушение нормы, возможно, за адюльтер, что сразу вводит моральную проблематику и задаёт вопрос о справедливости и мере этого наказания. Всё вместе обещает масштабное исследование жизни и морали, социальное полотно, на котором частная драма обретает всеобщее значение, становится поводом для размышлений о фундаментальных основах человеческого общежития. Наивный взгляд принимает это обещание и погружается в чтение, ещё не подозревая, насколько сложной, многоплановой и психологически достоверной окажется реализация этой программы. Далее последует погружение в детали каждого элемента этого начала, которое покажет, что за видимой простотой скрывается тщательно продуманная и глубокая художественная система.


          Часть 2. Имя в заглавии: Анна Каренина как центр притяжения


          Заглавие «Анна Каренина» сразу выдвигает на первый план женский образ, делая его смысловым и композиционным центром всего повествования, точкой, к которой будут стягиваться все сюжетные линии и вокруг которой будут сталкиваться разные мнения. Это имя собственное, что индивидуализирует повествование, отличает его от романов с абстрактными или собирательными названиями и сразу создаёт интимность, личную заинтересованность читателя в судьбе этой конкретной женщины. Оно состоит из имени и фамилии, что указывает на определённый социальный статус, принадлежность к известной фамилии, а значит, вводит тему семьи, рода, общественного положения, которые будут играть важнейшую роль в драме. Имя «Анна» имеет библейское происхождение и означает «благодать», «милость», что создаёт тонкую иронию, учитывая трагическую судьбу героини, и добавляет метафизический оттенок её образу, связывая её с темой несостоявшейся милости. В русской литературной традиции оно часто связано с героинями сложной, часто трагической судьбы, с женщинами, наделёнными яркой индивидуальностью и страстью, что идущей вразрез с общественными нормами, что создаёт определённые ожидания. Фамилия «Каренина» образована от греческого корня «кара» – голова, что может намекать на разум, рассудочность, формальность, то есть на те качества, которые воплощает её муж, и с которыми будет бороться её страсть. Но также она звучит благозвучно и аристократично, легко произносится и запоминается, что с практической точки зрения важно для успеха романа, для его укоренения в культурном пространстве. Заглавие фокусирует внимание на личности, а не на событии или идее, что свидетельствует о повороте Толстого к углублённому психологическому анализу, к исследованию внутреннего мира человека в момент кризиса.

          Вынесение имени героини в заглавие – знак её исключительной важности для автора, это сигнал, что именно её сознание, её выборы, её путь станут главным объектом художественного исследования, сквозь призму которого будет показан весь окружающий мир. Весь роман, по сути, будет развёртыванием судьбы, закодированной в этом имени, исследованием того, как «благодать» (Анна) сталкивается с «формальным законом» (Каренина) и к чему приводит это столкновение. При этом интересно, что фамилия дана по мужу – Каренина, что сразу вводит тему брака, семейного положения, принадлежности женщины мужу как её социального и юридического определения в патриархальном обществе. Это сразу вводит тему брака, семейного положения, принадлежности женщины мужу, что для эпохи Толстого было ключевым социальным фактором, определявшим всю жизнь женщины её статусом жены и матери. Героиня представлена не как самостоятельная единица, а как часть пары, как принадлежащая мужу, и это её исходное, данное условие существования станет главной клеткой, из которой она будет пытаться вырваться. Но имя «Анна» сохраняет её индивидуальность внутри этой пары, её личное, данное при рождении имя противостоит фамилии как социальному ярлыку, создавая внутренний конфликт идентичности. Конфликт между индивидуальным «Анной» и социальным «Карениной» уже заложен в заглавии, и это не просто формальное противоречие, а суть её трагедии – борьба живой, страстной личности с мёртвой, но всесильной социальной формой. Этот конфликт станет двигателем всей трагедии, пружиной, которая будет толкать героиню к роковым поступкам в поисках самореализации вне навязанной ей роли.

          Исторически имя Анна было популярно в русском дворянстве, оно несло в себе оттенок классической красоты, достоинства, благородства и некоторой фатальной трагичности, будучи связано с образами императриц и знатных дам. Оно несло в себе оттенок классической красоты, достоинства и некоторой трагичности, что хорошо соответствовало образу героини, которая должна быть не просто жертвой, а личностью масштабной, вызывающей восхищение даже в падении. Вспомним Анну Керн, которой Пушкин посвятил «Я помню чудное мгновенье», и эта ассоциация связывает героиню Толстого с золотым веком русской поэзии, с эпохой романтизма и высоких чувств. Или Анну Оленину, ещё одну музу Пушкина, что добавляет культурный бэкграунд, создаёт ощущение, что героиня продолжает галерею ярких, незаурядных женских образов в русской литературе. Таким образом, имя вызывает культурные ассоциации с эпохой романтизма, с идеалом возвышенной, поэтической женственности, которая, однако, сталкивается с суровой прозой жизни и жёсткими социальными рамками. Оно связывает героиню с определённым историко-культурным типом – прекрасной, чувствительной, глубоко чувствующей женщиной, часто становящейся жертвой обстоятельств или собственной страсти, что было общим местом в литературе того времени. Этот тип – прекрасная, чувствительная женщина, часто жертва обстоятельств, но Толстой выводит его за рамки клише, наполняет невиданной психологической глубиной и социальной конкретностью, превращая тип в уникальный характер. Заглавие как бы обещает углубление и переосмысление этого литературного архетипа, исследование его в новых, современных автору условиях, проверку его жизнеспособности в мире буржуазных условностей и меняющейся морали.

          Фамилия Каренин вызывает иные, более жёсткие ассоциации, она звучит твёрдо, даже сухо, в ней слышатся отзвуки слов «каркать», «кара», что подсознательно связывается с чем-то мрачным, судебным, карающим. Она звучит твёрдо, даже жёстко, в ней слышатся «каркать», «кара», что создаёт неприятный, отталкивающий фон, косвенно характеризующий атмосферу в семье Карениных, где царит холодный формализм. Это фамилия-маска, скрывающая живого человека под слоем формальности, должности, социальной роли, и именно так воспринимается Алексей Каренин – как воплощение бездушного бюрократического начала. Алексей Каренин, муж, будет воплощением этого формального, бездушного начала, человеком, который живёт по инструкции и все человеческие отношения пытается свести к выполнению правил, что делает его антиподом живой, страстной Анны. Но в заглавии фамилия принадлежит Анне, она прикована к ней, она – часть её идентичности, от которой она не может избавиться, даже полюбив другого, что символизирует неснимаемость социальных оков. Героиня несёт на себе бремя этой фамилии, этого закона, и её трагедия во многом в том, что она пытается отбросить фамилию, сохранив имя, то есть вырваться из социальной клетки, оставаясь собой, что невозможно. Интересно, что в черновиках Толстой рассматривал другие фамилии для героини, но остановка на «Карениной» подчёркивает осознанный выбор, стремление к максимальной смысловой и звуковой выразительности, к созданию ёмкого символа. Остановка на «Карениной» подчёркивает смысловую нагрузку этого выбора, его соответствие общей концепции романа о столкновении живого чувства с мёртвой формой, индивидуального порыва с общественным законом.

          С точки зрения звукописи, «Анна Каренина» очень благозвучно, в нём чередуются гласные и сонорные согласные, создавая певучесть, плавность, что соответствует облику героини, её грации и внутренней музыкальности, которую отмечают многие персонажи. В нём чередуются гласные и сонорные согласные («н», «р», «л»), создавая певучесть, текучесть, что ассоциируется с женственностью, мягкостью, обаянием, которые являются неотъемлемыми чертами героини. Это имя легко запоминается и хорошо ложится на слух, что с практической точки зрения важно для популяризации романа, для его вхождения в культурный обиход в качестве устойчивого словосочетания. Такая эстетическая привлекательность контрастирует с грядущей трагедией, создавая эффект горькой иронии: красивое имя, красивая женщина обречены на безобразный, жестокий конец под колёсами поезда. Красота имени и красота героини станут частью её очарования и её проклятия, потому что в обществе, где так важны внешние формы, красивое имя и внешность – это капитал, но капитал ненадёжный, не спасающий от внутреннего крушения. В обществе, где так важны внешние формы, красивое имя – тоже капитал, способствующий успеху в свете, но этот капитал не спасает от внутреннего крушения, от экзистенциальной пустоты, которая обнаруживается за блестящим фасадом. Но этот капитал не спасает от внутреннего крушения, от того, что имя остаётся лишь пустой оболочкой, если за ним нет подлинной, осмысленной жизни, соответствующей внутренним потребностям личности. Фоносемантический анализ лишь подтверждает глубину авторского замысла, показывая, как на уровне звука уже заложены основные характеристики героини и основная коллизия её существования.

          Заглавие выполняет и предсказательную функцию, оно не скрывает, чья история будет центральной, вокруг чьей судьбы будут группироваться все остальные персонажи и сюжетные линии, что создаёт ясную композиционную перспективу. Оно не скрывает, чья история будет центральной, что позволяет читателю сразу сфокусироваться, не распыляться на второстепенные линии, хотя, как выяснится, эти линии тоже крайне важны для понимания целого. Это не «Семейное счастье» (другое название Толстого), а именно персональная история, что знаменует смещение интереса с социального института на индивидуальную психологию, на конкретного человека внутри этого института. Такой выбор смещает акцент с социальной проблемы на личную драму, но, как мы увидим, личная драма будет разыгрываться на социальной сцене, и именно это столкновение и породит трагедию. Но, как мы увидим, личная драма будет разыгрываться на социальной сцене, и потому исследование личности неизбежно станет исследованием общества, его законов, его лицемерия и его неизменных основ. Имя в заглавии становится точкой пересечения всех сил романа – любви, долга, страсти, общества, морали, все они будут действовать на Анну, деформируя её личность и в конце концов разрушая её. К Анне будут тянуться, её будут осуждать, через неё будут говорить разные истины, она станет полем битвы различных жизненных философий, и её имя в заглавии – знак этой центральности. Она – центр символического притяжения и отталкивания, вокруг неё организуется всё пространство романа, и даже те герои, которые с ней не пересекаются, так или иначе существуют по контрасту с её судьбой.

          Любопытно сравнить это заглавие с другими заглавиями Толстого, чтобы понять эволюцию его художественного мышления и место «Анны Карениной» в его творчестве. «Война и мир» – абстрактные понятия, охватывающие огромные исторические пласты, «Воскресение» – нравственная категория, обозначающая духовный процесс, то есть в обоих случаях название указывает на идею, а не на персонажа. «Воскресение» – нравственная категория, обозначающая духовный процесс, то есть опять-таки обобщение, а не конкретное лицо, что показывает разницу в подходе: там – исследование идеи, здесь – исследование судьбы. «Анна Каренина» – единственный большой роман Толстого, названный по имени героя, что свидетельствует об особом интересе автора к индивидуальной психологии в этот период, к внутреннему миру человека на переломе. Это свидетельствует об особом интересе автора к индивидуальной психологии в период работы над этим романом, к тому, как в частной жизни преломляются общие законы, как абстрактные истины проверяются живым чувством. К исследованию того, как в частной жизни преломляются общие законы, как универсальные истины о добре и зле, счастье и долге работают в конкретных, уникальных обстоятельствах отдельного существования. Героиня становится живым полем для эксперимента, лабораторией, в которой проверяется, что происходит с человеком, когда он ставит страсть выше долга, индивидуальное счастье выше общественного блага. Её имя – это ярлык на этом экспериментальном поле, условное обозначение того уникального случая, который будет исследован со всей тщательностью и беспристрастностью учёного. Заглавие, таким образом, – этикетка к сложнейшему духовному и социальному эксперименту, который ставит автор, и эта этикетка обещает читателю не просто историю, а глубокий анализ.

          В контексте первой фразы о семьях заглавие получает дополнительный, очень важный смысл, оно оказывается не просто именем, а конкретным примером, иллюстрацией к общему закону, сформулированному в начале. Анна Каренина – это и есть та «несчастливая семья» в одном лице, вернее, тот элемент, который взрывает семью изнутри, становится причиной её несчастья, но и сама является его главной жертвой. Вернее, она – та сила, которая взрывает семью изнутри, делает её несчастливой, но при этом она же и продукт определённого семейного и социального уклада, который сформировал её запросы и её страсть. Но она же и продукт определённого семейного и социального уклада, который, с одной стороны, дал ей всё, а с другой – не дал главного: возможности быть самой собой, жить в соответствии со своими чувствами. Её имя в заглавии стоит перед общим законом о семьях, как бы предваряя его, но на самом деле общий закон следует за именем, что создаёт интересную логику: сначала случай, потом обобщение. Это словно частный случай, который будет разобран для доказательства общего тезиса, но в процессе разбора окажется, что частный случай сложнее любого общего тезиса и ставит его под сомнение. Так композиция начала выстраивает логику от частного к общему и обратно, создавая диалог между конкретной судьбой и абстрактным законом, и этот диалог будет продолжаться на протяжении всех восьми частей. Имя Анны Карениной становится символом всей проблемы семейного счастья и несчастья, концентрированным выражением той трагедии, которая может произойти, когда личное чувство вступает в конфликт с общественной нормой.


          Часть 3. Архитектура объёма: Роман в восьми частях


          Указание «Роман в восьми частях» – это метатекстовый комментарий, элемент паратекста, который сообщает читателю о структуре произведения ещё до начала чтения, задавая определённые ожидания относительно масштаба и построения повествования. Оно сообщает читателю о структуре произведения ещё до начала чтения, выполняет роль своеобразного дорожного знака, который предупреждает о предстоящем долгом пути и необходимости соответствующей подготовки, как интеллектуальной, так и эмоциональной. Восемь частей – это значительный, даже грандиозный объём по меркам любой литературы, что сразу выделяет роман в ряду современной ему беллетристики и претендует на место в ряду эпопей. Такое построение отсылает к традиции эпического романа, к «Человеческой комедии» Бальзака или циклам Диккенса, но с той разницей, что здесь всё собрано под одной обложкой и представляет единый замысел. Оно предполагает неторопливое, подробное развитие действия, углублённый психологический анализ, разветвлённую систему персонажей и сюжетных линий, то есть всё то, что мы называем «реализмом в высшем смысле». Читатель настраивается на долгое чтение, на жизнь внутри романа, на то, что история будет разворачиваться постепенно, с отступлениями и подробными описаниями, как это и происходит в реальной жизни. Восемь – число симметричное, законченное, что намекает на продуманность композиции, на то, что автор заранее выстроил план и знает, куда ведёт каждую линию, что придаёт чтению ощущение надёжности, основательности. Это не хаотичное нагромождение эпизодов, а стройное архитектурное сооружение, где у каждой части есть своё место и функция, и указание на восемь частей – это намёк на эту архитектурную завершённость.

          Деление на части, а не на тома или отдельные книги, подчёркивает единство замысла, внутреннюю связность всего повествования, несмотря на его кажущуюся фрагментарность и множество независимых сюжетных ответвлений. Части – это крупные блоки внутри единого целого, этапы развития трагедии или фазы духовного пути героев, каждая со своей атмосферой, тональностью и ключевыми событиями, которые продвигают общий замысел. Они соответствуют этапам развития трагедии или фазам духовного пути героев, и такое членение помогает читателю ориентироваться в сложном потоке повествования, делая паузы в естественных точках напряжения или разрядки. Восемь частей можно условно сгруппировать попарно, создавая симметрию: например, завязка и развитие конфликта в первых частях, кульминация в средних, развязка и эпилог в последних, что соответствует классической драматургической структуре. Например, завязка в первых частях, кульминация в средних, развязка в последних, что при всей условности такой схемы помогает увидеть общий динамический рисунок, ритм нарастания и спада напряжения. Такая структура напоминает классическую драму, но в расширенном масштабе, где вместо пяти актов – восемь, и каждый акт разбит на множество сцен, что позволяет сочетать эпическую широту с драматической интенсивностью. Толстой использует форму романа для решения почти драматургических задач – показать неотвратимое развитие конфликта, привести характеры к закономерной развязке, и указание на восемь частей – это намёк на эту сложную внутреннюю драматургию. Указание на восемь частей – это намёк на эту сложную внутреннюю драматургию, на то, что перед нами не просто хроника, а трагедия, разбитая на акты, со своими перипетиями и катарсисом.

          Исторически роман печатался отдельными выпусками в консервативном журнале «Русский вестник», что растянуло его публикацию на несколько лет и создало особый эффект ожидания и постепенного освоения текста читающей публикой. Читатели знакомились с ним постепенно, с перерывами между частями, что позволяло обдумать прочитанное, обсудить с другими, строить догадки о дальнейшем развитии событий, то есть активно участвовать в создании репутации произведения. Это создавало особый эффект ожидания, обсуждения, постепенного погружения, когда роман жил не только на страницах журнала, но и в светских гостиных, в критических статьях, в частной переписке, становясь частью культурного процесса. Указание на восемь частых было и редакторским, ориентирующим на долгую публикацию, но для самого Толстого это была и практическая, и художественная необходимость – уложить огромный материал в ясные, дисциплинирующие рамки. Сам Толстой в процессе работы менял план, объём и композицию, известны его мучительные поиски нужной формы, переделки и исправления, которые показывают, как трудно давалось это грандиозное построение. Окончательное деление на восемь частей – результат творческого отбора, компромисса между первоначальным замыслом и требованиями целостности, между желанием сказать всё и необходимостью сохранить художественную концентрацию. Каждая часть имеет свою тональность, свой ритм и свой ключевой эпизод, который запоминается и становится вехой в движении сюжета, будь то сцена на балу, скачки, роды Кити или финальный уход Анны. Заявленная структура становится обещанием сложного, полифонического повествования, где разные голоса и судьбы будут переплетаться, создавая объёмную картину мира, а не линейную историю одного персонажа.

          Восемь частей позволяют параллельно вести несколько сюжетных линий, не смешивая их и не упуская из виду, давая каждой необходимое пространство для развития и в то же время постоянно перекидывая мостики между ними. Мы сразу видим это в первой части: сначала история семьи Облонских, затем появление Левина, потом мир Щербацких, и наконец, выход на сцену Анны, и все эти линии будут развиваться одновременно. Такая объёмная форма даёт пространство для контрапункта, для переклички тем, когда сцена в одном мире подсвечивает или контрастирует со сценой в другом, создавая глубокие смысловые резонансы. История светской трагедии Анны постоянно сопоставляется с историей исканий Левина, и это сопоставление не является внешним, оно вытекает из самой структуры романа, из того, что эти линии развиваются в параллельных частях. Восемь частей – это как восемь больших комнат в одном дворце жизни, каждая со своей обстановкой, атмосферой и обитателями, но все они соединены общими коридорами авторской мысли и перекликающимися мотивами. Читатель переходит из одной в другую, видя разные аспекты жизни, разные социальные слои, разные типы сознания, и из этой мозаики складывается грандиозная панорама эпохи. Но все комнаты соединены коридорами общих тем и персонажей, которые свободно перемещаются из одной сюжетной зоны в другую, обеспечивая единство художественного пространства и демонстрируя взаимосвязь всех явлений жизни. Структурное указание подготавливает к восприятию этой полифонии, настраивает слух на то, что нужно следить не за одним голосом, а за целым хором, в котором каждый важен для общей гармонии или дисгармонии.

          Число восемь в культурной традиции имеет множество смыслов, оно символизирует возрождение, обновление, бесконечность (лежащая восьмёрка – знак бесконечности), а также равновесие и космический порядок, что не могло быть неизвестно Толстому. Это символ возрождения, обновления, бесконечности (лежащая восьмёрка), а также справедливости и полноты, что может быть значимо для автора, задумывавшего роман о кризисе и поисках выхода из него. В христианстве восемь – число нового начала, так как восьмой день – это день Воскресения Христа, символ жизни вечной и обновления творения, что перекликается с духовными поисками Левина в финале. Возможно, Толстой интуитивно чувствовал эту символику, или она соответствовала его внутреннему ощущению от законченного произведения как от некоего целого, завершённого круга, который, однако, указывает на возможность нового витка. Его роман – о крушении старой жизни и о попытке найти новое, подлинное основание для жизни, будь то в семье, как у Левина, или в смерти, как у Анны, и число восемь может косвенно на это указывать. Восемь частей могут символизировать этот трудный путь к обновлению, этапы духовного странствия, которые должен пройти герой (Левин) или которые приводит к гибели героиню (Анна), не сумевшую найти выхода. При этом число восемь материально, осязаемо, оно указывает на земной, протяжённый характер истории, которая разворачивается во времени и пространстве, требует для своего рассказа конкретного, измеримого объёма бумаги и часов чтения. Сочетание символического и материального в указании на объём очень характерно для Толстого, который всегда стремился воплотить высшие истины в самой плотной, вещной реальности, показать дух в плоти.

          Сравним с другими романами эпохи, чтобы понять новаторство или, наоборот, традиционность выбора Толстого: «Идиот» Достоевского имеет четыре части, «Бесы» – три, что свидетельствует о более сконцентрированной, сгущённой форме, ориентированной на идеологическую борьбу и катастрофический финал. «Отцы и дети» Тургенева – двадцать восемь глав без деления на части, что создаёт эффект непрерывного, плавного повествования, более камерного и сосредоточенного на одном конфликте. Выбор Толстого выделяется своей монументальностью и ясностью членения, он мыслит большими блоками, каждый из которых является шагом в развитии общей идеи, главой в исследовании жизни. Это роман-исследование, роман-эпопея частной жизни, который берётся с той же основательностью, с какой историки пишут о войнах и царствованиях, и требует соответствующей структуры. Восемь частей – аналог восьми глав научного труда или восьми актов драмы, это форма, дисциплинирующая и автора, и читателя, задающая строгие рамки и ожидание последовательного, логического раскрытия темы. Такая форма дисциплинирует и автора, и читателя, задавая строгие рамки, но в этих рамках, однако, бушует стихия живых чувств и противоречий, деталей и отступлений, которые и составляют прелесть толстовского повествования. В этих рамках, однако, бушует стихия живых чувств и противоречий, бесконечное разнообразие жизни, которое постоянно угрожает разорвать жёсткую конструкцию, но именно в этом напряжении и рождается великая литература. Конфликт формы и содержания, порядка конструкции и хаоса жизни тоже становится частью смысла романа, и указание на восемь частей – первое напоминание об этом конфликте.

          Указание на количество частей снимает элемент случайности, произвольности в построении романа, оно говорит о том, что перед нами не импровизация и не хроника, а выстроенное художественное целое, подчинённое воле автора. Оно говорит, что перед нами не хроника, а выстроенное художественное целое, продукт долгой и упорной работы, где каждая сцена, каждый диалог имеют своё место и значение в общей архитектуре. Автор берёт на себя ответственность за эту конструкцию, за её пропорции и устойчивость, и читатель, видя это указание, доверяет автору и следует за ним через все восемь частей, ожидая, что путь будет продуман. Читатель доверяет автору и следует за ним через все восемь частей, и это доверие особенно важно, ведь роман будет испытывать моральные устои читателя, ставить перед ним трудные вопросы, на которые нет простых ответов. Это доверие важно, ведь роман будет испытывать моральные устои читателя, заставлять сопереживать грешнице, сомневаться в праведнике, и твёрдая структура как бы обещает, что в конце будет не хаос, а какое-то разрешение, пусть и трагическое. Формальная чёткость структуры контрастирует с хаосом страстей и противоречий внутри романа, с тем жизненным потоком, который увлекает героев и ломает их судьбы, и этот контраст между порядком формы и беспорядком жизни – один из лейтмотивов произведения. Этот контраст между порядком формы и беспорядком жизни – один из лейтмотивов романа, и уже в подзаголовке заявлена эта игра порядка и хаоса, рационального замысла и стихийного чувства. Уже в подзаголовке заявлена эта игра порядка и хаоса, которая будет разыгрываться на всех уровнях – от сюжета до душевных движений героев, и понимание этого помогает глубже воспринимать текст.

          В контексте всего начала «Роман в восьми частях» занимает срединное положение, оно находится между личным именем и божественным эпиграфом, выполняя роль связующего, материального звена между двумя полюсами – человеческим и божественным. Оно находится между личным именем и божественным эпиграфом, как бы являясь мостом или скрепой, которая соединяет конкретную судьбу с вечным законом, указывая, что для раскрытия этой связи потребуется время и пространство. Это словно бы материальный, технический элемент, мост между двумя полюсами, который напоминает, что возвышенная трагедия будет разворачиваться в очень конкретной, детализированной реальности, требующей подробного описания. Он напоминает, что возвышенная трагедия будет разворачиваться в очень конкретной, детализированной реальности, в мире расписаний поездов, фасонов платьев, тонкостей земледелия и светского этикета, без которых нельзя понять мотивы поступков героев. Реальности, требующей времени и пространства для своего воплощения, и восемь частей – это и есть необходимое художественное пространство-время, та «долина», где будет происходить действие романа. Восемь частей – это и есть это необходимое художественное пространство-время, протяжённость, в которой могут вырасти характеры, созреть конфликты, произойти необратимые изменения, как в настоящей жизни. Без этого объёма ни психологический анализ, ни социальная панорама не были бы возможны в том глубинном и всестороннем виде, в каком их задумал Толстой, роман остался бы этюдом, наброском. Таким образом, скромный подзаголовок оказывается ключом к масштабу замысла, скромным указанием на ту титаническую работу, которая стоит за созданием произведения, претендующего охватить жизнь во всей её полноте.


          Часть 4. Голос свыше: эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам»


          Эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам» взят из Послания апостола Павла к Римлянам (12:19), где апостол цитирует более древний текст из Второзакония (32:35), что придаёт фразе двойной авторитет – и новозаветный, и ветхозаветный. Точнее, это цитата из Второзакония, которую Павел повторяет, адаптируя для христианской проповеди, и таким образом, она принадлежит сразу двум заветам, соединяя идею закона и идею милосердия в сложном единстве. В синодальном переводе Библии, современном Толстому, это звучит как «Мне отмщение, Я воздам», но писатель выбирает архаичную церковнославянскую форму, что придаёт фразе дополнительную торжественность и отстранённость от бытового языка. Толстой использует церковнославянскую форму, что придаёт фразе архаическую торжественность, сакральный ореол и сразу выводит высказывание из сферы человеческих дискуссий в сферу абсолютного, не подлежащего обсуждению божественного веления. Местоимение «Аз» вместо «Я» сразу отсылает к сакральному, божественному контексту, к языку литургии и Священного Писания, создавая эффект непосредственного цитирования слова Божия, что усиливает весомость эпиграфа. Эпиграф помещён после заглавия, но перед текстом романа, занимая позицию над всем повествованием, как некий высший суд или нравственный ориентир, по которому будут оцениваться поступки героев. Он выполняет роль высшего судии, чей голос звучит над всеми событиями, напоминая, что за светской суетой, страстями и конфликтами стоит вечный и неумолимый закон справедливости, который нельзя обмануть. Это голос абсолютного нравственного закона, который, однако, дан не в форме абстрактной максимы, а в форме личного обращения от первого лица, что делает его ещё более грозным и неотвратимым.

          Смысл библейской цитаты в её оригинальном контексте – это запрет на самосуд, призыв к человеку не мстить самому, а предоставить право возмездия Богу, который один знает меру справедливости и может воздать по заслугам. «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь» – таким образом, это не столько угроза, сколько утешение и предостережение против поглощения злобой, против взятия на себя роли карающей силы. Таким образом, это призыв не брать суд в свои руки, а предоставить его Богу, что в контексте романа можно трактовать как критику любого человеческого суда – и света, осуждающего Анну, и Каренина, пытающегося наказать жену, и самой Анны, карающей себя. В романе этот эпиграф приобретает многогранное, даже противоречивое звучание, он может читаться и как предупреждение героям, и как оправдание авторской позиции невмешательства, и как формула той внутренней причинности, которая управляет судьбами. Он может читаться и как предупреждение героям, и как оправдание авторской позиции, и как философская формула, объясняющая механизм трагедии: воздаяние приходит не извне, а вырастает из самих поступков, является их закономерным следствием. Толстой как бы снимает с себя роль карающего судьи, передавая её высшей силе, но при этом он выносит этот верховный суд в эпиграф, делая его явным ориентиром для читателя, мерилом, по которому тот должен оценивать происходящее. Но при этом он выносит этот верховный суд в эпиграф, делая его ориентиром, тем самым занимая сложную позицию: он не судит прямо, но предоставляет судить высшему закону, который, однако, озвучен им самим. Эпиграф создаёт рамку, в которой будут оцениваться поступки персонажей, но эта рамка настолько высока и абсолютна, что заставляет усомниться в праве любого человеческого, слишком человеческого суда, включая суд читательский.

          Использование церковнославянского языка не случайно, это сознательный художественный приём, который отделяет сферу абсолютного от сферы относительного, создаёт дистанцию между вечным законом и сиюминутными страстями героев. Это язык православного богослужения, язык Священного Писания для русского человека той эпохи, язык, на котором говорят с Богом, а не между собой, что сразу придаёт цитате характер откровения, а не мнения. Он маркирует сферу вечного, непреложного, не подлежащего человеческому обсуждению, ту сферу, где нет компромиссов, снисхождения или смягчающих обстоятельств, где истина одна и неизменна. Контраст между этим языком и современным русским языком романа очевиден и символичен: герои живут в мире условностей, компромиссов, полуправды, но над ними звучит голос безусловной и страшной в своей простоте истины. Этот контраст символизирует разрыв между божественным законом и человеческой практикой, между идеалом и реальностью, и вся трагедия Анны вырастает из невозможности соединить эти два плана, жить одновременно по велениям сердца и по велениям небес. Персонажи живут в мире компромиссов, но над ними звучит голос абсолютной истины, который делает их мелкие хитрости, оправдания и самообман особенно жалкими и обречёнными. Эпиграф выполняет функцию своеобразного камертона, по которому настраивается вся этическая система романа, он задаёт высоту, и любое отклонение от неё воспринимается как фальшь, как грех, даже если он выглядит привлекательно. Без него роман мог бы быть воспринят просто как драма страсти, как сочувственное описание «грешницы», но эпиграф сразу поднимает историю на уровень метафизической трагедии, где решаются вопросы жизни и смерти, смысла и воздаяния.

          Кому в романе адресован этот эпиграф, это вопрос, который будет мучить читателя на протяжении всего повествования, и ответ на него не может быть однозначным, что и показывает гениальность выбора Толстого. На первый взгляд, Анне, нарушающей брачные обеты и тем самым вызывающей на себя гнев высшего закона, который и свершится в финале под колёсами поезда, в символическом возмездии за разрушенную семью. Но также и Каренину, возомнившему себя судьёй и пытающемуся мстить, нарушающему тем самым христианскую заповедь о непротивлении злу и оставляющему мщение Богу, что приводит его к моральному краху и зависимости от мистиков. И Вронскому, игнорирующему моральные и социальные нормы, видящему в любви лишь наслаждение и ставшему невольным орудием возмездия, которое разрушит и его собственную жизнь, лишив её цели и смысла. И обществу, с жестокостью и лицемерием осуждающему падшую женщину, берущему на себя функцию Божьего суда и тем самым совершающему грех гордыни и жестокосердия, за который оно тоже несёт ответственность. Эпиграф универсален, он висит над всеми, напоминая о высшей инстанции, которая одна имеет право судить, и эта всеобщность лишает права на окончательный приговор любого из персонажей и самого читателя, призывая к смирению и пониманию. Он лишает права на окончательный приговор любого из персонажей и самого читателя, создавая ту этическую сложность, которая отличает великую литературу от морализаторской проповеди: автор показывает, но не осуждает, передавая суд высшей силе. Эта позиция «над схваткой» становится этической основой толстовского повествования, позволяя ему с беспрецедентной глубиной показать психологию всех сторон, не скатываясь в упрощённое деление на правых и виноватых.

          Исторически известно, что эпиграф появился не сразу, Толстой долго колебался, искать ли нравоучительную цитату, и его выбор остановился на этой фразе именно из-за её всеобъемлющей строгости и неоднозначности, которая не позволяла свести смысл романа к простой морали. Его выбор остановился на этой фразе именно из-за её всеобъемлющей строгости, которая, с одной стороны, защищала роман от обвинений в безнравственности, а с другой – не упрощала трагедию до схемы «преступление – наказание». Эпиграф спасал роман от обвинений в оправдании адюльтера, давая автору формальное основание утверждать, что он не поощряет грех, а показывает, как высший закон работает в жизни, независимо от человеческих мнений. Но одновременно он не позволял свести роман к простой морализаторской притче о падшей женщине, наказанной за свой грех, потому что контекст цитаты (запрет на самосуд) усложнял картину, перенося акцент с кары на проблему суда вообще. В нём заложена глубокая трагическая идея: человек наказывается самим ходом жизни, её внутренним законом, а не внешним вмешательством карающей десницы, и это наказание тем страшнее, что оно имманентно, неотвратимо вытекает из выбора самого человека. Не Бог карает Анну, а её собственный поступок запускает цепь неотвратимых последствий, которые приводят её к гибели, и в этом смысле «Аз воздам» можно понять как формулу этой внутренней, имманентной причинности. «Аз воздам» – это и есть формула этой внутренней, имманентной причинности, закон кармы, если угодно, согласно которому посеянное ветер неизбежно приносит бурю, и ничто не может остановить этот механизм, once он запущен.

          Грамматически фраза построена как законченное утверждение от первого лица, где подлежащее «Аз» активно и могущественно, а сказуемое «воздам» обещает действие в будущем, которое непременно свершится, создавая атмосферу тревожного ожидания. «Мне» – дательный падеж, указывающий на принадлежность права отмщения, подчёркивающий, что это право – исключительная прерогатива говорящего, и никто другой не может его присвоить без греха. «Аз» – подлежащее, активное лицо, совершающее действие, это устаревшая, торжественная форма, которая усиливает ощущение величия и мощи того, кто говорит, отделяет его от обычных смертных. «Воздам» – будущее время, обещание, которое непременно исполнится, но время его исполнения неизвестно, что создаёт эффект дамоклова меча, висящего над героями на протяжении всего романа. Вся фраза не допускает возражений, это аксиома божественного миропорядка, сформулированная с такой лаконичностью и силой, что любое человеческое слово рядом с ней кажется мелким и жалким. Её ритм тяжеловесен и неумолим, как удар молота, он лишён всякой музыкальности и изящества, что соответствует характеру высказывания – это приговор, а не дискуссия, это verdict, а не гипотеза. Этот ритм будет отзываться в ключевых моментах романа, особенно в финале, в сцене смерти Анны, где железная поступь поезда станет материализацией этого неумолимого «воздам», исполнением обещанного. Звуковая и смысловая мощь эпиграфа делает его самостоятельным художественным элементом, который не просто украшает начало, а активно участвует в создании смысла, давит на сознание читателя, как давит на героев неумолимый закон судьбы.

          Эпиграф вступает в сложные отношения с первой фразой романа, они кажутся разными по смыслу и тональности, но на самом деле образуют диалектическое единство, которое и составляет философский фундамент всего произведения. Первая фраза – человеческое, социологическое наблюдение, продукт разума, пытающегося найти закономерности в хаосе жизни, она относительна и может оспариваться, как любая научная теория. Эпиграф – божественное откровение, абсолютный императив, не требующий доказательств, а просто провозглашающий непреложный факт, он принадлежит сфере веры, а не знания. Казалось бы, они говорят о разном: один – о возмездии как высшем принципе, другая – о типологии семейного счастья как социальном феномене, и найти точку пересечения нелегко. Но оба являются законами: один – закон нравственного мироздания, другой – закон социальной жизни, и история Анны – это точка, где эти два закона сталкиваются с катастрофическими последствиями для личности. История Анны – это точка, где эти два закона сталкиваются с катастрофическими последствиями, где нарушение социального закона (верность в браке) приводит в действие закон высшего воздаяния, но это воздаяние приходит не свыше, а изнутри самой ситуации. Эпиграф как бы предупреждает, что за нарушение социального закона (несчастливая семья) последует высшая кара, но эта кара не будет простым наказанием свыше, она вырастет из самой логики нарушения, из распада личности и окружения. Но эта кара не будет простым наказанием свыше, она вырастет из самой логики нарушения, из внутренней противоречивости положения героини, из невозможности быть счастливой в мире лжи и изоляции, куда она себя загнала. Таким образом, эпиграф и первая фраза оказываются двумя сторонами одной медали: один указывает на источник закона, другая – на форму его проявления в человеческом общежитии, и только вместе они дают полную картину трагедии.

          В восприятии современного Толстому читателя эпиграф работал очень сильно, общество было глубоко религиозным, церковнославянские цитаты узнавались сразу и вызывали соответствующие ассоциации с богослужением, проповедью, страшным судом. Общество было глубоко религиозным, церковнославянские цитаты узнавались сразу, и эпиграф действовал как мощный этический ориентир, сразу поднимающий историю адюльтера из сферы светского скандала в сферу греха и искупления. Эпиграф задавал высокую, почти проповедническую планку, он заставлял читать роман не как светский любовный роман, а как духовное произведение, как притчу о страсти и возмездии, что соответствовало внутренним установкам самого Толстого. Он заставлял читать роман не как светский любовный роман, а как духовное произведение, что меняло угол зрения, заставляло искать в повествовании не только психологию, но и метафизику, не только социальную критику, но и нравственный урок. Для самого Толстого, переживавшего религиозный перелом, этот выбор был знаковым, он искал в христианстве этическую опору для критики лицемерной светской морали, и эпиграф стал манифестом этой позиции. Он искал в христианстве этическую опору для критики светской морали, и эпиграф стал манифестом этой позиции – апелляции к высшему, абсолютному суду, который один может разобраться в сложности человеческих мотивов и вынести истинный приговор. Эпиграф стал манифестом этой позиции – апелляции к высшему, а не к условному суду света, и в то же время – напоминанием о смирении, о том, что ни один человек не имеет права бросать камень. Таким образом, эти девять слов определяют весь этический пафос и трагическое звучание романа, они являются тем духовным камертоном, по которому настроено всё повествование, и без них роман потерял бы половину своей глубины и силы.


          Часть 5. Безымянные блоки: членение на главы без заглавий


          Текст романа делится на части, а части – на пронумерованные главы, что создаёт чёткую и удобную для восприятия структуру, однако ни части, ни главы не имеют собственных названий, что является важной стилистической особенностью. Ни части, ни главы не имеют собственных названий, что резко отличает роман от многих произведений XIX века, где главы часто озаглавлены, иногда даже с игривыми или нарочито литературными названиями, которые задают тон или предвосхищают содержание. Это отличает роман от многих произведений XIX века, где главы часто озаглавлены, что было как традицией, идущей от поэм и романов в стихах, так и модным приёмом, призванным заинтриговать читателя или помочь ему ориентироваться в сюжете. Такое решение создаёт эффект непрерывного, текучего повествования, где одна сцена естественно перетекает в другую, без резких смысловых границ и авторских указаний, куда следует направить внимание. Читатель не получает подсказок в виде заголовков о содержании главы, он погружается в поток жизни, который дробится на условные отрезки лишь для удобства, но не для смыслового членения, что усиливает реалистичность. Он погружается в поток жизни, который дробится на условные отрезки лишь для удобства, как дробится на дни и часы реальное время, и должен сам выделять важные моменты, интерпретировать события, что делает чтение более активным и вовлечённым. Нумерация глав проста и нейтральна: I, II, III и так далее, без каких-либо украшений, что соответствует общему стилю толстовской прозы – суровой, честной, избегающей внешних эффектов и стремящейся к максимальной ясности. Эта кажущаяся простота на самом деле является тонким художественным приёмом, который отказывается от лишней литературности в пользу жизненной достоверности, от авторского руководства в пользу читательской свободы.

          Отсутствие заголовков усиливает реалистичность повествования, создаёт впечатление, что жизнь не разбита на тематические главки, а течёт цельно и непредсказуемо, и автор лишь фиксирует её течение, не пытаясь навязать ей свою логику. Жизнь не разбита на тематические главки, она течёт цельно и непредсказуемо, и глава может оборваться на полуслове, на намёке, а следующая начаться с другого персонажа в другом месте, что имитирует реальный опыт восприятия мира. Автор как бы отказывается от роли всезнающего режиссёра, который заранее объявляет тему следующего акта, он вместе с читателем следует за персонажами, фиксируя события по мере их возникновения, что создаёт эффект открытости будущего. Он вместе с читателем следует за персонажами, фиксируя события по мере их возникновения, и это создаёт ощущение подлинности, документальности происходящего, как если бы мы читали дневник или хронику, а не сочинённую историю. Это создаёт ощущение подлинности, документальности происходящего, читатель верит, что так оно и было, потому что нет явных авторских манипуляций с формой, которые выдали бы искусственность конструкции. Мы как бы читаем хронику, а не сочинённую историю с авторскими комментариями, и эта иллюзия неприкрашенной правды является одним из величайших достижений толстовского реализма, его способности растворять искусство в жизни. Безымянность глав соответствует толстовскому методу «снятия авторской оценки», его стремлению показать жизнь такой, какая она есть, без морализаторских ярлыков, чтобы читатель сам, изнутри материала, сделал необходимые выводы. Повествование должно говорить само за себя, без явных указаний со стороны, и отсутствие заголовков – это шаг в направлении этой объективности, этого доверия к материалу и к читательской проницательности.

          С другой стороны, отсутствие названий компенсируется крайней насыщенностью и законченностью каждой главы, которая часто представляет собой отдельную сцену, психологический этюд или важный поворот в сюжете, имеющий внутреннюю кульминацию. Каждая глава – это законченная сцена, эпизод, часто с кульминацией внутри себя, с таким построением, что её можно было бы извлечь и читать отдельно как маленький рассказ, и это свидетельствует о мастерстве Толстого-драматурга. Например, глава I – пробуждение Стивы и его философия «забыться», глава IV – мучительное объяснение с Долли, где исчерпывается весь драматизм их ситуации, и такие микросюжеты есть в каждой главе. Такая плотность позволяет легко запоминать содержание даже без заголовков, главы отпечатываются в памяти как яркие картины, и читатель может ориентироваться в романе, вспоминая: «а вот та глава, где Стива видит сон о графинчиках» или «где Анна впервые появляется на вокзале». Фактически, каждая глава сама по себе является микророманом, со своей атмосферой, конфликтом и развязкой, и это умение упаковывать смысл в небольшие, ёмкие формы – одно из свойств гения Толстого. В ней есть завязка, развитие, часто диалог и психологическая развязка, и такое построение отражает толстовский взгляд на жизнь как на цепь значимых моментов, каждый из которых важен и содержит в себе зерно целого. Это построение отражает толстовский взгляд на жизнь как на цепь значимых моментов, каждый из которых может стать поворотным, и поэтому требует пристального внимания, подробного описания, чтобы не упустить суть происходящего. Каждый такой момент (глава) важен и требует пристального внимания, и отсутствие заголовков как бы говорит: не спеши, читай внимательно, потому что важное может скрываться в любой, самой неприметной сцене, в любом жесте или реплике.

          Нумерация римскими цифрами добавляет тексту оттенок классичности, фундаментальности, она отсылает к античной традиции, к историческим хроникам, к серьёзным научным и философским трудам, где такое обозначение принято. Это намёк на исторические хроники, на серьёзные научные труды, которые тоже делятся на части и главы без названий, и таким образом роман притязает на статус не развлечения, а исследования, работы по изучению человеческой природы. Роман претендует не на легкомысленное чтение, а на изучение, на труд, который требует от читателя сосредоточенности и готовности следовать за сложной мыслью через множество страниц и поворотов сюжета. Римские цифры дисциплинируют взгляд, напоминая о порядке и системе, они выглядят более официально, строго, чем арабские, и создают ощущение, что перед нами документ, каталог событий, а не свободный вымысел. Интересно, что в некоторых поздних изданиях использовались арабские цифры, что несколько меняло восприятие, делало его более современным и простым, но первоначальный замысел, видимо, предполагал именно римские, как более весомые и эстетически соответствующие духу произведения. Но первоначальный замысел, видимо, предполагал именно римские, как более весомые, и это соответствует общему стремлению Толстого к монументальности, к эпическому размаху, который не терпит мелочности в деталях. Они визуально отделяют одну главу от другой, создавая чёткий ритм, похожий на отсчёт времени, на шаги, и этот ритм подобен ударам сердца или шагам неумолимой судьбы, которая движется вперёд, от главы к главе. Этот ритм подобен ударам сердца или шагам неумолимой судьбы, и читатель, переворачивая страницу, видит новую цифру, как бы отмечая пройденный отрезок пути и готовясь к следующему.

          Деление на небольшие главы (часто по 3-5 страниц) облегчает чтение такого объёмного текста, позволяет делать паузы в естественных точках повествования, не разрывая его на середине сцены или мысли, что было важно для журнальной публикации. Оно позволяет делать паузы в естественных точках повествования, после завершения диалога или описания, что даёт читателю возможность отдышаться, осмыслить прочитанное, ведь роман переполнен психологическими и философскими открытиями. Но одновременно провоцирует читать дальше: «ещё одну главу», потому что конец главы часто содержит намёк, вопрос, эмоциональный всплеск, который требует немедленного продолжения, что создаёт тот самый «гипнотический» эффект толстовской прозы. Так создаётся тот самый «гипнотический» эффект толстовской прозы, когда читатель оказывается вовлечён в поток и не может оторваться, желая узнать, что же будет дальше, как разрешится только что созданное напряжение. Читатель вовлекается в ритм жизни персонажей, проживает с ними день за днём, глава за главой, и это длительное со-проживание делает героев невероятно близкими, их судьбы – лично значимыми, а трагедию – почти физически ощутимой. Короткие главы подобны кадрам в кино, которые складываются в полную картину, и Толстой, сам того не зная, предвосхитил монтажный принцип построения повествования, когда смысл рождается из столкновения разных сцен, из их последовательности и контраста. Толстой, сам того не зная, предвосхитил монтажный принцип построения повествования, который станет главным в кинематографе XX века, и его главы часто строятся как монтажные фразы, где важен стык, переход от одной мысли к другой. Безымянность глав только усиливает этот эффект монтажа, где смысл рождается из стыка эпизодов, из того, что следует один за другим, а не из предварительного авторского объяснения, что за чем и почему.

          Сравним с другими произведениями Толстого, чтобы увидеть, как менялся его подход к структуре текста в разные периоды творчества, и какое место занимает «Анна Каренина» в этой эволюции. «Война и мир» имеет названия частей («Мир», «Война») и иногда глав, что отражает более эпический, панорамный замысел, где важно обозначить крупные блоки действия и их тему, чтобы читатель не потерялся в огромном материале. «Смерть Ивана Ильича» – сплошной текст с минимальным делением, что соответствует концентрации на одном сознании, на потоке мысли умирающего, где любое членение разрушило бы эффект нарастающего ужаса и просветления. «Анна Каренина» занимает промежуточное положение: части есть, названий глав нет, что может отражать специфику материала – частная жизнь более аморфна, чем история войны, её труднее членить на отчётливые смысловые блоки с ярлыками. Это может отражать специфику материала: частная жизнь более аморфна, чем история войны или публичной карьеры, она состоит из множества мелких, трудно поддающихся классификации событий, и давать им названия – значит упрощать, насиловать живой материал. Её труднее членить на отчётливые смысловые блоки с ярлыками, и поэтому автор выбирает нейтральную, почти служебную нумерацию, которая лишь отмечает смену кадра, но не интерпретирует его содержание. Поэтому автор выбирает нейтральную, почти служебную нумерацию, которая лишь фиксирует последовательность, а не смысл, предоставляя читателю самому решать, как называть для себя ту или иную главу, что в ней главное. Форма вновь следует за содержанием, подчёркивая текучесть и сложность изображаемого бытия, его сопротивление жёстким схемам и готовым определениям, что является одним из принципов реалистической эстетики.

          Отсутствие заголовков делает акцент на внутреннем, психологическом действии, а не на внешних событиях, которые могли бы быть вынесены в название, и это соответствует общей установке романа на исследование души. Мы не читаем «Глава, в которой Стива просит прощения», мы просто видим этот разговор во всей его неловкости, боли и безнадёжности, и это непосредственное погружение сильнее любого названия, которое схватило бы суть, но убило множество оттенков. Название схватило бы суть события, но убило бы множество оттенков, полутонов, противоречивых чувств, которые и составляют истинное содержание сцены, и Толстой избегает таких грубых указателей, доверяя тексту. Без названия глава остаётся открытой для интерпретации, она многозначна, и каждый читатель может выделить в ней свой ключевой момент, увидеть то, что близко именно ему, что делает чтение более личным и глубоким. Каждый читатель может выделить в ней свой ключевой момент, свою точку напряжения, и это демократичность повествования очень важна для Толстого, который всегда стремился к диалогу с читателем, а не к монологу. Эта демократичность повествования очень важна для Толстого, он не навязывает свою оценку, а предоставляет материал для самостоятельного суждения, и отсутствие заголовков – часть этой стратегии невмешательства, доверия к читательскому восприятию. Он не навязывает свою оценку, а предоставляет материал для самостоятельного суждения, и безымянные главы становятся пространством для этого диалога автора и читателя, где автор ставит эксперимент, а читатель наблюдает и делает выводы. Безымянные главы становятся пространством для диалога автора и читателя, где нет готовых ответов, а есть лишь жизнь во всей её сложности, и задача читателя – пройти через этот лабиринт, найдя свой собственный выход или убедившись в его отсутствии.

          В контексте всего начала отсутствие названий глав контрастирует с чёткостью и определённостью заглавия, эпиграфа и первой фразы, создавая интересный баланс между ясностью макроструктуры и текучестью микроуровня. Есть макроуровень: имя, объём, высший закон – всё названо и обозначено, заданы координаты, в которых будет существовать повествование, определены главные темы и конфликты. И есть микроуровень: бесконечный поток жизни, разбитый на безымянные фрагменты, где всё зыбко, изменчиво, где каждое мгновение может стать поворотным, и нет предварительных указаний, куда это ведёт. Этот контраст между глобальной структурой и текучестью деталей – суть толстовского метода, его умения сочетать мощную философскую идею с бесконечным многообразием живых, непредсказуемых проявлений жизни. Трагедия Анны разыгрывается именно в этом зазоре, между неумолимым законом, провозглашённым в эпиграфе и первой фразе, и живой, дрожащей тканью каждого дня, каждого разговора, каждого взгляда, который и составляет её жизнь. Между неумолимым законом («Аз воздам») и живой, дрожащей тканью каждого дня, где есть место и радости, и сомнению, и надежде, и именно в этой ткани застревает, как заноза, роковой поступок, запускающий механизм воздаяния. Главы без названий – это и есть изображение этой живой, непредсказуемой ткани, этого потока сознания и быта, в котором тонут и герои, и читатель, и только изредка всплывают вехи в виде римских цифр. Они напоминают, что великие истины проверяются в малом, в будничном, в безымянном течении времени, и что трагедия – это не абстракция, а сумма множества мелких выборов, слов, жестов, которые в совокупности и приводят к катастрофе.


          Часть 6. Всеобщий закон: «все счастливые семьи»


          Фраза начинается с квантора всеобщности: «Все», и это слово сразу заявляет претензию на универсальность высказывания, выводит его за рамки частного наблюдения в сферу непреложного закона, подобного законам природы. Это слово сразу заявляет претензию на универсальность высказывания, делает его не мнением, а констатацией факта, который должен быть принят как данность, как аксиома, не требующая доказательств, по крайней мере, в рамках художественного мира романа. Речь идёт не о некоторых, не о многих, а обо всех без исключения, и такая категоричность не может не вызвать внутреннего сопротивления у вдумчивого читателя, который знает, что в жизни всегда есть исключения. Такое начало создаёт эффект непререкаемой, почти математической истины, оно звучит как теорема, которую сейчас будут доказывать на примерах, и читатель настраивается на роль свидетеля этого доказательства, готовый следить за логикой автора. Оно отсекает возможность частных исключений, споров, нюансов, по крайней мере, на старте, создавая мощный, почти догматический посыл, который дисциплинирует мысль и требует либо принять, либо отвергнуть целиком. Читатель настраивается на восприятие закона, а не частного наблюдения, он готовится к тому, что роман будет иллюстрацией этого закона, и каждая семья в нём должна будет занять своё место в этой классификации. «Все» – это вызов, это утверждение, которое будет проверяться всем романом, и Толстой сознательно идёт на этот риск, ставя свою художественную систему в зависимость от истинности своего же первого тезиса. Уже в первом слове заложена мощная полемическая энергия, вызов привычным представлениям о счастье как о чём-то индивидуальном и уникальном, и это заставляет читателя включиться в игру, начать сверять текст со своим жизненным опытом.

          Слово «счастливые» является оценочным и субъективным, что создаёт интересный парадокс: объективный закон сформулирован через субъективное понятие, и это сразу вносит в высказывание элемент относительности, который, однако, отрицается словом «все». Что такое счастье для семьи? Материальное благополучие, любовь, гармония, отсутствие скандалов, взаимопонимание, здоровые дети – критериев множество, и Толстой не уточняет, оставляя понятие открытым для интерпретации читателя и для конкретизации в романе. Толстой не уточняет, оставляя понятие открытым для интерпретации, и это гениальный ход, потому что он позволяет каждому читателю вложить в него свой смысл, а затем показать в романе разные модели счастья и несчастья, которые будут спорить с читательскими ожиданиями. Но, используя его в законе, он как бы предполагает, что существует некий объективный критерий счастливой семьи, известный всем и каждому, некий общественный консенсус, который и позволяет делать обобщения. Или же, наоборот, иронизирует над самой возможностью такого критерия, и тогда вся фраза звучит как горькая ирония над стандартизацией представлений о благополучии, над подменой живого чувства набором внешних признаков. В контексте романа «счастливые семьи» – это прежде всего семьи, сохранившие внешние приличия и внутренний мир, не знающие потрясений и страстей, живущие в согласии с общественными нормами, как семья Щербацких до истории с Вронским или в итоге семья Левиных. Например, семья Щербацких до истории с Вронским, или в итоге семья Левиных, которая обретает счастье через труд, взаимопонимание и принятие жизни со всеми её трудностями, а не через страсть. Счастье здесь – скорее синоним гармонии, устойчивости, соответствия норме, отсутствия внутренних бурь и внешних скандалов, то есть состояние скорее негативное (отсутствие несчастья), чем позитивное (наличие экстатической радости).

          «Семьи» – ключевой объект высказывания, и то, что роман начинается не с индивида, а с ячейки общества, с социального института, сразу выводит повествование в плоскость социологии, морали, общественного устройства, а не только психологии. Роман начинается не с индивида, а с ячейки общества, с социального института, и это важная заявка: Толстого интересует не столько отдельная личность, сколько личность в её связях, в системе отношений, которая её формирует и которую она, в свою очередь, влияет. Это сразу выводит повествование в плоскость социологии, морали, общественного устройства, и «Анна Каренина» становится не просто любовным романом, а социальным исследованием, анализом состояния общества через призму его основной клетки. Семья для Толстого – микрокосм, в котором отражаются все конфликты эпохи, все противоречия между старым и новым, между долгом и чувством, между личным и общественным, и поэтому её благополучие – ключ к пониманию всего общества. Её благополучие или неблагополучие – показатель здоровья всего общества, и если семьи несчастливы, значит, что-то не так в самих основах общежития, в морали, в законах, в распределении ролей. Выбор семьи как отправной точки глубоко символичен в эпоху ломки патриархальных устоев, когда традиционный уклад рушился под натиском новых идей, и институт брака становился полем битвы между консерваторами и либералами, между религией и светской моралью. Роман становится исследованием кризиса этого фундаментального института, попыткой понять, можно ли в новых условиях сохранить семью как опору личности и общества, или она обречена на распад под грузом неразрешённых противоречий. Первое слово о «семьях» программирует этот масштаб, обещая, что частные истории будут рассмотрены в широком социальном контексте, а не как замкнутые в себе драмы.

          Сочетание «все счастливые семьи» грамматически представляет собой подлежащее, и вся фраза строится как логическое уравнение: подлежащее – сказуемое – оборот, что придаёт высказыванию характер аксиомы, теоремы, не требующей доказательств. Вся фраза строится как логическое уравнение: подлежащее – сказуемое – оборот, и эта математическая чёткость контрастирует с иррациональностью и хаосом тех страстей, которые будут описаны в романе, создавая напряжённый диссонанс между формой и содержанием. Это придаёт высказыванию характер аксиомы, теоремы, не требующей доказательств, по крайней мере, в рамках художественного текста, где автор имеет право на такие обобщения как на часть своего художественного мира, своей модели действительности. Стилистически это напоминает афоризм Ларошфуко или Паскаля, тех моралистов, которые любили формулировать жёсткие, парадоксальные истины о человеческой природе, и Толстой сознательно использует этот жанр, чтобы задать высокий интеллектуальный уровень. Толстой использует форму философского максимума для запуска художественного текста, и это редкий случай, когда художественное произведение начинается с такого обобщения, а не с действия, описания или диалога, что сразу выделяет роман на фоне современной ему литературы. Это редкий случай, когда художественное произведение начинается с такого обобщения, обычно романы начинаются с действия, описания, диалога, а не с декларации закона, и этот смелый ход говорит об уверенности автора в своей правоте и в силе своего искусства. Обычно романы начинаются с действия, описания, диалога, а не с декларации закона, и этот смелый ход сразу выделяет «Анну Каренину» из ряда современной литературы, заявляя о её особом, почти философском статусе. Этот смелый ход сразу выделяет «Анну Каренину» из ряда современной литературы, делает её не просто чтением, а вызовом, приглашением к размышлению, и читатель, принимающий этот вызов, становится соучастником интеллектуального поиска.

          Источники этой фразы часто ищут в западноевропейской мысли, у Монтескьё, у французских моралистов, которые действительно высказывали похожие мысли о стандартизации добродетели и уникальности порока, но у Толстого она получает совершенно оригинальное звучание и развитие. Похожие формулировки встречаются у Монтескьё, у французских моралистов, что показывает вовлечённость Толстого в общеевропейский интеллектуальный контекст, но в его устах фраза теряет салонную изысканность и приобретает весомость народной пословицы, библейской простоты. Но у Толстого она получает совершенно оригинальное звучание и развитие, потому что подкреплена не отвлечёнными рассуждениями, а гигантским художественным полотном, живыми характерами и ситуациями, которые иллюстрируют, опровергают и углубляют этот тезис. Важно, что закон сформулирован в настоящем времени, как констатация вечной истины, он не относится к какому-то конкретному времени или месту, а претендует на вневременную значимость, что соответствует толстовскому стремлению к абсолютным истинам. Он не относится к какому-то конкретному времени или месту, и это позволяет роману выйти за рамки эпохи 1870-х годов, говорить с читателем любой эпохи о вечных проблемах семьи, любви, долга, счастья. Это закон человеческого общежития как такового, и в этом видна главная черта толстовского реализма – стремление к универсальным, вневременным истинам, которые стоят за изменчивыми социальными формами и психологическими нюансами. Уже в этом видна главная черта толстовского реализма – стремление к универсальным, вневременным истинам, которые стоят за изменчивыми социальными формами, и «Анна Каренина» становится исследованием не конкретного общества, а человеческой природы вообще, взятой в одном из её ключевых проявлений. «Все счастливые семьи» – это не про Россию 1870-х, а про человечество вообще, и роман, таким образом, претендует на роль не социального документа, а философского трактата в художественной форме.

          В контексте эпиграфа «счастливые семьи» могут читаться как живущие в согласии с божественным законом, не нарушающие заповедей и поэтому пребывающие в состоянии благодати, которое, однако, лишено остроты и индивидуальности. Они не нарушают заповедей, поэтому их счастье однообразно, оно – норма, заданная свыше, и в этом однообразии есть как положительная сторона (покой, стабильность), так и отрицательная (скука, отсутствие развития). Эпиграф к ним не относится, ибо им не от кого мстить и не за что воздавать, они находятся в сфере благодати, а не суда, и их история не представляет драматического интереса для высших сил, а значит, и для литературы трагедии. Таким образом, первая часть фразы очерчивает область благополучия, порядка, покоя, ту зону, где жизнь течёт по накатанным рельсам, где нет потрясений, но нет и подлинного творчества жизни, дерзновения духа. Это область, где нравственный закон соблюдается автоматически, почти незаметно, как дыхание, и поэтому она не становится предметом пристального внимания ни Бога, ни художника, который интересуется прежде всего конфликтами и катастрофами. Счастье здесь лишено драматизма, оно скучно для внешнего наблюдателя, и Толстой, начиная с этого утверждения, как бы извиняется за то, что его роман будет посвящён как раз обратному – несчастью, которое гораздо интереснее и поучительнее. Но именно эта «скучность» и является признаком здоровья, и в финале романа, через историю Левина, Толстой попытается показать иное счастье – не скучное, а глубокое, основанное не на соблюдении норм, а на внутреннем прозрении и труде. Толстой с первого слова обозначает этот идеал – безмятежное, но и безличное счастье, чтобы затем показать, как герои от него отказываются или не могут его достичь, и к каким последствиям это приводит.

          С точки зрения поэтики, сочетание «все счастливые семьи» звучит почти тавтологично, потому что «счастливая» уже предполагает позитивную оценку, а «все» усиливает это до абсолюта, создавая эффект избыточности, который, однако, работает на убедительность. «Счастливая» уже предполагает позитивную оценку, «все» усиливает это до абсолюта, и такое удвоение создаёт образ некоего монолита, единого блока благополучия, который противопоставляется в следующей части фразы разнообразному и пёстрому миру несчастий. Это сочетание создаёт образ некоего монолита, единого блока благополучия, который противопоставляется в следующей части фразы разнообразному миру несчастий, и этот контраст между монолитом и множественностью становится структурным принципом всего романа. Он противопоставляется в следующей части фразы разнообразному миру несчастий, и этот контраст подчёркивается грамматическим параллелизмом («все счастливые» – «каждая несчастливая»), который только усиливает ощущение разницы между единообразием счастья и уникальностью страдания. Грамматический параллелизм («все счастливые» – «каждая несчастливая») только подчёркивает этот контраст, делая фразу идеально сбалансированной и запоминающейся, классическим образцом антитезы как риторической фигуры. Первая часть фразы строится как статичная, неизменная данность, как констатация факта, который не вызывает эмоций, потому что всё ясно и предсказуемо, в то время как вторая часть динамична, она предполагает движение, исследование, разнообразие. Она служит фоном, от которого будет отталкиваться динамичная, разнообразная драма, и без этого фона драма потеряла бы половину своей силы, потому что не было бы ясно, от чего именно отталкиваются герои, что они нарушают. Уже в этих трёх словах заложена вся дихотомия романа: порядок против хаоса, норма против исключения, покой против страсти, и эта дихотомия будет пронизывать всё произведение, от сюжета до стиля.

          Для современного Толстому читателя слово «семья» имело сакральное значение, это была основа общества, цитадель традиций, священный союз, освящённый церковью, и любое высказывание о семье воспринималось особенно остро. Это была основа общества, цитадель традиций, священный союз, освящённый церковью, и кризис семьи был кризисом самих основ бытия, что делало роман Толстого не просто литературным событием, а вызовом общественной морали. Начинать роман с утверждения о семьях – значит касаться самой сердцевины социальной жизни, самого больного и актуального вопроса эпохи, и Толстой смело идёт на это, зная, что его слово будет услышано и вызовет бурю. Толстой не случайно выбрал этот отправной пункт, а не, скажем, «все счастливые люди», потому что кризис личности для него всегда был связан с кризисом семьи, с невозможностью найти в этом самом близком кругу подлинное понимание и опору. Кризис личности для него всегда был связан с кризисом семьи, и на примере Анны он показывает, как личность, не находящая реализации в семье, ищет выхода в страсти, которая разрушает и её, и семью, и её самое. Поэтому анализ «всех счастливых семей» – это пролог к анализу глубокого общественного недуга, симптомом которого является распад семейных уз, и роман становится диагнозом эпохи, поставленным через призму частной жизни. Эти три слова задают не только тему, но и метод: от общего социального закона к частной катастрофе, и такой метод позволяет сочетать широту обобщения с глубиной психологического проникновения, что и делает роман шедевром. Они являются точным попаданием в нерв эпохи, обещая исследование самого главного, и читатель, открывающий книгу, понимает, что его ждёт не лёгкое чтение, а серьёзный разговор о самых основах человеческого существования.


          Часть 7. Однообразие нормы: «похожи друг на друга»


          Сказуемое «похожи друг на друга» раскрывает характеристику счастливых семей, и это не просто констатация счастья, а утверждение об его однородности, стандартности, что сразу вызывает вопросы о природе этого счастья. Это не просто констатация счастья, а утверждение об его однородности, и такое утверждение противоречит обычному представлению о счастье как о чём-то индивидуальном, уникальном, что заставляет читателя задуматься, не является ли это счастье иллюзией или условностью. Счастье лишено индивидуальности, оно стандартно, типично, шаблонно, и это заставляет предположить, что оно достигается не благодаря уникальным качествам семьи, а благодаря соблюдению неких общих правил, внешних по отношению к ней. Фраза предполагает, что существует некий единый образец, эталон семейного благополучия, к которому все стремятся и, достигнув, становятся неотличимыми друг от друга, как солдаты в строю или изделия на конвейере. Все, кто ему соответствует, становятся похожими, теряют уникальные черты, и это цена, которую они платят за благополучие – отказ от своей особенности, подчинение общему шаблону, что для творческой и бунтующей натуры Толстого, конечно, выглядит сомнительным достижением. Это похоже на конвейерное производство: на выходе одинаковый продукт, и такая аналогия, хотя и не проводится прямо, витает в воздухе, связывая тему семьи с темой отчуждения и стандартизации в современном обществе. Слово «похожи» имеет здесь оттенок не только сходства, но и некоторой безликости, обезличенности, и это важный нюанс: быть похожим – значит не иметь своего лица, быть частью массы, что противоречит идеалу целостной, самобытной личности, которую ценил Толстой. Толстой, воспевавший в других произведениях уникальность живого, здесь отмечает обезличенность счастья, и в этом есть горькая ирония: то, к чему все стремятся, оказывается синонимом потери себя.

          Грамматическая конструкция «похожи друг на друга» – это взаимное возвратное местоимение, которое подчёркивает, что сходство не внешнее, не по отношению к какому-то идеалу, а внутреннее, сущностное, основанное на взаимном уподоблении. Она подчёркивает, что сходство не внешнее, а внутреннее, сущностное, что счастливые семьи похожи не потому, что копируют друг друга сознательно, а потому, что, следуя одним и тем же принципам, они естественным образом приходят к одинаковому результату. Семьи похожи не на некий идеал, а именно друг на друга, образуя замкнутый круг нормы, где нет эталона вне их самих, они сами и есть эталон, и это создаёт ощущение самодостаточности, но и замкнутости этого мира благополучия. Это сходство основано на соблюдении одних и тех же правил, ритуалов, условностей, будь то правила светского приличия, религиозные предписания или просто общепринятые нормы поведения, которые не обсуждаются, а выполняются. Интересно, что Толстой не говорит «похожи на идеал», что было бы морализаторством и указанием на существование некой высшей истины, а говорит о взаимном сходстве, что делает утверждение более объективным, почти научным наблюдением за социальной реальностью. Он говорит о взаимном сходстве, что делает утверждение более объективным, почти научным, как если бы он изучал некий биологический вид, особи которого в схожих условиях развиваются одинаково, и это соответствует его стремлению к точности и беспристрастности. Это сходство – результат социального конформизма, а не следования высшей истине, и в этом заключается тонкая критика: благополучие покупается ценой отказа от поиска своего пути, от дерзновения духа, от риска. Уже в этой формулировке чувствуется тонкая критика «правильного» счастья, которое достигается не через внутренний рост, а через внешнее соответствие, и которое поэтому может быть пустым внутри, как красивая, но неживая оболочка.

          С точки зрения логики, если все счастливые семьи похожи, то счастье достижимо, существует рецепт, формула, следуя которой можно гарантированно получить результат, и это обнадёживает, но и упрощает сложность человеческих отношений. Существует рецепт, формула, следуя которой можно гарантированно получить результат, и такая механистичность противоречит всему, что мы знаем о любви, семье, человеческой психологии, что сразу настораживает и заставляет усомниться в истинности счастья, построенного по рецепту. Эта формула, видимо, заключается в соблюдении внешних и внутренних норм: не высовываться, не нарушать, исполнять свои роли, подавлять личные порывы ради общего спокойствия, и такая жизнь может быть прочной, но лишённой искры. Не высовываться, не нарушать, исполнять свои роли, подавлять личные порывы – вот цена, которую платят за счастье, и для таких натур, как Анна или даже Левин, эта цена оказывается неприемлемой, потому что они жаждут подлинности, а не ритуала. Такое счастье может быть прочным, но оно же может быть и душевно бедным, лишённым высшего смысла и радости открытия, и весь роман будет исследованием того, что происходит, когда человек отказывается от такого счастья в поисках чего-то большего. В романе примером такой «похожей» семьи сначала кажутся Каренины: внешний порядок, уважение, успешная карьера – но за этим скрывается пустота, отсутствие любви и взаимопонимания, которые и толкают Анну к Вронскому. Внешний порядок, уважение, карьера – но за этим скрывается пустота, ледяной холод, который и становится причиной катастрофы, потому что живой человек не может долго существовать в таком вакууме, ему нужно тепло и понимание. Фраза «похожи друг на друга» содержит в себе зёрна будущей критики светского благополучия, которое оказывается фасадом, за которым нет жизни, и которое поэтому так хрупко перед лицом настоящей страсти.

          Конструкция «похожи друг на друга» создаёт ритмический параллелизм со следующей частью фразы, где будет «несчастлива по-своему», и этот параллелизм строит антитезу: стандартное счастье против уникального несчастья, что становится главным композиционным и смысловым принципом романа. Ей будет противопоставлено «несчастлива по-своему» – уникальность несчастья, и этот контраст между стандартным счастьем и индивидуальным несчастьем становится осью, вокруг которой вращается вся художественная вселенная произведения. Этот контраст между стандартным счастьем и индивидуальным несчастьем – главный, и из него вытекает важный вывод: личность, индивидуальность проявляется не в радости, а в страдании, не в согласии с нормой, а в конфликте с ней. Получается, что личность, индивидуальность проявляется не в радости, а в страдании, в том, как человек переживает кризис, как он борется или сдаётся, и это глубоко трагическое представление о человеческой природе. Чтобы быть «похожим», нужно подавить в себе всё уникальное, выходящее за рамки, и многие герои романа платят эту цену, но Анна отказывается, и её отказ приводит к трагедии, но и к обретению своего лица, пусть и в смерти. Несчастье же всегда имеет лицо, историю, неповторимый рисунок, и именно поэтому оно так интересно для литературы, для искусства, которое всегда тяготеет к исключительному, к тому, что вырывается из ряда. Эта мысль глубоко трагична: подлинность человека открывается в момент крушения норм, в страдании, а не в благополучии, и значит, чтобы быть собой, нужно пройти через боль, что ставит под вопрос саму возможность счастливой, но при этом подлинной жизни. Слова «похожи друг на друга» становятся намёком на эту трагедию обезличенного существования, на ту цену, которую платит человек за социальное одобрение и душевный покой, и весь роман будет исследованием того, стоит ли эта цена того.

          В историческом контексте эпохи стандартизация жизни была новой чертой, связанной с развитием городов, светских условностей, определённого буржуазного бытового уклада, который предлагал готовые модели поведения для всех случаев жизни. Развитие городов, светских условностей, определённого бытового уклада создавало шаблоны, которым нужно было следовать, чтобы быть принятым в обществе, и семья была одним из таких шаблонов, где у каждого члена была своя роль. «Похожие» семьи – это продукт этой унификации, этого стремления к единому образцу, который гарантировал стабильность и предсказуемость в быстро меняющемся мире, но убивал спонтанность и творческое начало. Толстой, всегда ценивший патриархальную, «корневую» жизнь в деревне, с её естественными ритмами и личными отношениями, чувствовал фальшь такого сходства, видел в нём признак отрыва от почвы, от живых источников бытия. Для него настоящая жизнь всегда была конкретна, неповторима, укоренена в почве, в труде, в непосредственных отношениях между людьми, а не в соблюдении абстрактных правил, и потому стандартное счастье вызывало у него подозрение. Поэтому сходство счастливых семей – признак их искусственности, оторванности от живых корней, и эта мысль получит развитие в противопоставлении города (стандарт) и деревни (уникальность) в романе, в линии Левина. Эта мысль получит развитие в противопоставлении города (стандарт) и деревни (уникальность) в романе, где жизнь в деревне, несмотря на все трудности, показана как более подлинная, а жизнь в свете – как театр, где все играют предписанные роли. Уже в первой фразе заложена эта антитеза, которая будет разворачиваться в сюжете и в системе образов, определяя философскую глубину произведения.

          С психологической точки зрения, утверждение о сходстве счастливых семей спорно, ведь каждое счастье субъективно и переживается по-разному, но Толстой говорит, видимо, о внешних, наблюдаемых проявлениях этого счастья, о том, как оно выглядит со стороны. Каждое счастье субъективно и переживается по-разному, но внешние его признаки – спокойные лица, размеренный быт, взаимная вежливость – могут быть очень похожи, и именно эти внешние признаки и позволяют делать обобщения, строить социальные теории. Но Толстой говорит, видимо, о внешних, наблюдаемых проявлениях этого счастья, о том, что видят соседи и знакомые, а не о том, что чувствуют сами члены семьи, и в этом ограничении – ключ к пониманию фразы: она фиксирует социальную видимость, а не внутреннюю реальность. Спокойные лица, размеренный быт, взаимная вежливость – вот что делает семьи похожими для постороннего взгляда, и за этим фасадом может скрываться что угодно, от глубокого взаимопонимания до полного равнодушия, но обществу важно именно внешнее соответствие норме. Внутренняя же жизнь, даже в счастье, может быть очень разной, но роман, как искусство, имеет дело прежде всего с внешними, социально видимыми проявлениями, которые и становятся материалом для анализа и обобщения. Но роман имеет дело прежде всего с внешними, социально видимыми проявлениями, потому что именно через них человек взаимодействует с миром, и именно они становятся источником конфликтов, когда внутреннее не соответствует внешнему. Поэтому констатация сходства – это наблюдение социального психолога, а не метафизика, и Толстой фиксирует именно социальный феномен унификации благополучия, который он затем будет исследовать изнутри, показывая, что стоит за этим фасадом. Толстой фиксирует именно социальный феномен унификации благополучия, и его роман станет попыткой заглянуть за фасад, увидеть, какая сложная, часто трагическая жизнь может скрываться за образцовой картинкой семейного счастья.

          Стилистически оборот «похожи друг на друга» прост, даже нарочито прост, в нём нет метафор, нет высокой лексики, это бытовое выражение, которое могло бы быть употреблено в обычном разговоре, что соответствует идее простоты и доступности счастья. В нём нет метафор, нет высокой лексики, это бытовое выражение, которое подчёркивает, что речь идёт о простых, житейских вещах, а не о возвышенных материях, и что счастье – дело простое, немудрёное, доступное каждому, кто готов следовать правилам. Эта простота соответствует идее: счастье – дело простое, немудрёное, доступное, не требующее героических усилий или гениальных озарений, достаточно выполнять простые, проверенные временем правила общежития. Не нужно героических усилий, достаточно выполнять простые правила, и эта мысль одновременно и утешительна, и печальна, потому что обесценивает индивидуальный подвиг, творческий поиск, всё то, что делает человека личностью, а не винтиком. Но в этой простоте таится и потенциальная скука, пресность, и именно от этой пресности бегут герои романа – Анна в страсть, Левин в поиски смысла, даже Стива в свои лёгкие увлечения, потому что рутинное счастье их не удовлетворяет. Язык фразы таким образом мимикрирует под предмет описания, он так же прост, стандартен и лишён украшений, как и само это «похожее» счастье, и это единство формы и содержания демонстрирует виртуозное владение стилем. Он так же прост, стандартен и лишён украшений, как и само это «похожее» счастье, и Толстой демонстрирует виртуозное владение стилем, когда форма становится содержанием, когда способ говорения точно соответствует тому, о чём говорят. Толстой демонстрирует виртуозное владение стилем, когда форма становится содержанием, и в этой кажущейся простоте скрывается огромное мастерство, умение сказать глубокую мысль обычными словами, которые запоминаются навсегда.

          В общей архитектонике всей знаменитой фразы часть «похожи друг на друга» выполняет важнейшую логическую и ритмическую роль тезиса, исходного утверждения. Она устанавливает норму, правило, общее место, отправную точку, от которой будет отталкиваться последующая мысль, развиваясь по законам антитезы. Это утверждение необходимо, чтобы следующая часть высказывания о несчастливых семьях прозвучала с максимальной силой контраста, как яркая и содержательная антитеза. Без этого предварительного, чётко сформулированного тезиса о сходстве счастья утверждение об уникальности несчастья потеряло бы свою убедительность, остроту и парадоксальность. Таким образом, эти внешне простые слова являются важнейшим логическим и ритмическим элементом сложносочинённого целого, без которого вся конструкция потеряла бы равновесие. Они создают напряжение интеллектуального ожидания: если счастье однообразно и стандартно, то что же такое несчастье, в чём его природа и в чём его особенности. Читатель уже подготовлен к тому, что дальше последует нечто более сложное, интересное и драматичное, что и произойдёт во второй части афоризма. Простые и ясные слова «похожи друг на друга» мастерски выполняют роль смыслового и ритмического трамплина для главной мысли всего высказывания, заключающейся в следующей его части. Этот тонкий риторический расчёт свидетельствует о филигранном мастерстве Толстого-стилиста, умеющего вкладывать глубочайший смысл в предельно простые и отточенные языковые формы.


          Часть 8. Мир исключений: «каждая несчастливая семья»


          Вторая часть знаменитой фразы начинается с определяющего местоимения «каждая», которое сразу вступает в смысловое противоречие и взаимодействие с «все» из первой части, радикально сужая фокус. Оно контрастирует с собирательным, обобщающим «все», переводя внимание с массы, коллектива, безликого множества на отдельность, индивидуальность, единичный случай. Если «все» обозначает нерасчленённую совокупность, то «каждая» предполагает мысленное дробление этой совокупности на отдельные, самостоятельные единицы, каждая из которых заслуживает рассмотрения. Это слово сразу и решительно переключает читательское внимание с общего, абстрактного закона на частный, конкретный, живой случай, на уникальную историю. При этом само слово «каждая» также обладает свойством всеобщности, но всеобщности иного рода: оно предполагает, что несчастье потенциально возможно с любой семьёй, оно не является чьей-то исключительной привилегией или проклятием. Но ключевая мысль заключается в том, что, попав в сферу несчастья, каждая семья переживает его по-своему, уникально, согласно своей внутренней логике, что и составляет суть антитезы. Таким образом, «каждая» стоит на своеобразном смысловом стыке общего и частного, закона и его бесконечно разнообразных исключений, нормы и уникального отклонения от неё. Это ключевое, поворотное слово, которое плавно, но неумолимо поворачивает ход мысли в сторону драмы, психологии, индивидуальной трагедии, которая и станет предметом изображения в романе. В нём уже заключена вся поэтика толстовского подхода, сочетающего внимание к общим закономерностям с глубочайшим интересом к неповторимым человеческим судьбам.

          Слово «несчастливая» является прямой и недвусмысленной лексической антитезой слову «счастливым» из первой части, образуя тем самым бинарную смысловую оппозицию, на которой строится вся фраза. Оно образует классическую бинарную оппозицию, являющуюся одним из основных конструктивных принципов не только этого афоризма, но и, во многом, всего художественного мира романа. Приставка «не-» в данном контексте обозначает не просто нейтральное отсутствие счастья, а активное, мучительное негативное состояние, наполненное болью, конфликтом и страданием. Несчастливая семья – это не нейтральная, а именно страдающая, раздираемая внутренними и внешними противоречиями, дисгармоничная система, потерявшая точку равновесия. В этом слове явственно слышатся отзвуки боли, глухого конфликта, нарушения изначальной гармонии, выхода за рамки дозволенного и принятого. Оно гораздо более эмоционально нагружено и экспрессивно, чем относительно нейтральное и спокойное определение «счастливые», что усиливает драматический эффект второй части высказывания. Выбор именно слова «несчастливая», а не, скажем, более общего «несчастная», тонко, но точно подчёркивает именно семейный аспект проблемы, а не только личное переживание. Несчастье здесь представлено как свойство системы, отношений, связей, а не только как атрибут её отдельных, изолированных членов, что крайне важно для понимания замысла. Таким образом, уже в одном слове заключена целая программа исследования социального института, оказавшегося в состоянии кризиса и распада.

          Слово «семья» намеренно и осознанно повторяется из первой части афоризма, создавая эффект строгой кольцевой композиции и смыслового единства всего высказывания. Это один и тот же ключевой объект рассмотрения, но теперь он рассматривается с диаметрально противоположной стороны, в ином, негативном модусе своего существования. Этот сознательный лексический повтор с семантическим сдвигом подчёркивает, что речь идёт не о разных социальных явлениях, а о двух возможных состояниях одного и того же фундаментального института. Это принципиально важно: Толстой не противопоставляет семью как таковую беcсемейности или одиночеству, а показывает два её основных, противоположных состояния, два модуса бытия. Семья остаётся смысловым и сюжетным центром всего произведения, но её внутреннее содержание, её качество жизни может быть кардинально, полярно противоположным. Повтор ключевого слова «семья» цементирует фразу, делает её стилистически монолитной, завершённой и запоминающейся, усиливает её ритмическое звучание. Этот приём повторения с варьированием характерен для фольклорной, библейской и вообще высокой поэтики, к которой Толстой часто и охотно обращался для придания своим текстам вневременного звучания. Таким образом, даже на уровне лексики и синтаксиса автор выстраивает сложную и продуманную структуру, работающую на раскрытие главной идеи. Простое, на первый взгляд, повторение оказывается тонким художественным приёмом, усиливающим как формальную стройность, так и смысловую глубину высказывания.

          Сочетание «каждая несчастливая семья» грамматически, как и первое, также является подлежащим, но подлежащим особого, распределительного, а не собирательного типа, что очень важно. Если первое подлежащее («все счастливые семьи») было собирательным, обозначающим нерасчленённую массу, то второе – распределительным, предполагающим мысленный перебор, рассмотрение по отдельности. Это тонкое грамматическое различие создаёт в сознании читателя эффект последовательного перебора, рассмотрения одной семейной драмы за другой, каждой в её уникальности. Перед мысленным взором невольно начинают проходить разные, непохожие друг на друга семейные трагедии, каждая со своей неповторимой предысторией, своими причинами и своим особым рисунком страдания. Уже в самой грамматической конструкции заложена важнейшая идея разнообразия, уникальности, которая будет полностью развёрнута и конкретизирована во второй части сказуемого. Интересно и то, что слово «семья» здесь употреблено в единственном числе, что дополнительно подчёркивает единичность, индивидуальность каждого рассматриваемого случая, его отдельность. Множественное число, необходимое для обобщения, выражается здесь не формой самого существительного, а определяющим его местоимением «каждая», которое как бы дробит общее понятие на множество частных. Этот, казалось бы, незначительный грамматический нюанс тонко и точно работает на раскрытие основного смысла, подготавливая почву для кульминационного «по-своему». Мастерство Толстого проявляется именно в таком полном согласовании формы и содержания, когда грамматика становится активным союзником художественной идеи.

          В конкретном контексте романа «несчастливые семьи» – это прежде всего и ярче всего семья Облонских, с которой собственно и начинается повествование, иллюстрирующее общий закон. Но также, безусловно, это и семья Карениных, находящаяся в процессе мучительного распада, и семья Щербацких, переживающая момент кризиса из-за неудачного замужества Кити. Даже внутреннее состояние Константина Левина до его женитьбы, его мучительное одиночество и экзистенциальные поиски, может рассматриваться как потенциальная «несчастливая семья» в одном лице, как предчувствие драмы. Таким образом, роман даёт читателю не одну, а несколько развёрнутых и детализированных иллюстраций своего исходного тезиса, проводя его через разные социальные и психологические среды. Каждая из этих семейных групп или отдельных персонажей действительно несчастлива по-своему, уникальным, только ей присущим образом, что полностью соответствует заявленной программе. Измена, эмоциональная холодность, неразделённая любовь, давление общественного мнения, духовные метания – вот разные причины, приводящие к разным формам одного итога – семейному несчастью. Толстой последовательно и блестяще реализует художественную программу, заявленную в первой фразе: показать целый спектр, целую галерею семейных драм, каждая из которых достойна отдельного исследования. Слова «каждая несчастливая семья» становятся своеобразной авансценой, заявкой на создание целой энциклопедии семейных несчастий, их причин, проявлений и последствий в пореформенной России.

          С более широкой философской точки зрения, переход от «всех» к «каждой» знаменует собой глубинную смену познавательной и художественной парадигмы, характерную для литературы второй половины XIX века. Первая часть высказывания – это взгляд просветителя, рационалиста, верящего в существование универсальных законов, общих норм и единого для всех идеала, к которому следует стремиться. Вторая часть – это уже взгляд романтика или, если угодно, прото-экзистенциалиста, для которого важнейшей ценностью становится уникальность индивидуального опыта, в том числе и опыта страдания. Толстой-художник гениально соединяет в одном афоризме оба этих подхода: он признаёт существование общего закона (несчастье многообразно), но главный смысловой и эмоциональный акцент делает именно на индивидуальном, частном, уникальном. Это соединение социологического подхода с глубинно-психологическим, общего анализа с пристальным вниманием к частному случаю, впоследствии станет фирменным методом всего романа. Поэтому данная фраза – не просто эффектное и умное начало, а сжатая до предела декларация целостного художественного метода, которым будет пользоваться автор. «Каждая несчастливая семья» – это приглашение к углублённому и скрупулёзному изучению частного случая, который, однако, освещён светом общего понимания. Анна Каренина и станет таким центральным, но далеко не единственным, кейсом, полем для применения этого комплексного метода исследования человеческой природы. Таким образом, анализ этих слов выводит нас на уровень понимания творческой лаборатории писателя, принципов его работы с материалом.

          Звукопись сочетания «несчастливая семья» сознательно построена Толстым как тяжеловесная, дисгармоничная, наполненная неблагозвучными, шипящими и свистящими звуками. Здесь сосредоточено большое количество согласных «с», «ч», «ш», «л», создающих при произнесении ощущение шёпота, сплетен, шипения, шуршания, то есть всего того, что сопровождает скандал и несчастье в светском обществе. Это нарочитое звуковое решение резко и показательно контрастирует с более благозвучным, гладким и гармоничным сочетанием «счастливые семьи», где преобладают сонорные и гласные звуки. Даже на сугубо фонетическом, подсознательно воспринимаемом уровне Толстой мастерски передаёт фундаментальную разницу между гармонией и дисгармонией, порядком и хаосом, тишиной и шумом. Это тончайшая художественная работа, которая воздействует на читателя не только через смысл, но и через звук, через мышечное ощущение произнесения. Само слово «несчастливая» как бы спотыкается при произношении, растягивается, его трудно выговорить быстро и легко, что соответствует трудности, болезненности самого переживания несчастья. Такое полное согласование смысла и звука, содержания и его фонетического воплощения, является одним из высших проявлений писательского мастерства. Толстой демонстрирует здесь виртуозное владение всеми ресурсами языка, используя их для создания целостного и предельно выразительного художественного образа. Таким образом, анализ звукового строя этой части фразы открывает дополнительные, глубоко скрытые пласты авторского замысла и его блестящего исполнения.

          В структуре всей начальной композиции романа слова «каждая несчастливая семья» занимают центральное, ключевое, связующее положение, выполняя роль смыслового моста. Они находятся строго между утверждением о сходстве счастья и кульминационным утверждением о своеобразии несчастья, являясь объектом, к которому применяется это итоговое качество. Фактически, они и являются главным предметом интереса, основной темой будущего романа, тем, на что будет направлено внимание и автора, и читателя. Ведь роман называется не «Счастливые семьи», а именно «Анна Каренина» – а это и есть одна из таких несчастливых семей, обещанных первой фразой. Поэтому словосочетание «каждая несчастливая семья» – это прямой и точный смысловой мостик от отвлечённого закона к конкретному заглавию, от общего – к обещанной частной истории. Анна со своей драмой – это частный, хотя и центральный, случай этого общего правила о бесконечном разнообразии несчастий, их уникальности и неповторимости. Её судьба будет исследована с той тщательностью, глубиной и беспристрастностью, которую обещают эти ёмкие и многозначные слова, открывающие вторую часть афоризма. Таким образом, вторая часть подлежащего всей фразы является не только её смысловым, но и сюжетным центром, точкой, куда сходятся все нити зачина. Она объясняет читателю, о чём же именно пойдёт речь на этих восьмистах страницах, фокусируя его ожидание на мире исключений из общего правила благополучия.


          Часть 9. Индивидуальность страдания: «несчастлива по-своему»


          Сказуемое «несчастлива по-своему» является логическим и ритмическим завершением всей знаменитой фразы и несёт на себе основную смысловую и эмоциональную нагрузку антитезы. Наречие «по-своему» становится подлинной смысловой кульминацией всего высказывания, его итоговым выводом и самым запоминающимся элементом. Оно предельно чётко указывает на существование собственной, внутренней, неповторимой логики, по которой развивается и протекает каждое конкретное семейное несчастье. «По-своему» означает, что несчастье развивается не по общему, предсказуемому шаблону, а согласно уникальному стечению обстоятельств, характеров, решений и случайностей, свойственных только данной семье. Это ключевое слово утверждает фундаментальный принцип индивидуализации страдания, его принципиальную нередуцируемость к общим схемам, его сопротивляемость любым попыткам унификации. В нём заключён скрытый вызов любой упрощённой, догматической морали, любому шаблонному, предвзятому осуждению, которое не желает вникать в нюансы и обстоятельства. Именно это слово делает всю фразу в высшей степени человечной, психологически точной и глубоко сочувственной, несмотря на кажущуюся аналитическую холодность. Если счастье, как было сказано, обезличено, то несчастье обретает своё неповторимое лицо, и у каждого страдания это лицо – своё, уникальное, узнаваемое только тому, кто его переживает.

          Грамматически конструкция «по-своему» является обстоятельством образа действия, которое отвечает на ключевой вопрос «каким образом?», акцентируя внимание не на факте, а на модусе. Оно отвечает не на вопрос «что?» (несчастлива), а именно на вопрос «как?», смещая фокус с констатации состояния на анализ процесса, механизма, динамики. Не просто «несчастлива», а именно «каким именно образом, каким путём, в каких формах» проявляется это несчастье в каждом отдельном случае. Это грамматическое смещение фокуса с результата на процесс, с состояния на его генезис и развитие, чрезвычайно важно для понимания толстовского метода. Весь последующий роман будет подробнейшим образом исследовать именно этот «как»: как семья Облонских пришла к кризису, как Анна идёт к своей катастрофе, как Левин ищет смысл. Поэтому наречие «по-своему» можно с полным правом считать сжатой, концентрированной формулой толстовского психологизма, его интереса к движению души. Его художественный интерес заключается отнюдь не в простой констатации греха или добродетели, а в детальной траектории духовного падения или восхождения, в причинно-следственных связях. Это слово программирует глубинное, детализированное, причинно-следственное повествование, в котором важен каждый шаг, каждое движение мысли и чувства персонажей. Таким образом, грамматика служит здесь точным выражением глубинной авторской установки на исследование процессов, а не только констатаций.

          Морфологически приставка «по-» в сочетании с возвратным местоимением «-своему» создаёт тонкий эффект внутренней рефлексии, замкнутости на себя, автономности процесса. Несчастье предстаёт не как нечто приходящее извне, подобно удару судьбы или рока, а как нечто вырастающее из собственных, внутренних оснований семьи, из её природы. «По-своему» в данном контексте означает: согласно своей собственной природе, своим внутренним противоречиям, своим выборам и ошибкам, своей уникальной судьбе. Таким образом, Толстой последовательно снимает идею исключительно внешнего, навязанного наказания, заменяя её идеей имманентного, внутреннего развития ситуации, её собственной логики. Эта мысль напрямую и глубоко перекликается с эпиграфом «Мне отмщение, и Аз воздам»: воздаяние происходит не свыше в виде кары, а изнутри самой жизни, как её закономерный результат. Герои в значительной мере наказывают себя сами, следуя неумолимой логике своих же поступков, своих страстей, своих «своих» путей, ведущих в тупик или к просветлению. Слово «по-своему» таким образом оказывается одним из главных ключей к трагическому мироощущению всего романа, к пониманию его этической концепции. Несчастье – это не внешняя, произвольная кара, а закономерный и неизбежный финал определённого образа жизни, мысли, чувства, выбранного или навязанного персонажу.

          Стилистически и разговорно оборот «по-своему» является сниженным, просторечным, бытовым, он резко контрастирует с высоким стилем эпиграфа и отточенной формой первой части фразы. Эта намеренная стилистическая сниженность, приближенность к живому разговорному языку, служит важной цели – приближению высказывания к реальной, бытовой жизни. Несчастье описывается здесь не высоким штилем классической трагедии, а простыми, обыденными словами повседневности, какими говорят о соседских ссорах. Это абсолютно соответствует общей установке Толстого на демократизацию литературы, на слом условностей и приближение к правде жизни. Великие духовные и социальные драмы, по Толстому, разыгрываются не в героических обстоятельствах, а в гостиных, спальнях, на вокзалах, за обеденным столом, то есть в самой прозе жизни. Слово «по-своему» вносит в высокое философское обобщение эту необходимую ноту будничности, прозаичности, даже обыденности страдания, лишает его ложного пафоса. Оно напоминает читателю, что трагедия Анны – это, в сущности, трагедия соседки, которую все знают, которую все осуждают или жалеют, историю которой пересказывают вполголоса. Этот сознательный стилистический ход разрушает дистанцию между читателем и героем, заставляя воспринимать драму как нечто возможное, близкое, почти своё.

          В широком культурном и литературном контексте идея уникальности, неповторимости страдания, конечно, не является абсолютно новой, она имеет давнюю традицию. Она в полной мере присутствует в литературе романтизма, где герой-одиночка всегда является исключением, носителем уникальной судьбы и уникальных страданий, непонятных толпе. Однако Толстой придаёт этой идее принципиально иное, социально-психологическое, а не метафизическое или бунтарское звучание, адаптируя её к задачам реализма. Несчастье «по-своему» – это не бунт одинокой гениальной личности против вселенной, а конкретный сбой в сложном социальном механизме, в институте семьи. Механизм семьи даёт уникальную, ни на что не похожую трещину, и рисунок этой трещины каждый раз неповторим, как отпечаток пальца, хотя материал может быть один. Таким образом, Толстой остаётся последовательным реалистом даже в этом утверждении об уникальности, он связывает её не с трансцендентностью героя, а с конкретикой обстоятельств. Его интересует не абсолютная исключительность персонажа, а типичность самой ситуации кризиса, рассматриваемая, однако, в её индивидуальном, уникальном проявлении. Слово «по-своему» в его толковании балансирует на тонкой грани между типическим и индивидуальным, общим законом и частным случаем, что и составляет суть его художественного метода. Это позволяет ему избежать как схематизма, так и излишней экзотизации материала, сохраняя верность правде жизни во всей её сложности.

          В конкретной системе персонажей и сюжетных линий романа принцип «по-своему» получает блестящее и развёрнутое художественное воплощение, становится структурным принципом. Семья Облонских несчастлива именно «по-своему»: из-за легкомыслия, жизнелюбия и необязательности Степана Аркадьевича и из-за гордости, обидчивости и усталости Дарьи Александровны. Будущая семья Карениных, вернее, её распад, идёт своим путём: из-за холодной рассудочности Алексея Александровича и бурной, всепоглощающей страсти Анны, не находящей выхода в рамках условностей. Семья Щербацких в момент катастрофического отказа Вронского Кити переживает кризис «по-своему» – через столкновение девичьих грёз с жестокой реальностью светских игр. Даже Константин Левин в своём мучительном философском и экзистенциальном одиночестве несчастлив «по-своему» – от невозможности найти прочный смысл в трудах и размышлениях. Толстой создаёт перед читателем целую галерею, целый спектр вариаций на извечную тему семейного и личностного несчастья, его причин и форм. Каждая сюжетная вариация имеет свою мелодию, свой неповторимый ритм, свою точку кульминации и свои способы разрешения или неразрешения конфликта. Слово «по-своему» становится своеобразным творческим девизом, под знаком которого создаётся эта уникальная художественная галерея человеческих драм. Таким образом, абстрактный закон первой фразы находит своё полное и убедительное подтверждение в плоти и крови романного повествования.

          Риторически и композиционно фраза «несчастлива по-своему» завершает построенную антитезу, являясь сильным, выпуклым, запоминающимся контрапунктом к первой части сказуемого. Она противопоставлена обороту «похожи друг на друга» не только по смыслу, но и по своей грамматической структуре, что усиливает эффект контраста. Если первая часть сказуемого утверждает единообразие, стандартность, то вторая с максимальной силой утверждает разнообразие, уникальность, индивидуальность, доводя мысль до логического конца. Этот классический риторический приём – антитеза – делает всё высказывание необычайно запоминающимся, афористичным, готовым к отдельному цитированию вне контекста. Он также прекрасно структурирует мысль, делает её ясной, убедительной и легко усваиваемой, что является признаком высшего ораторского и писательского мастерства. Читатель практически мгновенно схватывает суть дихотомии: счастье стандартно и безлико, несчастье уникально и имеет лицо, и это становится отправной точкой для восприятия. Эта фундаментальная дихотомия ляжет в основу всей композиции романа, где линии относительного благополучия и абсолютной катастрофы будут причудливо переплетаться и сталкиваться. Завершающее, ударное «по-своему» ставит мощную смысловую точку, после которой начинается уже не формулировка закона, а его живое и сложное воплощение в судьбах и характерах.

          В самом конце фразы стоит обычная точка, графически отсекающая это афористическое высказывание от последующего, совсем другого по тону текста, и это важно. Точка – это знак законченности, самодостаточности, завершённости данного высказывания, которое существует как отдельный, совершенный афоризм. Оно живёт своей самостоятельной жизнью ещё до того, как начинает разворачиваться основное повествование, являясь квинтэссенцией мысли. Эта маленькая точка является важной границей между миром отвлечённых, вечных истин и миром конкретной, сиюминутной, хаотичной жизни, которая начнётся в следующем предложении. За ней последует знаменитое: «Всё смешалось в доме Облонских» – и это уже не закон, не порядок, а констатация хаоса, беспорядка, смешения, то есть прямая антитеза ясности первой фразы. Таким образом, завершённость афоризма с его точкой резко и намеренно контрастирует с незавершённостью, смешением, конфликтом, который начнётся в следующем же абзаце. Слова «по-своему» и следующая за ними точка – это последние элементы упорядоченного, логичного мира закона, сформулированного автором. Дальше, после точки, начнётся мир исключений, мир живой, непредсказуемой и драматичной жизни, где каждая история действительно пойдёт своим, уникальным и часто трагическим путём, что и будет показано в романе.


          Часть 10. Целое высказывание: логика и парадокс толстовского афоризма


          Рассмотрев все элементы знаменитой фразы по отдельности, теперь необходимо увидеть и осмыслить её как целостное, совершенное высказывание, где всё взаимосвязано. Полное высказывание, как мы помним, звучит так: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Оно построено по классическому принципу риторического параллелизма, усиленного содержательной и формальной антитезой, что придаёт ему необычайную стройность. Первая и вторая части фразы симметричны по своей синтаксической структуре: подлежащее – сказуемое – дополнение или обстоятельство образа действия, что создаёт ощущение баланса. Эта сознательная синтаксическая симметрия мастерски подчёркивает и оттеняет глубинный содержательный контраст: идею сходства противопоставляет идее различия, единообразие – уникальности. Вся фраза обладает внутренним, почти стихотворным ритмом и безупречным смысловым балансом, что делает её невероятно запоминающейся и удобной для цитирования. Её внутренняя логика кажется на первый взгляд безупречной и неопровержимой: счастье есть норма, соответствие некому эталону, поэтому оно однообразно; несчастье есть отклонение от нормы, а отклонений может быть бесконечно много. Однако при самом пристальном и глубоком рассмотрении эта безупречная логика содержит в себе мощный и многогранный парадокс, который и питает собой всё последующее повествование.

          Суть парадокса заключается в том, что счастье, считающееся высшей человеческой ценностью и целью существования, описывается здесь как нечто безличное, стандартное, лишённое уникальности. А несчастье, которого все инстинктивно избегают и которого страшатся, наделяется, напротив, признаком индивидуальности, подлинности, своеобразия, то есть качествами живой жизни. Получается своеобразная ловушка: быть счастливым в социальном понимании – значит добровольно раствориться в массе похожих, потерять свою уникальную самость ради спокойствия и благополучия. А быть несчастливым – значит, пусть и ценой страданий, обрести это уникальное лицо, эту подлинность существования, вырвавшуюся из-под гнёта шаблона. Эта мысль, несомненно, глубоко пессимистична и ставит под сомнение саму идею социально одобряемого благополучия как высшего блага. Не есть ли такое счастье, о котором говорит Толстой, просто синоним благополучной посредственности, душевной лени, отказа от риска и познания? И не есть ли несчастье – неизбежная плата за попытку выйти за рамки, за стремление к подлинности, к страсти, к смыслу, к чему-то большему, чем обыденность? Весь роман «Анна Каренина» и станет масштабным и беспристрастным исследованием этого парадокса на примере тех, кто, подобно Анне, предпочёл уникальное несчастье «по-своему» безликому счастью «как у всех». Он не даёт однозначного ответа, но заставляет читателя мучительно размышлять над этой дилеммой.

          С позиций формальной логики и житейской практики данное утверждение, конечно, не является строго и абсолютно истинным, в нём есть доля художественного преувеличения. Можно без труда привести примеры счастливых семей, которые не похожи друг на друга, где счастье построено на уникальных, только этой паре свойственных основаниях и пониманиях. Можно также найти множество несчастливых семей, чьи несчастья вполне типичны и укладываются в известные схемы: измена, бедность, болезнь, несходство характеров. Однако Толстой делает не строго логическое, а именно художественное, образное обобщение, он создаёт мощный миф, метафору, а не научный постулат. Этот созданный миф необходим ему как сильная и ясная отправная точка для последующего глубокого и многостороннего исследования социальной и психологической реальности. Он задаёт читателю определённую, чёткую систему координат, определённую оптику, через которую будет оцениваться и восприниматься жизнь персонажей, их выборы и судьбы. Поэтому сила и истинность фразы работают не в плоскости научной истины, а в плоскости художественной убедительности, организующей силы метафоры. Её непреходящая сила – именно в силе художественного преувеличения, гротеска, который, парадоксальным образом, выявляет самую суть явлений, отбрасывая случайное. Она истинна не фактологически, а экзистенциально, психологически, что для искусства гораздо важнее.

          В контексте всего начального комплекса, и особенно в связи с эпиграфом, первая фраза приобретает дополнительное, этическое и почти теологическое измерение. Эпиграф провозглашает возмездие как исключительную прерогативу высшей, божественной силы, запрещая человеческий самосуд и мстительность. Первая фраза романа объясняет, как это высшее возмездие проявляется и реализуется в мире социальном, человеческом, повседневном. Оно приходит не в виде чумы, молнии или иного стихийного бедствия, а закономерно вырастает из уникального переплетения семейных обстоятельств, характеров и поступков. Таким образом, эпиграф и первая фраза вступают в глубокий диалог и соединяются: Бог воздаёт, но воздаяние это происходит не магически, а через имманентную логику человеческой жизни, через причинно-следственные связи. «По-своему» – это и есть конкретный, уникальный механизм божественного воздаяния, встроенный в саму ткань жизни, в психологию отношений. Несчастливая семья сама, своими силами, своими ошибками и страстями, создаёт своё уникальное, только ей принадлежащее несчастье, которое и является формой воздаяния. Так два, казалось бы, разных высказывания – сакральное и профанное – образуют в начале романа единую, целостную теологическо-социальную концепцию судьбы. Эта концепция лишает историю фаталистической простоты, наполняя её глубоким психологизмом и этической ответственностью персонажей за свою судьбу.

          Исторически и культурно данная фраза обрела невероятную жизнь, мгновенно став крылатой, вошедшей в пантеон мировой афористики. Её начали и продолжают цитировать постоянно, часто совершенно вне контекста романа, как универсальную житейскую мудрость о семье и отношениях. Это феноменальное культурное признание свидетельствует о её необычайной точности, ёмкости и попадании в самый нерв человеческих отношений вообще. Она попала в нерв не только своей эпохи, но и последующих, выразив глубинное сомнение в идеале формального, буржуазного, «правильного» семейного счастья. В пореформенной России традиционная патриархальная семья действительно переживала глубокий кризис, старые устои рушились, а новые ещё не сложились. Новые социальные свободы, новые идеи, веяния из Европы сталкивались со старыми, патриархальными нормами и укладом жизни, создавая взрывоопасную смесь. Фраза Толстого стала гениальной формулой этого всеобщего кризиса – распада общего идеала на множество частных, ни на что не похожих драм и трагедий. Её всемирный и вневременной успех – это успех точнейшей художественной и социальной диагностики, которая остаётся актуальной и по сей день, в эпоху новых трансформаций семьи.

          Любопытно и поучительно сравнить эту фразу с другими знаменитыми началами больших романов самого Толстого, чтобы увидеть эволюцию его художественного мышления. «Война и мир» начинается так: «– Eh bien, mon prince, Genes et Lucques ne sont plus que des apanages, des поместья, de la famille Buonaparte». Это начало с диалога на французском языке, мгновенно погружающее читателя в конкретную светскую беседу, в гущу исторических событий и политических интриг. «Анна Каренина» начинается принципиально иначе – с общего, отточенного закона, с позиции над ситуацией, с философского обобщения, предваряющего частные истории. Это сравнение наглядно показывает внутреннюю эволюцию Толстого: от эпического романа-хроники к философско-психологическому роману-исследованию, к большей дидактичности и аналитичности. Первая фраза «Анны Карениной» более дидактична, она сразу устанавливает определённую интеллектуальную иерархию: автор знает закон жизни и сейчас художественно покажет его в действии. Это начало романа-притчи, романа-исследования, романа-проповеди, а не просто романа-хроники частной жизни, что определяет его особое место в творчестве писателя. Таким образом, анализ начала позволяет понять общую направленность творческих поисков Толстого в этот период.

          Стилистически вся фраза является непревзойдённым образцом классической, ясной, мощной русской прозы, её эталоном и вершиной одновременно. Она абсолютно проста, ясна, лишена каких-либо вычурных украшений или сложных метафор, но при этом полна огромной внутренней энергии и смысловой напряжённости. Каждое слово в ней стоит на своём, идеально подходящем месте, нет ничего лишнего, ничего, что можно было бы убрать без ущерба для смысла и формы. Ритм фразы слегка напевен, размерен, что невольно сближает её с фольклорной пословицей или поговоркой, с народной мудростью, отточенной веками. Действительно, многие люди, цитируя её, воспринимают как народную мудрость, а не как авторский текст, что является высшей похвалой стилисту. Толстой достигает здесь своего идеала прозрачности слова, когда оно перестаёт быть помехой и становится чистым окном в смысл, прямым проводником мысли. Эта стилистическая безупречность, соединённая с глубочайшим содержанием, и делает фразу совершенным инструментом для запуска сложнейшего, многопланового повествования. Она выполняет роль камертона, по которому настраивается всё последующее звучание романа, его тональность и пафос.

          В итоговом синтезе первая фраза романа выполняет не одну, а целый комплекс ключевых функций, определяющих его восприятие и понимание. Она мастерски задаёт главную тему (семья, счастье и несчастье) и основной метод её исследования (сопоставление общего закона и частных случаев). Она создаёт мощное интеллектуальное напряжение, парадокс, который требует своего разрешения или, по крайней мере, осмысления в ходе чтения. Она сразу устанавливает авторитетную, почти пророческую или учительскую интонацию повествования, позицию автора как знающего судии. Она служит идеальным смысловым и ритмическим трамплином для перехода к конкретике, к хаосу дома Облонских, который последует сразу после точки. Она вступает в сложный диалог с эпиграфом, образуя вместе с ним целостную этическую и философскую рамку для всего грандиозного произведения. Она, наконец, становится визитной карточкой, культурным кодом произведения, тем, по чему его немедленно узнают и вспоминают. Вся эта многофункциональность, эта смысловая ёмкость упакована в одно изящное, отточенное и совершенное предложение, что и является одним из ярчайших признаков писательского гения Льва Толстого.


          Часть 11. Глубинные пласты: философские и религиозные смыслы первого предложения


          За внешней простотой и кажущейся социологической наблюдательностью первой фразы скрываются мощные и глубокие философские пласты, уходящие в основы европейской мысли. Фраза может быть успешно прочитана как сжатое высказывание о самой природе добра и зла, об их онтологическом статусе и проявлениях в мире людей. Добро, отождествляемое здесь со счастьем, представляется единым, универсальным, оно соответствует некому объективному, гармоничному порядку мироздания или общества. Зло, в лице несчастья, предстаёт, напротив, множественным, субъективным, дробным, это всегда отклонение от нормы, имеющее бесчисленное количество форм и обличий. Эта платоническая по своим корням идея (единое Благо и множественное, лишённое истинного бытия зло) получает у Толстого не метафизическое, а социально-психологическое и очень земное воплощение. Но в ней также явственно слышен отзвук и христианской мысли, идущей от Августина: путь в рай один, узок и тесен, а пути в ад широки и разнообразны, каждый грешник идёт своей дорогой. Таким образом, первое предложение оказывается насыщенным многовековой философской и религиозной традицией, глубоко усвоенной и творчески переработанной писателем. Толстой гениально переводит эти высокие, отвлечённые категории в план повседневной, семейной, бытовой жизни, делая их предметом художественного исследования, а не богословского трактата.

          С сугубо религиозной, библейской точки зрения, вся фраза может быть прочитана как отзвук великой истории грехопадения, изгнания из рая и последующего рассеяния человечества. Изначальное, райское состояние гармонии и счастья (Эдем) едино и похоже для всех – это состояние невинности, чистоты и непосредственного общения с Богом. После грехопадения и изгнания человечество рассеивается по лицу земли, и каждая семья, каждый род обретает своё уникальное проклятие, свою собственную печаль, свою долю страданий. В этом свете весь роман об Анне может быть прочитан как история нового, современного грехопадения, совершённого в гостиных и будуарах, а не в райском саду. Её роковой поступок, её выбор страсти выводит её из состояния условного, светского «рая» каренинского дома в мир мучительных страданий, метаний и окончательной гибели. Но это страдание, в отличие от библейской истории, в рамках самого романа не имеет надежды на искупление и возвращение, оно завершается тупиком и смертью, что усиливает трагедию. Религиозный подтекст, привносимый таким прочтением, придаёт сугубо бытовой, светской драме масштаб мировой, общечеловеческой трагедии, выводя её на уровень вечных вопросов. Он заставляет видеть в Анне не просто «падшую женщину», а человека, совершившего роковой экзистенциальный выбор и несущего за него всю полноту ответственности. Таким образом, религиозный пласт обогащает социально-психологический анализ, давая ему дополнительную, метафизическую глубину.

          С этической, нравственной точки зрения, сформулированный закон утверждает важнейший принцип ненасильственного, внимательного и сочувственного суда над человеком. Если несчастье каждого человека и каждой семьи уникально, имеет свои корни и свою логику, то нельзя судить о нём по общим, грубым меркам, нельзя навешивать готовые ярлыки. Нужно обязательно вникать в обстоятельства, в контекст, в логику поступков и душевных движений, нужно пытаться понять, а не просто осудить. Это прямая и смелая полемика с ханжеским, лицемерным светским судом, который именно по шаблону, без разбирательства, осуждает Анну, вынося ей беспощадный приговор. Толстой всем ходом романа как бы говорит читателю и обществу: прежде чем осудить, попытайся понять, как именно, почему и вследствие чего эта семья стала несчастливой, что привело человека к краю. Вся невероятная подробность, детализация, психологическая nuance романа служит именно этой высокой цели – понять и объяснить уникальность каждой драмы. Таким образом, первая фраза – это не только наблюдение, но и скрытый этический императив внимания, терпимости, сочувствия и глубокого понимания другого человека. Она с самого начала оправдывает и обосновывает сам жанр психологического романа как незаменимый инструмент нравственного познания человека и общества.

          С позиций экзистенциальной философии, которая в полной мере сформируется позже, фраза говорит о фундаментальном выборе между аутентичностью и конформизмом, между подлинным и неподлинным существованием. Счастье «как у всех», основанное на следовании шаблону, – это жизнь в режиме конформизма, добровольный или вынужденный отказ от своей уникальности, своей самости. Несчастье «по-своему» может быть трагическим, но честным следствием попытки жить подлинно, наперекор навязанным нормам, в соответствии со своими страстями и убеждениями. Анна делает именно этот экзистенциальный выбор: она выбирает подлинность страсти, а значит, обрекает себя на уникальное, ни на чьё не похожее несчастье, вместо спокойного, но бесцветного и лживого счастья с Карениным. Левин идёт своим, также уникальным путём мучительных исканий смысла, который приводит его через страдания и сомнения к своему, выстраданному пониманию счастья и веры. Фраза, таким образом, задолго до формулировок XX века ставит острейший вопрос о цене индивидуальности в мире, требующем унификации, о возможности жить правдиво в мире лжи. Этот глубоко modern вопрос, затронутый Толстым, делает роман актуальным и сегодня, в эпоху новых форм социального давления и стандартизации. Глубокая прозорливость писательской мысли опередила своё время, предвосхитив центральные дискуссии о свободе и необходимости, о личности и обществе.

          В свете позднейшей, проповеднической философии самого Толстого, сформировавшейся после духовного перелома, фраза получает ещё одно, особое прочтение. Известно, что в годы работы над романом писатель переживал мучительный внутренний кризис, всё больше разочаровываясь в ценностях светского общества. Его всё сильнее интересовало не показное благополучие, а простое, трудовое, нравственное, близкое к природе и к народу существование, основанное на собственных усилиях. Счастье «похожих друг на друга» светских семей может в этом ключе читаться как иносказание пустоты, искусственности и паразитизма жизни высших классов. А несчастье «по-своему» – это муки совести, поиска истины, духовные метания, которые в итоге могут привести человека к Богу, к простой и ясной вере. В этом религиозно-нравственном ключе история Анны – пример ложного, тупикового пути (искание счастья в страсти), а история Левина – пример истинного, трудного пути (искание счастья в смысле и вере). Но оба героя идут своим путём, «по-своему», и оба несут своё уникальное бремя страданий и открытий, что делает их образами универсальными. Так позднейшие религиозные искания автора проецируются на структуру и смысл высказывания, написанного ещё до окончательного перелома. Это показывает удивительную цельность творческой личности Толстого, у которого художественное прозрение часто опережало и готовило почву для философского умозрения.

          Нельзя сбрасывать со счетов и возможный политический подтекст фразы в контексте эпохи Великих реформ, ломки старого уклада и строительства нового. Унификация счастья, его шаблонность может читаться как тонкая критика формального, бюрократического подхода к жизни, насаждаемого сверху. Реформы правительства, пытавшиеся создать общие законы и модели для всей огромной и разнородной страны, часто игнорировали местные особенности, традиции, уникальность разных слоёв общества. Толстой, хорошо знавший русскую деревню, прекрасно понимал, что несчастье каждой крестьянской или дворянской семьи там действительно уникально, имеет свои корни. Его роман был и вызовом казённому, официальному оптимизму, слепой вере в то, что счастье можно принести в народ указами и циркулярами, без понимания его глубинных основ. Уникальность несчастья – это и признак живой, неподконтрольной, стихийной жизни, которую невозможно до конца втиснуть в прокрустово ложе любых, даже самых благих схем. Таким образом, скромная и абстрактная фраза о семьях становилась в определённом смысле художественным манифестом органичного, целостного взгляда на общество, противостоящего механистическому. В этом – весь Толстой, всегда выступавший против любого насилия над живой жизнью, даже совершаемого во имя прогресса, свободы или порядка.

          Возможно и продуктивное психоаналитическое прочтение этой фразы, особенно с учётом того, что Толстой был гениальным психологом, предвосхитившим многие открытия. Счастье как социальная норма может быть результатом мощного вытеснения, подавления естественных желаний, страстей и внутренних конфликтов в угоду требованиям общества. Его кажущееся однообразие – это цена за внутренний покой, купленный ценой неврозов, скрытых комплексов и невысказанных претензий, копившихся годами. Несчастье «по-своему» – это и есть прорыв долго вытесняемого, возвращение подавленного в самых причудливых, уникальных и часто разрушительных формах, как это происходит с Анной. С этой точки зрения, драма главной героини – это драма подавленной женственности, чувственности, потребности в любви, которая прорывается в форме всепоглощающей и запретной страсти к Вронскому. А история Облонских – это кризис семейной модели, основанной на лицемерии, невысказанности и взаимном непонимании, когда конфликт долго тлел под спудом. Фраза Толстого, таким образом, удивительным образом предвосхищает позднейшие идеи Фрейда о том, что патология индивидуальна и уникальна, а норма стандартна и часто скучна. Глубина и многогранность текста позволяет находить в нём смыслы, которые автор, возможно, и не вкладывал сознательно, но которые там объективно присутствуют благодаря правде жизни.

          В итоговом синтезе первое предложение романа предстаёт перед нами как смысловой сгусток невероятной, почти неправдоподобной плотности и многомерности. Оно успешно и органично работает одновременно на нескольких уровнях: социально-наблюдательном, психологическом, философском, религиозном, этическом и даже политическом. Оно служит читателю своеобразным компасом, путеводной звездой для навигации в сложнейшем, запутанном и противоречивом мире романа, помогая сориентироваться. Оно мастерски соединяет отвлечённый, вечный закон с конкретной, живой плотью художественного мира, с судьбами и характерами персонажей. Оно является квинтэссенцией толстовского художественного метода, движущегося от общего закона – к частному исключению, от нормы – к уникальности, от социологии – к глубинной психологии. Оно демонстрирует во всей красе могущество художественного слова, способного в одной совершенной фразе заключить целую программу, целый мир. И оно, наконец, объясняет, почему этот роман стал не просто книгой, а событием в истории мировой культуры, текстом, с которым ведёт диалог каждое новое поколение. Разобрав это начало по косточкам, мы лишь приблизились к пониманию его бездонной глубины, но это приближение бесценно для настоящего чтения.


          Часть 12. Синтез после анализа: заглавие, эпиграф и первая фраза как единый комплекс


          После столь детального и скрупулёзного анализа каждого элемента начала в отдельности необходимо вернуться к целостному восприятию с новым, обогащённым пониманием. Начало романа «Анна Каренина» предстаёт теперь не как набор разрозненных деталей, а как тщательно составленный, продуманный до мелочей смысловой и художественный комплекс. Заглавие «Анна Каренина» даёт имя, личность, конкретную точку приложения всех последующих художественных и философских сил, фокусирует внимание. Указание «Роман в восьми частях» задаёт чёткий масштаб, архитектонику, ритм будущего исследования, готовит к долгому и детальному путешествию. Эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам» вводит в ткань произведения высший, божественный закон, создаёт этическую рамку, звучит как голос вечного судии. Первая фраза даёт социально-психологический закон, конкретизирующий, как именно это воздаяние, этот суд реализуется в мире человеческих отношений, в институте семьи. Все эти, казалось бы, разнородные элементы находятся в состоянии напряжённого диалога и взаимодополнения, образуя единое, мощное смысловое поле. Теперь, прочитав и проанализировав начало, мы можем увидеть, как этот комплекс начинает свою работу с первых же глав повествования, воплощая заявленные принципы.

          Заглавие «Анна Каренина» предельно конкретно, но эпиграф и первая фраза сразу же, ещё до начала истории, возводят частную судьбу на уровень всеобщих законов. Анна из частного лица, женщины с именем и фамилией, мгновенно превращается в иллюстрацию, в живое воплощение двух законов: закона божественного воздаяния и закона уникальности несчастья. Её фамилия по мужу – Каренина – сразу и недвусмысленно вписывает её в тему семьи, заявленную в первой фразе, обозначает её социальную роль и принадлежность. Но её личное имя – Анна – обещает и гарантирует индивидуальность, ту самую «по-своему», которая вступает в конфликт с требованием «похожести» и ведёт к трагедии. Таким образом, в самом сочетании имени и фамилии в заглавии уже заложен центральный конфликт романа: конфликт между социальной ролью (Каренина) и индивидуальным порывом, страстью, самостью (Анна). Этот глубинный, экзистенциальный конфликт и станет главным двигателем всей трагедии героини, которая развернётся на пространстве восьми объёмных частей. Эпиграф будет незримо висеть над этой трагедией как напоминание о конечной, высшей инстанции, о том моральном абсолюте, перед которым все равны. Вся система начала романа оказывается, таким образом, сверхсжатым, кристаллическим изложением его сути, его философской и художественной программы.

          Прочитав после этого мощного начала первые пять глав, мы сразу же видим первую, почти лабораторную иллюстрацию заявленного закона – это семья Облонских. Перед нами классический пример «несчастливой семьи», и она действительно несчастлива именно «по-своему», а не как-то иначе, в полном соответствии с тезисом. Она несчастлива не по-каренински (где причина в холодности одного и страсти другого) и не по-левински (где причина в одиночестве и поиске), а именно по-облонски. Легкомыслие, жизнелюбие и инфантильность Степана Аркадьевича, гордость, усталость и обида Дарьи Александровны, бытовой и эмоциональный хаос – вот уникальный рисунок этого несчастья. При этом Толстой сразу же показывает, что это несчастье не абсолютно, не тотально: есть дети, есть привычка, есть возможность примирения через посредничество Анны. Это сложное, многосоставное, амбивалентное состояние, а не простая и однозначная констатация «несчастны», что соответствует правде жизни. Так автор с первых же страниц демонстрирует верность своему тезису и начинает исследование уникальности каждого конкретного случая семейного кризиса. И мы понимаем, что таких уникальных случаев, таких иллюстраций к закону в романе будет несколько, и все они будут «несчастливы по-своему», образуя полифоническую картину. Таким образом, теория, данная в первой фразе, немедленно находит своё блестящее и убедительное художественное подтверждение и развитие.

          Эпиграф в свете разворачивающихся в первых главах событий звучит уже не так отвлечённо и грозно, а приобретает конкретные психологические обертона. Кому же именно воздаст? Стиве Облонскому за его легкомысленную измену и нарушение супружеского долга? Долли за её гордыню и нежелание простить? Или это общее предупреждение всем персонажам, вступающим в опасную игру со страстями и правилами? Пока это не ясно, но сама ситуация семейного кризиса, слома привычного уклада делает эпиграф актуальным и работающим уже здесь и сейчас. Воздаяние может пониматься не как мистическая кара, а как цепь естественных, причинно-следственных последствий, которые уже запущены в действие первым неверным шагом. Ссора, увольнение слуг, страдания детей, унижение Долли – это и есть первые, непосредственные плоды, «воздаяние» за измену, реализующееся в самой жизни. Таким образом, эпиграф начинает свою работу уже на микроуровне бытовой, семейной психологии, в самой прозе жизни, а не только в сфере высоких трагедий. Это подтверждает нашу первоначальную догадку: «Аз воздам» – это имманентный, встроенный в саму жизнь закон причинности, этической справедливости. Читатель начинает отчётливо видеть, как высокие, сакральные истины находят своё воплощение в самой прозаической, повседневной реальности, которую описывает Толстой.

          Первая фраза, показавшаяся поначалу отвлечённой и холодной, теперь, в контексте дома Облонских, наполняется живой кровью и плотью, обретает конкретность. Дом Облонских – это первая лабораторная площадка, первый пример для скрупулёзной проверки сформулированного Толстым социально-психологического закона. Мы воочию видим, что означает на практике «несчастлива по-своему» – это не просто констатация, а целая программа детального, многоуровневого описания. Толстой показывает нам уникальность облонского несчастья через массу бытовых, психологических, речевых деталей: сон Стивы о графинчиках, его виновато-глупую улыбку, разбросанные вещи Долли, её слёзы. Именно эти уникальные, неповторимые детали и создают целостный, запоминающийся облик именно этого, а не какого-либо иного семейного несчастья, его особый колорит. Одновременно мы видим и черты «сходства», типичности: кризис, вызванный изменой мужа, – ситуация, увы, весьма распространённая и знакомая. Но подача, психологическое наполнение, оттенки чувств делают эту типичную ситуацию уникальной, живой, неповторимой, что и является секретом искусства. Так теория, данная в первой фразе, немедленно находит своё блестящее практическое подтверждение и развитие, завоёвывая доверие читателя к автору.

          Теперь становится окончательно ясной и осмысленной роль указания на восемь частей, которое поначалу могло казаться сугубо технической, издательской информацией. Чтобы полноценно исследовать несколько типов несчастья «по-своему», показать разные вариации на тему, необходимо значительное художественное пространство и время. Одна часть, как первые пять глав, показывает только один тип, одну вариацию семейной драмы, одну иллюстрацию к закону, и этого явно недостаточно. Дальше последуют другие, не менее важные и подробные линии: драма Левина и Кити, трагедия Анны и Вронского, духовные поиски самого Левина, история Каренина. Восемь частей – это необходимое и достаточное условие для создания подлинно полифонической, объёмной картины мира, где сталкиваются разные правды. Картины, где общий, сформулированный в начале закон (эпиграф, первая фраза) преломляется в множестве уникальных, живых человеческих судеб, каждая со своей логикой. Читатель, прошедший через детальный анализ начала, теперь полностью готов к этому долгому, глубокому и насыщенному путешествию по страницам романа. Он понимает, что каждая часть будет новым витком в исследовании заявленной темы, новым ракурсом рассмотрения извечных проблем счастья, долга, страсти и смысла. Начало выполнило свою ориентирующую функцию блестяще.

          В итоге, начальный комплекс производит эффект мощного и изысканного художественного обмана, основанного на контрасте простоты и сложности. Он выглядит как набор разрозненных, почти случайных элементов: имя, технические данные, древняя цитата, отточенный афоризм, – ничего особенного. Но при внимательном, пристальном рассмотрении это оказывается тончайший, точно сработанный механизм, где все детали работают на одну общую, грандиозную цель. Цель эта – ввести читателя в сложнейший мир романа, дать ему в руки точные и надёжные инструменты для понимания, ориентиры для навигации. Не просто рассказать увлекательную историю красивой и несчастной женщины, но показать эту историю в системе координат вечных законов и сиюминутных социальных норм. Сделать частную, казалось бы, драму предметом глубокого философского, психологического и этического анализа, поднять её до уровня общечеловеческой трагедии. Погрузить читателя в неостановимый поток жизни, но при этом дать ему точку опоры вне этого потока – в виде эпиграфа и первой фразы, в виде вечных истин. Этот гениальный баланс между полным погружением в жизнь персонажей и способностью к рефлексии, между самой жизнью и мыслью о жизни, и составляет суть толстовского художественного гения, явленного уже в начале.

          Закончив наш подробный анализ, мы возвращаемся к началу романа, но уже не наивными, неискушёнными читателями, а вооружёнными пониманием и видением. Мы видим в названии «Анна Каренина» не просто имя, а сложнейшую проблему идентичности, конфликт между личным и социальным. Мы видим в указании «в восьми частях» – не просто объём, а форму масштабного исследовательского проекта, художественную архитектонику. Мы видим в эпиграфе «Мне отмщение, и Аз воздам» – не простую угрозу, а сложный этический принцип имманентной, внутренней справедливости. Мы видим в первой фразе – не просто умный афоризм, а ключ к поэтике, методологии и этической системе всего грандиозного романа. Этот новый, обогащённый взгляд неизмеримо обогащает дальнейшее, уже полное чтение, делает его более глубоким, осознанным, диалогичным. Мы теперь подготовлены к тому, чтобы видеть в каждой детали, в каждом диалоге, в каждом движении души – отражение общих законов, а в общих законах – основу для понимания живой конкретики. Так метод пристального, медленного чтения, применённый к самому порогу текста, открывает перед нами путь к постижению всего грандиозного, бездонного замысла Льва Толстого.


          Заключение


          Первая лекция нашего курса была целиком посвящена скрупулёзному, детальному разбору самого начала романа «Анна Каренина», его титульного комплекса. Мы рассмотрели не только знаменитую, ушедшую в народ первой фразу, но и весь смысловой комплекс, её окружающий и формирующий. Этот комплекс включает в себя конкретное заглавие, указание на объёмную структуру, сакральный эпиграф и, наконец, само афористическое предложение, задающее тон. Каждый из этих элементов был сначала проанализирован отдельно, с максимальным вниманием к деталям, а затем рассмотрен в их тесной взаимосвязи и взаимодействии. Такой комплексный анализ позволил выявить удивительную многослойность и смысловую насыщенность даже самых, казалось бы, простых и служебных элементов текста. Мы увидели воочию, как уже в самом начале произведения заложены в свёрнутом виде основные темы, конфликты, художественный метод и этическая позиция всего грандиозного произведения. Это наглядно подтверждает наш исходный тезис о том, что великие, классические тексты требуют и заслуживают внимательного, неторопливого, вдумчивого прочтения. Первое, самое яркое впечатление, каким бы сильным оно ни было, всегда является лишь верхушкой смыслового айсберга, под которым скрываются глубины.

          Метод пристального, или медленного, чтения, который мы попытались применить здесь, является, конечно, лишь одним из возможных, но весьма продуктивных инструментов анализа. Он позволил нам сознательно задержаться на самом пороге текста, рассмотреть внимательно его дверную ручку, табличку, косяк, прежде чем переступить через него. Часто нетерпеливый читатель стремится поскорее войти внутрь, в самую гущу событий, пройти мимо этих «технических» или «декоративных», как ему кажется, деталей. Однако, как мы убедились на примере, эти детали являются неотъемлемой и важнейшей частью художественного целого, несут огромную смысловую нагрузку. Они активно формируют читательские ожидания, тонко настраивают восприятие, задают систему координат, в которой будет оцениваться всё происходящее. Игнорируя их, мы невольно обедняем своё собственное понимание текста, лишаем себя значительной части авторского замысла, остаёмся на поверхности. Особенно это принципиально важно в случае такого тотального, вдумчивого автора, как Лев Толстой, для которого художественная форма всегда была глубоко содержательна. Его проза – это всегда продуманная до мелочей, выверенная конструкция, где ничего не случайно, где всё служит выражению главной мысли и чувства.

          Проведённый нами детальный анализ имеет значение не только для более глубокого и адекватного понимания именно романа «Анна Каренина». Он на конкретном примере демонстрирует общий, универсальный принцип работы с любым классическим, насыщенным текстом, требующим не потребительского, а диалогического отношения. Классика потому и остается классикой, что она выдерживает любое, самое пристальное приближение, любой, самый детальный разбор, не рассыпаясь, а открывая новые грани. Чем глубже и внимательнее вглядываешься в такой текст, тем больше смысловых горизонтов открывается, тем более современным, живым и обращённым к тебе он звучит. Проблемы семьи, счастья, индивидуальности, столкновения личного порыва и общественной нормы, долга и чувства – поистине вечны. Толстой сумел сказать о них так глубоко, так правдиво и так художественно совершенно, что его слова вот уже полтора века сохраняют свою жгучую актуальность. Задача современного читателя и исследователя заключается в том, чтобы услышать эти слова во всей их смысловой полноте, сложности и красоте, не упрощая и не огрубляя их. Настоящая лекция была попыткой настроить наш читательский и исследовательский слух именно на эту сложность и глубину, начав с самого, казалось бы, простого – с самых первых строк.

          В следующих лекциях нашего курса мы продолжим наше движение по тексту романа, постепенно углубляясь в его сложный, противоречивый и прекрасный художественный мир. Но теперь мы будем делать это с тем интеллектуальным и воспринимающим багажом, который получили в результате тщательного анализа начала. Мы будем внимательно следить, как теория, лаконично заявленная в первой фразе, находит своё развёрнутое подтверждение, развитие, а иногда и опровержение в ходе повествования. Как эпиграф отзывается эхом в ключевых, поворотных моментах судеб главных героев, особенно в финале истории Анны. Как архитектоника восьми частей организует это огромное, полифоническое повествование, придавая ему стройность и завершённость. И как имя «Анна Каренина» постепенно, от главы к главе, наполняется трагическим, великим и общечеловеческим смыслом, становясь символом. Начало этому долгому и увлекательному путешествию положено, и дальнейший путь сквозь текст обещает быть не менее насыщенным открытиями и откровениями. Мы приглашаем всех продолжить это совместное путешествие вглубь великого текста и, через него, вглубь человеческой души вместе с Львом Толстым.